“Now O-Dog was the craziest nigga alive. America’s nightmare. Young, black, and didn’t give a fuck”
Llegamos, sin siquiera darnos cuenta, a la Semana 3. Nuestro eje temático en esta galería de disparos y negocios sucios aborda ahora cuestiones afroamericanas. Veremos las dificultades de crecer en barrios sórdidos ligados al crimen, la violencia racial y la sed de poder y dinero, universal en todos los hombres. Son películas de las que poco se habla, pero merecen más de un visionado, y el compendio viene siendo el siguiente:
Jueves 3: Menace II Society (Albert Hughes, Allen Hughes, 1993), duración: 97 minutos
Viernes 4: The Warriors (Walter Hill, 1979), duración: 92 minutos
Sábado 5: Boyz n the Hood (John Singleton, 1991), duración: 112 minutos
La entrada cuesta $5.000 (cinco mil pesos) e incluye una botella de cerveza para amenizar la proyección, o puede ser cambiada por un canelazo a preferencia personal. La hora de inicio de todas las funciones es a las 7:00 pm, y tratándose de películas relativamente cortas, nadie tendrá inconveniente regresando a casa con tiempo suficiente para meditar la dureza de los protagonistas de esta semana.La dirección del sitio es Calle 54 #36A-36, es realmente cerca de Transmilenio y hay parqueadero vigilado sin costo. Genial. Para ubicarse, aquí un mapa donde nos puede hallar en un conocido y central sector de Bogotá.
Cómo llegar. Mapa próximo a ser cambiado.
Ya conocen el rollo, que nuestro ciclo no termina aún, y continúa el Jueves 10 con los capos de los capos… Pero sin arruinar más sorpresas, sólo resta decir que los esperamos con hospitalidad.
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Gracias a su apoyo hemos sentado la 3ra parte de los costes del cortometraje que actualmente produce Filmigrana. Allá vamos.
Click para acceder al evento en Facebook. Llano y simple.
La emoción nos ha puesto ruminantes, porque ya llega una nueva semana de catársis. Las primeras proyecciones fueron exitosas, gracias a ustedes, y esperamos que quienes asistieron y ayudaron a darle sentido a este evento le avisen a sus amigos, conocidos y enemigos para que asistan y disfruten de esta pintoresca experiencia. Si es la primera vez que se topa con esto, estimado lector, permítame hacer más formal la invitación.
La segunda semana de Gangster-RAMA (nuestro actual ciclo de bandidos, familias, venganzas y ambiciones) aborda a los pillos de poca monta. Lowlifes, matones, pandilleros o simples hombres condenados a mordisquear los escalones más bajos del crimen organizado. Esto no quiere decir que sus historias sean insignificantes, relatos de sujetos atravesados por sus valores y su ética, diluida ésta en un mundo turbio y sin perdón que no alcanzan a comprender por estar haciendo recados, delatando a sus antiguos compañeros o incluso trabajando para el brazo de la ley. Por si fuera poco, Johnny Depp, Al Pacino, Robert de Niro, Harvey Keitel y Robert Mitchum son nombres que no pueden pasar desapercibidos. ¿De qué películas estamos hablando? Ya viene siendo buena hora de responder. Los fechas de las proyecciones son las siguientes:
Jueves 26 de Septiembre: Donnie Brasco (Mike Newell, 1997), dur. 127 minutos
Viernes 27 de Septiembre: Mean Streets (Martin Scorcese, 1973), dur. 112 minutos
Sábado 28 de Septiembre: The Friends of Eddie Coyle (Peter Yates, 1973), dur. 102 minutos
La entrada cuesta $5.000 (cinco mil pesos) e incluye una botella de cerveza para amenizar la proyección. La hora de inicio de todas las funciones es a las 7:00 pm, con eso hay tiempo para ver la función y regresar a casa sin toparse con personajes dignos de estas historias.La dirección del sitio es Calle 54 #36A-36, es realmente cerca de Transmilenio y hay parqueadero vigilado sin costo. Fantástico. Para ubicarse, aquí un mapa donde nos puede hallar en un conocido y central sector de Bogotá.
Cómo llegar.
En caso de que no puedan asistir a ninguna de estas, el Jueves 3 de Octubre inicia la Semana 3 del ciclo. Si las asistencias lo ameritan, haremos tiqueteras personales para que asegure su asiento en todas las proyecciones, aún sin tener idea de cómo funciona la boletería prepagada.
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Vale recordar, el dinero recaudado va a parar a la financiación de un cortometraje, algo que agradecemos de antemano. En caso de que quiera tener un recordatorio en una red social, aquí está (otra vez) el enlace al evento en Facebook.
Cuánta interactividad: haga click en la imagen para acceder al evento en Facebook
De repente, tenemos un ciclo de películas cargado de gritos, fiestas y asesinatos en lugares insospechados.
Como parte de nuestras promesas de ‘año nuevo’ quedamos en la tácita disposición de no revelar detalles de actividades a preparar, en vista que buena parte de nuestras publicaciones se estaban convirtiendo en adelantos de hechos que, hasta el sol de hoy, no se han dado. Pero podemos dejar esos incidentes de lado, siendo que esta puede convertirse en esa buena época del año en la que nos reunimos todos, una vez más, a ver películas en la comodidad de una sala oscura, disfrutando golosinas no-sobrepreciadas y opinando con misantropía y esnobismo en compañía de personas que tal vez nunca nos quieran volver a ver. Es una valiosa tradición en la vena de Filmigrana, y ahora volvemos a ella con fuerza.
Desde este Viernes 20 de Septiembre se inicia este recorrido por una pequeña selección de películas que hemos considerado como representativas del crimen organizado en el celuloide. La entrada cuesta $5.000 (cinco mil pesos) e incluye una botella de cerveza para amenizar la proyección. La dirección del sitio es Calle 54 #36A-36, es muy cerca de Transmilenio y en esta ocasión también en un punto central de la ciudad. ¿Y a qué hora es? Todas las funciones, salvo previo aviso, son a las 8:00 pm. Inviten a sus amigos, introdúzcanos a la vida de sus peores enemigos, todo vale en esa gloriosa ocasión.
“Get in the car. You won’t need your toothbrush. We’ll take care of everything.”
Cómo llegar.
En cuanto a las tres primeras películas, las de maleantes de mediana monta, la proyección del Viernes será Un Prophéte (Jaques Audiard, 2009), seguida el Sábado 21 por la turbulenta Eastern Promises (David Cronenberg, 2007) y, en un pequeño salto de tiempo, tendremos The Long Good Friday (John Mackenzie, 1980) para el Miércoles 25. El Jueves 26 volveremos con más proyecciones, así que estén atentos.
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No, el dinero recaudado no va encaminado a aplacar mi conocida adicción a los casinos; todos lo recibido en Gangster-RAMA irá a parar a un cortometraje actualmente en pre-producción, por lo que su asistencia será muy agradecida. Por si se lo perdió arriba, aquí está de nuevo el enlace al evento en Facebook.
La primera parte de este ensayo nos dejó el marco teórico y el análisis de la más ‘convencional’ de las películas presentes en el mismo, una lectura previa que podría aclarar algunas ideas que vienen a continuación. Dustnation comenta otros ejemplos del cine negro japonés en los que se subvierten fórmulas, se añaden idiosincrasias y se elevan reverencias a los precursores en igual proporción. Es posible que el lector quiera conocer del tema por su cuenta, en cuyo caso no nos sentaría tan de más el facilitar una bibliografía. De nuevo, esperamos que el disfrute suscite preguntas.
Valtam
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Pale Flower (1964) de Masahiro Shinoda
“Cuando acabé de rodarla,” Shinoda dijo, hablando con la entrevistadora Joan Mellen más de una década tras el estreno del filme, “me di cuenta que mi juventud había llegado a su fin.”[1]Pale Flower, considerado por varios cómo el mejor ejemplo de film noir japonés (entre ellos Chuck Stephens y Roger Ebert), es incluso responsable de la creación de un sub-género popular en los 60s y 70s en su país de origen, el bakuto-eiga, o filme de apuestas. Shinoda, un director que había comenzado su carrera en la comedia de los estudios Shochiku, cuenta la historia de un estoico y lacónico yakuza, Muraki, quien sale de la cárcel tras cumplir una condena de 3 años por haber matado a un miembro de una pandilla rival. Obsesionado con el hanafuda, un juego de altas apuestas donde se busca adivinar la mano del croupier entre 6 cartas de flores, Muraki conoce a la joven y hermosa Saeko, cuya obsesión con el juego, la velocidad y el peligro le guían a la auto-destrucción. La película tiene una fuerte influencia de Las Flores del Mal de Baudelaire, según el director, de la cual sustrae una ubicua sensación de maldad inherente, caos y muerte. También notoria es la influencia de los filmes de Nicholas Ray, menos por la expresividad de sus melodramas y más por la convicción con la que arroja a sus personajes del abismo emocional (especialmente In a Lonely Place, Bigger Than Life).
Fotografiado con un rigor y una sobriedad deslumbrantes (por Masao Kosugi), la obra está obsesionada con la perversión. Usando el blanco y negro y una composición detallada como lienzo, Pale Flower cuenta una historia que usa el juego y la violencia cómo metáforas para el fetichismo descontrolado. Muy opuesto a la perspectiva moral de Kurosawa (quien habría incurrido en el género de nuevo en 1960 con The Bad Sleep Well, un filme sobre la corrupción laboral), los personajes del filme de Shinoda eluden la noción de un bien y un mal definidos, y actúan de forma impulsiva, desmedida, arriesgada. La muerte les resulta seductiva y sensual: bordearla es vista por Saeko como la forma más pura de adrenalina (primero en el juego, luego en la velocidad) mientras que causarla es el trabajo de Muraki, quien encuentra en su labor vitalidad y placer sexual (Natsuo Kirino, una de las novelistas de género negro más populares de Japón toma prestado ese sentimiento exacto en Out): “When I stabbed him, I felt more alive than ever before.”
El filme resultó sumamente influyente, repercutiendo tanto en la depicción del anti-héroe impasible en Jean-Pierre Melville (Alain Delon en Le Samouraï y Le Cercle Rouge) cómo en el uso expresivo de zoom y la composición con cámara estática de Kiyoshi Kurosawa (Cure, Pulse y Retribution) y los directores modernos de Europa occidental, primordialmente Corneliu Porumboiu (Police, Adjective) y Nuri Bilge Ceylan (Once Upon a Time in Anatolia y Three Monkeys).
Tokyo Drifter (1966) y Branded To Kill (1967) de Seijun Suzuki
Casi totalmente opuesto a la mesura y el tono glacial de Shinoda, los filmes de Seijun Suzuki están tan arraigados en la experiencia sensorial, escópica y psicodélica que le causaron su despido de los estudios Nikkatsu, la primera vez que estos terminarían prematuramente un contrato con algún director. Probablemente el mejor exponente del tono surreal, onírico y alucinatorio característico del género (aunque no por las razones clásicas expuestas por los teóricos franceses), Suzuki presentaba en sus filmes una ausencia completa de predictibilidad, linealidad y lógica, en ocasiones rayando en lo caricaturesco (Tokyo Drifter), en otras en lo siniestro (Branded To Kill). Ambos filmes son radicalmente distintos entre sí, a pesar de contar con una fotografía dictada por angulaciones excéntricas, un arte excesivo y recargado y varios interpretes en común, primordialmente Joe Shishido e Isao Tamagawa, cuyas particulares estructuras faciales se ajustaban perfectamente a los requerimientos de sus personajes.
Tokyo Drifter, cuyo tono y protagonista es una clara sátira de los filmes de James Bond (apodados en Japón Kiss Kiss Bang Bang), narra la historia de la mano derecha de un viejo yakuza, Tetsuya, quien tras ser incriminado en el asesinato del compañero económico de su jefe, debe dejar Tokyo y deambular por Japón. La estructura pronto se torna episódica y Tetsuya debe evadir varios peligros, asesinos, peleas de bar, viejos enemigos, para finalmente revaluar el código de honor que le une a su empleador (casi un padre) y la relación que lleva con su interés romántico (una cantante de bar).
Exuberante en todas sus decisiones, sobreactuación, saturación de colores y la búsqueda de un estilo mucho más abrasivo que la sustancia tras del mismo, Suzuki logra en Tokyo Drifter mezclar en igual medida comedia, musical (la balada cantada es una tradición de los créditos del cine comercial japonés pero Suzuki la subvierte para desequilibrar la expectativa del espectador causando desconcierto entre la sencillez de las canciones y la extrañeza de las imágenes), western y melodrama. El uso del color es quizás el aspecto más representativo del filme, con paleta de colores y locaciones esquizofrénicas, Suzuki puede saltar de una discoteca chillona y rimbombante a un desolado paisaje cubierto de nieve en escenas contiguas. Es en el encanto de lo absurdo y lo transgresivo que Suzuki logra que sus filmes estén fuertemente anclados en el propósito del noir, aunque dejando el formalismo que le caracteriza y usando nuevos paradigmas estilísticos y narrativos para causar el mismo malestar emocional en el espectador que proponía el género en su concepción. Eso dicho, el crimen y la moral juegan su parte en el filme. La traición, el honor y la identidad son temas recurrentes del director, y se ven representados en el último episodio de Tetsuya cuando su figura paterna/jefe se ha vuelto contra él, vendiéndole para hacer paz con su peor enemigo: “If I die, like a man I’ll die” es la respuesta del protagonista.
En Branded To Kill, Suzuki abandona el arcoíris pictórico y la torrencial mezcolanza de géneros que hacen de Tokyo Drifter un caso tan particular, y rueda un más tradicional drama de asesinos en saturado blanco y negro. El filme sigue a No. 3, literalmente el tercer mejor asesino a sueldo en Japón, quien toma varias misiones (una vez más existe una estructura episódica, pero resulta más cohesiva gracias al peso de historia) para subir en el escalafón. No obstante, pronto conoce a Misako, mujer que sacude su existencia y, junto a un fuerte influjo de alcohol, le ayuda a descender en una espiral hacia el infierno, donde su cabeza tiene un precio en todo momento y pierde de vista su identidad. “Booze and woman kill a killer”, dictamina No. 3 antes del primer trabajo que le es asignado. Se trata de una profética sentencia que la pesimista y frenética perspectiva de Suzuki (con bastante humor negro para acompañar) lleva a su máxima ironía.
Junto a Pale Flower, Branded To Kill es uno de los filmes japoneses con mayor énfasis en la importancia de la femme fatale (la sociedad japonesa, después de todo, es históricamente patriarcal), pero el filme de Suzuki destaca el carácter sexual inherente de la figura (mariposas y agua siempre rodean a Misako, decepción y erotismo respectivamente). En una de las varias escenas de desnudos y sexo (el fetichismo de nuevo tiene repercusiones, No. 3 tiene una insana fijación con el olor del arroz recién hervido), la mujer expone la bestialidad con que el hombre mata y fornica, sin por esto ubicarse indigna de la ecuación: “Beasts need beasts. This is our fate.” Además de la sexualidad, el tema del alcoholismo, nada ajeno al cine negro (The Lost Weekend de Billy Wilder, In a Lonely Place de Nicholas Ray), es retratado con realismo y distinción (Suzuki batalló con el demonio en la botella durante varias etapas de su vida): No. 3, después de ser presentado cómo un seguro y confiado asesino, pierde en el licor su compás profesional e inmoral; teme por su vida, su cordura, su pasión, el hedonismo vacío y el dinero ya no le motivan.
Su enfrentamiento final con No. 1, casi todo el tercio final del filme, se transforma en mucho más que una demostración del ethos y orgullo masculino, acaba siendo una búsqueda de sí mismo y significado en vida, cuestiones que sin duda atormentaron a Suzuki cómo creador del filme. Por desgracia, este fue un desastre tanto en taquilla como en consenso crítico en la época, algo que no fue auxiliado por el fuerte carácter referencial del filme (especialmente al film noir norteamericano), la naturaleza incomprensible de los filmes de Suzuki (la crítica más frecuente a su obra) y la cantidad de sub-tramas que son sugeridas sin ser recorridas. Branded to Kill es cine instintivo y pasional, por esto mezquino, pidiéndole al espectador que acepte con naturalidad preceptos y símbolos que no logra entender por su novedad y obscuridad. Pero, al igual que Tokyo Drifter, con estos propone una inmersión sensorial en mundos insospechados e inusitados. Su obra es demasiado poderosa cómo experiencia cinematográfica para ser descartada: Suzuki encuentra en la locura su lenguaje personal en el género.
Cure (1997) de Kiyoshi Kurosawa
En una interpretación más moderna del discurso noir, Kiyoshi Kurosawa propone en Cure algunos de los iconos más reconocibles del género (el detective, la perspectiva criminal, la ambigüedad moral, la estructura onírica) pero los contrapone sobre un telón de cine de horror, dando luz a una de las mutaciones más logradas en el género global. Influenciado por los filmes de Shinoda (Pale Flower, Double Suicide), por la tradición de cine de horror existente en el país (Ugetsu Monogataru de Kenji Mizoguchi, Empire Of Passion de Nagisa Oshima, Jigoku de Nakagawa Nobuo, entre otros) y por los filmes de Samuel Fuller (Shock Corridor, The Naked Kiss los más evidentes), Kurosawa encuentra en el horror las mismas inquietudes que existían 50 años antes en el noir, pero el avance tecnológico y el desapego por el contacto humano en la modernidad eliminan los métodos de los investigadores de antaño y transforman las historias del género en nebulosas reflexiones donde las preguntas sobre lo sobrenatural (hipnosis, espíritus, fiebre de cabaña, por mencionar algunas) son preponderantes a las incógnitas del whodunnit tradicional. Para Kurosawa ya no existen filmes de género:
“No one knows whether these are horror or not. But just by uttering the word “horror,” countless works that cross eras, nationality, and authorship loom in front of our eyes, buzzing “me too, me too” all together. Just like a crowd of zombies. Now that I think about it, since there are no works that have failed to change my life even a little bit, all films are horror films. When people are trapped in the maze of genre, they arrive at this kind of reckless conclusion.”[2]
Cure sigue a Takabe, un melancólico detective con trágica historia familiar quien busca la lógica en una serie de asesinatos cometidos por ciudadanos comunes y corrientes, en los cuales las víctimas son personas cercanas al agresor y el modus operandi incluye cortar una enorme X en el cuerpo, a modo ritual. Entrevistando a los culpables, estos dicen no recordar nada respecto al crimen, salvo por la presencia unánime de un joven perdido con un encendedor quien pasa por sus vidas un par de días antes del crimen en cuestión. Kurosawa toma esta historia para exponer sus preocupaciones del Japón moderno: la soledad, el aislamiento, la desaparición del núcleo familiar y la creciente locura, sin perder de vista el marco genérico en el cual sitúa a Cure: Por un lado está el horror, fuertemente introspectivo y acompañado de un fuerte influjo de imágenes de pesadilla, indescifrables y violentas que desequilibran, incomodan y atraen al espectador en igual medida; por otro lado está el noir, con la perspectiva amoral y sesgada del detective Takabe, donde la información que recibe el espectador es la misma que recibe el protagonista, su duelo con el antagonista quien es igualmente ambiguo y abierto que el personaje principal, la búsqueda truncada de la verdad reemplazada por una conclusión abierta, fuertemente ligada al interés en desorientar a la audiencia (similar a la técnica de John Sayles en Limbo) cuando se añade a una estructura de rompecabezas. Kurosawa pide de quien vea la película (sus filmes, con la excepción de Tokyo Sonata, tienen este mismo requerimiento) aguzada atención y reflexividad sobre lo que presenta. Sus imágenes son indelebles tanto por su contexto cómo subtexto. La X, desde Scarface de Howard Hawks, es premonición de que algo verdaderamente terrible está a punto de suceder: Kurosawa, no se limita meramente a continuar el legado, sino que lleva este simbolismo a nuevas y emocionantes posibilidades.
[1] Shinoda, citado por Stephens en Pale Flower: Loser Takes All, Criterion, 2011, NY
[2] Kurosawa en What Is Horror Cinema? en Ritererû, Seidosha, Sept. 2011, Tokyo, Op. Cit. P. 23
De nuevo, en nuestro recorrido por las cosas que admiramos con el suficiente respeto como para dedicarles una sana investigación, Filmigrana les ofrece una nueva perspectiva tacada de curiosidad ante todas esas películas que podríamos estar viendo más a menudo, admirando las transformaciones y pintorescas divergencias de géneros y estilos que usualmente damos ya por sentados. Del Imperio del Sol nos llegan estos experimentos que, hoy por hoy, son tan esenciales como ocultos y herméticos. Vale anotar, esta es la primera de dos partes, esperamos que las disfruten.
Valtam
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“The pursuit of knowledge, brother, is the askin’ of many questions. I ain’t heard. Try the phone book.”
La frase de arriba, propuesta a Philip Marlowe por un viejo barman negro, ilustra de forma involuntaria pero efectiva el problema de llegar a precisar la especificidad del film noir cómo género: Comienza con preguntas, como todo buen sabueso, y es seguido de varias golpizas, engaños, trampas, desvíos y erratas (en el caso teórico debates, discusiones, subjetividades, non sequiturs y generalizaciones) para llegar a una conclusión que con frecuencia no apunta a un culpable o a una versión completa y decisiva de los hechos (una definición, un solo cuerpo teórico) sino a un perverso coda al caso en cuestión (un acercamiento, la imposibilidad y lo absurdo de cerrar o matar un género del todo). Definir un género, al igual que resolver un caso, resulta problemático de entrada: se trata, después de todo, de una estructura enciclopédica, más valiosa a nivel intelectual, histórico y referencial que a nivel ontológico o sensorial. Los títulos existen sin importar el saco en que se les eche y responden a inquietudes de orden no revisionista. Es un asunto caprichoso, y llegar a una definición concluyente resulta igualmente caprichoso, pero no por esto carente de valor y significado. Esta es, palabras más palabras menos, la razón por la cuál existe el presente ensayo y, con ánimo de ser lo más concreto posible, se concentra únicamente en el caso de Japón. A continuación, el marco teórico trabajado.
Intentado por vez primera en 1955 por dos teóricos franceses, Raymond Borde y Etienne Chaumeton, quienes fascinados por la creciente oleada de thrillers hollywoodenses de la posguerra y su visión abstracta de la violencia y la sexualidad, su crítica del capitalismo salvaje y su búsqueda realista de las características más desagradables del individuo, ignoraron los lamentos moralistas del análisis existente (proveniente, entre otros, de Siegfried Kracauer) y se adentraron en la tarea. Proponiendo una serie de particularidades no existentes en otros géneros similares (puntualmente el documental policíaco, término de los autores para referirse a filmes de ficción que giran en torno a heroicos policías que resuelven distintos crímenes), Borde y Chaumeton exponen algunas características fundamentales del contenido de los filmes, sin adentrarse en los aspectos formales del género, entre las más importantes la omnipresencia temática del crimen pero visto desde la perspectiva criminal (repetidamente simpatizando con estos) o del detective (amoral, vicioso, inteligente, audaz), la inexistencia de moralidad en términos de blanco y negro en los personajes y especialmente en las figuras autoritarias, el manejo erótico y apasionante de la violencia y la muerte (“El dinamismo de una muerte violenta, cómo diría Nino Frank, y la expresión es excelente. (…) Sórdida o extraña, la muerte siempre emerge al final de un viaje tortuoso. El film noir es un filme sobre muerte, en todo sentido de la palabra”[2]) y sobre todo el extraño devenir de los sucesos, de forma casi onírica (“La historia se mantiene opaca, cómo una pesadilla o los recuerdos de un borracho”[3]). Su conclusión: el cine negro busca un “estado de tensión creado en el espectador con la desaparición de sus puntos de guía psicológicos. La vocación del film noir es la de causar una específica sensación de malestar emocional.”[4]
Revisiones más modernas del cine negro se han alejado de las concisas declaraciones de los franceses, e, influenciadas por el paso del tiempo que ha dejado ver varias mutaciones, variaciones y desplazamientos del discurso noir han optado por tomar un punto de vista menos excluyente en cuanto lo que es, y no es, cine negro. Carlos Heredero y Antonio Santamaría, por ejemplo, se aproximan al tema en 1996 desde una perspectiva más lacaniana por su énfasis en lo lingüístico. Los autores españoles empiezan explicando lo paradójica que resulta la discusión de ¿Qué es el cine negro? al ser propuesta inicialmente por un teóricos franceses, cuyas sensibilidades eran muy disimiles del país cuyo cine deseaban examinar. El asunto sólo se pone más turbio a medida que aparecían nuevas y muy variadas obras, no sólo locales, a ser consideradas. Estableciendo el género cómo un “marco operativo, un estereotipo cultural socialmente reconocido como tal, industrialmente configurado y capaz, al mismo tiempo, de producir formas autónomas cuyos códigos sostienen, indistinta- mente, el feedback del reconocimiento social, la evolución de sus diferentes y cambiantes configuraciones históricas y la articulación de su textualidad visual, dramática y narrativa”[5], Heredero y Santamaría acuden a tres conjuntos de normas, propuestos inicialmente por Román Gubern, para definir la noción de género: los cánones iconográficos (de origen expresionista), los cánones diegético-rituales (“la relación dialéctica del cine negrocon el presente histórico de la sociedad en la que nace”[6]) y los cánones mítico-estructurales (“la producción de sentido dentro de estos filmes”[7]). Resulta fundamental que, a modo de conclusión, los españoles observen el cine negro cómo una especie de super-género por “la amplitud que el modelo manifiesta para acoger en su seno diferentes corrientes y ramificaciones”[8].
Tomando una postura similar a la concluida por Heredero y Santamaría, pero despojando gran parte de su influencia filosófica, el historiador británico Andrew Spicer propone el film noir cómo una categoría sumamente plural (en el incluye también el neo-noir y el noir global) y cambiante, pero retoma y revalúa el espíritu de los estudios galos, no sin antes advertir de lo insensato que resultan las puntualidades: “Sobre todo, intentar definir el film noir cómo un set de componentes formales esenciales -estilísticos, narrativos y temáticos- tiende a ser reductivo e incluso engañoso”[9]. Para Spicer el error del análisis específico yace en ignorar la capacidad del género para abarcar un rango enorme de representaciones fílmicas, lo que es testamento de la habilidad del cine negro de renovarse, de ser atemporal y de ser ubicuo (tanto en espacio cómo en presupuesto). Lo determinado del género, no obstante, “no yace en su extensión, sino en continua capacidad de chocar y provocar a las audiencias, en su trato de temas difíciles tales como el trauma psicológico, las relaciones disfuncionales, el desasosiego existencial, la seducción del dinero y el poder e indiferencia de las grandes corporaciones y gobiernos.”[10] El autor llega finalmente, a un punto medio entre los orígenes críticos europeos del género (Borde y Chaumeton, Nino Frank, Georges Sadoul) y las revisiones modernas (Heredero y Santamaría, Alain Silver, Slavoj Zizek): “El matrimonio francés con el cine negro expresaba no sólo gran placer en el descubrimiento del cine popular elevado a arte sino también en un arte popular que era opositor, explorando las corrientes oscuras del sueño americano. Porque los sueños forman el núcleo de la mitología del capitalismo global, el cine negro (…) es un importante y evolutivo fenómeno cultural que, aún sí elude una definición precisa, continúa siendo un vehículo crucial a través del cual se critican y cuestionan las mitologías.”[11]
Ya establecido este singular e incierto marco teórico (“You’ve been beaten to a pulp and shot full of God knows how many kinds of narcotics and I suppose all you need is a night’s sleep to get up bright and early and start out being a detective again”[12], diría Anne Riordan, femme fatale en Farewell, My Lovely) podemos entrar en la materia puntual que nos concierne: el caso específico del género negro en Japón, visto a través de 5 ejemplos específicos, sus influencias y particularidades, contenidos y legados.
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Stray Dog (1949) de Akira Kurosawa
El segundo noir de posguerra de Kurosawa (el primero, Drunken Angel, realizado un año antes) gira en torno al joven detective Murakami, interpretado por un joven Toshiro Mifune, quien pierde su arma en un llenísimo bus en lo que parece ser el verano más caliente de la historia de Tokyo. Humillado y confundido, el joven policía se pierde de incógnito en la capital en búsqueda del arma perdida, usando su uniforme de soldado. El arma en cuestión es usada en varios robos domésticos a través de la ciudad, por lo que Murakami une sus fuerzas a Shimura, el veterano detective encargado del caso y estos avanzan la investigación hasta encontrar que los crímenes están siendo perpetrados por un joven veterano llamado Yusa, muy similar en historia de vida a Murakami, pero que se ha desviado del camino de lo correcto (de allí el título del filme, propuesto por Shimura: “A stray dog becomes a rabid dog, a mad dog only sees straight paths.”).
Kurosawa, fuertemente criticado en su país natal por ser el más occidentalizado de los directores emblemáticos japoneses para hacer más accesible su contenido a audiencias extranjeras, tiene fuertes influencias Europeas y Norteamericanas en el filme. Originalmente escrita cómo una novela policíaca inspirada en los escritos de Georges Simenon, Kurosawa vio el resultado inmediato como fallido por su incapacidad de capturar el estilo y la limpieza narrativa del autor francés. No obstante, en retrospectiva, el filme resulta mucho más similar al existencialismo de Fyodor Dostoyevski (otro héroe del director) que a las novelas de Simenon por su complejidad emocional y social, que proviene, no en poca medida, de la gran influencia estadounidense, en cierto modo forzosa.
Haciendo uso ominoso de fotografía llena de sombras y de arte americano (la vestimenta no tradicional, las armas importadas) el filme logra su más poderosa afirmación en la crítica disfrazada de imitación. Filmada durante la ocupación americana en Japón tras la segunda guerra mundial (ocupación que atendía con mucho cuidado la representación de los Estados Unidos en el cine local y además traía consigo su cine nacional para imponerlo en los teatros de Tokyo), Stray Dog, al igual que su predecesora, contrabandea símbolos de la opresión y miseria vivida en el momento dentro de una historia policial, aparentemente inofensiva: la presencia de pang-pangs (prostitutas locales que sólo atendían soldados gringos), la obsesión de los yakuza por emular la moda de sus contrapartes neoyorquinas, entre otros.
Aún más importantes a estos detalles son las consecuencias de la guerra, retratadas en los personajes y no en los paisajes. Tanto Murakami cómo Yusa (el criminal) son veteranos de guerra robados, aislados y humillados, perros callejeros excluidos de la sociedad. El paralelo entre ambos personajes se hace más fuerte hacia el final del filme donde tras una persecución ambos personajes acaban echados el uno al lado del otro, empapados de barro y exhaustos, sobre un pastizal lleno de flores blancas mientras lo único que les separa es quien tiene el arma y las esposas. En palabras del jefe de policía: “Bad luck either makes a man or breaks him.”
Continúa este análisis en su segunda parte con Pale Flower (1964), Tokyo Drifter (1966), Branded to Kill (1967) y Cure (1997, que tiene su propio artículo)
[1] Chandler, Raymond en “Farewell, My Lovely”, Pocket Books, 1967, N.Y., P. 17
[2] Borde y Chaumeton en “A Panorama Of American Film Noir”, City Lights Books, 2002, San Francisco, Op. Cit. P. 5
[3] Borde y Chaumeton en “A Panorama Of American Film Noir”, Op. Cit. P. 11
[4] Borde y Chaumeton en “A Panorama Of American Film Noir”, Op. Cit. P. 13
[5] Heredero y Santamaría en “El Cine Negro”, Op. Cit. P. 17
[6] Heredero y Santamaría en “El Cine Negro”, Op. Cit. P. 23
[7] Heredero y Santamaría en “El Cine Negro”, Op. Cit. P. 23
[8] Heredero y Santamaría en “El Cine Negro”, Op. Cit. P. 23
[9] Spicer en “Historical Dictionary Of Film Noir”, Scarecrow Press, 2010, Plymouth, Op. Cit. P. XL
[10] Spicer en “Historical Dictionary Of Film Noir”, Op. Cit. P. XLIX
[11] Spicer en “Historical Dictionary Of Film Noir”, Op. Cit. P. XLIX
No ver absolutamente nada, la ceguera, ha sido una premisa explorada ampliamente y con variantes grados de comprensión y compasión a través de la azarosa historia del cine: Audrey Hepburn fue estafada/aterrorizada por una pandilla liderada por Alan Arkin en Wait Until Dark (1967), Val Kilmer apeló a la emotividad romántica de la audiencia y de Mira Sorvino en At First Sight (1999, dirigida por nuestro viejo conocido Irwin Winkler), el mundo fue negro para una Rani Mukerji sorda y ciega hasta que conoció su mentor en Black (2005), los reputados miembros del ejército Vittorio Gassman y Al Pacino (“Hoo-ah!”) guiaron a sus aprendices y sedujeron a distintas mujeres en ambas versiones de Scent of a Woman (1972 y 1992, respectivamente), Andy García buscaba proteger a la ciega pianista prospecto Uma Thurman en Jennifer 8. Pero ninguna de estas películas alcanza siquiera a rasguñar la superficie de corrupto frenesí propuesto por Blind Fury, dirigida por el australiano Phillip Noyce, donde Rutger Hauer (soberbio y sorprendentemente sutil) pierde su vista en el Vietcong para convertirse en un Samurai/vagabundo errante al mejor estilo Zatoichi. Demencial, impredecible y furiosamente entretenida, es evidente desde la primera línea el tipo de sensibilidad con el que el tema será tratado, y sí no queda claro, pronto habrá hora y media más de absurdo abuso por parte de las personas frente al discapacitado personaje principal y reciprocidad vía espada.
El filme inicia con una corta secuencia en Vietnam (acompañada de créditos y falsa música oriental provista por J. Peter Robinson, gamelán y sintetizadores en cantidades oprobiosas) en la cual vemos a Nick Parker (Hauer) poco después del evento que le quita la vista, acogido por una tribu local donde es entrenado y reformado para blandir su cuchilla a diestra y siniestra en pro del bien común. 20 años más tarde en las playas de Miami, Parker (cuyo único defecto es su blando nombre además de, bueno, estar ciego) se encuentra en busca de uno de sus compañeros de escuadrón, no sin antes hacer una parada en un agujero de mala muerte para probar la comida local (aparentemente mexicana). Este es tan buen momento cómo cualquier otro para hacernos la pregunta ¿Cuál es el maldito problema de los personajes con los ciegos? Una banda de latinos, claramente hinchas del Heat, entra al lugar y procede a fastidiar de inmediato al afable veterano de guerra: “Hey man, you want to have some salsa on your burrito!”. Una desafortunada mujer distrae a los maleantes con su cartera, y pronto estos acaban en el mal lado de una violenta y cómica golpiza, a pesar de contar con cuchillos, superioridad numérica y la habilidad de ver.
Y no serán los únicos.
La narración salta a Reno, Nevada, donde un grupo de mafiosos sostiene de las piernas a Frank Deveraux (Terry O’Quinn, listado en esa temprana fama cómo Terrance), el camarada de batalla buscado por Parker, ahora un químico industrial con dudosas decisiones de vida a juzgar por su primera aparición (situación que nos lleva a la pregunta ¿Qué diablos hace un químico en una ciudad conocida por sus casinos?). Dicha mafia es liderada por MacCready (Noble Willingham), quien desea que Deveraux cocine una droga sintética sin nombre, muy probablemente crystal meth, o de lo contrario habrá un pronóstico corto y oscuro para si mismo y su familia. Nuestro protagonista, mientras tanto, ha conocido a su ex-esposa Lynn (Meg Foster de They Live) y su hijo Billy (Brandon Call, luego J. T. en Paso a Paso), un mocoso alérgico y malcriado obsesionado con los reptiles de goma y con serios problemas familiares. Estos sólo empeoran a la llegada de Slag (Randall “Tex” Cobb), la grasosa y barbada mano derecha de MacCready y un par de (claramente) falsos policías que vienen en busca de Billy. Al encontrar algo de resistencia por parte de la entendiblemente desconfiada familia Devereaux, Lynn es rapidamente despachada con una escopeta, lo que deja a los maleantes cara a cara con el bastón/espada samurái de Nick Parker.
Maestro del arte de trozar personas sin remordimiento (y mucho mejor si son ratas sin escrúpulos cómo todos los villanos acá representados), el vagabundo pronto mutila a uno de los policías (¿para qué disfrazarse de policías si van a volarle las tripas a sus víctimas de la forma más ruidosa y desconsiderada posible?), asesina al otro y hiere a Slag, de lejos el más cruel de todos los enemigos enfrentados. Parker toma a Billy, sin avisarle de la muerte de su madre a él ni a nadie, y juntos toman un bus rumbo Reno (el sensible Billy: “I get the window seat, you don’t need it, you’re blind”), donde esperan encontrar respuestas y reunir a la diezmada familia. Allí se encontraran con varios adversarios más, incluyendo una pareja de rednecks, un vaquero de poca monta y un auténtico samurái (Shô Kosugi, nada menos que el auténtico Black Eagle), el interés romántico de Deveraux en forma de mesera burlesque (la hermosa y recursiva Lisa Blount), y una aventura llena de humor políticamente incorrecto, caos controlado y una notoria ausencia de profesionalismo criminal y policía local o cualquier institución de ley y orden (la cuenta de cuerpos es de más de 20, por cierto).
Lo que debería ser el nuevo eslogan de Reno, Nevada.
El producto final, a pesar de su amigable y relajada actitud, tiene en su contra un par de obstáculos por franquear. El más notorio de ellos viene en el centro emocional del filme que, a pesar de todo la locura que le rodea, es la incipiente y fallida relación de Nick y Billy (quien nunca deja de ser irritante, cómo la mayoría de los niños actores que cundieron la década de los 90). Un esquema común en el cine norteamericano, darle el puesto de copiloto “romántico” a un niño en lugar de una mujer para darle profundidad y humanidad al personaje principal, el “tío” Nick se convierte en el ángel guardián del desagradecido infante, quien al final acaba sintiendo en el ciego lo más cercano a una figura paterna en su trágica vida (“Please don’t leave me, everybody leaves me!”). Esta curiosa mezcla de comedia screwball y melodrama causa que la narración sea fragmentada y episódica (aunque consistente en calidad y eficacia), algo que no es auxiliado por la excesiva cantidad de personajes con los que Noyce tiene que hacer malabares.
Sólo escribí “malabares” cómo excusa para poner esto.
Por fortuna para todos, los problemas no son tan molestos para lograr detener este desenfrenado tren de puro e inadulterado entretenimiento. Comandado con confianza y lucidez por Noyce y Hauer, el tiempo se pasa volando y la película es satisfactoria tanto en comedia cómo en acción (la última coreografiada expertamente por Steve Lambert). Noyce, cuya carrera ha sido una bolsa mezclada de sólidos éxitos de género (el thriller de altamar Dead Calm, el tenso drama político Catch A Fire), esfuerzos personales sobre su país natal (los dramas históricos Rabbit-Proof Fence y Newsfront) y variopintos proyectos hollywoodenses (Patriot Games y Clear and Present Danger de la saga de Jack Ryan con Harrison Ford, los inclementes bodrios The Saint, The Bone Collector y Salt), logra con esfuerzo ubicar el presente en la primera categoría. Ayudado por admirables y exacerbadas actuaciones de su amplio reparto, Noyce crea lo más cercano posible a una caricatura con humanos. Hauer, por su lado, tiene una de las mejores actuaciones de su excelente carrera, llevando al extremo su cuerpo, compromiso y talento por una obra que le necesita para funcionar. Su sola expresión al tragarse una piedra en una pesada broma de Billy (piedra que luego escupe con violencia sobre la frente del niño con una carcajada de victoria) es suficiente razón para conseguir Blind Fury a de través sus medios predilectos y dedicarle una velada. Sí este suena cómo su tipo de distracción, no habrá arrepentimiento alguno.
Ah, Halloween: época de brujas, disfraces, dulces, vandalismo ligero, mujeres escasamente vestidas y confusión masiva. Los shows en la televisión hacen especiales, los locales decoran pasivamente mientras se preparan para la violenta arremetida de la navidad y los mercaderes de calabazas ven su octubre (de hecho, octubre) realizado. ¿Lo mejor del asunto, en mi opinión? Cine de terror u horror, thrillers, slashers, giallo, expresionismo y porno-tortura toda reunida en una sola noche. ¿Entonces por qué mierdas decido comenzar mi parte de la semana con “Chopping Mall”, producida por Julie Corman, esposa de Roger Corman, muy probablemente la película más cochambrosa reseñada en la página hasta el momento y uno de los más dementes espectáculos de los que tengo memoria? En el papel, debo decir que la idea suena encantadora y no soy un purista de la forma, el contenido o la moral (cierto policía que conozco me dará la razón). ¿Tripas y sangre? Bienvenidas. ¿One-liners penosos y desarrollo inexistente de personajes? Keep ‘em coming. ¿Herejía? Más, por favor. Sólo imagínenlo: ¡Chopping Mall! ¡Robots! ¡Lasers! ¡Muerte y desnudez gratuita! ¡La familia Bland de “Eating Raoul”! ¡Un centro comercial suburbano de varios pisos llenode adolescentes hormonales! ¿Que podría salir mal?
¿Cómo comenzar a describir una obra tan profundamente enferma? Un claro ejemplo de sub-slasher y de la explotación Cormanesca, Chopping Mall no escatima en violencia ridícula, sexo injustificado ni actuaciones acartonadas y exacerbadas (vale la pena aclarar, si van a ver esta joya, háganlo acompañados y intoxicados con su barbitúrico o alucinógeno de preferencia), pero sí se ahorra más de unos cuantos centavos en historia, lógica y desarrollo de personajes. Es bizantino disecar con un filme hecho hace ya más de 25 años, y por obvias razones es importante no comparar este filme con los maestros del género, sea Carpenter, Cronenberg, Craven o Fulci. Pero, ¿No puede existir un solo personaje simpático que no merezca su muerte vía láser de Robot? Incluso los malditos robots merecen la muerte tecnológica vía láser de robot, una mezcla entre R2D2 y una aspiradora General Electric (que hace su cameo con un delicado product placement) son llamados de forma poco inspirada Killbots (nunca en el filme, sí en los créditos).
No obstante, aquel es el meollo del asunto. Chopping Mall trae la carne (de cañón, abajo desmenuzada) al asador. Quienes deciden entrar al centro comercial de noche están dispuestos a pagar las consecuencias: ser explotados laboral y sexualmente, hacer parte de un espectáculo hedonista y voyerista verdaderamente romano, perder sus trabajos, su dignidad y su dinero, incluso morir violentamente a manos de creaciones sin alma ni sentimientos. Lo mismo ocurre con los espectadores: “Abandon all hope all ye who enter here”. El filme y la labor de Wynorski no son sutiles en lo más mínimo, pero demonios sí que son diabólicamente entretenidos y satisfactorios. He aquí un producto B verdaderamente logrado, en gran parte por pertenecer a una tradición y una productora que sabe lo que hace (aún cuando lo hace a medias), y en parte por rebosar de espíritu e intención (aún cuando no de altos presupuestos, ideales artísticos o pretensiones de autor).
“Killbot” por Fritz Lang.
La historia es simple: un mall decide reemplazar a los tradicionales guardias de seguridad por robots (asesinos, aunque ni ellos ni las maquinas lo saben todavía) sin razón alguna. Tras una rápida introducción donde un video institucional muestra a un ladrón rompiendo la vitrina de una joyería que ni siquiera tiene un sistema de alarma o rejas (para qué seguridad tradicional donde hay androides sedientos de sangre, después de todo) y llevándose el botín para ser prontamente detenido por el taser del Protector 101 (Secure-Tronics®), pronto pasamos a una reunión de propietarios locales que plantean preguntas a un científico de bajo rango que presenta sin atisbo de risa o incredulidad a un trío de robots cómo su nuevo equipo de seguridad. ¡Ooh! ¡Aah! Entre los invitados se encuentran Paul y Mary Bland, los protagonistas del clásico de culto “Eating Raoul” (interpretados por los mismos Paul Martel, quien también dirigió el filme, y Mary Woronov), que miran con desdén y sarcasmo la estúpida presentación (a lo que surge la incógnita: ¿Por qué aceptaron ir en primera instancia?). Básicamente es una sesión de preguntas y respuestas para establecer las reglas del juego: por ejemplo, cómo pueden distinguir de los buenos y los malos (hay que presentar la tarjeta de seguridad frente a su lector), por qué diseñar aparatos tan violentos (there is plenty to protect) o por qué implementar láseres que pueden cortar a través de cualquier superficie (…). Para colmo de males, el científico hace en voz alta la siguiente afirmación: Absolutely nothing can go wrong. Corte a los créditos iniciales (escenas de la dura vida del centro comercial) y al techno de Detroit ochentero compuesto por Chuck Cirino, un especialista en música para cine B y un frecuente colaborador de Cirino, de lejos lo único en todo el filme capaz de emular una sensación parecida al frenesí (Me voy a quitar el sombrero proverbial para el enloquecido y acelerado teclado que acompaña la mayoría de las escenas).
Poco después son presentados los recortes de cartón que protagonizan el filme y el predicamento particular que les pondrá a la merced de sus verdugos tecnócratas: 3 yuppies del negocio de las sábanas (!), el geek sensible Ferdy (Tony O’Dell), el muy tradicional Greg (Nick Segal también de “Breakin’ 2: Electric Boogaloo” y esta gema perdida de la familia Corman) y el agresivo matón Mike (el siempre fantástico John Terlesky, ¡que rostro 100% americano!) planean una fiesta en su tienda de colchones a la que invitan a dos meseras de una cafetería/restaurante, Allison (Kelli Maroney, de “Fast Times at Ridgemont High”, blanda cómo un malvavisco) y Suzie, novia de Greg (Barbara Crampton, una de las favoritas del gran Stuart Gordon). Su empleador, una racista caricatura italiana, resume el espíritu de la película al ver que Allison deja caer un plato (“America: porca miseria”). También invitados a la gran fiesta está la pareja de mecánicos casados, Ray (Russell Todd de “Friday the 13th Part II”) y Linda Stanton (Karrie Emerson, figurante en “White Dog” de Samuel Fuller), y la novia de Mike, Leslie (Suzee Slater), empleada de la tienda de ropa de su padre (quien ve cómo su abusivo novio le manosea durante horas de trabajo) con altísima frecuencia de grito y enormes senos falsos.
Juzguen ustedes.
Una tormenta eléctrica, dos científicos muertos y 20 minutos después, nos adentramos en el clímax prolongado de la sencilla narración: androides matando gente, mujeres desnudándose y atroces one-liners. ¿Suena fantástico? Lo es, salvo por algunos inconvenientes. Wynorski (quien encontraría su nicho en producciones del mismo estilo y hasta el día de hoy trabaja cuan mula) dirige a sus actores hacia un histrionismo radical, una técnica que a veces raya en lo irritante. Las muertes no son particularmente innovadoras e incluso a veces resultan un poco repetitivas (vale la pena mencionar que tiene una explosión de cabeza verdaderamente brillante, solo al sur de Scanners en calidad). Quizás lo más problemático es que la película está contada de una forma demasiado dislocada, siguiendo un estilo relajado que gira entorno a suplir la dosis de sangre y sexo de los voraces mirones. Esto causa que el resultado final sea una conexión de viñetas varias sin mucho impulso más allá del esencial, y aún en su corta duración el ritmo a veces languidece. Ahora, eso no nos impedirá un cuidadoso saboreo de la carne que hay en estos roídos huesos.
Kill List: 1. Supervisor #1, llamado Marty, su garganta es perforada por uno de los bracitos retráctiles del robot No. 1 mientras mira una revista porno durante la tormenta eléctrica.
2. Supervisor #2: Tras llegar al lugar y no encontrar a su compañero, su espalda es atravesada con un arpón que el robot No. 1 esconde tras una escotilla metálica. ¿Cómo saben tanto sobre matar estas máquinas?
3. El encargado de la limpieza (Dick Miller, con escenas borradas y pequeños papeles en “Pulp Fiction”, “The Terminator” y “Gremlins”) recibe una brutal descarga eléctrica que literalmente le frita mientras trapea. Su plegaria de respeto a los hombres trabajadores es ignorada por su asesino.
4. Mike, tras una sesión de sexo (sin oral, ya que Leslie no apoya este tipo de nociones, muy a pesar de acabar de tener sexo al lado de sus amigos), va a comprar cigarrillos para su novia y es degollado por el robot No. 2 (modus operandi favorito de los antagonistas).
5. Leslie, tras encontrar el cuerpo de su novio, es quemada por varios disparos de láser, el último de los cuales le estalla la cabeza. Sus amigos le miran desde las vitrinas. A+.
6. (Fallido) Robot No. 1, a pesar de estar al lado de un tanque de gas metano mientras este explota en un mar de balas de ametralladora, sobrevive y vuelve con sed de venganza.
7. Suzie (gracias a Dios), es alcanzada por las llamas de una bomba Molotov creada por ella misma y muere ante los ojos de sus amigos y su novio Greg, que enloquece poco después. Satisfactoria.
8. Robot No. 2, es atrapado en un ascensor trampa que a su vez es detonado por Allison de un solo tiro (My father was in the navy).
9. Greg, ya corroído por la demencia, da un grito de victoria al anunciar que no hay moros en la costa solo para ser lanzado de un tercer piso por el sarraceno de aleación que falló en ver.
10. Linda, muerte por láser perdido en el estómago. Curiosamente inmediata, y el más doloroso de los decesos.
11. Ray, tras ver la muerte de su amada esposa Linda se monta en un carrito de limpieza a base de diesel y se estrella con el Robot No. 3, quien ya está sufriendo una descarga eléctrica y está muy próximo a su deceso, e infructuosamente pierde su propia vida en la rabia que tiene con este bastardo de la ciencia.
12. Robot No 3, recibe el reflejo de un láser que escoge disparar contra un espejo, lo que le causa una espiral de voltajes y estallidos internos. Chispas por doquier. El peor de los 3 androides, no causa una sola muerte intencional en una penosa actuación.
14. (Fallido) Ferdy, interés romántico de Allison, va a rescatarla al verla acorralada por el robot No. 1, y recibe una caneca/cenicero en el pecho a toda velocidad. Ver sangre salir de su cabeza es suficiente para la máquina, que le da por muerto (una máquina que debería saber mejor a la hora de identificar señales de vida) y va en busca de su último adversario. Sale más tarde tratando su herida con un rollo de papel higiénico.
15. Robot No. 1, que por desgracia, es vencido por su último adversario: cubierto en gasolina y con pintura bajo sus orugas que le impiden escapar, Allison le lanza una bengala que acaba con su “vida” en una violenta explosión.
16. Peckinpah ya está muerto, ¿por qué no bailar con su cadáver?
Nude List: 1. Mujer anónima anda topless en el vestier femenino del centro comercial, donde Allison y Suzie hablan.
2. Suzie, tras ser comparada con una carne fría, se desnuda para Greg y los espectadores.
3. Leslie (Fig. 3) muestra sus senos falsos a Mike prometiéndole una recompensa si le trae cigarrillos. Probablemente ignora que hay robots asesinos afuera.
One-Liners List: 1. Tras sobrevivir el primer ataque de las máquinas, Greg le pregunta a Ray: “How much do I owe you for the beer?” Prioridades en desorden.
2. Linda haciendo cálculos de supervivencia: According to my calculations, provided we survive, we’re going to be trapped in this place for the next 85 years. No provee explicación al por qué de su razonamiento.
3. Ferdy, poeta de lo obvio (y algo de flair de por parte de Wynorski): The moment we go out there we’re dead meat, yesterday’s news.
4. I guess I’m not used to being chased in a mall in the middle of the night by killer robots. En retrospectiva, Linda es uno de los mejores personajes (lo cual hace su muerte mucho más triste).
5. Thank you, have a nice day!, coda dado por los robots luego de cada homicidio.
6. La época de Reagan: This is not a democracy, you have no choice!
7. Greg, estratega del amor: You smell like pepperoni. I like pepperoni. Seguido del desnudo #2.
8. Ray y Ferdy, tras admirar su trabajo (mal hecho) sobre el robot No. 1: What’s that? Robot blood.
Dándole un inicio adecuado a esta segunda Semana de Horror en nuestra entrañable plataforma, me arrojé en un oleaje de osadía y decidí tomar una película que de puertas para afuera es un clásico del género, mas oculta tras sus numerosas capas un cuantioso substrato de material cinematográfico que exige un análisis mucho más puntilloso que lo que podría permitir un par de magros visionados. Fue una postura de atrevimiento irrespetuoso, algo muy común en Filmigrana, pero sus refrescantes y torrenciales aguas no pueden ser despreciadas.
¿Con qué rostro o conjunto de ideas se puede asumir algo tan vasto y sobrecogedor como Hausu, que con la calidez de un hogar en sí es la romanización de la palabra House? No es fácil para nostros como tampoco lo fue para ellos, los espectadores de finales de los 70’s, para quienes el horror italiano de la época, bien conocido por su carácter altamente formalista, no era un bien accesible con el cual pudiesen habituarse a este tour de force. Y avergonzado me siento, en una proporción muy generosa, al describir tantas facetas sin orden ni progreso pero, en su lugar, no hablar nada de la película en sí, dejando en su lugar un enorme signo de interrogación para los recién llegados. Hausu es una fábula juvenil, es una sórdida película de horror, es un pavorrealés despliegue de celuloide; Hausu, en una manera snob y poco imaginativa a la hora de los epítetos y descriptivos, puede ser para algunos “Vera Chytilová meets Norman McLaren en un templo/parque de atracciones asiático”, mas para otros está Nobuhiko Obayashi (1938), quien ya llevaba un buen tiempo experimentando con la cámara de Súper 8mm, y que desde 1964 había fundado una suerte de colectivo de realización, junto con Donald Richie (director de Five Filosophical Fables de 1970, cortesía del Tubo) y Takahiko Iimura (autor de cortos de la calaña de Kuzu de 1962, ejercicios deconstructivos de elevada complejidad), y “Film Indépendant” era el nombre de dicho colectivo, algo a lo que se le puede oler el tufillo de Nouvelle vague e ínfulas artísticas a una distancia considerable.
Splitscreen, uno de varios.
Aunque el más ortodoxamente apegado a Jean Luc Godard en cuanto a experimentación y ensayo audiovisual es Iimura, Obayashi genera una sensibilidad mucho mayor y construye una experimentación que va de la mano con una noción de narrativa. Afortunadamente, también le ayudó el hecho de ser prolífico y versátil en contraste a sus compañeros, y halló suficientes nichos en los comerciales de su televisión nacional para así desarrollar una pericia visual que vive en la frontera de lo genial y lo puramente excéntrico.
A Hausu, en medio de mis descripciones anteriores, la anoté como una suerte de fábula o cuento de hadas destinado a las jóvenes adolescentes, cual si se tratara de un relato de los hermanos Grimm. Es una historia de una bella señorita, conocida como Gorgeous, y sus 6 amigas, todas estudiantes de secundaria, quienes se preparan para sus vacaciones de verano. Gorgeous se prepara para salir de viaje con su padre, pero éste le hace cambiar de parecer cuando le informa que su novia, la hermosa y siempre tranquila Ryouko, también irá. El viaje de las 6 amigas también se cancela por motivos ajenas a ellas, pero Gorgeous decide visitar a su tía que vive en un chalet campestre, y aprovechando la coyuntura, invita a sus amigas. A lo largo del viaje conocemos a cada una de las chicas, teniendo todas una característica que las demarca y distingue de las demás, al más puro estilo de los 7 Enanitos de Blancanieves (espero noten la coincidencia); así, Kung Fu es sumamente atlética y dotada de muy buenos reflejos; Fantasy es soñadora y amante de las fotografías (incluso teniendo una relación vigente con uno de sus profesores); Prof es objetiva y concreta, una dama del conocimiento; Sweet es tímida y le agrada hacer aseo; Mac (una contracción de stomach) es la glotona del grupo, y Melody es una intérprete musical de alto nivel. Gorgeus, por su lado, solo tiene a su favor que es bastante bella y le encanta maquillarse y estar bien vestida, e incluso se podría argüir que tiene la capacidad de cambiar de vestimenta a voluntad, pero ya hablaremos un poco más de eso al señalar algunas elecciones de estilo en la película.
Que sean artimañas del cine mudo no quiere decir que sean inútiles. Por otro lado, “Haaausu”.
La carne del asunto empieza cuando ellas llegan al chalet de la tía, y aunque son recibidas por ésta en una posición de fragilidad, pronto se enterarán que ella, el gato de la casa y otros fenómenos locales son mucho más misteriosos, aterradores y aleatorios de lo que ellas podrían creer. ¿Qué distingue una trama como esta a algo semejante a, por poner un ejemplo, House of Wax (1953) de André de Toth, tratándose de una criatura malévola con métodos especiales de deshacerse de sus víctimas? Además de la creatividad e inventiva que se despliega en cada escena, es la formalidad de los sucesos lo que llama más la atención de esta película, relegando incluso a un segundo plano el argumento.
Hay un amplísimo tabló de situaciones a través de las cuales las pobres colegialas van conociendo su funesto destino, en un esquema que puede traer a la memoria la clásica Willy Wonka and the Chocolate Factory (1971) de Mel Stuart, siendo que cada una de ellas va sucumbiendo frente a situaciones que se relacionan con sus rasgos característicos, posibilidad que no se sienta tan descabellada si recordamos que Obayashi no solo es un hombre atento al cine internacional, sino que además ha trabajado ya con numerosas estrellas de la costa oeste estadounidense. Curiosamente, cuando tenemos la expectativa de que todas encuentren la fatalidad de manera más o menos ‘formulaica’, Hausu nos sorprende con un paquete de novedades alarmantes, en la guisa de ejemplos como una lámpara devoradora, o una sepultura/violación ejercida por colchones y edredones malignos. Me temo que nada de lo que he escrito tiene mucho sentido, pero ¿Cómo habría de enmarcar la lógica de esta película, si no es descrita con mucha mayor propiedad a un nivel visual? Hago lo que puedo con las letras, mas mucho me temo que existen mejores maneras de explicar un largometraje como el que nos embarga en esta ocasión.
“Like some cat from…” (me aguarda una paliza)
Muchas secuencias quedan para la memoria, como la clásica afrenta del piano que lidia con su intérprete (lo lamento, Melody) o la discusión entre el umbroso vendedor de sandías y el profesor Togo, como recordaremos, el novio de Fantasy. Tomando en cuenta esto último, aspectos como la efebofilia y la desnudez de los cuerpos núbiles de estas muchachas son jugados con una maestría que no termina de encajar con nuestros sets de moral. Las jóvenes, siendo todas ellas vírgenes (y por esto mismo víctimas de las triquiñuelas de la casa y potenciales meriendas de la tía no-muerta) demuestran que sus rasgos son el paso previo a la adquisición de la sexualidad, y solo Fantasy tiene un atisbo de ser más ‘aventajada’ y a su vez consciente del peligro que las demás, posiblemente por algún detalle que involucra al profesor Togo. Pero no hay mucha cabida para análisis directos y serios, porque hay mucha bufonería y desenfado sucediendo mientras intentamos teorizar las relaciones de estas mujercitas. Personalmente, mi favorita es Kung Fu, la más decidida y firme del cadre, quien incluso en sus últimos momentos manifiesta un control de la situación, su leitmotiv de combate es realmente encantador¹.
Tanto musical como visualmente la película es un collage que marca precedente, empleando diversos trucos y artificios para lograr añadir un efecto que distinga cada escena de las demás, y con ello volvemos a tomar en cuenta la influencia de Film Indépendant y sus escasos pero valuables miembros. Hay tantas imágenes que referencian el estado de la cultura popular en el Japón como los hay de eventos externos y detalles que Obayashi emplea para imprimirle mucho más Technicolor a este estrafalario cuento, por lo que es necesario conocer la trayectoria o (cuando menos el impacto) de un actor como Tomozaku Miura en la cinematografía japonesa de posguerra para comprender la secuencia de la partida del prometido de la malvada tía, en sí misma filmada a la manera de un drama nipón de los 40’s.
Hay elementos de toda nacionalidad, época y función. Primeros planos, siempre son bendecidos.
Habiendo arado el terreno con una pieza de semejante envergadura, Nobuhiko Obayashi realmente no pudo aumentar la calidad de su juego tras el éxito finamente orquestado de Hausu, pero siguió trabajando con un tren de ideas similar, en lo que algunas personas con una cierta vaguedad de términos llamarían “surrealismo”, pero en mi humilde opinión lo considero como una muy buena inversión de la creatividad y los medios al alcance para subvertir los esquemas existentes, de la misma manera que alguien como Hyeronimus Bosch no tuvo que recurrir a alguna suerte de teoría freudiana inexistente en su época para recombinar y moldear las maravillas que alguna vez pintó. Con esta visión de la muerte colorida, metida con calzador (porque no menos se espera de Valtam, su humilde servidor) me despido, para seguir restregando mi cabeza con esa agua entintada de sangre que tan gratas imágenes me permite alucinar bajo su superficie.
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¹ Dejé, de manera más-o-menos deliberada, un hipervínculo que ligaba a un contenido en demasía obtuso e irracional (en una lectura muy distinta de estos términos a la que podría llevar la presente película) y que no tenía absolutamente nada que ver con el artículo que me precio de escribir, mas de todas las lecturas recibidas en las últimas 18 horas solo hubo un click a dicho enlace, y al parecer no le resultó fuera de lugar la dichosa inserción. Es este un pequeño comentario que quería hacer, sin que volara al territorio del reclamo, concerniente a la posibilidad abierta de opinar en este espacio. No siempre tiene que ser algo complaciente y acorde a la visión del autor, saben todos que con mucho gusto respondemos la grosería impertinente, pero una discusión de cuando en cuando a nadie le sienta mal, sobre todo si se trata de un montaje parodiando la experticia ganada en los videojuegos, el enlace del que hablaba (NOTA ED.: dicho enlace murió en algún punto desde la publicación del artículo).
Y horror y violencia y sexo, todo injustificado probablemente.
Hace un año exactamente, nos embarcamos en un viaje en lancha motorizada río arriba por la cuenca de uno de los géneros más tóxicos, estimulantes, desconcertantes y, cuando hechos de la manera correcta (y en más de una ocasión la manera incorrecta es la más correcta) absolutamente reconfortantes y satisfactorios (aún si eso significa la pérdida de la memoria, inocencia, consciencia, calma, etc.). No hay mejor ocasión, en mi humilde opinión, para hacer un comeback de proporciones épicas (los Giants de San Francisco nos dieron una sólida definición de lo que eso significa) al pequeño pero querido espacio virtual de crítica fílmica al que tanto tiempo, esfuerzo y arrogancia le hemos dedicado.
No vale la pena decir que viene todavía, sólo estén seguros que hay sorpresas en el camino: sorpresas pequeñas, grandes y emocionantes, las primeras siendo una sólida y secreta combinación de 5 reseñas sobre filmes de Horror, comenzando mañana mismo y en este mismo lugar por mi compañero Valtam y finalizando el 31 de octubre, día de las brujas, por este servidor. Las demás serán reveladas a su debido tiempo, cómo los sospechosos en un whodunnit de Agatha Christie. Pero no se preocupen, y sobre todo, no olviden que todo esto es tanto de ustedes cómo nosotros: desde indignados e irracionales detractores hasta ciegas y rábicas porristas, les recibimos con los brazos tan abiertos cómo nos es posible (que desde nuestra altísima montaña de esnobismo y onanismo no es mucho, pero es propio y es honesto, dos ¿cualidades? imperturbables e irrompibles bajo nuestros ojos). De esta forma damos inicio a nueva etapa en Filmigrana, etapa que será explicada con más profundidad en un próximo y menos ambiguo filler. Por ahora, nos reconocemos de nuevo. Ya tendremos tiempo de adelantarnos.
Nota del editor: admitimos que el redactor de esta entrada se encuentra poco cuerdo, pero aseguramos que la ha escrito con el corazón en la mano. Eso no justifica su calidad, pero sinceramente es lo que hay.
“I could die at any time, why am I bothering to eat?”
Sé que puedo recontextualizar esta interrogante, enunciada por uno de los protagonistas más jóvenes de esta película, y plantearla de esta suscinta manera: ¿Por qué escribo este artículo? Han pasado literalmente 4 meses desde que me puse en la tarea de juntar mis apuntes sobre una vaga y ampliamente desconocida serie de anime de los años 80’s para crear una pequeña reseña cuya inclusión en Filmigrana es todavía dudosa por una miríada de motivos. Sí, aquí está el dichoso artículo, cuya lectura recomiendo sobremanera si desean proseguir con lo que viene a continuación.
¿Qué vale la pena decir sobre Space Runaway Ideon: Be Invoked? ¿Acaso esta película concluye los preconceptos públicos que se puedan tener acerca de una serie televisiva en la que unos camiones, ‘piloteados’ por preadolescentes, se unen para formar un robot gigante de color rojo? ¿Se trata de otro vehículo de un sistema de valores shonen* en los que prima la amistad, el trabajo en equipo y entrenar para ser el mejor? De manera ligeramente rancia me veo impelido a decir que subvierte todo lo anteriormente dicho, y ofrece bastante suelo para la animación de contenido adulto.
Pista: ella muere en los primeros minutos de metraje.
¿Cuál es la razón de ser de esta película? Como lo mencioné en el artículo ya enlazado, Space Runaway Ideon es una serie de animación de 1980 dirigida por Yoshiyuki Tomino, quien un año atrás ya había granjeado su fama con la popular serie de mecha Mobile Suit Gundam, a menudo llamada “el Star Trek japonés” por varias razones, entre ellas su culto creciente, su contribución a la ciencia ficción, la manera en la que el universo narrativo se ha expandido y los problemas de cancelación de episodios que tuvo en un inicio. Space Runaway Ideon también padeció estos inconvenientes, pero por su tono operático y sombrío, así como por la ausencia de piezas destacables que pudiesen ser comercializadas** no tuvo el seguimiento de Gundam. Aún con eso pudieron consolidar una base de fans a partir de un desarrollo de personajes bastante emotivo, una historia inquietante y una máquina que, lejos de ser una fortaleza heroíca que extrapola las motivaciones de los protagonistas, parece tener su propia agenda cargada de intenciones encontradas. La base de fans fue suficiente para crear dos películas, una a manera de compilación (A Contact) y la presente materia a discutir, con tan sólo 15 minutos de metraje reutilizado. Todo esto ya lo sabrán ustedes, estimados lectores, si han leído (una vez más) el artículo mencionado, porque de aquí en adelante asumiré que así se hizo, pudiendo dar comienzo sin más rodeos a lo que nos embarga.
A Contact termina con nuestros héroes, Cosmo Yuki et al., emigrando lejos del planeta Tierra, ya que son considerados una amenaza interplanetaria y se les niega la bienvenida. Como bien recordaremos, los colonos del planeta Solo escaparon de este luego de haber encontrado una portentosa nave capital dentro de unas ruinas, y cerca a ellas, un trío de camiones que, como nadie iría a imaginarlo, se unirían para construir un inclemente robot carmesí. Sin embargo todo esto fue catalizado por la llegada de la raza Buff Clan a Logo Dau, que en otras palabras es el mismo planeta Solo, y gracias a diferencias irreconciliables acentuadas por la xenofobia, experimentada en similares proporciones en ambas razas, una pequeña misión de reconocimiento dio paso a la guerra total que vemos en Be Invoked desde el principio.
“Estoy harto de esos alienígenas. Partamos un planeta por la mitad.”
Pero decir que A Contact es sucedida inmediatamente por Be Invoked resulta siendo un estrecho de nuestro pensamiento, ya que el inicio de ésta no nos puede dejar más desubicados. Estamos en el planeta Kyaral donde los colonos de Solo, representados por el capitán Bes, intentan negociar (infructuosamente) la obtención de provisiones y armamento, mientras Cosmo Yuki discute su situación como exiliado de la tierra con Kitty, una chica delgada y de cabello corto que no apareció en ningún momento en la película anterior. Eventualmente nos enteramos de que hay una suerte de relación entre ellos dos, y justo cuando se reconocilian somos testigos de un bombardeo a la superficie del planeta. Cosmo intenta escapar con Kitty, pero ella no mantiene el mismo ritmo de marcha y se rezaga, lo que resulta en Cosmo observándola impotente desde la relativa seguridad de los pies del Ideon, mientras ella es decapitada por una explosión (!). Corte a créditos iniciales, Space Runaway Ideon: Be Invoked nos da la bienvenida.
Hay muchas más sorpresas a lo largo de esta película, si la comparamos con la infortunada compilación que es A Contact. Aquí tenemos la oportunidad de conocer finalmente al responsable de toda la carnicería vista hasta ahora, Doba Ajiba o, como he decidido llamarlo arbitrariamente, “Agamemnón del Espacio”. Doba es el supremo comandante de las fuerzas armadas de Buff Clan, es padre de Harulu y Karala y de lejos es uno de los mejores personajes de la serie, así como es toda una estrella en esta película. No es sólo que sus decisiones muevan el argumento con fuerza, sino que los motivos que hay detrás de estas son tan complejos como diversos, por lo que difícilmente podríamos llamarlo ‘villano’.
“I will fling your body out into space if your words are rubbish!”
Habiendo seguido con cautela cada movimiento del los colonos y el Ideon, arrastrando éste la estela de su poder absurdo e inmenso, Doba se prepara para buscar al mítico Dios Gigante en persona y a la vanguardia de sus tropas, resguardado de la fría violencia espacial en una inmensa nave-fortaleza, Bairal Jin. A su lado se encuentra el truculento Gindoro, líder de la Fundación Ome (en español no suena tan chévere), quien asiste al supremo comandante con mechas de tecnología avanzada y un arma ultrasecreta conocida como Ganda Rowa, artilugio que el mismo supremo comandante considera ‘innecesario’ y carente de tacto si se le compara con estrategias militares convencionales. No es una novedad que cuando Chejov saca su pistola, resulta indispensable dispararle a alguien, por lo que más adelante nos toparemos con ese detalle del arma secreta.
No obstante, los designios del Ide como entidad omnisciente son difíciles de desentrañar, y tras un destello luminoso en el puente de la nave Solo, la alienígena Karala y el científico Jolliver (relegado a figurante en A Contact) son teletransportados inmediatamente a Bairal Jin, para luego descubrir que el motivo de esto es una entrevista entre ambos bandos, arreglada por el mismo Ide. El diálogo de paz entre ambas razas no parece tener efecto, viajando todo al carajo cuando se revela un detalle crucial, y es que Karala tiene en su vientre un hijo de Bes, algo que le es revelado al abuelo Doba sin el más mínimo tacto, por lo que resulta apenas congruente que este trágico patriarca no se lo tome de la mejor manera.
“Comandante, descargué esta foto de TMZ. Parece ser su hija, emanando luz de su vientre.”
“My despair of why Harulu was not born a man! The Pain of Karala sleeping with an alien man! Such pain, as a father! Who could ever understand it!?”
Para un buen fan de la ciencia ficción, tras una de las protocolarias peleas con espadas de luz (tomadas en préstamo de Gundam, y estas a su vez de Star Wars) y una hilarante situación que involucra un bisturí del futuro, la acción sigue en el pico cuando Jolliver y Karala logran escapar de la furia del padre, y toman una nave de escape con la que esperan volver con sus amigos de Solo. Simultáneamente, Bes encuentra la posición exacta de su mujer y se lanza al rescate, mandando la nave capital como un ariete hacia Bairal Jin, mientras el Ideon se lanza al abordaje como si de la batalla de Lepanto se tratara. La alienígena embarazada parece encontrar su final en una explosión, pero el debris espacial se toma su tiempo para disiparse y ¡Sorpresa! Un conveniente campo de fuerza la rodea a ella y a Jolliver, permitiéndoles sobrevivir para el esperado reencuentro. Al llegar, Karala anuncia que está preñada y cae como una noticia asombrosa para la tripulación de la nave. Con el fin de ponerle un nombre, ella hace una suerte de encuesta pública y decide, sin más ni más, llamar a su nonato “Messiah”, como si ponerle a un hijo el nombre de una figura religiosa desconocida no fuera nada. La nave se dirige al espacio profundo para descansar, hay un pequeño break para nuestros héroes y para nosotros, y todos en la nave se disponen a comer, en lo que parecerá ser su última cena. La magia de los 80’s no cesará durante los próximos 100 minutos de metraje.
Gracias a la estructura de esta película he podido percibir que la regla en el establecimiento de la acción no corresponde en concreto a un triángulo, o lo que usualmente se conoce como ‘inicio-nudo-desenlace’. Naturalmente, todo relato debe tener principio, mitad y fin, es literalmente imposible escribir algo sin estos componentes, pero lo que sí se debería enseñar en los talleres de guión es que la acción, y más cuando se le añade la escarapela del género, no tiene por qué ser una campana ni mucho menos; unos picos y valles harán el trabajo, manteniendo la expectativa del público ante el más mínimo cambio, permitiéndole respirar para que una vez más se embarque en un frenesí de destrucción y revelaciones.
Picos narrativos que involucran balazos, en la cara.
Dicha esta digresión por parte de su servidor, considero (con un juicio muy pobre) que he hecho una síntesis de la estructura de la película, mas no de sus conflictos y su mensaje. En la precaria discusión que planteo sobre estos elementos es que sale a relucir lo influencial y novedoso del estilo de Tomino, su corte depresivo y lo radicales que son sus narrativas a la hora de jugar con estereotipos y tropes ya fijados. Ya lo había mencionado al principio de este artículo, que no es una película que aborde temáticas familiares al género, que el Ideon no es un súper-robot convencional y muy a pesar de que hayan niños en una tripulación de sobrevivientes intergalácticos, la serie no va dirigida concretamente a ellos como público.
“A planet has dissapeared.”
“Exactly.”
A lo largo de la serie, y en especial en esta película, resulta impactante ver la magnitud con la que los hechos traen consecuencias. Esto va a sonar como algo que diría que un fan resentido y que va en contra del volverse mainstream o una estupidez similar, pero ciertamente ‘mi viejo robot ya no es lo que era‘, con ánimo de adaptar ligeramente unas palabras ya dichas por alguien. A menudo se piensa que para vender unos cuantos juguetes y aproximarse a ciertos públicos, lo mejor es poner al frente de la cabina la mentada imagen del preadolescente con problemas de interacción social y una máquina abrumadoramente poderosa en sus manos, para que con ella desahogue sus frustraciones. Válgame, es que ya con el éxito de Neon Genesis Evangelion (1995) se considera que es una fórmula probada y validada, y el género se estanca por esa clase de convenciones, ganándose una reputación de hermano inmaduro entre las otras ramas de la animación japonesa. ¿Quién, más allá del coleccionista de figuras de resina, puede otorgarle un modicum de confianza a algo tan vano y poco representativo como un robot de poder infinito? El concepto sobre la mesa suena absurdo, pero Space Runaway Ideon lo maneja tan bien que da mucho gusto el que no exista ninguna secuela de este universo.
A pesar de lo difícil que esto sea de creer.
El asunto de los niños a bordo se maneja con la justificación de la pureza de alma y mente que estos tienen, algo que el Ide en su rol de deidad elevada considera necesario para crear una nueva generación de vida humana. Por supuesto, resulta implausible que alguien como Deck***, cuya edad nunca es mencionada pero no debe ascender de los 12 años, sea un experto matemático y pueda calcular, empleando la enrevesada interfaz del Ideon, un disparo que impacte a una nave que se mueve a velocidades vertiginosas en el espacio profundo. Lo logra, y es emocionante porque a las alturas en las que sucede eso ya se han hecho muchos otros sacrificios entre los colonos que han suspendido la incredulidad.
El mismo Ideon, a pesar de parecer un Optimus Prime de saldo, lleva el concepto de invencibilidad a un nivel completamente nuevo y aterrador. Seguro, está dotado de un armamento completamente absurdo, siendo ejemplos de esto una espada que grita mientras destruye vidas (siempre he tenido inconvenientes con el tema del sonido en el vacío) y un cañón que genera ciclones en el espacio sideral, que si bien no es ciencia ficción dura, apela a los lados más sensibles del gusto por lo asquerosamente poderoso; pero lo bueno de todo esto es que, en manos de sus pilotos, son armas que causan más problemas de los que resuelven, en varias ocasiones instando a los propios protagonistas a prescindir de ellas porque podrían acabar injustificadamente con planetas y personas inocentes. Sólo hasta el final de la película deciden emplearlas indiscriminadamente, porque en realidad ya no queda nada más por qué luchar.
Sí, la ausencia de amor invita a mandar otras cosas al carajo.
La muerte, el tópico por el cual es más recordada esta obscura obra nipona, está dotada de un peso que rara vez se ve en el anime. Es muy tangible y afecta, en última instancia, a todos los personajes del reparto, pero a su vez está desprovista del bombo y el “¡Nooo!” de la música incidental con la que se suele tratar este suceso en la ficción dirigida a niños y jóvenes. No se trata de que la muerte sea un tema frívolo o que no requiera tacto, admitiendo que en ocasiones Be Invoked es un poco cruda en cuanto al tacto, pero en la vida real nadie toca trombones o deja volar palomas cuando alguien muere de repente, y esta película es muy diciente para comunicar eso, tanto en sentido literal como figurado. Si he de hablar de un personaje que sea un ejemplo dignificante de esta postura, elevaría al estrado a Bes, quien increíblemente no tuerce el cuello ante la cantidad de responsabilidades que asume y las desdichas de las que es testigo.
“Cosmo, you’re getting too hot!”
Aunque no de una manera tan compleja y elaborada, Be Invoked cuestiona el valor de una humanidad en constante conflicto, trayendo a colación la xenofobia, unas cuantas cuestiones de género (la no-feminidad de Harulu, entre otras) y la esperanza de renacer a partir de las cenizas, admitiendo nuestras faltas y reconociendo los valores del ‘enemigo’. No es, una vez más, Neon Genesis Evangelion, pero Hideaki Anno seguro que tomó más de una inspiración de Tomino y su depresivo ‘final feliz’ a la hora de crear el anime por el que es reconocido a nivel mundial. Tampoco es que recomiende esta película para todo público y toda edad, como una suerte de revelación, pero sí se siente un mínimo de interés o curiosidad por el asunto, no es nada difícil de encontrar en YouTube.
“Impossible! I never had a chance to do anything.” Punzante, para ser una línea dicha por un don nadie.
Una vez más, gracias a Counter-X por otorgar información que yo no podría haber adivinado a simple vista (Link fallecido, acá reproducido en archive.org).
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*Esto es, anime y manga dirigido a los jóvenes varones.
**El género mecha, a pesar de su popularidad, necesitaba ser financiado a la par que era producido y emitido, por lo que no era extraño ver que en las reuniones con los creativos se sentaran algunos representates de la compañía de juguetes con la que se había hecho el convenio de distribución de merchandising, para que estos opinaran y tomaran decisiones en torno a la apariencia de los personajes, la paleta de color, la recurrencia a ciertos temas, etc.
***El responsable de la cita inicial, un niño de escasa edad con completa noción sobre su propia mortalidad.
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