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Voyerismo, moral y género: De Palma y Hitchcock, Parte I

February 7, 2019 dustnation 1 Comment

Oda a De Palma

Enaguas de seda que caen al suelo

Piernas rosáceas y pálidas

Mirones violentos y pérfidos

Sangre que corre río abajo

Ojos de ojos cerrados

Ojos de ojos abiertos

El rasguño feral de las medias veladas

El impacto sordo del golpe de mazo

Sangre que corre río abajo

Esta pequeña y asquerosamente mala oda abre el mes de Brian De Palma, una iniciativa de Filmigrana (denominada Clases Magistrales Express) que buscará prejuiciosamente traer al foco de luz la obra –incompleta– de variopintos realizadores a lo largo del año, desde las perspectivas y miradas oscilantes de distintos colaboradores de esta página web.

El siguiente ensayo fue escrito hace algún tiempo con la intención de desenmarañar las especificidades del director de Nueva Jersey (y su relación sumamente estrecha con los filmes de Alfred Hitchcock). He aquí la primera de dos partes de para el disfrute de ustedes, estimados lectores.

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“Analizar el placer, o la belleza, lo destruye.”[1]

Laura Mulvey

Loves of the Gods, Jacopo Caraglio, Grabado sobre Papel, 1520 – 1539

Existe en la imagen cinematográfica un inimitable placer atado a la observación incógnita: vemos activamente ventanas hacia vidas privadas, momentos íntimos, actos de orden violento o sexual, todo esto sin ser descubiertos. El placer de estas imágenes es gradual y subjetivo, y deriva de causas varias como competencia técnica, inmersión narrativa, curiosidad mórbida. Pero nuestro mayor aliado, no obstante, es una idea antigua y cínica, implantada por previos observadores y confirmada por la experiencia sensitiva: las imágenes que vemos proyectadas, por cercanas o empáticas que nos parezcan, son falsas, construidas.

Sabemos que lo que se nos presenta no es real (aún cuando lo es), es una creación previamente pensada, seleccionada y manufacturada por un grupo de individuos para activar ciertas respuestas emocionales e intelectuales en quienes escogen mirarla. Esto es confirmado por rituales de exhibición como la oscuridad del teatro y especificidades tecnológicas como la unidimensionalidad de la pantalla.

Sabemos que en cuanto las imágenes cesen de ser placenteras o interesantes podemos distanciarnos de ellas activando un interruptor, o cerrando los ojos o acercándonos a tal punto que dejan de ser reconocibles y discernibles, transformándose en un conjunto abstracto de luces, sombras y movimientos imposibles de palpar o sentir. Allí donde antes encontrábamos una narración y un lenguaje ahora solo existe una pared común y corriente, fría al tacto, llena de imperfecciones. Sin embargo, es cuando esas imágenes nos resultan inexplicablemente atractivas y fascinantes que las cosas se ponen mejores. Deseamos que duren para siempre, sumidos bajo su hechizo, anónimos, perturbados y excitados por su poder transgresivo y destructivo.

Cuando aquella mirada se torna sexual, tenemos un caso de voyerismo activo. A primera instancia el cine parecería el medio ideal la escopofilia, claramente presentando los dos sujetos necesarios para su compleción satisfactoria: aquel quien disfruta observando y aquel quien está siendo observado[2]. En un intercambio no muy distante de los Peep Shows, frecuentemente nos adentramos en filmes de los que no sabemos nada previamente simplemente porque existen y están disponibles: la identidad de los participantes no es importante, solo lo es su intención. No obstante, algunas dificultades pronto aparecen en la dinámica voyerista, cuyo placer parcialmente deriva de que el objeto del deseo a) desconozca la mirada y b) la resienta al descubrirla: “Lo que se ve de la pantalla es expuesto de manera manifiesta.”[3] Tanto en su naturaleza expositiva como en su incapacidad de proveer una respuesta a las perversiones el cine niega parcialmente al voyerista, pero al mismo tiempo le propone algo mucho más íntimo y subjetivo. La posibilidad de reconocerse plenamente en el otro, de facto lejana en la pornografía y en la realidad, se hace latente aquí: “En el cine altamente desarrollado de Hollywood es solo a través de ciertos códigos que el sujeto alienado (…) estuvo cerca de encontrar un vistazo de satisfacción: a través de su belleza visual y jugando con sus propias formaciones obsesivas.”[4]

Aquella identificación, entonces, no existe solo gracias a esas “formaciones obsesivas” colindantes entre la obra y el espectador, sino que es aumentada por el tratamiento personal que el director (la “belleza visual”) decide imponerle al filme: con frecuencia, su fetichismo inherente se apodera de las imágenes y sobrecoge las ideas intelectuales que le habitan para satisfacer su propio voyerismo. Esto no hace que el filme sea más claro ni más diciente, pero sí lo hace muchísimo más vívido y asfixiante. Es problemático, conflictivo. En lugar de enfrentarnos a una postura intelectual respaldada por imágenes, nos enfrentamos con un grupo de imágenes sin un discurso detrás, forzados a verlas sin entender su origen ni su lógica (en esencia, exhibicionismo): “Los exhibicionistas (…) enseñan sus genitales para que la otra parte les muestre los suyos como contraprestación.”[5] En su dinámica de exhibición y observación, un vínculo supremamente íntimo aparece entre el director y el espectador, causado por el entendimiento y aceptación de fetiches sobrepuestos.

Esta identificación (luego imitación, luego empatía[6]), abiertamente aberrante, frecuentemente se desarrolla de forma mucho más volátil y permeable en los hombres por ser la mujer quien frecuentemente es retratada como el objeto del deseo sexual: “En un mundo ordenado por el desbalance sexual, el placer de mirar se ha separado entre activo/macho y pasivo/hembra. La mirada masculina determinante proyecta su fantasía sobre la figura femenina, estilizada. En su tradicional rol exhibicionista las mujeres son simultáneamente observadas y expuestas, con su apariencia codificada para fuerte impacto visual y erótico (…). Las mujeres expuestas como objeto sexual es el leitmotiv del espectáculo erótico: de las pin-ups al striptease (…), ella sostiene la mirada, jugando con y significando el deseo masculino.”[7]

El espectáculo erótico hace largo tiempo forma parte del espectáculo fílmico. Los arquetipos femeninos en la narración clásica de Hollywood contienen siempre un elemento de sexualidad o sensualidad: la femme fatale, la doncella en peligro, la chica final, etc. Estos personajes nos resultan sumamente atrayentes, no solo por una buena escritura o interpretación, sino por ser idealizaciones de lo femenino creadas por otros individuos. Estas mujeres son imposibles de poseer y dominar (dado que no existen), por lo que lo más cercano a ello es verlas en situaciones de alto peligro las cuales, en muchas ocasiones, desembocan en una muerte violenta.

En Body Double (1984) de Brian De Palma, una acaudalada y hermosa mujer hace las veces de aquel objeto del deseo. En el filme, el claustrofóbico actor Jake Scully (Craig Wasson) acepta cuidar el apartamento de un extraño basado en el hecho de que su vecina de enfrente se desnuda frente a sus ojos (prolongados por un telescopio) todas las tardes. Pronto su voyerismo degenera en obsesión y Scully le sigue a todos lados a donde esta va: le observa mientras compra ropa interior, le observa mientras va a la playa, y le observa mientras otro hombre, un lascivo nativo americano, le observa con intenciones turbias que eventualmente le ponen en peligro. Scully, aunque lo intenta, no logra socorrerla y en su lugar es obligado a presenciar su salvaje asesinato, vía taladro. Concebido por De Palma como una venganza a la reacción negativa que uno de sus filmes anteriores, la magistral Dressed To Kill (1980), había causado, el filme funciona como una secuela espiritual abiertamente amoral y corrupta: “Si quieren una X, les daré una X real. Quieren ver suspenso, quieren ver terror, quieren ver SEXO–yo soy la persona para el trabajo.”^[8]

Aquella frase puede parecer desconsiderada e inmadura en primera instancia, pero al observar el contexto que la causó resulta más consecuente: La respuesta critica y moral frente a Dressed to Killen 1980 estuvo fuertemente polarizada, por decir lo menos: De Palma fue acusado por varios grupos feministas (principalmente WAP, Women Against Pornography, y WAVPM, Women Against Violence in Pornography and Media) de misoginia y sadismo por su tendencia a mezclar constantemente sexo y violencia en sus filmes y fue un actor recurrente del popular debate sobre la influencia de los medios violentos en la sociedad; la longitud y carnicería de la escena central (en la cual una mujer es brutal y explícitamente asesinada en un ascensor con una navaja de afeitar) causaron varios cortes en la versión final cuando el MPAA estuvo a punto de otorgarle la temida X, básicamente la muerte monetaria[9]; los célebres críticos Andrew-Sarris y Richard Corliss le acusaron de “necrofilia, [por] tomar la gramática visual de la cual Alfred Hitchcock fue pionero, además de sus ideas y música.”^[10]

Ahora, si la violencia de Dressed To Kill parecía injusta y moralista, la de Body Double es auténticamente cruel y repugnante. Sin embargo, ambos filmes apuntan hacia reflexiones distintas: mientras el primero desea poner en manifiesto la fina línea que separa el sexo y la violencia, y cómo ambos impulsos parten de lugares muy similares, el segundo se concentra de lleno en el poder intrusivo de la mirada: Scully desea actuar sobre lo que ve, pero no lo logra. Sin embargo, la muerte del taladro, sumamente fálica, es una realización mórbida e irónica de su fantasía: aquella de acostarse con esa mujer. Hay, sin embargo, coincidencias dicientes en los dos filmes: sus víctimas son mujeres maduras y opulentas, acostumbradas a un despiadado estilo de vida de consumo y agresión capitalista donde su riqueza es incapaz de salvarles de su brutal destino: “Sí la gente se preocupa sobre la agresión, entonces no deberíamos vivir en una sociedad capitalista. El capitalismo está basado en la agresión, y la violencia contra las mujeres tiene que ver con esa agresión.”^[11]

El filme puede ser visto también como una revisión moderna (aunque ahora clásica) de la obra canónica de Alfred Hitchcock. De Palma está claramente influenciado por el director británico tanto en sus narrativas colindantes como en su gramática visual: Body Double es reminiscente de Vertigo (1958), inicialmente en la parálisis claustrofóbica de Scully impidiéndole hacer su trabajo a cabalidad (como lo hace el vértigo con Scotty (James Stewart) en la persecución de los tejados), más adelante en su fascinación y acechanza de Gloria (Deborah Shelton) a través de la calles de Los Ángeles (como lo hizo Scotty con Madeleine (Kim Novak) en las calles de San Francisco) y finalmente en el descubrimiento de que la mujer de sus fantasías es un constructo planeado por su empleador (Gregg Henry/Tom Helmore) en complicidad con una mujer físicamente impactante (Melanie Griffith/Kim Novak, nuevamente). El filme también nos recuerda a Rear Window (1954) por imitar su disposición arquitectónica exhibicionista, donde solo mirar por la ventana ya repercute en espiar la vida de nuestros vecinos.

Visualmente, De Palma adopta de Hitchcock lo que llama herramientas puramente cinematográficas, en particular el uso del plano de un personaje observando seguido del primer plano subjetivo de aquello que está siendo observado, proveyendo a la audiencia y al personaje exactamente la misma información.^[12] El uso común de esta sintaxis fílmica en ambos autores expone un interés compartido por el voyerismo como parte inescrutable del cine mismo: “En las películas me siento cercano a Hitchcock porque me guía la mirada, como a él.”^[13] El director estadounidense, no obstante, es más beligerante en su aproximación a las temáticas que le importan, en parte por pertenecer a una época de menor censura política e ideológica, y en parte por su recurrente sátira y crítica de la moral Hollywoodense.

En Body Double, la acción de mirar sin actuar de Scully (a su vez, una revisión de la mirada inactiva de Jeff (James Stewart) en Rear Window) es una compulsión peligrosa condenada por la policía tras la muerte de Gloria (“Hasta donde me concierne, usted es el verdadero responsable de la muerte de Gloria Revelle”), pero la audiencia es igualmente culpable por disfrutar de las imágenes. El voyerismo del filme es auto-reflexivo sobre el proceso de hacer películas, especialmente en Los Ángeles: “Body Doublees sobre Los Ángeles, sobre el estilo de vida erotizado, parcialmente creado por una cultura mediática en la cual exhibicionista y voyerista están unidos por una necesidad en común. La gente vive en casas con enormes ventanales (…); la privacidad no vale nada.”^[14]

Pueden encontrar la segunda parte de este ensayo en este link.

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[1] Mulvey en Visual Pleasure And Narrative Cinema (1973) en Visual and Other Pleasures, Palgrave Macmillan, NY, 2009, P. 16

[2] Sigmund Freud en Tres Ensayos de Teoría Sexual en Obras Completas, Vol. VII, Amorrortu Ediciones, Buenos Aires, 1992, P. 174

[3] Mulvey en Visual Pleasure And Narrative Cinema, P. 17

[4] Mulvey en Visual Pleasure And Narrative Cinema, P. 16

[5] Freud en Tres Ensayos de Teoría Sexual, P. 142-43

[6] Freud en Psicología de las Masas y Análisis del Yoen Obras Completas, Vol. XVIII, Amorrortu Ediciones, Buenos Aires, 1992, P. 104

[7] Mulvey en Visual Pleasure And Narrative Cinema, P. 19

[8] De Palma en Brian De Palma: Interviews, P. 91.

[9] La X, normalmente asociada con la industria pornográfíca, significaba que los menores de 18 años no serían admitidos bajo ninguna circunstancia, ni siquiera acompañamiento de adulto responsable, razón por la cual muchos teatros se negaban a proyectarlas.

[10] De Palma en Brian De Palma: Interviews, University Press Of Mississippi, Jackson, 2003, P. 69

[11] De Palma en Brian De Palma: Interviews, P. 104

[12] De Palma en The Erotic Thriller In Contemporary Cinema, Edinburgh University Press, Edinburgh, 2005, P. 145

[13] De Palma en The Erotic Thriller In Contemporary Cinema, P. 146

[14] David Denby en The Erotic Thriller In Contemporary Cinema, P. 87

Artículos, Where's The Love

Gaspar Noé: Irréversible (2002)

January 28, 2019 samuelmorel Leave a comment

En el que los túneles se quebrantan en dos

So it is perfectly correct to state that, in every happening with which our sensory nerves are associated, we find, after we have abstracted therefrom every known or imaginable physical component, certain categorically non-physical residua. But these remnants are the most obtrusive things in our universe. So obtrusive that, aided and abetted by our trick of imagining them as situated at our outer nerve-endings, or as extending beyond those endings into outer Space, they produce the effect of a vast external world of flaming lights and colours, pungent scents, and clamorous, tumultuous sounds. Collectively, they bulk into a most amazing tempest of sharply-differentiated phenomena. And it is a tempest which remains to be considered after physics has completed its say.

Dunne, J.W. (1929). An Experiment with Time. Londres:A. & C. Black. P. 8

Hace poco Gaspar Noé participó en un simposio en Locarno, Suiza. Aunque se suponía que el evento sería sobre creatividad musical en el cine (fue auspiciado por la Red Bull Music Academy), el argentino lo dirigió hacia su tema favorito: las drogas. La conversación, al igual que sus filmes, es incómoda: no es claro cuándo Noé bromea o habla en serio y los potenciales comentarios jocosos se pierden abruptamente por las barreras lingüísticas entre él y su entrevistador. En varias ocasiones se percibe la incertidumbre del público, el cual no sabe cómo reaccionar a su palabrería. Sin embargo, con todas sus implicaciones, fue una oportunidad para adentrarse en la mente del polémico provocador.

Dentro de esa exasperante oleada de divagaciones y apologías al consumo de opio u hongos, hay uno que otro destello de genialidad. En primera instancia expone su molestia hacia el cine estadounidense posterior a los años setenta: para él, ese país consolidó una industria que despoja a la violencia de la violencia, en la que un personaje o bando asesina a su oponente para impregnar a los espectadores de una falsa sensación de victoria que omite las implicaciones de lo que se acaba de presenciar. A manera de ejemplo, equipara a 300 con comerse una hamburguesa de una cadena de comidas; ambos son placeres fútiles en los que no hay conciencia sobre lo digerido.

Eventualmente los participantes son dirigidos hacia Irréversible, como suele ocurrir con muchas de sus entrevistas. Noé recuerda cuán importante es para un cineasta inflar sus propuestas de tal manera que sus potenciales productores asuman que están ad portas de una mina de diamantes. En su caso, a principios de milenio persuadió a Studio Canal de financiar la próxima Memento, el éxito art house del momento. A pesar de su corta experiencia –Carne (1991) y Seul contre tous (1998) sólo circulaban entre cinéfilos y amantes de John Waters- Noé logró que la gigantesca productora francesa y Monica Bellucci y Vincent Cassel -el matrimonio de actores que estaba en boca de todo tabloide europeo- participaran en su proyecto. A todos les prometió por igual que no filmaría nada explícito por lo cual preocuparse. Pareciera que ninguno dimensionaba lo que habría de materializarse durante el mes y medio en el que se extendió la filmación de esta obra (julio y agosto de 2001).

La otra anécdota que sobresale de esta charla corre por cuenta de la divisiva recepción de este filme. Noé cuenta que su madre le propuso a una amiga de 75 años que fuera por sí sola a ver Irréversible en cine. La siguiente vez que conversaron, dicha compañera comentó que quien se sentó a su lado se desabrochó el cinturón y comenzó a masturbarse tan pronto inició la infame escena por la cual resuena este filme; la señora, espantada, salió del teatro minutos después. Ante el espasmo del público suizo, Noé titubeó “Hay psicópatas por doquier”.

No hay mucho que decir sobre Irréversible que no se sepa aún y si está leyendo esto seguramente ya está al tanto sobre el contenido de este filme. Que tiene 13 escenas y se relata de derecha a izquierda. Que todos se embarcaron con un guion de apenas tres páginas, el resto corrió por cuenta del reparto. Que Thomas Bangalter -medio Daft Punk- compuso la cacofónica banda sonora mientras el creciente éxito de su álbum Discovery lo llevaba a la estratósfera. Que la famosa línea con la que inicia y finaliza el filme (“Le temps détruit tout”, el tiempo destruye todo) es tomada de Las Metamorfosis de Ovidio en referencia a Pitágoras y sus presocráticas reflexiones sobre el constante estado de fluctuación de las cosas. Que Noé filmó extensos y elípticos planos secuencias para que quienes la vieran padecieran en carne propia la focalización de sus protagonistas. Que Bellucci y Cassel temían que su interacción afectara su intimidad à-la-Kidman-Cruise en Eyes Wide Shut (el dúo de oro hollywoodense llegó a su final poco antes de que iniciaran las grabaciones). Que Noé se inspiró en Salò, o los 120 días de Sodoma para generar una repulsión catártica. Que la primera mitad del filme cuenta con un infrasonido de fondo que produce náuseas de manera culposa. Que durante su inauguración en Cannes (22 de mayo de 2002) tres espectadores se desmayaron y 200 abandonaron sus asientos.

Que hay una escena de violación. Una que rumea en la conciencia de todo aquel que la vea.

Para bien y para mal, Irréversible cuenta con una de las escenas más memorables del cine. Los minutos iniciales siguen la violenta represalia nocturna de Marcus (Cassel) y Pierre (Albert Dupontel) hacia los posibles culpables de un crimen parisino. La vendetta ocasiona un robo de un taxi, una persecución de travestis y -en la que es la segunda escena más memorable de esta proyección- el uso de un extintor para pulpificar a un cliente del bar sadomasoquista Rectum. Acá Noé da gusto a los cinéfilos estadounidenses contemporáneos: he ahí su trozo de carne visual para que se deleiten despedazándola sin preocuparse (aún) por lo que están consumiendo.

La pulsante narración in finis res no desaprovecha sus recursos: se sabe cómo terminará todo pero aún no es claro qué detona la furia que acongojaría al medieval Orlando. Después se devela a una mujer en coma, con el rostro totalmente magullado, que es ingresada a una ambulancia. Y así, por el flujo natural de la vida, el temporalizador del reproductor de video marca 41:00.

Puede que sea casualidad (lo dudo) pero la escena en la que todo se desmorona dura exactamente 13 malditos minutos (hasta que marca 54:00). No hay palabras que puedan desplegar la crudeza con la que Alex (Bellucci), la novia de Marcus y la expareja de Pierre, es violentada por Le Tenia (Joe Prescia), un sádico con el que se atraviesa accidentalmente en un túnel subterráneo. La ficción pocas veces posibilita una representación del mal tan auténticamente horrorífica: el pánico, el dolor, el deseo, la impotencia, la resignación y en últimas la muerte se juntan para instalarse de por vida en quien reciba estas imágenes. El golpe gutural se acrecienta a medida que el filme expone (en reversa, por supuesto) la cadena de acciones que derivó en el fatídico encuentro; si sólo una de ellas se hubiera transformado, el curso de sus vidas habría tomado un rumbo aligerado. ¿Qué hubiera pasado si la silueta que pasó por el túnel en ese instante hubiera reaccionado de otra forma que no fuera huir? ¿Y si Marcus no se hubiera comportado como un patán con Alex durante la fiesta? ¿Por qué accedieron a salir con Pierre? Aunque el futuro no se puede predecir y todo siempre puede ser peor, cuesta imaginar un devenir más traumático.

Son muchos los filmes que incluyen violaciones y se podría llegar a un listado interminable. Por nombrar algunos, se encuentran The Virgin Spring (Bergman), A Clockwork Orange (Kubrick), Straw Dogs (Peckinpah), Nocturnal Animals (Ford), I Spit on Your Grave (Zarchi), The Accused (Kaplan) y La Patota (Tinayre) / Paulina (Mitre). En la última década la popular serie Game of Thrones ha expuesto a sus protagonistas femeninas a múltiples accesos carnales violentos. Sin embargo, en todos ellos hay cierto grado de expectativa y redención; incluso ante sus momentos más desesperanzadores las víctimas directas o colaterales ven una salida. En la literatura hasta Esquilo se compadece de Casandra para que vengue a los troyanos del mal que la casta de Agamenón les causó, hasta Shakespeare permite que Tito Andrónico condene a quienes mutilaron a su hija Lavinia. Por el contrario, Noé no da pie a estas emociones, la misericordia es una vil mentira. Por eso su estilo narrativo es despiadadamente magistral: todo en Irréversible está perdido y no hay fuerza alguna que haga desvanecer lo ocurrido. Los más optimistas podrían pensar que lo ocurrido es ensueño de Alex mientras lee el ensayo An Experiment with Time de J.W. Dunne. Pero esa es una posición facilista: lo ya exhibido es indeleble.

Monica Bellucci relata que cada vez que debía filmar una toma de la decisiva escena (fueron seis en total) el malestar era peor, pues sabía cómo desembocaría la secuencia. Ocurre lo mismo con cada visita al mundo de Irréversible, visitas que se agudizan entre más información se revela sobre las formas en las que funcionan las sociedades de todomundo. Si bien #MeToo y Time’s Up han resonado un poco más que otros intentos reivindicativos, aún sólo se ha abarcado una minúscula porción de la problemática. En un mundo en el que hay 106 violaciones al día en India y en el que anualmente se reportan 22,155 casos en Colombia -73% correspondiente a menores de edad- el panorama es brutalmente opaco, peor aún si de una zona rural se trata.

Nadie puede garantizar cuáles son las verdaderas intenciones de Noé; de hecho, su nihilismo por fuera de la pantalla fastidia. Sin embargo, en otra oportunidad Noé indica que para realizar Irréversible capturó el dolor de personas cercanas a él que fueron violadas o padecieron enfermedades terminales: “es importante representar la violencia cotidiana en lugar de evitar esos temas dolorosos justamente porque son cercanos. La gente puede salir fortalecida del cine si ve esas experiencias representadas en la pantalla”. Dudo que un filme así pueda ingresar a un pensum escolar o a un programa de educación campesina, pero es una postura alternativa válida para reflexionar sobre la misoginia y la homofobia, por extrema e impactante que sea. La terapia de choque intensiva a la que expone a sus espectadores, por oposición, es una práctica apócrifa que puede contribuir a la sensibilización de estos deleznables actos.

Pero el mundo es un espacio vacuo y el tiempo un trazo degenerativo. A finales del año en el que Irréversible salió a cartelera, 2002, el portal AskMen.com anunció que Bellucci fue elegida la mujer más deseada del mundo entre 99 candidatas. El inconcebible resultado sólo puede ser explicado por este filme (su única otra aparición fue en un live-action de Ásterix y Óbelix). Ese mismo año un individuo se masturbó en una cadena de cinemas al lado de una amiga de la madre de Noé. Hoy en día un empoderado sector de la población sigue considerando la misoginia una cuestión de perspectiva. Y la justicia por cuenta propia es punible.

La brillante prosista Toni Morrison escribió a propósito de The Bluest Eye (de las pocas novelas que pueden llegar a causar una conmoción equiparable a la producida por Irréversible) que le molestaban los lectores que se conmovían mas no se compadecían. A la norteamericana no le interesa si su público llora o no, es preferible que se cuestione qué se puede hacer más allá del arte. Noé, al menos en esta oportunidad, apoya esa máxima e Irréversible seguirá siendo vigente hasta que haya un cambio significativo. Mejor aún: hasta que haya un desplazamiento en reversa que revele dónde empezó a fallar todo.

Artículos, Clases Magistrales

Paul Thomas Anderson: Phantom Thread (2017)

March 5, 2018 samuelmorel Leave a comment

En el que nunca nos maldecirán

— Ho pensato di fabbricarmi da me un bel burattino di legno: ma un burattino maraviglioso, che sappia ballare, tirare di scherma e fare i salti mortali. Con questo burattino voglio girare il mondo, per buscarmi un tozzo di pane e un bicchier di vino: che ve ne pare?

Carlo Collodi (1983), La storia de un burattino. Pescia, Italia: Fondazione Nazionale Carlo Collodi.

El fragmento anterior hace parte de una de las fábulas más conocidas universalmente. En ella el maestro Ciliegia, un carpintero, encuentra un leño parlante que decide cederle a su temperamental amigo Polendina, también conocido como Geppetto. Con este tronco esculpe una marioneta a la cual le concederá el nombre de Pinocchio. Este homúnculo, para diversión de sus lectores, se enfrentará a diversas situaciones en las que debe demostrar si es un niño de verdad o simplemente una cabeza maciza de madera. Al final, como bien se sabe, una toma de postura de arrepentimiento le permite reivindicar sus travesuras y, por obra y gracia del Hada del cabello azur, su humanidad se materializa.

Al parecer la obra de Collodi es la historia secular más leída de la historia. Si esa afirmación es acertada o no, la nariz que no cesa de crecer, los consejos del Grillo Parlante y los desencuentros con el Zorro, el Gato y el terrible Tiburón son ejemplos universales para la formación moral de los niños. Además, la cultura popular se ha interesado en esta Bildungsroman por más de cien años e innumerables artistas la han recreado, unos de maneras más memorables que otras.

Ahora bien, el cine de esta década posiblemente será recordado como el del boom de las live-action. Recientemente el mercado se ha adaptado (por no decir “impuesto”) a las demandas de consumo millennials y las productoras ahora exprimen algunas gloriosas gallinas de huevos de oro tanto de su pertenencia como de la cultura popular. Si se dejan de lado los filmes de superhéroes, la taquilla global ha sido absorbida mayoritariamente por readaptaciones de ya exitosas películas infantiles bajo ópticas góticas/feministas/colonialistas. Aunque el pasado cuenta con sustanciales ejemplos de este tipo de reescrituras, este fenómeno nunca antes había infectado los teatros de manera tan amplia.

Éxitos recientes como Alice in Wonderland (2010), Maleficent (2014), Cinderella (2015), The Jungle Book (2016) y Beauty and the Beast (2017) y producciones venideras tales como Dumbo y The Lion King (2019), entre otras, confirman esta tendencia. El poder de influencia de Disney es, sin duda alguna, arrasador. Warner Bros., por supuesto, ha intentado absorber una parte de este exitoso patrón: filmes tales como Red Riding Hood (2011) y The Legend of Tarzan (2016) dan cuenta de su apropiación de ese modelo de negocios. Es por eso que durante años llevan fantaseando, al igual que la roedora corporación, en llevar a la pantalla grande una vez más la atemporalidad de las enseñanzas de Pinocho y compañía.

A principios de 2012 el estudio de Animaniacs anunció que adelantaba negociaciones con Tim Burton, Robert Downey Jr. y Bryan Fuller para perpetrar una extravagante reinterpretación de la fábula decimonónica. Aunque a los pocos meses esta cofradía se desbandó (Fuller prefirió responsabilizarse del piloto de Hannibal y Burton migró en dirección de Big Eyes y eventualmente hacia Miss Peregrine’s Home for Peculiar Children), el estudio se rehusó a desechar esta prometedora iniciativa. Además, al estar al tanto de la posible competitividad con otras versiones de Pinocchio[1], Warner no deseaba quedarse atrás y contrató a un guionista tras otro (Jane Goldman y Michael Mitnick, respectivamente) para mantener en vilo el proyecto; ninguno de sus esbozos, empero, prosperaron. Por esas razones, y al ver cómo su archirrival firmaba a reconocidos personajes de las altas esferas de Hollywood para sus producciones paralelas, Warner anunció en julio de 2015 el fichaje de un virtuoso titiritero para dominar esa colosal marioneta: Paul Thomas Anderson.

Los primeros reporteros no salían del asombro, pues pocos meses atrás Anderson había finalizado la gira promocional de Inherent Vice (y la secreta filmación de Junun) y ya estaba de nuevo en los tabloides cinéfilos. Además, no era el tipo de proyecto con el que se le pudiera asociar: nunca antes había realizado un filme remotamente dirigido al público infantil, ni siquiera al día de hoy. Para los escépticos, se sabe que él y Downey Jr. -el único sobreviviente de la triada original- son amigos cercanos[2] que durante años han intentado trabajar juntos y la obra de Collodi parecía ser una excusa apropiada. Un poco más adelante se precisó que para esa ocasión sólo había sido abordado para trabajar de guionista, no de director (Warner todavía mantenía la esperanza de que Burton retomara el proyecto).

No se sabe con certeza durante cuánto tiempo estuvo adscrito a Pinocchio, ni siquiera si fue una broma o no[3]. Lo que es un hecho es que estas declaraciones encubrieron sus otros proyectos: la producción de varios videos para los más recientes álbumes de Joanna Newsom y Radiohead (entre los cuales se encuentra el impecable “Daydreaming”) y el estreno de Junun. En ese sentido, el director siguió activo mientras que sus fanáticos seguían a la expectativa de ver la evolución de su Pinocchio. La noticias llegaron casi un año después, en junio de 2016. Sin embargo, no era el anuncio que se esperaba.

El magazín Variety dio a conocer la siguiente primicia: Anderson y Daniel Day-Lewis, la dupla artística inmortalizada por su trabajo en There Will Be Blood, planeaban un filme original. Esto llamó la atención por parte y parte: Day-Lewis reapareció (había mantenido un perfil bajo desde su Óscar por Lincoln en 2013) y Anderson despejaba las incógnitas relacionadas con su participación en la adaptación de la novela de Collodi, pues escribiría y dirigiría este nuevo proyecto. Adicionalmente la sinopsis preliminar del filme en cuestión era intrigante: una historia alrededor del mundo de la moda en la Nueva York de los años cincuenta. Más adelante se sabría díscolamente que esta idea surgió de un inocente comentario del compositor Jonny Greenwood, quien en un evento promocional de Inherent Vice le dijo a Anderson en tono burlesco que se parecía a Beau Brummell, el diseñador más icónico de la corte inglesa durante la primera mitad del siglo XIX.

Así no fuera mucha información, las expectativas se acrecentaron notablemente, pues la nueva colaboración de estos dos titanes auguraba el posible advenimiento de una nueva obra maestra. Unos meses más adelante -después de hacer otros videos para Radiohead y contribuir con un cameo en la serie Documentary Now! (el mockumentary de Fred Armisen, amigo de la familia vía Maya Rudolph)- Anderson estaba listo para comenzar su incursión en la haute couture, tanto en la investigación de la vida de figuras emblemáticas (Cristóbal Balenciaga y Charles James, principalmente) como en la escritura del guion. Además, de acuerdo con los conocidos parámetros de actuación metódica de Day-Lewis, éste se ejercitó en el arte de la confección, incluso al punto de crear una réplica exacta de una prenda de Balenciaga.

Las filmaciones comenzaron formalmente en enero de 2017 en Inglaterra, después de que Annapurna Pictures, Ghoulardi Films y Focus Features acordaran encargarse de la financiación y distribución del mismo. Para entonces se habían filtrado las primeras imágenes, una de ellas revelando el título del filme: Phantom Thread. También se confirmó que Lesley Manville (la musa de Mike Leigh) y Vicky Krieps (una prolífica pero poco conocida actriz) participarían en él. Esto corroboraría el notable cambio de dirección del proyecto, pues Anderson se enfocaría en una ambientación netamente europea, todo lo contrario a la California (y Nevada) que sitúa en sus filmes previos. Su música, además, sería orquestada de nuevo por el británico Greenwood, esta vez con unas composiciones de corte más clásico que sólo una figura de su talante podría concebir. Al igual que en los tres filmes previos de Anderson, el arreglista de Radiohead contaba con vía libre para producir armonías que recrearan las temáticas de la historia sin perder su marca personal sonora. El resultado, sin duda alguna, es descrestante.

Fuera de Anderson, hubo otro artista no-europeo de peso que se adhirió al proyecto: Mark Bridges. Para quienes no lo conocen, es un galardonado diseñador de vestuarios que ha creado icónicos disfraces para Barton Fink, Natural Born Killers, The Artist (por el cual le concedieron un Óscar) y The Fighter. Además, ha sido de los pocos individuos que han trabajado en todos los filmes de Anderson, incluso en Hard Eight. Si hay alguien a quién agradecerle por la visualización del libertinaje en patines de Dirk Diggler, Rollergirl y Amber Waves, de la rudeza prospectora de Daniel Plainview y de la candidez pasivoagresiva de Lancaster Dodd, Bridges merece todos estos elogios. Phantom Thread implicaría un reto mucho mayor para él, pues su trama se desprendería directamente de sus diseños.

Con el paso de los días el equipo técnico se percató de que Anderson también se había encargado (discretamente) de la dirección de fotografía del filme, descartando la participación de Robert Elswit, su colega recurrente que para entonces no estaba disponible. Con esa novedad, las grabaciones -más allá de la filtración de imágenes y la interrupción de londinenses curiosos en las locaciones- no tuvieron contratiempos y finalizaron en abril. Incluso Anderson tuvo tiempo para filmar paralelamente varios videos de la banda HAIM (incluyendo el mini-documental Valentine) mientras coordinaba la posproducción de Phantom Thread. De esa forma se acordó que ésta estuviera lista para ser lanzada en Navidad de ese mismo año.

El siguiente reporte agitó el creciente interés por el filme: en junio Day-Lewis anunció públicamente que después de Phantom Thread se retiraría de la actuación. Unas fuentes cercanas aseguraron que el filme lo impulsó a seguir descubriendo las maravillas de la alta costura y deseaba dedicarse a eso por el resto de sus días; otras, incluso Day-Lewis mismo, temían que la personificación lo había deprimido tanto que prefería no aparecer en pantalla de nuevo. Sea cual sea el devenir del actor, este anuncio advertía la vertiginosidad próxima a estrenarse. Nadie sospechaba que el rol de Vicky Krieps sería el responsable de ese padecimiento. Nadie sospechaba (ni sospecha, creo) el impacto que la historia de Pinocho tuvo en la sensibilidad de Anderson y, por consiguiente, de Day-Lewis y compañía.

Phantom Thread, situada en Londres a finales de la década de los cincuenta, es narrada desde el punto de vista de Alma Elson (Krieps), la única amante del modista Reynolds Woodcock (Day-Lewis) que ha logrado contrarrestar su temperamento y método de trabajo. Ella, una torpe y tímida camarera, conoció por accidente al inigualable diseñador en el restaurante en el cual atendía. El costurero a su vez fue impactado a primera vista por el físico de Alma; eventualmente corrobora sus sospechas y comprueba que ella cuenta con las medidas áureas para portar las más excelsos vestimentas. Su admiración mutua lleva a Reynolds a ofrecerle una posición irrechazable en su casa de modas: la exclusiva House of Woodcock.

Por el lado de Reynolds se sabe que sus creaciones son apetecidas por todas las esferas sociales europeas. Su elegante técnica es alabada por princesas y plebeyas, quienes añoran ser las mujeres del diseñador para que éste las cubra perpetuamente. El reconocimiento es válido: Reynolds es conocido por la descarga emocional que emite en cada una de sus creaciones, incluso al punto de ocultar piezas y mensajes personales entre sus finas costuras. Pocos saben, sin embargo, que estas obras son a costa de una apatía generalizada hacia la sociedad y, sobre todo, hacia las mujeres que lo desean o, como él lo ve, que desean arrebatarle su don. Esta descompensación la suple con un voraz apetito por una serie de alimentos específicos que contribuyen al dominio de su inasible perfeccionismo.

La única mujer que hasta entonces había tolerado sus procedimientos era Cyril (Manville), su hermana y único lazo familiar presente. A pesar de su distanciamiento verbal, ambos se acompañan y ella garantiza que el orden de su casa propicie la inspiración de Reynolds. Además, ella comprende la explosividad de su hermano porque conoce su raíz: su madre les enseñó las artes de la confección y administración y su muerte ha sido un golpe prácticamente irreparable para el modista. Por más leyendas que se difundan alrededor del estilo Reynolds, Cyril sabe que todas son desangradas por una irremplazable maternidad que pareciera que ninguna mujer (o alimento) puede suplir.

Por eso el encuentro entre Reynolds y Alma es sobrecogedor: sus primeras miradas reflejan esa curiosidad que despierta el uno por el otro. El amor de Alma por su señor -por su creador- se manifiesta en muestras de cariño, lealtad y gratitud por haberla elegido a ella, una humilde servidora, para vigorizar sus creaciones; el de Reynolds hacia su musa se exhibe en una prolífica racha de magistrales prendas para que ella las desfile. Esta prolífica relación, empero, no podía conservar una armonía pacífica por mucho tiempo: con el paso de los días su convivencia recae en una guerra de poderes entre las normas de la House of Woodcock y las amenazas que pretenden reorganizarla. En otras palabras, sus lazos de afecto comprometen la meticulosidad creativa de Reynolds y las convicciones de Alma.

Al ver este filme varias veces me he percatado que Phantom Thread es, en esencia, ese descartado guion de Pinocchio, uno que discretamente es embellecido por la enfermiza conexión entre Reynolds y Alma. El modista es Geppetto: un virtuoso pero obtuso artista que da vida para dominar a sus creaciones. Tal como si fuera Fausto o Pigmalión (otras referencias implícitas en Pinocchio), éste se enamora de sus obras hasta el punto de evitar que se transformen, hasta negarse a aceptar que puedan ser alguien más o de alguien más. A su vez, su aprendiz es Pinocho: esa burattina pérfida que elimina su ingenuidad al romper con los invisibles hilos que la someten. Ella se rehúsa a ser traída a la vida –así sea en el campo del diseño- sin explorar su potencial; ella, en cierta medida, también desea ser Geppetto. Anderson tiñe su obra de una elegante morbosidad, pues amo y esclava luchan por el dominio del otro mientras desfilan vestidos tras vestidos. He ahí el sentido de formación de Collodi: en la rebeldía y en las pulsiones se encuentran las particularidades de la educación humana.

Phantom Thread es la primera obra de Anderson que cuenta con una heroína central, lo cual la hace particularmente revoltosa dentro de su filmografía. Es cierto que la trayectoria de Day-Lewis engancha a los cinéfilos, pero la transformación de Vicky Krieps es la verdadera recompensa. Pinocho es un símbolo de la malsana dialéctica entre creador y musa, entre mito y habla. No sé exactamente qué pudo golpear a Day-Lewis para hacerlo aborrecer la actuación pero su síntoma general es plausible: Reynolds es una parodia del ego en el arte, una embestida a la torre de marfil. Si algunos espectadores encuentran semejanzas entre el diseñador ficticio y las vidas de otros modistas poco importa para apreciar el filme, lo que interesa es la apología a su desmitificación. Ocurre lo mismo con Lancaster Dodd en The Master: no hay que saber quién es L. Ron Hubbard para temer su carisma de predicador.

Alma, esa presencia perceptible pero incapturable[4], revela la fragilidad de los ídolos sin importar su tamaño. Ella no es Freddie Quell, pues sus motivaciones son más imponentes y, en cierta medida, indomables. Su teatralidad es tan natural que no cesa de irritar a Reynolds, quien creía que Alma se conformaría sólo con ser una extensión de su espíritu. Esta tergiversación es una sátira de la idiosincrasia, una que asombra por su silenciosa elegancia. Alma, en cierta medida, se revindica a sí misma con el sólo hecho de poner a Reynolds a dudar de sí mismo. El filme presentará más de una situación en la que esto potencia la admiración del uno por el otro y, por consiguiente, su amor fati. Cualquier semejanza con la realidad de una pareja moderna es pura coincidencia.

El filme es una de las más gratas sorpresas de la filmografía de Anderson, pues su contenido agarra desprevenidamente a sus espectadores. Antes de su estreno Phantom Thread parecía una obra cercana a There Will Be Blood; hay que darle crédito a su campaña de promoción (un tráiler laberíntico y un guiño a un afiche de Uwe Boll). Ahora, sin ánimo de coercer las sorpresas, se sabe que afortunadamente es más cercana a Punch-Drunk Love y que se sirve de un refinado sentido del humor. La ejecución de Anderson es impecable y, de nuevo, la triada Day-Lewis/Krieps/Manville asume la responsabilidad poética del filme de manera magistral. Es, sin titubeos, uno de esos filmes prácticamente inconcebible sin su reparto y sin el visionario que los ilumina.

Dudo que Phantom Thread permanezca en la conciencia colectiva como la obra más memorable del 2017. Espero que al menos se le conceda el crédito de ser recordada como una de las más arriesgadas. Aunque The Shape of Water, Get Out y Three Billboards Outside Ebbing, Missouri gocen de mayor popularidad inmediata, espero que el nuevo filme de Anderson sea reconocido por lo que es: una fábula para los tiempos modernos, una en la que Day-Lewis puede estar de frente y a los pies de la historia. Su recaudo en taquilla ha sido justo (en el sentido en el que no generó ni ganancias ni pérdidas), ha ganado algunos premios (dentro de los que se destaca el indiscutible Óscar a mejor diseño de vestuario) y el reconocimiento crítico ha sido amplio. No obstante, me extraña que no lo sea aún más; de hecho, es lamentable que la finura de Day-Lewis haya coincidido con las prótesis de Gary Oldman en Darkest Hour, pues este último se llevó la mayoría de los galardones. Es aún más deprimente que la genialidad del guion no haya recibido la atención merecida.

Sin saber qué le deparará el futuro a la recepción de Phantom Thread, en este momento me gusta apreciarla por lo que es: una historia excepcional, una merecida despedida para Day-Lewis (si es que su anuncio llega a ser verdad), una apertura de puertas de Krieps para filmes de mayor divulgación en América y la confirmación de que Paul Thomas Anderson es el más grande cineasta de los últimos veinticinco años. Geppetto y Pinocho (¿y el Grillo Parlante?) han hecho una vez más una historia moralizante para todas las edades; una que, al igual que sus protagonistas, no parará de tejerse.

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[1] Paralelamente Disney y Guillermo Del Toro manifestaron su (re)interés en la novela de Collodi. A la fecha ninguna de estas propuestas ha oficializado su producción.

[2] Cfr. la propuesta original para Inherent Vice y la cercanía con su padre, Robert Downey Sr., en Boogie Nights.

[3] Recientemente en un Q&A señaló que la idea no estaba descartada del todo. El tiempo lo dirá…

[4] A un espectador angloparlante puede sorprender encontrar que Alma significa soul.

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Amalgama, Edición I

October 21, 2017 filthysnobs Leave a comment

Filmigrana y F11 tienen el honor de presentar la primera edición de la revista Amalgama, un proyecto que duró dos años y medio en gestación y finalmente se hace disponible para ustedes, estimados lectores, a mediados de octubre del 2017. De periodicidad semestral, la revista atacará un tópico desde distintas perspectivas (tal como lo son el cine, la literatura, el cómic y las artes plásticas), abordándolo a través de ensayos, ilustraciones originales, fotografías, entrevistas, comentarios al margen y divertidísimos pasatiempos.

Nuestro primer número tiene como tema LA MUERTE, y cada ejemplar sellado y numerado de forma única y artesanal puede ser suyo por la módica suma de $5.000 COP, dado que habite en la ciudad de Bogotá D.C. Por si fuera poco, también puede obtener una de nuestras serigrafías originales de edición limitada, tamaño 35×50 cm, por $15.000 COP adicionales.

¿Cómo recibir un ejemplar?

Existen múltiples maneras de contactarnos, ya sea a través de nuestras redes sociales (Facebook, Twitter, Instagram) o directamente via correo electrónico a info@filmigrana.com o a fonce.f11@gmail.com. Si usted reside fuera de la capital de Colombia a) esté pendiente de la llegada de un cargamento fresco de Amalgama si se encuentra en algún lugar de la Europa continental o en Norteamérica o b) si la paciencia no es lo suyo, no dude en contactarnos por los mismos medios para definir la logística del envío.

En caso de que ansíe el trato personalizado o el aroma a tinta fresca preste atención a nuestras redes sociales, donde continuamente compartiremos la información de las distintas ferias y mercados de publicaciones en los cuales vamos a participar, todo con el fin de llevar esta publicación malsana a la mayor cantidad de hogares.

El dinero recibido de sus colaboraciones será reutilizado en la siguiente edición, en la cual ya hemos empezado a trabajar.

Por el momento los dejamos con algunas imágenes de Amalgama #1, la primera publicación impresa de estos fieles, inconstantes y consumados conspiradores, que esperan de todo corazón que la disfruten. ¡Huzzah!

Artículos, Una Semana de Horror

Wes Craven: The Serpent & The Rainbow (1988)

December 14, 2016 dustnation Leave a comment

El 9 de noviembre de 1984 fue estrenada, en formato limitado, la ya seminal y enormemente exitosa primera entrega de A Nightmare On Elm Street. A pesar de abrir en tan solo 165 pantallas a través de los Estados Unidos, el filme acabó por recaudar más de 10 veces su presupuesto original, además de poner en movimiento una de las franquicias más célebres y lucrativas de la historia del cine de terror norteamericano. Pero mientras las futuras iteraciones del antagonista principal Freddy Krueger irían de lo ridículo a lo meta a lo racista, la película original siempre será recordada por ser una lograda y agobiante alegoría sobre los temores de la adolescencia, la transferencia de culpas de generación a generación, y el poder sugestivo de los sueños, así como por licuar a un joven Johnny Depp en una cama/geiser de sangre. Aquella elaborada muerte y su ubicación lógica dentro de una narrativa mayor es un sólido ejemplar del trabajo de Wes Craven, quien en sus mejores momentos era inmensamente creativo tanto en su utilización de la violencia como en su manipulación de las expectativas de los espectadores. No obstante, Nightmare no es una creación especialmente íntima ni personal para el director de Cleveland, OH, y a pesar de ser en últimas el filme que definió su legado, su herencia y su obituario[1], no es realmente representativo de su particular sensibilidad.

Aquella conexión eterna a un solo objeto creativo es un síntoma simultáneamente trágico y celebratorio. ¿No es mejor ser recordado por algo que ser olvidado en la ignominia? ¿No podría ser esa obra solo el primer paso, la dosis inicial, que eventualmente abre las puertas a una filmografía y una vida completa? Aquellas preguntas se mantienen sin respuesta por el momento. El lugar de Craven en el cine de horror aún no se esclarece del todo, y mientras todo apunta a que era uno de los auteurs de horror más celebrados de su generación y continente[2], existe en su filmografía un ritmo impredecible y anormal que le distancia de aquellos otros con una visión del cine más consistente. En muchas formas Craven era un realizador más versátil que sus colegas, pero esta maleabilidad también perjudicaba su especificidad como creador. La desagradable expresión (además en puto francés) auteur siempre indica una pretensión ineludible y egoísta, atada a querer ser único en la exploración artística. Esta característica es fácilmente visible en sus contrapartes: Estos directores nunca pudieron superar sus obsesiones, aun cuando sí pudieron superar una y otra vez sus obras iniciales, medias y tardías, entregando creaciones verdaderamente auténticas y reveladoras. Craven nunca pudo superar el éxito monetario ni el equilibrio[3] entre lo artístico y lo comercial de su filme más famoso, y tampoco pudo nunca superar con plenitud el poderío glorioso y crudo de sus filmes más tempranos. Nightmare[4] fue el fin de una carrera prometedora como uno más de estos individuos, y el comienzo de otra completamente nueva, más afín con la trayectoria de un journeyman camaleónico y profesional que dejaba atrás el espíritu punkero y dañino que hacían sus trabajos iniciales tan genuinamente peligrosos y perturbadores.

Sin embargo, los beneficios de una carrera prolífica le permitieron a Craven explorar distintas y variantes fascinaciones a través de toda su obra. Inicialmente su conciencia social izquierdista y su interés en las posibilidades antropológicas del género fueron revisadas en sus dos filmes más logrados, The Last House On The Left (1972) y The Hills Have Eyes (1977), ambas películas extremadamente críticas de las políticas bélicas e invasivas del gobierno estadounidense, pero además vistas a través del ojo explícito en 16mm de la prensa independiente que cubrió la carnicería y la barbarie de la guerra del Vietnam, al comienzo trayendo a la luz los horrores del conflicto armado pero más adelante desensibilizando a sus espectadores al punto de la indolencia. Su éxito con ambos filmes le llevaron hacia proyectos más comerciales donde podría explorar su predilección por los efectos prácticos[5], entre estos algunos filmes de TV, la chiflada y mediocre Deadly Blessing (1981, probable víctima de una siguiente Semana del Horror), una adaptación de Swamp Thing (1982) y finalmente A Nightmare On Elm Street. Una tercera etapa de su carrera se inclinó hacia la deconstrucción de las estructuras del horror, en ocasiones cortejando lo cómico (The People Under The Stairs de 1991, Vampire In Brooklyn de 1995 y la saga de Scream, respectivamente de 1996, 1997, 2000 y 2011[6]), y en ocasiones bordeando lo abstracto (Wes Craven’s New Nightmare de 1994 y Music Of The Heart de 1999, en muchas formas la creación más terrorífica e inconcebible de Craven).

Perteneciente a la primera línea narrativa arriba descrita, pero con una factura extremadamente pulida correspondiente a su experiencia en Hollywood y a un presupuesto relativamente acomodado (además del tema científico de esta Semana, ahora mes y medio, del Horror), The Serpent & The Rainbow es un ejemplar único que ilustra tanto en sus mejores como en sus peores secuencias el talento característico de Wes Craven. Hecha entre dos de sus trabajos más detestados (ambos cash-grabs particulares pero reductivos, respectivamente el atroz Deadly Friend de 1986 y Shocker de 1989), y adaptada liberalmente del libro del mismo nombre del etnobotanista Wade Davis[7], el filme sigue al antropólogo Dennis Alan (Bill Pullman) en sus aventuras alucinógenas en distintos países del tercer mundo.

Luego de un extraño preludio cerca del río Amazonas en 1985, en el cual Alan se yajéa, lucha amistosamente contra un enorme jaguar (su animal espiritual) y conoce a su eventual enemigo el capitán Dargent Petraud (Zakes Morae), la narrativa pronto coge un rumbo relativamente definido en Haití. Es allí donde el antropólogo, luego de ser patrocinado por el laboratorio farmacéutico Boston Biocorp para que busque y traiga de vuelta un polvo mágico que supuestamente levanta a los muertos de sus tumbas, conoce a la hermosa doctora nativa Marielle (Cathy Tyson, con doble función de guía turística e interés romántico) y emprende la laboriosa tarea de averiguar exactamente qué es lo que está ocurriendo en un país fracturado por la guerra, las supersticiones y la violencia gubernamental. Sus investigaciones eventualmente les llevan a Cristophe[8] (Conrad Roberts), un hombre local creído muerto hace 7 años, quien deambula los cementerios en un estado perpetuo de sumisión y miseria y quien es también el primer paso para esclarecer el proceso científico mediante el cual un hombre puede transformarse en un muerto viviente, pero también le acerca al peligro de caer en manos de Petraud, líder de los Tonton Macoute, la fuerza paramilitar principal bajo el mando del dictador “Papa Doc” Duvalier.

Craven utiliza esta trama básica para revisar los mitos fílmicos que existen detrás de los zombies y la brujería, temas que no parecen ser de su especial interés, pero cuya deconstrucción más realista y antropológica le resulta fascinante, especialmente dentro del marco de un país tan problemático, como lo es Haití, y a través de los ojos de un egoísta colonizador, como lo es Alan. Ahora, mientras la historia principal es frecuentemente confusa y poco desarrollada, las consecuencias de esta, y las exploraciones de Craven son verdaderamente cautivantes, y el resultado final es mucho más potente y logrado de lo que debería ser. Esto se debe a una multiplicidad de factores, principalmente la hábil dirección de Craven. Allí donde el guión flaquea, escrito por Richard Maxwell y Adam Rodman, el director se impone, creando una serie de imágenes memorables que exaltan la belleza natural del país y al mismo tiempo crean un tensionante ambiente de pesadilla y persecución que generan en el espectador una intensa claustrofobia.

Esta claustrofobia es aumentada al reconocer que la historia contada está dentro de un contexto de violencia política real y palpable. Petraud es un estupendo antagonista, verdaderamente malévolo, y su sadismo y regodeo en el mismo corresponde a los cientos de ejecutores en dictaduras a través del mundo[9]. Craven escoge narrar un filme de horror sobre lo sobrenatural, pero ubica el horror de lleno en lo humano y en lo real. Los protagonistas nunca temen su roce con lo inexplicable, de hecho, lo buscan constantemente, pero tienen miedo de las consecuencias de sus acciones para sus seres queridos y para sí mismos. Habitar un país tan desequilibrado e injusto socialmente como Haití (aunque en realidad esto cubre toda América Latina y la mayor parte del mundo) siempre trae la posibilidad de ser una víctima de un conflicto político mayor a uno, y esto se resuelve en torturas, desapariciones y muertes para las víctimas e impunidad para los victimarios.

No obstante, mientras esta sensación es bien lograda por Craven, una más problemática se asienta, partiendo del hecho de que es un norteamericano quien narra la historia a través de un alter ego, y su juicio crítico de otro país es injusto tanto por las acciones del país que representa en el orden mundial como por que su retrato a veces se cae en una simplificación superficial y pornográfica de los nativos y sus extrañas prácticas mágicas. No pertenecer a este mundo específico pone a Craven en clara desventaja, y a pesar de filtrar su experiencia a través del prisma que más conoce, el del género del horror, ocasionales deslices incómodos subrayan esta extraña tendencia[10]. El tercio final del filme es el que más sufre de este padecimiento altruista, cuando Alan finalmente enfrenta y vence al maquiavélico Petraud. Este acontecimiento tiene sentido, considerando que el antropólogo es el protagonista y debe conquistar el obstáculo principal para finalizar su transformación, pero también establece inconscientemente la idea de un salvador blanco como la solución lógica a los problemas de un país predominantemente negro. Eso, sumado al horrible tormento final al que es sometido el antagonista, que, aunque merecido, es al menos cuestionable en su mensaje vengativo y sanguinario de lo que la justicia debería implicar, dejan al espectador con un amargo sabor de boca terminada la película.

No obstante, esas quejas son menores y llorosas frente a la totalidad de la película, sumamente entretenida y con lujo de efectos prácticos asquerosos y maravillosos. El mayor responsable del éxito del filme, no obstante, es Bill Pullman, en la que es quizás la mejor actuación de una carrera bastante sólida, incluso subvalorada. Sus extraños manerismos y expresiones y su masculino estoicismo han sido utilizados más adelante con gratos e icónicos resultados, pero su compenetración y entrega a un único personaje nunca ha sido tan clara y tan concisa. Pullman entiende a Alan a la perfección, en su imprudente arrogancia y en su estúpida osadía, en su obsesión genuina por la botánica y las mujeres, en su gusto por lo psicodélico, en su astucia rápida y de liebre que corre escapando de las peores circunstancias, en sus aterradores temores nocturnos y pruebas físicas. En papel éste no parece un personaje particularmente agradable ni empático, pero en la encarnación es magnético. El horror no requiere normalmente de grandes actuaciones, y es extraño ver una verdaderamente memorable que no consista en devorar el escenario. El más grande acierto de Craven para esta creación, una de las más representativas de su verdadero estilo y de sus verdaderas preocupaciones, es la elección de su protagonista, enigmático, impredecible e insondable como él mismo.

____________

[1] Craven murió el año pasado en su hogar en Los Ángeles a causa de un tumor cerebral.

[2] Junto a David Cronenberg, John Carpenter, Sam Raimi, Frank Hennenlotter, Joe Dante, Stuart Gordon, entre muchos, muchos otros.

[3] Cómo otros grandes realizadores, Craven aparentemente incursionó en el audiovisual a través de la pornografía, una experiencia extremadamente formativa para sus filmes de ficción y que además presagiaba su futura dualidad monetaria/artística.

[4] Es extraño observar que el origen del filme apuntaba a algo mucho más alineado con los filmes previos del realizador y con sus fascinaciones sociales, puntualmente con el concepto de PTSD asociado a los sueños, en el cual veteranos de las guerras del Vietnam, Laos y Cambodia se rehusaban a dormir por temor a sus aterradoras y traumáticas pesadillas, y en algunos casos murieron por el llamado Asian Death Syndrome.

[5] Sólo sus últimas películas, entre estas las execrables Cursed (2005), My Soul To Take (2010) y Scream 4 (2011), y el sólido si menor thriller Red Eye (2005) tuvieron efectos digitales predominantes, con decepcionantes resultados.

[6] Vale la pena agregar que las últimas dos entregas de esta saga eran menos deconstrucciones críticas y más estereotipos mediocres de deconstrucciones críticas.

[7] Davis tiene alguna relevancia local por haber sido el autor del libro El Río (1996), que analiza de forma disciplinada y científica los efectos botánicos de la hoja de coca a través de un recorrido por el río Amazonas. También hizo esto el año pasado.

[8] Este evento es una dramatización de la experiencia de Davis con Clairvius Narcisse, la primera instancia documentada de zombificación.

[9] Algunas de estas dictaduras han sido justamente capturadas en la pantalla de plata, sea en el caso documental en Shoah (Claude Lanzmann, 1985) y S21: The Khmer Rouge Killing Machine (Rithy Panh, 2003), y en el caso ficcional con el cine de Costa-Gavras, The Year Of Living Dangerously (Peter Weir, 1982) y The Kiss Of The Spider Woman (Héctor Babenco, 1985).

[10] Otros realizadores que también hacen parte de esta tradición bienintencionada pero fallida incluyen a Steven Spielberg (Empire Of The Sun, Amistad), James Cameron (Avatar), Danny Boyle (Slumdog Millionaire), Marcel Camus (Orfeu Negro), y todos los antropólogos documentalistas que han vivido (aunque esas ratas de alcantarilla nunca tienen buenas intenciones).

Artículos, Una Semana de Horror

Erle C. Kanton: Island Of Lost Souls (1932)

November 7, 2016 dustnation Leave a comment

“Mientras el dolor audible o visible le dé nauseas, mientras lo manejen sus propios dolores, mientras el dolor subyazca a sus proposiciones sobre el pecado, mientras tanto, se lo digo, usted es un animal, que piensa con poco menos de oscuridad que un animal.”[1]

Moreau en La Isla del Doctor Moreau

Todos los años presentamos a los lectores Una Semana de Horror en Filmigrana con el objetivo de recomendar algunos títulos que sean poco comunes, inusualmente buenos, o incluso extremadamente raros y, como pertenecientes al género del horror, estos filmes tienen una responsabilidad y un propósito en sí mismo, bastante sencillo en concepto y terriblemente complicado en la práctica: asustarnos hasta perder el control de nuestros esfínteres. Claro está, la mayoría de los ejemplares aquí reseñados (y del género en sí mismo) nunca provocan el terror que prometen en sus afiches promocionales o en sus comerciales televisivos, y muchas veces los resultados son más confusos y entretenidos que genuinamente aterradores. Lo cierto es que el horror es completamente subjetivo. Es complejo explicar por qué una imagen parece absurda y ridícula, mientras otra nos paraliza de temor como a un zorro que ve su propia muerta desde lejos. Los zorros y otros animales, aún dentro del grueso de la cadena alimenticia, perciben el miedo como un peligro inminente, lo que causa que modifiquen su comportamiento para poder escaparlo. Los humanos, habiendo escapado de eso pero aún más que dispuestos a matarnos los unos a los otros, también cambian su comportamiento cuando la sensación está ligada al riesgo de muerte. Pero haber desarrollado una conciencia que puede articular y reflexionar lógicamente la idea de “tener miedo”, ha destilado dicha sensación de malestar e incomodidad en algo emocionante, incluso placentero, cuando es accedida en dosis controladas y solo superficialmente peligrosas.

Cuando se es niño, esta sensación es especialmente fuerte e indomable. Visiones, expresiones y situaciones que nunca hemos enfrentado se presentan por vez primera, y entenderlas y asimilarlas puede ser una tarea traumática. ¿Cómo puedo explicarle a mi mente lo que significa que un hombre enmascarado emerja de las sombras y, sin mayor motivo, apuñale el vientre y riegue las tripas de una hermosa bañista sin tener ningún punto de referencia? ¿Cómo puedo procesar la sangre que brota, las vísceras rojizas y brillantes que rebozan, los gritos, la pérdida del conocimiento y el dulce abrazo de la muerte? Todas estas cosas nos son completamente desconocidas, repulsivas e ilícitas en ese momento, y por eso nos son inolvidables. Sin embargo, el tiempo nos presenta una y otra vez variaciones infinitas del mismo asesinato, de las misma heridas, de las mismas armas blancas, del mismo homicida sin rostro y de la misma víctima genérica. Una y otra vez observamos la misma coreografía pagana hasta que pierde su filo. Nos tornamos indolentes, insensibles. Buscamos de forma incesante nuevas y macabras recreaciones de violencia, más explícitas, más chocantes, más irreverentes sin nunca alcanzar el zenit encontrado años atrás. Eventualmente, una verdad se nos revela, más vinculada con los horrores del mundo real que a los del mundo ficticio: No hay nada que nos aterre más que aquello que entendemos y conocemos bien, pero que escogemos ignorar por motivos de indiferencia.

Island Of Lost Souls, dirigida por Erle C. Kanton, es un filme que expresa de forma muy efectiva la noción de inicialmente temer a algo por encontrarlo ajeno, solo para asimilarlo poco tiempo después y, en últimas, olvidarlo por encontrarlo demasiado doloroso y problemático. Una adaptación de la novela corta de H. G. Wells La Isla del Doctor Moreau escrita por Philip Wylie[2] y Waldemar Young, el filme sigue a Edward Parker (Richard Arlen), un náufrago que es recogido por un barco de carga en el medio del océano Pacífico solo para encontrarse con una tripulación compuesta en su mayoría por animales exóticos enjaulados. Dicha carga está siendo supervisada por el estoico Montgomery (Arthur Hohl), a quien Parker acaba acompañando a su destino luego de una disputa con el capitán del barco, un borracho violento llamado Davies (Stanley Fields). El destino es una pequeña isla que no aparece en los mapas y no tiene nombre, pero todos quienes navegan el mar conocen por reputación: allí es donde el infame Doctor Moreau (Charles Laughton, habitualmente extraordinario) lleva a cabo sus extraños experimentos.

Una vez llegado a la isla, Parker empieza a desconfiar de las extrañas fisionomías y comportamientos de los locales, todos con fuerte aspecto animal y salvaje temperamento salvo por Montgomery, Moreau y la hermosa y tímida Lota (Kathleen Burke), una local que habita la casa principal con los dos científicos. Las sospechas de Parker se tornan en horrores reales cuando empieza a escuchar horribles alaridos en las noches y presencia por accidente uno de los brutales procedimientos de vivisección operados por Moreau y Montgomery, tras el cual se adentra apresurado en la jungla y encuentra a los nativos habitando rudimentarias chozas de barro y paja. Allí les observa mientras celebran un extraño y lúgubre ritual donde su recitan “La Ley”, repitiendo las palabras de un hombre excesivamente peludo que parece ser su líder (Bela Lugosi):

– “What is the Law?”

– “Not to spill blood. That is the Law.”

– “Are we not men?”

– “Are we not men?[3]”

El filme de Kanton funciona como una adaptación bastante fiel al espíritu de la obra original[4], aún sí el resultado final se toma varias libertades de la novela, principalmente en la inclusión y desarrollo de dos personajes femeninos, ambos con una intensa conexión emocional con el protagonista Parker (quien también es mucho más espabilado y menos servil que su contraparte Packard del libro): El primero es su prometida Ruth Thomas (Leila Hyams), una flapper preocupada y proactiva quien espera la llegada de su novio a Apia sin saber sobre su desvío a la isla de Moreau. Aunque las escenas de Thomas en Samoa presionando a la burocracia local para que rescaten a su marido frenan el impulso narrativa de lo que ocurre en la isla y su rol de interés romántico era una obligación en el cine de Hollywood de la época, su presencia es importante porque le da a Parker tanto una conexión emotiva que hace del peligro al que se enfrenta mucho más dramático y urgente como una posibilidad de redención en el tercio final. El segundo es el personaje de Lota, la Mujer Pantera referenciada en el libro de Wells, quien toma un papel mucho más central en el filme y, propulsado por la sugestiva interpretación de la exótica Burke[5], subraya la posibilidad de un erotismo incontrolable en las creaciones de Moreau.

La dirección fetichista de Kanton recalca aún más las posibilidades sexuales de la historia original, donde solo hay unos cuantos figurantes femeninos, y su especial predilección por las piernas de sus actrices crea en el espectador una titilación que contrasta fuertemente con los violentos hechos ocurridos en la Casa del Dolor, el laboratorio donde Moreau hace sus experimentos. Gracias a que el filme fue producido y estrenado en 1932, dos años antes de la implementación del código Hays, Kanton no teme en sugerir ni mostrar contenido de carga erótica y violenta, lo que hace que su película sea sorprendentemente honesta en su representación del sadismo, la crueldad y el deseo sexual. El filme fue vetado por esto en doce países[6], y en los Estados Unidos las juntas de censura de cada estado editaron y cortaron las escenas y secuencias que les parecían más perturbadoras y nocivas[7].

Vista hoy en día, es lógico que Island Of Lost Souls haya perdido el poder de chocar a su audiencia, en gran parte por una creciente desensibilización a contenidos sórdidos pero también porque la cultura popular ha arruinado el twist central de la historia. No obstante, el filme se mantiene vigente como una obra maestra del género, sobriamente dirigida y fotografiada (por Karl Struss, también de Sunrise de F. W. Murnau, 1927), fuertemente actuada, e innovadora y original tanto en su expresivo lenguaje visual como en su maridaje entre los remanentes del cine de género mudo (el maquillaje teatral, la aceleración ocasional de los movimientos bruscos) y las posibilidades expresivas del cine sonoro. Haciendo uso solo del diálogo y la extensión necesarios (el filme dura apenas 71 minutos), la película aún es inquietante, conmovedora y horriblemente prevalente en su contenido principal y en sus mensajes más subversivos.

El más potente de estos es lucidamente ilustrado por Kanton en su elección de enmarcar a todos los personajes, tanto salvajes como humanos, entre barrotes y jaulas. Aquello sirve un propósito lógico, en el cual la casa habitada por los humanos está resguardada de la posibilidad latente de violencia del exterior y de escape del interior, pero también funciona como una metáfora de la falsa libertad que estos individuos creen tener: todos los hombres y animales están atrapados en prisiones hechas por otros o de su propio hacer. Parker, quien parece en primera instancia un individuo cuerdo y decente, está preso no solo de las circunstancias desafortunadas que le depositaron en la isla, sino también de un creciente deseo sexual por Lota, deseo que solo rechaza en cuanto se entera de su origen animal y que, de no ser por su amor por Ruth, probablemente habría perseguido hasta sus últimas consecuencias. Montgomery está preso de su pasado, ya que su negligencia médica en Londres años atrás le confinó a la exploración científica únicamente en la isla, además con la complicación moral de ser extremadamente permisivo, y en últimas cómplice, de las sucias acciones de Moreau. Moreau, por su lado, cree acercarse cada vez más a la obra que finalmente cementará su lugar en la historia de la humanidad, pero en realidad está cada vez más lejos de satisfacer su ego y sus deseos de grandeza. Solo quedan los animales, presos de un estado físico y mental transitorio, ni bestias ni hombres, solo objetos indignos esperando su reposo final.

Los animales son los que finalmente logran trascender su encarcelamiento, y tras romper por orden de Moreau la letra sagrada de la Ley, descubren que la sociedad a la que pertenecen es fácilmente quebrantable, incluso destructible. Basta con regar la sangre de un individuo para ver que este es sólo un hombre, y por ende, todos los hombres pueden sufrir el mismo destino. Romper con la imagen divina de su creador les permite a las criaturas extraer su venganza sin temor a las repercusiones. Lo mismo es cierto para todas las sociedades: una vez entendemos que las leyes existen como estructuras para mantener el caos y la violencia a raya, es fácil comprender porque hay tantos casos anómalos dentro de ellas. Sí tan solo hay unas palabras y escrituras pensadas por otros hombres sosteniéndolas, ¿por qué no habría quien se rehuse a seguirlas? ¿Por qué no habría individuos dispuestos a cometer actos tan desmedidos en su barbarie que atenten contra el mismo tejido que las compone? En últimas, Moreau, Lota y el resto de las criaturas sucumben (algunos merecidamente) ante las verdades inevitables del frágil ecosistema que habitaban: primero, no se puede controlar una multitud enfurecida, y segundo, no se puede escapar a lo que se es. Esperemos, por el futuro de los que habitan el resto del mundo, que esas verdades sean repetidas y escuchadas una y otra vez, ojalá de forma tan elocuente y memorable como en Island Of Lost Souls.

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[1] H. G. Wells en La Isla del Doctor Moreau, Norma Editorial, Bogotá, 1997 (Texto original de 1896), cit. P. 98.

[2] Wylie es solo una de las figuras fascinantes unidas como por destino manifiesto en este proyecto: autor de varias novelas de ciencia-ficción (las más célebres When Worlds Collide de 1933 y su secuela After Worlds Collide de 1934, ambas co-escritas por Edwin Balmer), una saga de cuentos cortos publicada en el Saturday Evening Post sobre el Capitán Crunch Adams (su influencia sobre el Cap’n Crunch es desconocida, pero le precede por más de 20 años), su ayudante Des Smith y sus aventuras de pesca de mar profundo (que fue la base de una poco exitosa serie televisiva en 1955 protagonizada por el célebremente bien dotado Forrest Tucker), varios ensayos sobre la amenaza nuclear y su impacto ambiental (uno de los cuales le mereció la casa por cárcel en 1945 por revelar información confidencial sobre las pruebas de lanzamiento de cohetes hechas en Alamagordo, Nuevo México) y un episodio de la serie de televisión de la cadena NBC The Name Of The Game llamado L.A. 2017, dirigido por el mismísimo Steven Spielberg.

[3] Q: Are we not men? A: We are Devo!

[4] Los registros sobre las opiniones de Wells sobre el filme son contradictorios: algunos decían que fue abiertamente critico de la película, argumentando que la atención al horror del filme opacaba las ideas filosóficas que le subyacían, mientras otras reportaban que el autor estaba encantado con el resultado, especialmente por haber sido censurado en el Reino Unido.

[5] Burke trabajaba como una asistente de dentista en Chicago hasta que ganó el concurso de talentos hecho por la Paramount Pictures para elegir a la interprete de la Mujer Pantera en este filme. La actriz solo estuvo en el medio fílmico hasta 1938, año en el cual se retiró de la actuación a los 25.

[6] Inglaterra, habitualmente moralista e hipócrita en sus prácticas de censura, decretó el filme inaceptable en tres ocasiones separadas (1933, 1951 y 1957) por ir “en contra lo natural”. Gran parte de su descontento partía de la siguiente cita, quizás las más reconocida del filme, pronunciada por Moreau al explicar el motivo de su trabajo: “Do you know what it means to feel like God?”

[7] A pesar de los intentos de suavizar el impacto del filme, los reportes de espectadores vomitando en sus asientos por repulsión a las imágenes fueron populares en la época.

Artículos, Una Semana de Horror

Roger Donaldson: Species (1995)

November 2, 2016 dustnation 1 Comment

“She was half us, half something else. I wonder which was the predatory half.”

Alguna vez conocí a un individuo que creía firmemente en la existencia de vida inteligente afuera de nuestro planeta. Su creencia, como las de todos, estaba basada en su experiencia empírica y filtrada a través de su estructura mental y su conocimiento. Pero su visión respecto a la gran pregunta difería radicalmente de las teorías ingenuas e idealistas de Claude Lacombe en Close Encounters Of The Third Kind o de las porno-destructivas y colonialistas de David Levinson en Independence Day. Para él, las visiones de luces brillantes desapareciendo a toda velocidad en el cielo nocturno estrellado del centro de la ciudad o en el atardecer rojizo de las playas de Centroamérica no significaban una vigilancia furtiva de la raza humana por parte de criaturas grisáceas, esperando el tiempo adecuado para contactarnos o cosecharnos por nuestros minerales. Simplemente eran OVNIs en su definición literal: Objetos Voladores No Identificados. Las pirámides egipcias, mayas y aztecas, junto a los círculos en maizales y plantaciones, eran todas obras extraterrestres. Pero su propósito no era maravillar a los hombres con su poderío monumental: simplemente eran señales de tránsito intergaláctico, fácilmente visibles desde el espacio como una enorme letrero que lee: “25 billones de Km hasta el siguiente Tiger Market”.

Inexplicablemente arrogantes, la humanidad siempre ha creído ser el centro del universo. Su etnocentrismo se traduce al tema alienígena de dos maneras: a) mediante la negación de la existencia de vida inteligente afuera del planeta Tierra, una afirmación estadísticamente muy poco probable y además contradictoria con la creencia popular[1], o b) la noción definida de que los extraterrestres no solo existen sino que además están interesados en contactarnos y explorar nuestra cultura, entablando así los precedentes necesarios para una relación de mutuo beneficio o una guerra inter-espacial a muerte. Las creencias de aquel individuo no se alineaban con ninguna de estas corrientes de pensamiento. Su lógica era aún más aterradora y pragmática a la hora de ignorar los fenómenos físicos y concentrarse en la naturaleza de nuestra relación con los seres de otros mundos. Para él, los extraterrestres están interesados en los humanos del mismo modo en que los humanos estamos interesados en las hormigas: sabemos que estas cohabitan el universo con nosotros, y conocemos su comportamiento hasta cierto punto, pero nunca nadie ha pensado en entablar una comunicación compleja con ellas para acceder a sus años de evolución como especie. ¿Qué propósito posible puede servir interactuar con ellas? Es una pérdida de tiempo.

Esta idea nos puede parecer deprimente y pesimista, pero es difícil no verla también como realista. Sólo porque tengamos un profundo miedo a ser inferiores a otros hombres y a otros seres más poderosos, más brillantes, más disciplinados y más físicamente aptos, la posibilidad de ser reconocidos como iguales por otra forma de vida inteligente no se hace más tangible. Lo cierto es que quizás nunca hemos sido vida inteligente para los demás, y del mismo modo en que encontramos el resto de las criaturas en el mundo prescindibles e inferiores, nosotros probablemente seamos las hormigas de alguien más, hormigas moralistas que han desarrollado una conciencia y una cultura, atrapadas y exhibidas en una enorme granja de vidrio, arena y agua.

No obstante, hay algo fascinante y divertido en observar hormigas, enjambres masivos de puntos rojizos y negros llevando cadáveres y prisioneros hacia un hormiguero, caminando en filas organizadas, trozando hojas verdes y terrones negros, alzando hasta 100 veces su propio peso, sacrificando sus vidas y facultades por la reina que les comanda. Si un ser de otro planeta escogiera observar a la raza humana con el mismo mórbido, irónico y pedante desapego, podría remitirse a los divertimientos cinematográficos vacuos y estúpidos excretados día tras día en Hollywood y en las grandes matrices fílmicas del mundo[2], y les serían tan arcanos y ajenos que no podrían evitar reírse. Por fortuna, nosotros podemos hacer lo mismo, especialmente en los mágicos casos en que estas formas de entretenimiento son tan extrañas que trascienden su propósito inicial (hacer dinero y entumecer a las masas), y observarlas puede ser una experiencia renovadora y estimulante. Aquel es el caso de Species de Roger Donaldson, una película terriblemente concebida y ejecutada, cuya visualización un par de décadas luego de su estreno nos revela un objeto extremadamente raro, empolvado y fallido, pero aún así, un objeto existente que intenta comunicarnos algo.

“We decided to make it female so it would be more docile and controllable.”

La historia sigue a Sil (Michelle Williams cuando joven, Natasha Henstridge cuando adulta), un espécimen de laboratorio creado y criado por el Dr. Xavier Fitch (Ben Kingsley) luego de que la Tierra recibe un mensaje del espacio exterior con instrucciones de cómo alterar, cruzar y perfeccionar la genética humana con ADN alienígena. Tras escapar de su cautiverio y ‘segura’ muerte vía gas venenoso, la extremadamente fuerte y de rapidísimo desarrollo Sil se refugia en la ciudad de Los Ángeles, no sin antes matar un buen número de civiles, razón por la cual Fitch reúne a un excéntrico grupo de captura compuesto por el caza recompensas Press (Michael Madsen), la bióloga molecular Laura (Marg Helgenberger), el antropólogo Stephen (Alfred Molina) y el telépata Dan (Forest Whitaker). Mientras este absurdo grupo congenia, coquetea y malgasta su tiempo haciendo experimentos inútiles y persiguiendo lenta e inefectivamente las pistas que Sil deja en su paso por la ciudad, la hermosa criatura evoluciona constantemente y llega a su madurez sexual. Comprendiendo rápidamente como sobrevivir en la Tierra[3], y aliviada parcialmente del peso que es la moral, Sil destruye a todo quien se atraviesa en su camino de formas sorpresivamente grotescas y brutales, pero es atormentada por pesadillas constantes, que paralelamente le enseñan la criatura reptiliana en la que eventualmente se convertirá y le confunden con los deseos y falencias de una joven humana deseosa de procrear.

Sobre el papel, la idea de Species es bastante sólida y podría dar para un filme sorprendentemente conmovedor sobre la idea de ser humano a través de los ojos de una criatura inhumana (como lo es por ejemplo Blade Runner (1982) de Ridley Scott) sin por esto descuidar su pertenencia a un género cinematográfico duro como lo es la ciencia ficción. En práctica, la película es un confuso y bipolar desastre cuyas múltiples ambiciones no dejan que ninguna prospere. He aquí un filme consumadamente malo, abrumado por las interpretaciones dispares de un reparto estelar, por la interferencia dañina de la casa productora MGM y su obsesión con los efectos especiales digitales, por un espantoso guión escrito por Dennis Feldman, quien escoge intercambiar todo rastro de realismo científico y sentido común por dosis innecesarias de sexo y violencia (aunque, ¿no son siempre necesarios el sexo y la violencia?). Species es una frenética y malograda alternación entre horror, ciencia-ficción, comedia, drama, acción e incluso animación computarizada sin ser un logro en ninguno de esos campos[4].

Sin embargo, el filme nunca llega a ser aburrido. Quizás es su falta de corrección política o su captura vívida de una década pasada, quizás es la dirección estilizada y confiable del veterano Donaldson[5] o quizás es la pesada influencia de la acción europea noventera (sobre todo de Luc Besson) donde una hermosa mujer rompe las columnas vertebrales de todos quienes se le acercan; quizás son los terriblemente datados efectos visuales cuyo referente más cercano son las producciones actuales del canal Syfy, quizás las interpretaciones del más aleatorio grupo de actores de carácter alguna vez reunido para una superproducción gringa. Lo cierto es que hay algo extrañamente seductor que impide quitar los ojos de este accidente de tránsito cinematográfico, y mientras la mezcla de todas las cosas arriba mencionadas crean un agradable vértigo al espectador en busca de basura sin adulterar, es el potencial desperdiciado del filme el que en últimas resulta tan atrayente. Species crea algunas imágenes y secuencias genuinamente memorables y perturbadoras, fácilmente comparables con las más icónicas del género, con el ligero inconveniente de que están perdidas en medio de un mar de clichés racistas y misóginos. La escena de la incubación y el parto de la Sil[6] adulta es el nadir indiscutible del filme (lo cual es desafortunado porque ocurre en el minuto 20 de casi dos horas de duración), y no en vano está en su mayoría logrado mediante efectos prácticos, hasta el día de hoy muy efectivos.

En últimas, lo más fascinante de la película tiene bastante que ver con aquella escena: el verdadero protagonista de Species no son los humanos sino el extraterrestre que crearon. Observamos la humanidad a través de sus ojos, aprendemos de ella de forma puramente sensorial, escuchando conversaciones y palabras sueltas, observando intercambios de dinero, programas de televisión, pornografía, vestidos de novias exhibidos en ventanas. Sil no es una criatura malintencionada, simplemente está dispuesta a hacer lo que tenga que hacer para lograr sus objetivos. Una vez el concepto de procrear se anida en su cabeza, elimina sin mayor arrepentimiento a su competencia sexual, a las parejas que no encuentra aptas, a los hombres que ya han servido su propósito. Los humanos le son fáciles de manipular y derrotar, un grupo de hormigas enormes y agobiadas por sentimientos y preceptos que les impiden llegar a su máximo potencial[7], distraídos por señales de tránsito que les instruyen quedarse quietos y por publicidades que les dictan detenerse en el próximo Tiger Market. Similar a la especie que retrata, Species es un filme cuyo valor y visibilidad residen más en lo que pudo haber sido que en lo que actualmente es[8].

Pero es, y ¿no es eso lo más importante?

Sí alguna vez voy a las pirámides de algún lugar, procuraré no pensar ni en este filme ni en las teorías de aquel individuo, e incluso puede que no piense ni siquiera en la historia que les contextualiza. Lo importante para mi no será su intención original, si orientan naves espaciales o si facilitan el rodar de cabezas decapitadas pendiente abajo, sino el hecho de que existen, y aún están allí para maravillar nuestras pequeñas mentes de colmena, para propulsar la industria del turismo de los países que las contienen, para ser capturadas en selfies semi-eróticas con citas descontextualizadas y carentes de significado que luego estarán en redes sociales con el más importante propósito de todos: Procrear (aunque no con todo el mundo, no somos animales después de todo).

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[1] En Alemania, Estados Unidos y el Reino Unido más de la mitad de la población cree en la existencia de vida extraterrestre inteligente, mientras que entre el 25 y el 30% opina lo contrario.

[2] Francia, por el amor de Dios.

[3] ¿Es Los Ángeles parte de la Tierra, o es más parte del infierno?

[4] La calidad del filme no impidió que este tuviera 3 secuelas, Species II (1998), Species III (2004) y Species: The Awakening (2007), las últimas dos directo-a-video.

[5] La carrera de journeyman de Donaldson también sufre la misma esquizofrenia que agobia al filme, con puntos altos tales como No Way Out (1987), White Sands (1992) y The World’s Fastest Indian (2005) y puntos bajos tales como Cocktail (1988), Dante’s Peak (1997) y The November Man (2014).

[6] Sil fue diseñada por H.R. Giger, en un no-muy-sutil intento de MGM de vender Species como el Alien de los noventas y de era de los efectos digitales.

[7] En otra gran secuencia con quizás el más elaborado e incidental homicidio alguna vez filmado, Sil le corta un dedo a una joven mujer esperando a ver sí lo regenera tan rápido como ella, replicando una acción que miles y miles de niños han hecho con miles y miles de insectos a través de los años.

[8] Species también podría ser vista como el prototipo original que inspiró la más enfocada y potente Under The Skin (2013) de Jonathan Glazer.

Artículos, Una Semana de Horror

Georges Franju: Les Yeux Sans Visage (1959)

October 31, 2016 Valtam Leave a comment

Desde los inicios de la historia del cine el horror, la fantasía y la ciencia han tenido una conexión, aunque sea al menos circunstancial. Producto de una mentalidad científica y emprendedora de finales del siglo XIX, el cinematógrafo ofreció una ventana de difusión tecnológica que se fue desarrollando a la par de las historias de ficción, cada vez más elaboradas y apropiadas de su medio. Más allá de pensar en las adaptaciones de Julio Verne hechas por “el otro Georges”, saltamos a Das Cabinet des Dr. Caligari (Robert Wiene, 1920) y sus observaciones sobre la psiquiatría y las pesadillas totalitarias[1], la celebración de la egiptología moderna en The Mummy (Karl Freund, 1932) o la seminal Frankenstein (1931) de James Whale, una película tan influyente que incluso 60 años después se sigue jugando con la misma premisa del homicida reanimado a partir de electrochoques.

Si nos detenemos a observar, estas tres películas están vinculadas con la guerra de alguna manera: los guionistas Hans Janowitz y Carl Mayer (quien luego sería el guionista de cabecera de F. W. Murnau, otro titán del horror) escriben Das Cabinet tras sus horribles experiencias con el ejército durante la Primera Guerra Mundial; en esa misma guerra James Whale es hecho prisionero por los alemanes, y es tras las líneas enemigas donde descubre su pasión por el drama y la puesta en escena. Karl Freund, cinematógrafo de Metropolis (1927), no vive la guerra de primera mano, aunque su ascendencia judía lo motiva a huir de Alemania para evitar un horrible destino, inminente a la vuelta de unos pocos años.

La Segunda Guerra Mundial trae consigo más imágenes escalofriantes para todos los frentes involucrados: los pogroms y linchamientos de diferentes grupos étnicos; la “medicina” sádica y sin propósito del Ángel de la Muerte, Josef Mengele; las pilas de cadáveres congelados en el frente oriental y, por supuesto, los campos de concentración en todas sus variedades, desde los gulags rusos hasta los muros de Auschwitz II-Birkenau, pasando por las prisiones de la guerra Sino-Japonesa. El fin del conflicto en agosto de 1945 no disipa los fantasmas de estos crímenes, y en Europa se pretende no traerlos de vuelta a través del entretenimiento, por lo que aparece una censura implícita en el cine de horror, de entrada un medio narrativo vilipendiado y considerado de poca monta entre los círculos artísticos de la época.

La censura francesa a los excesos de sangre, la aversión británica al maltrato animal y la inquietud que generaban los científicos locos en Alemania (ver: Mengele) generaron un caldo de cultivo para la existencia de Les Yeux Sans Visage (Los ojos sin rostro), una afrenta directa a estas normas tácitas, en la que un médico loco tortura animales mientras corta rostros de mujeres frente a la cámara.

Partiendo de esa premisa tal vez sea prudente pensar en Les Yeux como una curiosidad de autocinema, proyectada en doble función con alguna película de escaso presupuesto dirigida por William Castle (¿Quizá House on Haunted Hill con Vincent Price?), y pueden sentirse en lo correcto si llegaron a pensarlo, estimados lectores. En efecto, la película viajó a Estados Unidos con un nuevo nombre en su pasaporte, The Horror Chamber of Dr. Faustus[2], y fue proyectada de la mano de The Manster (1962), aunque Les Yeux se hizo destacar por lo especial de su factura y la elegancia y sutileza de su texto. Aunque sea posible leerla como una denuncia de los horribles límites de la ciencia al ser empleada con fines nefastos, es un relato sobre identidad, culpa y castigo en el que la crueldad comparte la luz del escenario junto a la inmensa y cuidada cantidad de objetos quirúrgicos con los que el Dr. Génessier (Pierre Brasseur) intenta restaurar el rostro de su hija, la joven y trastornada Christiane (Edith Scab), quien ha sufrido un horrible accidente automovilístico y ahora requiere un suministro constante de mujeres igual de jóvenes y bellas.

La dirección meticulosa y cuidada se nota desde la primera escena, en la que somos invitados a una vista subjetiva desde un carro que recorre la oscuridad de la campiña francesa mientras suena una versión malvada del tema musical de Les 400 Coups[3], compuesta por el excéntrico polímata Maurice Jarre. Pierre Brasseur lleva sobre su espalda buena parte del éxito de esta película, en la que su interpretación del Dr. Génessier es tan macabra y espeluznante como cercana a la realidad: un hombre pragmático y de familia (que podría ser cualquiera de nosotros) hace lo indecible para ayudar a su hija, y así mismo logra aprovechar sus influencias como médico respetado para eludir a las autoridades y a los investigadores que están tras la pista de las mujeres desaparecidas. Volviendo a las comparaciones inapropiadas, es tal vez un sano regreso a Metropolis, donde el Dr. Rotwang construye el robot de Maria en un intento de emular a Hel, su amada y difunta esposa.

No obstante, es en el inusual papel de Christiane donde el horror se complementa con la compasión, un personaje que subvierte a futuro al “monstruo desfigurado”, dotándolo no solo de personalidad sino también de un inmenso dolor por su condición. La película toma la leyenda de la condesa Bathory y la dobla en la punta como un alambre dulce, permitiéndole a Christiane reconocerse en las otras mujeres que, como ella, desaparecieron de las vidas de los otros tras un accidente, y llegan a hacer parte de su rostro necrotizado. Las numerosas iteraciones de máscaras, vendajes y espejos refuerzan este efecto, y transforman una horrible experiencia médica en un evento etéreo y sublime, como el vuelo de unas palomas blancas que, como Christiane, han sido enjauladas en contra de su voluntad. Franju tiene una habilidad excepcional para hacer esta transformación, algo que se evidencia en su primer cortometraje, Blood of the Beasts (1949), en la que escenas de un matadero de caballos y reses son yuxtapuestas con vistas de la Ciudad de las Luces, una Paris quieta de madrugada. Así mismo, la belleza que surge de los actos horribles del Dr. Génessier es retratada con las herramientas de la objetividad documental, pero con la disposición de narrar un relato fantástico.

El reconocimiento a esta película no es tan alto como debería ser, pero da evidencia de lo proclives que son los franceses al horror altamente estilizado, sensual y ultraviolento, y ha sido la semilla para producciones audiovisuales de todo tipo de factura, desde la intrigante y delicada La Piel que Habito (2011) de Pedro Almodóvar, pasando por Face-Off (1997) de John Woo, el remake poco elegante que es Les Predateurs de la Nuit (1987) de Jess Franco, y por supuesto el episodio A Imagen y Semejanza de la serie hispanoamericana Decisiones Extremas. De todas estas producciones, sin importar su mensaje, propósito o calidad, hay un elemento que prevalece y nos lleva a imágenes de profunda belleza e incomodidad: un par de ojos muy abiertos y observantes, detrás de una máscara.

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[1] Para ampliar en este tema se recomienda leer el libro From Caligari to Hitler de Sigfried Kracauer, en el que el teórico de cine indaga sobre la mentalidad y obediencia inherente de los ciudadanos de la Alemania del Weimar, y su necesidad subconsciente de un dictador.

[2] Lo cual nos debería llevar inmediatamente a otro Dr. Faustus, particularmente a Faust (1926) del ya mencionado Friedrich Wilhelm Murnau. Recordada hoy en día por sus hermosos efectos especiales y por su influencia sobre Fantasia (1940) de Walt Disney, en particular la secuencia “Night on Bald Mountain”.

[3] Otra película de 1959 que, como sobra recordarlo, empieza con una vista de Paris desde un vehículo en movimiento, mientras ruedan los créditos iniciales.

Artículos, What's Your Pleasure, Mr. Cotton

Rachel Talalay: Ghost In The Machine (1993)

October 16, 2016 dustnation 2 Comments

“El vicio es contrario a la virtud, como se ha dicho. Pero las virtudes no las tenemos por naturaleza (no son innatas), sino que son causadas por infusión o por el ejercicio habitual, como hemos dicho. Luego los vicios no son contra la naturaleza.”

Santo Tomás de Aquino en Summa Theologiae (1265–1274), Primera Parte de la Segunda Parte, Cuestión 71

“I found a sex program!”

Josh Munroe en Ghost In The Machine

No creo que los placeres de la procrastinación sean ningún misterio para quienes deambulan el océano cibernético día tras día, en busca de una carnada sanguinolenta que los arrastre de un lado al otro de la internet, siempre entretenida, accesible, inagotable. ¿Cómo llegaron a este lugar, por ejemplo? ¿A este artículo? ¿Fue a través de una imagen que activó algún recuerdo de su infancia tardía, quizás reprimida[1], por razones que veremos más adelante? ¿O fue una inmersión ciega en un buscador masivo, una sumatoria de palabras y caracteres cuyo resultado algorítmico fue lo acá presente? ¿O quizás fue el mal olor de esta caneca abierta la que estimuló su curiosidad, como quien camina por los pasillos de pescaderías buscando tripas negruzcas, hinchadas? ¿Quién haría tal cosa? ¿Por qué existe esto?

Frecuentemente nos remontamos al origen de las cosas cuando nos parecen inexplicables, cuando el tiempo y el polvo las han petrificado de tal forma que ya las encontramos irresolubles. Antes íbamos a la biblioteca y buscábamos en enormes tomos con lomo en cuero rojo, explicando en castellano antiguo qué significa cada cosa. Ahora nos sentamos frente a una pantalla luminosa, donde tenemos una fuente insondable de conocimiento, pero cuya principal actividad, si no su objetivo, consiste en desviarnos de aquella consulta original. ¿No es este el punto en el cual la procrastinación se torna peligrosa, cuando pasa de simplemente distraernos de aquello que nos es más importante en la vida a ser lo más importante en nuestra vida? Esta pregunta alumbra esquinas filosas: Primero, ¿qué es lo que es más importante en la vida? ¿La seguridad monetaria, la compenetración emocional, el legado que dejamos a quienes nos suceden, el hedonismo? Muchos de los constructos ideales de lo que una vida debería ser están nublados por la estructura social que los impone en primer lugar, mediante un bombardeo publicitario y mediático que martilla impulsos moralistas, consumistas y con frecuencia inalcanzables. Segundo, ¿no es la procrastinación la destilación más pura de la existencia? ¿No es el constante aplazamiento de las responsabilidades lo que constituye la vida misma? ¿No es el divertimiento un contrapeso necesario a las acciones más puntuales como comer, dormir, matar, desear a la mujer del prójimo y traicionar a la patria?

Todas estas generalizaciones son verdaderamente irresponsables (de hecho llevo aplazando este artículo meses), y como generalizaciones obstruyen los beneficios innegables de una red de información dispuesta para todos los seres humanos. Sí, la internet subraya las peores tendencias de los hombres: su cobardía violenta cuando se oculta en el anonimato, sus tendencias misóginas y misantrópicas, su fetichismo sexual incontrolable al servicio de una industria explotadora y reductiva, su construcción narcisista y ególatra de una imagen propia enaltecida y sesgada. Pero también da voz a TODOS los individuos que quieren ser oídos, muchos de los cuales tienen cosas verdaderamente valiosas que decir, en forma de denuncias, ensayos, sátiras, creaciones artísticas, incoherencias emotivas, notas suicidas.

Tomemos como ejemplo lo siguiente: en junio del 2013, el estadounidense Edward Snowden filtró desde una habitación de hotel en Hong Kong miles de documentos clasificados de la Agencia de Seguridad Nacional (NSA) donde revelaba al público mundial las invasivas políticas de vigilancia electrónica del gobierno estadounidense, en las cuales un oficial calificado podía leer, escuchar y ver todo aquello que virtualmente quisiera del ciudadano promedio, bajo la idea de que éste podía ser una amenaza para la seguridad de la nación. Dicho evento, acompañado de varios otros delatores a nivel mundial, infundió temor en los gobiernos, y el término ciberterrorismo, de facto una estupidez lingüística, nació como un Coco abstracto[2] para asustar a los individuos comunes, cuyas infidelidades y deseos secretos podían ser descubiertos por adolescentes y sus computadoras en cualquier momento, cuando en realidad lo que tenía mayor riesgo de ser expuesto eran los secretos nacionales de quienes les gobiernan, mucho más peligrosos, indescifrables y temibles tanto en su lenguaje como en su motivación. Créase lo que se crea sobre Snowden y los demás whistleblowers, hay algo innegable en sus acciones: Estos individuos tenían algo importante que decir.

“You give us Ticketron and bank machines, but then we get some sort of Big Brother who keeps a record of everytime you sneeze… I’ll tell you: paranoia is underrated.”

Resulta bastante irónico que el mismo mensaje de vigilancia gubernamental no-regulada que causó a Edward Snowden el exilio de su país natal hubiera sido revelado en los 90s por decenas de atroces tecno-thrillers, uno de los cuales es el tópico de este escrito. El inexplicable y verdaderamente demente Ghost In The Machine sigue a Terry Munroe (Karen Allen) y a su irritante y precoz hijo Josh (Wil Hornef), quienes luego de encontrarse por accidente a Karl Hochman (Ted Marcoux), el ‘Asesino en Serie de la Libreta de Teléfonos’ (The Address Book Killer originalmente[3]), deben lidiar con su espectro electrónico una vez éste muere en un accidente (¿suicidio?) automovilístico en una lluviosa autopista. ¿Cómo puede ocurrir tal cosa? Bueno, Hochman es rescatado moribundo de la humeante pila de metal que antes era su carro y, tras ser llevado a un hospital donde los médicos deciden hacerle una resonancia magnética en medio de una tormenta eléctrica, un rayo fríe los circuitos de la clínica y le electrocuta hasta matarle, pero no sin antes dejar que su alma se fugue de cuerpo[4] y se refugie en las ondas electrónicas y cibernéticas de la ciudad de Cleveland, el mismísimo infierno en la tierra estadounidense.

Pronto Hochman está amedrentando a la inconspicua y constantemente estresada madre soltera, así como a la pequeña mierda que es su hijo, desfalcándoles, enviando al trabajo de ella sugestiva ropa interior con notas amenazantes, venciéndoles en juegos de realidad virtual y matando a sus conocidos en formas sorprendentemente creativas y grotescas. Es por esto que Terry, sin poder dar una explicación racional o sobrenatural a su extendida y contagiosa racha de pésima suerte (quien diablos podría explicar una muerte vía microondas seguida de una vía secador de manos), solicita la ayuda del célebre hacker Bram Walker[5] (Chris Mulkey), haciendo la doble y poco deseable tarea de interés romántico y comic relief. La unión de los Munroe y Walker finalmente cementa el trío poco convencional y vagamente definido de héroes que se enfrentarán a la versión tecnológica de Hochman en el desenlace, dejando atrás el resto de estereotipos que aparecieron de cuando en cuando a través del metraje fílmico: la híper-sexuada (y probablemente menor de edad) niñera, el joven amigo negro, el jefe viejo y lascivo, la madre elitista y despreocupada, etcétera, etcétera.

Un tercio final sin ningún tipo de motivación o impulso es tan solo una de las desconcertantes decisiones tomadas en el guión escrito por William Davies y William Osborne, (también responsables de Twins (1988) y Stop! Or My Mom Will Shoot (1992), respectivos vehículos cómicos de las estrellas de acción Arnold Schwarzenegger y Sylvester Stallone) quienes en ningún momento parecen tener control ni convicción sobre lo que el esquizofrénico filme debería ser. Ghost In The Machine inicia como un lineal y bastante protocolario thriller sobre un asesino en serie (al parecer modelado por el éxito de filmes The Stepfather y The Silence Of The Lambs), seguido de una breve visita al drama familiar, explorando la increíblemente delgada relación entre los miembros del clan Munroe, y luego asentándose por largo rato en una serie de increíblemente elaboradas secuencias de acción (o secuencias de homicidio, en realidad) que funcionan como el eslabón perdido entre la saga completa de Final Destination[6] y las máquinas de Rude Goldberg, si éste fuera un psicópata y no un ingeniero (aunque probablemente era un psicópata, no nos engañemos). Dicha mezcolanza de géneros no solo es convulsiva, sino que además no tiene ningún tipo de lógica dramática: las primeras dos partes son completamente inservibles, y a pesar de querer crear vínculos emocionales con los horribles personajes, sus intenciones originales son hundidas por escritura mediocre[7] y terribles actuaciones.

Esto no nos impide divertirnos durante gran parte del filme, tanto por su completamente descontrolada chifladura como por su esfuerzo descomunal en masacrar a sus levemente esbozados personajes secundarios de formas verdaderamente horripilantes e impredecibles. Sin darse cuenta, la película cambia el foco de interés de lo que normalmente vamos a recibir en las salas de cine (una historia, una conexión emotiva, una meditación sobre la vida) y lo ubica de lleno en el deseo titilante de recibir una dosis de violencia, inicialmente reteniendo y negando las imágenes que pedimos pero constantemente construyendo hacia el inevitable y cruel deceso de personas que no conocemos.

Aquel es un claro sobre-análisis de un filme al cual, hay que otorgarle, su falta de pretensión es admirable. Ghost In The Machine puede no saber qué diablos es, pero sabe también muy bien qué no es. Aquello es gracias a la confiada mano estilística de Rachel Talalay, quien en este momento paga por sus pecados del pasado dirigiendo capítulos de Dr. Who (sí existe un peor destino para las almas del audiovisual, no puedo concebirlo). Talalay hace uso frecuente de angulaciones extrañas y cámaras subjetivas, iluminaciones inexplicables e inmersiones digitales datadas, derrochando toda posible gota de energía y opción creativa en un proyecto que lo necesita gravemente. En su hiperactividad fotográfica la directora resulta siendo igualmente profética del estilo visual de la era de la internet, nunca concentrado con nada específico y constantemente bombardeando a sus híper-estimulados espectadores con impulsos y alertas brillantes y coloridas (la reciente Nerve, dirigida este año por Ariel Schulman y Herny Joost, es un ejemplar idóneo para ilustrar dicho déficit de atención y probablemente sea el tema de un futuro artículo de esta página).

Pero mientras Talalay puede ser una mujer claramente capacitada para crear imágenes memorables, su trabajo como directora de actores deja muchísimo que desear[8]: trabajando con un ecléctico grupo de actores de carácter, es evidente que ninguno de estos se hallaba particularmente interesado en el proyecto, más allá de recibir un cheque y algo de notoriedad (hoy en día infamia). Karen Allen está perpetuamente preocupada, y ese es básicamente el rango de su actuación (su cabellera corta y pelirroja también le hace perturbadoramente parecida a Eric Stoltz). Chris Mulkey recita one-liners humorísticos y mordaces, pero su golpeada expresión natural da a entender que lo hace con dolor y agobio más que con confianza. Wil Hornef era un niño, y no es su culpa que su personaje sea un privilegiado y grosero mocoso que además tiene serios y confusos tonos de apropiación racial afroamericana, pero su rostro arrogante, su corte de pelo, su gorra de medio lado y su vestimenta estrafalaria le suma a la indeseable galería de infantes noventeros supuestamente-irreverentes-pero-en-realidad-creados-por-unos-ejecutivos-de-marketing. Ni siquiera la siempre confiable Jessica Walter sale bien librada, aquí en una especie de ensayo y error para la futura Lucille Bluth pero sin su fantástica risa o sentido del humor.

A pesar de todas sus particularidades, el filme no parece tener una opinión muy formada sobre el impacto de la internet sobre sus usuarios o la vida moderna más allá de la paranoia intensa que en algún momento enuncia Terry. Filmes previamente reseñados en este lugar tenían perspectivas mucho más únicas, aunque extraviadas, de los poderes y placeres de la red, mientras que Ghost In The Machine está demasiado preocupado con malabarear las decenas de bolas que escoge tener en el aire simultáneamente. Sin embargo, como una primera (o cuarta) re-inmersión en las arenas movedizas de la tecnología noventera, la película cumple su propósito: algún día desearía saber cual es, exactamente, pero probablemente solo en mi lecho moribundo lo descubra.

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[1] Mi primera memoria de esta película se remonta a dicho periodo, y solo recordaba vagamente una escena en la cual un hombre se prendía en llamas tras usar un secador de manos de un baño.

[2] Véase también “castro-chavismo”, “narcoterrorismo”, “ideología de género”, “islamismo radical”, entre otros.

[3] En toda la historia de los Estados Unidos hasta el momento ningún asesino en serie ha ostentado dicho apodo ni su modus operandi, robar libretas telefónicas y matar en orden a quienes aparezcan en una página al azar, a menos que dicho MO se interprete como una variación de la ideada por Franklin Clarke en The A.B.C. Murders (1936) de Agatha Christie.

[4] El título del filme y esta secuencia en particular funcionan como un dudoso (y bastante malintencionado, en caso de ser intencional) homenaje al concepto acuñado y desarrollado por el filósofo británico Gilbert Ryle en su obra The Concept Of Mind (1949), donde refutó decididamente las creencias básicas del dualismo Cartesiano, puntualmente la existencia de una dualidad mente-cuerpo. Ryle argumentaba que la idea de que la mente pudiera sobrevivir al cuerpo no solo era descaradamente absurda, sino que además partía de un error de lógica al intentar apilar cuerpo y mente en una misma categoría, complementario el uno del otro. No obstante, dicho concepto fue retomado en 1967 por Arthur Koestler en su libro The Ghost in the Machine, (1967) cuya premisa central era la carrera sin frenos de la humanidad hacia la destrucción, algo que según el periodista húngaro-británico era inevitable dado que la evolución cerebral del hombre nunca erradicó sus impulsos primales. Koestler probablemente habría disfrutado de esta película, de no haber muerto una década antes de su estreno.

[5] Walker probablemente debería estar en la cárcel tras infiltrar y hackear el IRS, no trabajando en una empresa genérica de software en Ohio.

[6] Saga que si deciden enfrentar, tiene una sorprendentemente sólida tercera entrega.

[7] No creo que exista ningún otro tipo de creación en la tierra tan absurdamente obsesionada con la importancia de las libretas telefónicas en la vida de las personas.

[8] La producción no le hizo ningún favor a la joven realizadora, quien hasta ese momento solo había dirigido la sexta parte de la saga de Freddy Krueger, Freddy’s Dead: The Final Chapter (1991), obligándole a filmar múltiples escenas de los actores reaccionando a una pantalla verde. Dichas reacciones varían de ligeramente sorprendidas a completamente inexpresivas.

Artículos, Cita a Ciegas, Los Fortuitos

Johnnie To: Drug War (2012)

January 29, 2016 filthysnobs Leave a comment

Nota Editorial: el artículo siguiente continúa la nueva tradición de Filmigrana de invitar autores para hacer un ensayo corto y único, desde su perspectiva personal, sobre un filme que nunca han visto ni oído. En el caso presente, un talentoso escritor de cuentos cortos, Hank T. Cohen, se enfrenta a un filme del extraordinario y prolífico director de Hong Kong, Johnnie To. Pueden encontrar su opus acá, en su IG. También, SPOILER ALERT.

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La presencia de las drogas ilegales es casi omnipresente en la vida del latinoamericano promedio. Desde narraciones de ficción más o menos bien logradas hasta las noticias diarias en cuanto medio es posible. Debo aceptar que siendo un conocedor más o menos amateur de lo que al mundillo narrativo de las drogas se refiere, me acerqué con algo de desconfianza a mi cita a ciegas con Drug War de Johnnie To.

Aunque me intrigaba un poco saber lo que pasaba con la industria del narcotráfico en China, temía encontrarme con una recopilación de clichés de otras películas sobre el tema. De modo curioso, eso fue (hasta cierto punto) lo que encontré, pero en el mejor de los sentidos. Drug War es una parodia de contrastes bien lograda. Durante toda la película hay dos fuerzas imparables que tienden a chocarse de la mayor cantidad de maneras posibles. Por un lado está la droga (principalmente cocaína con los cameos de algunas más) como un objeto que domina la ciudad por medio de sus obispos, en algo que se siente como una pequeña distopía urbana. Ese es el destino que enfrenta desde el comienzo de la película Timmy Choi, un traficante que abre la historia tras escapar a la explosión de su laboratorio.

Por otro lado está el capitán Zhang, capitán de policía. Un hombre casi carente de expresiones en la primera mitad de la película, quien se presenta al público deteniendo a un criminal con un giro marcial probablemente imposible de lograr con las botas y sombrero vaqueros que lleva puestas. Momentos como esos hacen pensar en qué tan serio se toma la película a sí misma, duda que seguirá por buena parte del primer acto. Los detenidos por Zhang son obligados a una sesión de enemas para liberar las vainas llenas de droga en sus cuerpos. Esta escena, aunque sutilmente escatológica, no deja de ser cómica cuando una mujer semidesnuda, de cuclillas en el suelo y cubierta de lágrimas recibe un pañuelo de una de las policías en un gesto que, por su doble sentido, no deja sino escapar una sonrisa. La película tiene sumo cuidado al aplicar golpes cómicos que no quitan la fuerza a lo que se cuenta, sino que, considero, le dan cierta distancia crítica a un evento que está ligado a la vida (no lo escatológico, sino el narcotráfico).

El capitán Zhang está acompañado de un grupo de policías jóvenes que resultan completamente instrumentales para la historia. Aparecen en el momento indicado con pocas líneas y sólo existen para darle fuerza al personaje veterano. Este modo de existir se comprueba en el tiroteo del final de la película en el que el cuerpo de una de las policías es empujado por carros, lanzado y recibe varios impactos de balas.

Timmy Choi se une al grupo de Zhang para intentar derribar a un grupo narcotraficante liderado por el Tío Bill, líder de un grupo criminal que tiene cierta fuerza sobre la narración de la película sin aparecer demasiado en ella. Primero, Zhang interpreta silenciosamente al líder criminal frente a Haha, un elocuente narcotraficante quien, como su seudónimo lo indica, no deja de reír en cada ocasión. Luego, frente al verdadero Tio Bill, Zhang hace una pobre representación de Haha, riendo torpemente y actuando considerablemente mal en su incursión al mundo de las drogas. Después de un juego con cámaras escondidas en la mesa, Zhang (en su disfraz de Haha) es obligado a consumir cocaína (había llevado un reemplazo hecho con dulces molidos). Tío Bill está poco convencido de la actuación y lo obliga a consumir una dosis mayor; Al irse el Tío Bill, el público presencia un ataque que no está justificado por una sobredosis pero que envía al capitán a una crisis que solo puede ser calmada con agua helada. Con este choque exagerado, comprobamos que, más que personajes, Zhang y Bill son dos representaciones de objetos opuestos que intentan entrar dentro del otro amenazando con destruirse. Es en este encuentro en el que se deja claro qué sucede cuando dos fuerzas casi imparables se chocan.

Los elementos cliché abundan, pero son usados de un modo moderadamente elegante. Los insumos para la producción de drogas son llevados por un par de drogadictos que no necesitan ni comer ni dormir y son castigados por un Timmy encubierto. Uno de los laboratorios está manejado por un grupo de sordomudos (la referencia contemporánea más cercana que se me ocurre es el laboratorio de ciegos en el reciente Daredevil de Netflix). Cuando hay una redada, se siente un aire de solemnidad táctica que es olvidada de inmediato al recordar que el personal sordo no puede escuchar la incursión. Pero, ayudados por un sistema de luces, desatan una carnicería contra el equipo.

Aunque la película parece prometer una gran cantidad de acción, por suerte toma otro camino al explorar las relaciones de Timmy y su evolución. Al final del día resulta siendo un traidor a cualquier grupo posible, pero podemos entender sus razones y nos sigue agradando hasta su final. La última batalla es una explosión de eventos en la que la muerte de Zhang nos recuerda su única función como ejecutor de la ley. El capitán se esposa a la rodilla de Timmy para no dejarlo escapar después de que los condujo a una redada con los mayores líderes criminales de la ciudad. Su final está ligado a la ley que representa.

Drug War es una película plagada de elementos dispares puestos en una buena construcción que aterra al pensar lo cercano del asunto, pero divierte para que el horror no nos consuma tan pronto.