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Brian De Palma: Dressed to Kill (1980)

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En el que hay un problema de maladaptación

Dressed to Kill es una clase magistral sobre el ritmo narrativo. Este filme de Brian De Palma, a pesar de tener una duración de 104 minutos, da la sensación de abarcar tres largometrajes a la vez. La dilatación del tiempo es tan solo la primera de las múltiples distinciones de esta obra, que de manera impecable reformula y refresca el modo de realizar thrillers sin olvidar homenajear a los filmes que formaron a este icónico guionista y director.

De Palma había cosechado éxito a finales de la década de los setenta por la paleta fílmica que lo distinguía de sus coetáneos. Para entonces había trabajado con uno de sus héroes –Orson Welles (en Get to Know Your Rabbit) – y contribuyó a que la carrera actoral de Robert De Niro despegara al concederle sus primeros roles protagónicos. Incluso una de esas asociaciones, Greetings, obtuvo un Oso de Plata en el Festival Internacional de Cine de Berlín. Sin embargo, eso se quedaba corto frente a su mayor éxito a la fecha: en 1976 su adaptación de la novela Carrie hizo de él uno de los cineastas más arriesgados en conseguir triunfos abultados en taquilla. Fuera de ser el primero en apropiarse del trabajo de Stephen King mediante el celuloide, marcó un hito en los filmes de terror equiparable al de William Friedkin y su versión de The Exorcist. Su siguiente filme, The Fury (1978), también fue célebre y demostró que nadie igualaba a De Palma al momento de narrar historias de psíquicos y telequinesis.

Estas victorias comerciales y críticas le dieron vía libre con su estudio –MGM– para seguir cautivando a sus espectadores a través de historias que sacudieran sus expectativas. Si bien tuvo un breve periodo de transición en 1979 –año en el que dirigió la comedia Home Movies y contrajo matrimonio con la actriz Nancy Allen, de quien ya se hablará-, De Palma deseaba regresar a la producción de thrillers en los que pudiera incluir sus característicos elementos slasher. Él constantemente reiteraba cómo Blow-Up (de Michelangelo Antonioni) y The Conversation (de Francis Ford Coppola) lo habían impactado como cineasta por las maneras en las que los instrumentos de recolección audiovisual en sí (cámaras, grabadoras, fotografías, micrófonos boom) podían generar historias atractivas. Esto era dolorosamente cercano a él, pues cuando era adolescente De Palma seguía y grababa discretamente a su padre bajo la sospecha de que tenía relaciones extramaritales. Paralelamente, llevaba años luchando por los derechos de Cruising, una obra de Gerald Walker en la que una oleada de asesinatos horroriza a la población homosexual y sadomasoquista de Nueva York. Esta diversidad de fuentes de inspiración lo arrebató para crear un guion en el que expuso su interés por estas modalidades investigativas alternativas.

Aunque ya es un poco tarde para indicarlo, considero que es mejor adentrarse en Dressed to Kill desconociendo los pormenores de su argumento. Por esa razón, he acá una breve sinopsis que –espero- no perjudica la experiencia cinematográfica: Kate Miller (Angie Dickinson) es un ama de casa que anhela culminar las fantasías sexuales que le comparte a su psiquiatra Robert Elliott (Michael Caine) y de esa manera escapar de la rutina que la agobia; el amor por su hijo Peter (Keith Gordon) y sus extraños experimentos con circuitos y cámaras son su único polo a tierra, pero no son suficientes para acarrear con sus frustraciones. Paralelamente, Liz Blake (Nancy Allen) es una irresistible dama de compañía que se abre camino entre clientes con un considerable poder adquisitivo. Sus vidas se cruzan en extrañas circunstancias, pues sin razones nítidas una asesina encubierta persigue a ambas para cercenar sus gargantas con una cuchilla de afeitar. Aunque la policía está al tanto de la peligrosa mujer de gafas oscuras que las atormenta, pareciera que la única forma de detener el hostigamiento es haciendo justicia por cuenta propia y recolectando las pruebas sin ayuda jurídica.

De Palma recubre a cada protagonista de un lenguaje único, lo cual es fascinante para singularizar sus pensamientos y emociones. La angustia de Kate se manifiesta a través de superposiciones de imágenes de objetos (a manera de flashbacks) y de tomas desenfocadas que desorientan al espectador por el constante balanceo de la cámara. Incluso, el filme inicia con una alusión directa a Carrie en la que el vapor de ducha rodea el pulsante deseo de la reprimida madre. En cambio, las escenas en las que aparece Liz por lo general son locaciones nocturnas en las que no se distingue el erotismo de la violencia y en las que los diferentes hombres están al límite de agredir a la despampanante hetaira. La ambivalencia entre la presencia y la ausencia de luz aumenta la incertidumbre, en especial al momento de identificar el rostro de la mortífera acechadora.

El director de Dressed to Kill nunca dudó en expresar su admiración a Alfred Hitchcock por enseñarle a manejar el suspenso en un filme. El director inglés guio a su admirador norteamericano en la forma de abordar la dualidad física y psíquica de sus protagonistas, tal como ocurre en las inconfundibles Psycho (1960) y Rebecca (1940). En sus filmes Sisters (1972) y Obsession (1976) De Palma se apropió de dichos aprendizajes, pero ninguno de estos tributos se equiparaba a las licencias estilísticas presentes en Dressed to Kill. Para no perjudicar a quienes no han visto esta obra maestra aún, basta con mencionar que hay una emblemática persecución silenciosa en el Museo Metropolitano de Nueva York que no repara en recordar a Scottie Ferguson en Vertigo (1958). Dressed to Kill era, en cierta medida, un intento más por acaparar la atención de Hitchcock y buscar su aprobación. Al parecer, ninguno de ellos se ganó el visto bueno del maestro inglés, el cual murió en ese mismo año no sin antes desprestigiar sutilmente la ofrenda de De Palma (supuestamente la tildó de fromage, no de homage).

Hitchcock no fue el único en rechazar el filme. La recién iniciada década de los ochenta no parecía preparada para tal exhibición atroz y hubo una voraz lucha para que se prohibieran sus funciones que se acercaban más a la pornografía que al erotismo. Sumado a eso, una porción de su público no se identificó con el tratamiento de la historia y Caine, Allen y De Palma recibieron nominaciones respectivamente a los peores actores del año y al peor director en los recién inaugurados Golden Raspberry Awards (hoy conocidos como los Razzie). Aunque podía ser considerado una derrota, al menos el director compartió la nominación con Friedkin (curiosamente por quedarse con los derechos de la desalentadora Cruising) y Stanley Kubrick (por The Shining, otro caso de anacronismo cinematográfico). Sin embargo, esto no impidió que el filme fuera un éxito en taquilla, pues las discusiones sobre su contenido gráfico despertaron discusiones sobre lo que era permitido proyectarse en un telón.

Con el paso del tiempo Dressed to Kill ha ganado admiración y respeto. Al verse en retrospectiva, debió haber causado conmoción entre los espectadores de esa época por todo lo anterior y por las particularidades psicóticas de la asesina en serie. Es difícil entrar en detalles sin quebrantar su aura, sólo se puede garantizar que su destreza narrativa da de qué hablar y pensar. Incluso el material elaborado para dicho filmedio pie para otra sobresaliente obra: su siguiente filme, Blow Out, continuaría la exploración de la relación entre audio y video para la criminalística. Los años han favorecido a De Palma y Dressed to Kill en particular inició una prolífica década de producciones inolvidables en el palatino del cine estadounidense.

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Brian De Palma: Blow Out (1981)

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En el que sólo se debe doblar el grito

En 1964 los Óscares fragmentaron uno de sus galardones principales para dar mayor visibilidad a los encargados de los diferentes arreglos sonoros de un filme. Un año atrás John Cox, el ingeniero de sonido de la monumental Lawrence of Arabia, obtuvo la estatuilla por encima del trabajo de George Groves para The Music Man. Groves, denominado “el primer hombre de sonido de Hollywood” (en 1927 integró por vez primera música y voces a un filme en The Jazz Singer), era uno de los miembros predilectos de la Academia y sus repetidas derrotas posiblemente abrieron un debate sobre cómo interpretar los aspectos técnicos de ese campo. Sea ésta la razón o no, el tradicional premio a Mejor sonido se dividió entre Mejor edición de sonido (o Mejores efectos de sonido o Mejor edición de efectos de sonido, depende del año en el que se revise) y Mejor mezcla de sonido. Este último acarreó hasta 2004 el nombre originario (“Mejor sonido”); fue entonces, el año en que ganó The Lord of the Rings: The Return of the King, cuando se hizo la corrección nominativa que se conserva a la fecha.

Ambas categorías llegan a ser confusas para los seguidores de la ceremonia estadounidense, incluso en la actualidad. El periodista Jason Berman explica concisamente su distinción: mientras que la edición de sonido corresponde a los elementos individuales –diálogos, sonidos específicos (también llamados efectos Foley), doblaje de voces, entre otros–, la mezcla se encarga de su interacción, de la adecuación armónica de los niveles. Dicho artículo cita a Erik Adaahl y su adecuada analogía para exponer esta separación: el editor de sonido es al compositor de una sinfonía lo que el mezclador es a un director de orquesta. El uno indudablemente requiere del otro para que en conjunto deleiten los oídos de los espectadores.

En aproximadamente un tercio de las ediciones de los Óscares un mismo filme ha ganado tanto a Mejor Edición de sonido como a Mejor mezcla: Dunkirk, Gravity, The Matrix, Speed, E.T., entre muchas más. La diferenciación de las categorías es más clara cuando películas opuestas reciben cada premio: en 1987 Aliens ganó por edición y Platoon por mezcla; en 1987 ocurrió respectivamente con Robocop y The Last Emperor; en 2004, con The Incredibles y Ray; en 2014, con American Sniper y Whiplash; en 2016, con Arrival y Hacksaw Ridge. Estos ejemplos ilustran lo que esa academia destaca en cada caso; la captura del sonido de un disparo, monstruo o extraterrestre requiere habilidades diferentes a las que comprometen sus combinaciones con los diálogos o la banda sonora, bien sea en una confrontación balística o en un ensamble musical.

Pareciera que a la misma industria hollywoodense le tomó varios años comprender la segmentación sonora. Entre 1968 y 1981 se entregaron cuatro premios a Mejor edición y en todos los casos sólo hubo un filme nominado; en las otras diez oportunidades la categoría desapareció. Con el paso de los años esta labor creativa ha ganado más reconocimiento público, mucho más allá de lo que puede llegar a simbolizar una estatuilla desnuda. Blow Out, en ese sentido, contribuyó a visibilizar a estos guerreros armados de cintas y micrófonos boom.

Un año después de la bomba mediática ocasionada por Dressed to Kill, el director y guionista Brian De Palma estrenó un filme que continuó su interés por la narrativa gobernada desde la exploración audiovisual. El prolífero material creado para su filme anterior y su constante admiración por la obra de otros cineastas lo condujeron a escribir una historia centrada en esos anónimos editores de sonido. Aunque originalmente se pensó bajo el nombre Personal Effects y se situaba en Canadá, el proyecto se adecuó para ser relatado en Philadelphia –el hogar del director– e incluir a varios miembros de su habitual reparto: John Travolta, Nancy Allen, John Lithgow, Dennis Franz y J. Patrick McNamara.

La historia inicia cuando el activo editor de sonido Jack (Travolta) sale una noche a recolectar muestras para su fonoteca. Sin quererlo, registra un accidente vehicular en el que fallece el precandidato presidencial George McRyan. El asunto se complica cuando el equipo de campaña le exige a Jack olvidar lo que atestiguó y ocultar a Sally (Allen), la dama de compañía que aligeraba las cargas electorales de McRyan en el momento del siniestro. Al conversar con la ingenua mujer y cotejar múltiples inconsistencias en los relatos de los otros testigos del incidente, el sonógrafo decide investigar solitariamente qué fue lo que ocurrió a partir de lo apresado en sus cintas magnetofónicas. La meticulosa descomposición audiovisual revelará que detrás del infortunio hay una red de chantaje y corrupción que el psicótico Burke (Lithgow) pretende silenciar.

En términos narrativos, el filme es una reinterpretación de obras tanto ficticias (The Conversation de Coppola, uno de sus pilares inamovibles, y Don’t Look Nowde Nicolas Roeg) como reales (All the President’s Men, el subversivo reportaje de Carl Bernstein y Bob Woodward llevado al cine por Alan J. Pakula y Robert Redford). La tecnología de los sesenta y setenta revolucionó la forma en la que los individuos se relacionan con su privacidad; a su vez, desató colectivamente la paranoia por infundados (algunas veces acertados) delirios de persecución. Su título es más que un guiño a Blow Up, el filme de Michelangelo Antonioni: Blow Out es un juego de palabras que hace referencia a una llanta de automóvil estallada y connota diferentes implicaciones del acto de desinflar. Jack es un escéptico héroe que cuyos prodigiosos aciertos son desconectados por discretos criminales; sus subestimadas hazañas se debaten entre la justicia y la indiferencia. No en vano muchos espectadores consideran que éste es el mejor rol de Travolta, pues su noctámbula interpretación cala en varios niveles sensoriales. El pirotécnico y a la vez opaco desenlace de la película fue una arriesgada decisión que se alejó de las fórmulas de sus coetáneos y le costó a De Palma un éxito mayor en taquilla. Aunque el tiempo le ha dado la razón, aún puede generar divisiones.

Es inevitable darle crédito a las impactantes bondades técnicas de Blow Out. La cinematografía de Vilos Zsigmond y Lázlo Kovács es memorable: varios planos secuencia siguen tajantemente la impotencia de Jack al ver cohibida su investigación. Empero, y para ser consecuente con el contenido de la película, no se le da suficiente gratitud a los encargados de sonido, a quienes De Palma simbólicamente (mas no explícitamente) les dedica esta historia. A excepción de Paul Hirsch (el editor jefe) y del inmortal Pino Donaggio (el compositor), los créditos iniciales no nombran al departamento de sonido. Es por eso que a continuación se hará su recuento y se dará un uso justo al vocabulario aprendido previamente.

Michael Moyse –quien también trabajó con él en Dressed to Kill– fue el encargado jefe de la edición de sonido. Se podría afirmar que, con sus debidas proporciones, Moyse es el verdadero Jack de Blow Out. A su vez, fue asistido por Dan Sable –servidor de De Palma desde Phantom of the Paradise (1974)–, Randall Coleman, Lowell Mate y Dick Vorisek –la otra parte del equipo sonoro de Dressed to Kill–. Por último, aunque no menos importante, su trabajo fue mezclado por James Tanenbaum (quien años más adelante participaría en producciones más ostentosas como Avatar y Volcano). Si no fuera por ellos, De Palma no habría elucidado magistralmente la sonoridad que por limitaciones técnicas no podía crear.

Como suele ocurrir con las mejores obras artísticas, Blow Out pasó casi desapercibida en su momento y no recibió mayores elogios más allá de los de algunos críticos especializados. Irónicamente los premios Óscar de 1982, los correspondientes al año clasificatorio de este filme, reactivaron la categoría a Mejor edición de sonido (en contadas oportunidades como categoría especial) y desde entonces ha sido irremplazable. En esa oportunidad sólo hubo un nominado: Los cazadores del arca perdida, película que también recibió el premio a Mejor mezcla de sonido. Para el jurado, sólo los latigazos de Indiana Jones ameritaban atención mediática. Mal que bien, la omisión masiva sólo contribuye a engrandecer la leyenda de Brian De Palma. Dudo que después de ver Blow Out algún espectador ose a desvirtuar a estos genios sincrónicos.

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Voyerismo, moral y género: De Palma y Hitchcock, Parte II

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Nota ed. La primera parte de este ensayo intentó decodificar los filmes, las temáticas y las obsesiones de Brian De Palma a través del prisma del subconsciente y lo analítico. Esta segunda parte se concentra en su mayor influencia, el inigualable Alfred Hitchcock. Esperamos que el disfrute de ambas partes suscite preguntas y curiosidades de parte de usted, estimado lector.

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Alfred Hitchcock, a diferencia de Brian De Palma, era más pragmático en el uso de lo cinematográfico en función de la historia, dejando de lado sus creencias personales y concentrándose de lleno en la efectividad de la narración. Partiendo constantemente de material base literario de distintas procedencias, (rara vez adaptado por él mismo con la excepción de sus primeros filmes silentes) el director británico dedicaba la mayoría de sus esfuerzos al maridaje de la innovación técnica con lo narrativo, aún sí en ocasiones encontraba la fuente original inverosímil: “Una de las cosas que me molesta [de Vertigo] es una falla en la historia. El marido estaba planeando lanzar a su esposa de la punta de la torre. ¿Pero como iba a saber que James Stewart no podría subir las escaleras? ¿Por qué se mareó? ¡No podía estar seguro de eso!”[1] No obstante, aquellas fuentes siempre fueron escogidas personalmente por Hitchcock por apelar tanto a su sensibilidad humana (intensamente fetichista y mórbida en iguales medidas) como a su ambición profesional. 

Aquel es el caso de Rear Window (1954), que narra la historia de Jeff, un fotógrafo paralizado por una fractura de pierna quien en su convalecencia se obsesiona con la idea de que uno de sus vecinos ha matado a su mujer. El cuento original “It Had To Be Murder” (1942) de Cornell Woolrich le atrae tanto por sus posibilidades voyeristas como por su potencial fílmico: “Era la posibilidad de hacer un filme puramente cinematográfico. Tenemos un hombre paralizado que observa. Esa es la primera parte del filme. La segunda muestra lo que ve y la tercera es su reacción. Esa es la más pura expresión de la idea cinematográfica.”[2] Hitchcock construye la tensión del filme basado en aquella sencilla premisa (auxiliado por los experimentos de montaje de Kuleshov[3]). La sucesión de planos de un observador, seguida de su objeto de estudio, y de vuelta al observador crea en el espectador una ansiedad palpable atada de lleno a su imposibilidad de actuar: Stewart es el protagonista, pero también hace parte de la audiencia.

Desde el plano inaugural Hitchcock busca la forma más cinematicamente efectiva de narrar: “Iniciamos con el rostro sudoroso de James, nos movemos al yeso que cubre su pierna, y luego, sobre una mesa cercana, hay una cámara rota y una pila de revistas, y en la pared, fotos de carros de carrera que se han salido de la pista.”[4] De todos aquellos detalles, el más importante es la cámara fotográfica, no solo por ser descriptiva del protagonista sino por estar dispuesta a ser usada como una extensión de sus ojos. Allí Hitchcock revela una fascinación más íntima: “[Jeff] Es un auténtico mirón. (…) [Leí] comentarios sobre como Rear Window es un filme horrible porque el héroe se pasa toda la película espiando por la ventana. ¿Qué tiene eso de horrible? Sí, es un fisgón, ¿pero no lo somos todos?”[5] La motivación de Jeff nunca es completamente heroica o desinteresada, a pesar de la afabilidad nata con la que Stewart le imbuye, sino que parte del aburrimiento y luego se transforma en curiosidad: incluso hacia el final cuando es confrontado por el asesino (“¿Qué es lo que quiere de mi?”), Jeff no tiene respuesta porque sus acciones están injustificadas y, lo que es peor, son merecedoras de la ira del antagonista: “¡[Jeff] se merece lo que le está ocurriendo!”[6]

La dinámica voyerista está aún más exacerbada en la relación de Jeff con su novia Lisa (Grace Kelly). Aparentemente desinteresado en el sexo por su reciente lesión y por el temperamento sumiso, servicial y ético (respecto a su fisgoneo) de su novia, Jeff reencuentra su libido y su deseo por Lisa una vez esta abandona el espacio que ambos comparten activamentey se une al espacio lejano en el cual le observa pasivamente, sin ningún tipo de control: “Cuando cruza aquella barrera, su relación renace eróticamente.”[7] Sus papeles dentro de la dinámica son aparentes desde que los vemos por vez primera: Lisa, una exhibicionista fascinada con la moda y la vestimenta, constantemente modelando sus nuevos atuendos para su pareja, y Jeff, un voyerista, hasta el punto en que ha hecho la labor de su vida capturar fotográficamente la vida de los demás. Para él, ver a Lisa abandonando su tradicional perfección y confiando de lleno en su demente teoría es el primer acto de un juego de rol sexual. El segundo, mucho más riesgoso y por ello excitante, consiste en ponerse en peligro para él, sabiendo que quien le observa no puede defenderle. Lisa se encuentra expuesta, indefensa, propensa al castigo: dentro de sus roles de sumisa y dominante, la fantasía funciona para ambos personajes.

En sí mismos, los actos de dirección sugestiva de Hitchcock y la agresiva de De Palma son expresiones de voyerismo por individuos voyeristas: ambos son hombres cuyo trabajo consiste en observar (activamente) actrices quienes se exhiben (pasivamente) para la cámara. Pero ambas miradas también predicen fenómenos posmodernos donde la privacidad ha sido sacrificada y donde el libre acceso a dispositivos cinematográficos y fotográficos han creado una cultura de voyerismo activo y, en ciertos casos, adictivo. El video es una de estas primeras representaciones, apuntado hacia la búsqueda explícita de satisfacción sensorial a través del medio tecnológico. Su auge ocurrió a finales de los 80s y mediados de los 90s, y sus principales géneros fueron el horror, la pornografía y el thriller erótico, una suerte de punto intermedio entre los dos, aunque con políticas y demografías explícitamente femeninas: “Sin importar que tanto dinero se invierta en un thriller erótico, siempre se verá como entretenimiento sensacionalista de género, guiado por los valores del potboiler de explotación, con sus manos metidas en las cuentas de gastos de una superproducción pero sus pies apoyados sobre un barato tapete afelpado.”[8] Lo cardinal del género, no obstante, no yace en su escandalosa naturaleza sino en su sensible búsqueda de una sexualidad femenina más abierta y fetichista. 

Una de sus principales vertientes, la pornografía softcore, sacrifica el coito explícito del hardcore y presta mayor atención tanto al preámbulo del acto sexual (frecuentemente la observación estética de cuerpos desnudos, que ha sido por siglos uno de las principales fuentes del arte pictórico) como a las posibilidades narrativas de un género atravesado por el deber de ser estimulante eróticamente. Pero su estímulo no parte de un gráfico primer plano del culmen de la relación sexual (la eyaculación masculina o femenina), como sucede en el hardcore (el llamado money-shot), sino que busca una sensualidad tanto física como cerebral. La identificación es fundamental para venirseen el thriller erótico: al igual que en el cine de De Palma y Hitchcock, la fantasía yace en ser representado por un protagonista con aberraciones similares, si no circundantes, y cuyas acciones emulan lo que desearíamos hacerle a otro ser humano en carne propia. Siempre estará, sin embargo, el distanciamiento de la pantalla, recordándonos que estas imágenes son apenas un calmante (“cine narrativo ilusionista”[9]) para mantener a raya ciertos impulsos de orden sexual y violento, pero igualmente placenteros y frecuentemente inolvidables.

[1] Hitchcock en Hitchcock/Truffaut, Simon & Schuster, NY, 1984, P. 247

[2] Hitchcock en Hitchcock/Truffaut, P. 214

[3] El ‘Efecto Kuleshov’ fue uno de los experimentos de montaje más trascendentes en la gramática fílmica. En él, el realizador soviético seguía el primer plano del rostro de un actor de expresión neutra con un plano de un plato de sopa, luego con un plano de una niña en un ataud, y finalmente con un plano de una bella mujer rusa. En cada caso la audiencia tenía distintas reacciones al protagonista y su actuación idéntica: en el primero leía su expresión neutra como la de un hombre famélico, en la segunda como la de un hombre compasivo y en la tercera como la de un hombre lujurioso.

[4] Francois Truffaut en Hitchcock/Truffaut, P. 219

[5] Hitchcock en Hitchcock/Truffaut, P. 216

[6] Hitchcock en Hitchcock/Truffaut, P. 219

[7] Mulvey en Visual Pleasure And Narrative Cinema, P. 24

[8] Linda Williams en The Erotic Thriller In Contemporary Cinema, P. 5. La frase “un barato tapete afelpado” es traducida literalmente de “cheap shagpile carpet”, referencial a un objeto comunmente encontrado en los moteles de bajo perfil de Estados Unidos.

[9] Mulvey en Visual Pleasure And Narrative Cinema, P. 25

BIBLIOGRAFÍA:

  • BORDE, Raymond & CHAUMETONE, Etienne. A Panorama Of American Film Noir. San Francisco, E.U.: City Lights Publisher, 2002.
  • COUSINS, Mark. Scene By Scene. Londres, R.U.: Laurence King Publishing, 1997.
  • FREUD, Sigmund. Obras Completas, Vol. VII, Fragmento de Análisis de un Caso de Histeria, Tres Ensayos de Teoría Sexual y otras Obras (1901-05).Buenos Aires, Argentina: Amorrortu Editores, 1992.
  • FREUD, Sigmund. Obras Completas, Vol. XVIII, Más Allá del Principio de Placer, Psicología de las Masas y Análisis del Yo, y otras Obras (1920-1922). Buenos Aires, Argentina: Amorrortu Editores, 1992.
  • HABERMAS, Jürgen. Modernidad: Un Proyecto Incompleto. Buenos Aires, Argentina: Revista Punto de Vista, Núm. 21, Agosto de 1984.
  • HILDERBRAND, Lucas. Inherent Vice: Bootleg Histories of Videotape and Copyright. Durham, EU: Duke University Press, 2009.
  • MARTIN, Nina. Sexy Thrills: Undressing the Erotic Thriller.Chicago, E.U.: University of Illinois Press, 2007.
  • MCLUHAN, Marshall. Understanding Media: The Extensions of Man. Nueva York, E.U.: Sphere Books, 1967.
  • MULVEY, Laura. Visual And Other Pleasures. Nueva York, E.U.: Palgrave MacMillan, 2009.
  • NEWMAN, Michael Z. Video Revolutions: On the History of a Medium. Nueva York, E.U.: Columbia University Press, 2014.
  • RIMMER, Robert H. The X-Rated Videotape Guide II.Nueva York, E.U.: Prometheus Books, 1991.
  • TRUFFAUT, Francois. Hitchcock.Nueva York, E.U.: Simon & Schuster, 1984.
  • WILLIAMS, Linda Ruth. The Erotic Thriller in Contemporary Cinema. Edinburgh, R.U.:Edinburgh University Press, 2005.
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Voyerismo, moral y género: De Palma y Hitchcock, Parte I

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Oda a De Palma

Enaguas de seda que caen al suelo

Piernas rosáceas y pálidas

Mirones violentos y pérfidos

Sangre que corre río abajo

 

Ojos de ojos cerrados

Ojos de ojos abiertos

El rasguño feral de las medias veladas

El impacto sordo del golpe de mazo

Sangre que corre río abajo

Esta pequeña y asquerosamente mala oda abre el mes de Brian De Palma, una iniciativa de Filmigrana (denominada Clases Magistrales Express) que buscará prejuiciosamente traer al foco de luz la obra –incompleta– de variopintos realizadores a lo largo del año, desde las perspectivas y miradas oscilantes de distintos colaboradores de esta página web.

El siguiente ensayo fue escrito hace algún tiempo con la intención de desenmarañar las especificidades del director de Nueva Jersey (y su relación sumamente estrecha con los filmes de Alfred Hitchcock). He aquí la primera de dos partes de para el disfrute de ustedes, estimados lectores.

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“Analizar el placer, o la belleza, lo destruye.”[1]

Laura Mulvey

Loves of the Gods, Jacopo Caraglio, Grabado sobre Papel, 1520 – 1539

Existe en la imagen cinematográfica un inimitable placer atado a la observación incógnita: vemos activamente ventanas hacia vidas privadas, momentos íntimos, actos de orden violento o sexual, todo esto sin ser descubiertos. El placer de estas imágenes es gradual y subjetivo, y deriva de causas varias como competencia técnica, inmersión narrativa, curiosidad mórbida. Pero nuestro mayor aliado, no obstante, es una idea antigua y cínica, implantada por previos observadores y confirmada por la experiencia sensitiva: las imágenes que vemos proyectadas, por cercanas o empáticas que nos parezcan, son falsas, construidas.

Sabemos que lo que se nos presenta no es real (aún cuando lo es), es una creación previamente pensada, seleccionada y manufacturada por un grupo de individuos para activar ciertas respuestas emocionales e intelectuales en quienes escogen mirarla. Esto es confirmado por rituales de exhibición como la oscuridad del teatro y especificidades tecnológicas como la unidimensionalidad de la pantalla.

Sabemos que en cuanto las imágenes cesen de ser placenteras o interesantes podemos distanciarnos de ellas activando un interruptor, o cerrando los ojos o acercándonos a tal punto que dejan de ser reconocibles y discernibles, transformándose en un conjunto abstracto de luces, sombras y movimientos imposibles de palpar o sentir. Allí donde antes encontrábamos una narración y un lenguaje ahora solo existe una pared común y corriente, fría al tacto, llena de imperfecciones. Sin embargo, es cuando esas imágenes nos resultan inexplicablemente atractivas y fascinantes que las cosas se ponen mejores. Deseamos que duren para siempre, sumidos bajo su hechizo, anónimos, perturbados y excitados por su poder transgresivo y destructivo.

Cuando aquella mirada se torna sexual, tenemos un caso de voyerismo activo. A primera instancia el cine parecería el medio ideal la escopofilia, claramente presentando los dos sujetos necesarios para su compleción satisfactoria: aquel quien disfruta observando y aquel quien está siendo observado[2]. En un intercambio no muy distante de los Peep Shows, frecuentemente nos adentramos en filmes de los que no sabemos nada previamente simplemente porque existen y están disponibles: la identidad de los participantes no es importante, solo lo es su intención. No obstante, algunas dificultades pronto aparecen en la dinámica voyerista, cuyo placer parcialmente deriva de que el objeto del deseo a) desconozca la mirada y b) la resienta al descubrirla: “Lo que se ve de la pantalla es expuesto de manera manifiesta.”[3] Tanto en su naturaleza expositiva como en su incapacidad de proveer una respuesta a las perversiones el cine niega parcialmente al voyerista, pero al mismo tiempo le propone algo mucho más íntimo y subjetivo. La posibilidad de reconocerse plenamente en el otro, de facto lejana en la pornografía y en la realidad, se hace latente aquí: “En el cine altamente desarrollado de Hollywood es solo a través de ciertos códigos que el sujeto alienado (…) estuvo cerca de encontrar un vistazo de satisfacción: a través de su belleza visual y jugando con sus propias formaciones obsesivas.”[4]

Aquella identificación, entonces, no existe solo gracias a esas “formaciones obsesivas” colindantes entre la obra y el espectador, sino que es aumentada por el tratamiento personal que el director (la “belleza visual”) decide imponerle al filme: con frecuencia, su fetichismo inherente se apodera de las imágenes y sobrecoge las ideas intelectuales que le habitan para satisfacer su propio voyerismo. Esto no hace que el filme sea más claro ni más diciente, pero sí lo hace muchísimo más vívido y asfixiante. Es problemático, conflictivo. En lugar de enfrentarnos a una postura intelectual respaldada por imágenes, nos enfrentamos con un grupo de imágenes sin un discurso detrás, forzados a verlas sin entender su origen ni su lógica (en esencia, exhibicionismo): “Los exhibicionistas (…) enseñan sus genitales para que la otra parte les muestre los suyos como contraprestación.”[5] En su dinámica de exhibición y observación, un vínculo supremamente íntimo aparece entre el director y el espectador, causado por el entendimiento y aceptación de fetiches sobrepuestos.

Esta identificación (luego imitación, luego empatía[6]), abiertamente aberrante, frecuentemente se desarrolla de forma mucho más volátil y permeable en los hombres por ser la mujer quien frecuentemente es retratada como el objeto del deseo sexual: “En un mundo ordenado por el desbalance sexual, el placer de mirar se ha separado entre activo/macho y pasivo/hembra. La mirada masculina determinante proyecta su fantasía sobre la figura femenina, estilizada. En su tradicional rol exhibicionista las mujeres son simultáneamente observadas y expuestas, con su apariencia codificada para fuerte impacto visual y erótico (…). Las mujeres expuestas como objeto sexual es el leitmotiv del espectáculo erótico: de las pin-ups al striptease (…), ella sostiene la mirada, jugando con y significando el deseo masculino.”[7]

El espectáculo erótico hace largo tiempo forma parte del espectáculo fílmico. Los arquetipos femeninos en la narración clásica de Hollywood contienen siempre un elemento de sexualidad o sensualidad: la femme fatale, la doncella en peligro, la chica final, etc. Estos personajes nos resultan sumamente atrayentes, no solo por una buena escritura o interpretación, sino por ser idealizaciones de lo femenino creadas por otros individuos. Estas mujeres son imposibles de poseer y dominar (dado que no existen), por lo que lo más cercano a ello es verlas en situaciones de alto peligro las cuales, en muchas ocasiones, desembocan en una muerte violenta.

En Body Double (1984) de Brian De Palma, una acaudalada y hermosa mujer hace las veces de aquel objeto del deseo. En el filme, el claustrofóbico actor Jake Scully (Craig Wasson) acepta cuidar el apartamento de un extraño basado en el hecho de que su vecina de enfrente se desnuda frente a sus ojos (prolongados por un telescopio) todas las tardes. Pronto su voyerismo degenera en obsesión y Scully le sigue a todos lados a donde esta va: le observa mientras compra ropa interior, le observa mientras va a la playa, y le observa mientras otro hombre, un lascivo nativo americano, le observa con intenciones turbias que eventualmente le ponen en peligro. Scully, aunque lo intenta, no logra socorrerla y en su lugar es obligado a presenciar su salvaje asesinato, vía taladro. Concebido por De Palma como una venganza a la reacción negativa que uno de sus filmes anteriores, la magistral Dressed To Kill (1980), había causado, el filme funciona como una secuela espiritual abiertamente amoral y corrupta: “Si quieren una X, les daré una X real. Quieren ver suspenso, quieren ver terror, quieren ver SEXO–yo soy la persona para el trabajo.”[8]

Aquella frase puede parecer desconsiderada e inmadura en primera instancia, pero al observar el contexto que la causó resulta más consecuente: La respuesta critica y moral frente a Dressed to Killen 1980 estuvo fuertemente polarizada, por decir lo menos: De Palma fue acusado por varios grupos feministas (principalmente WAP, Women Against Pornography, y WAVPM, Women Against Violence in Pornography and Media) de misoginia y sadismo por su tendencia a mezclar constantemente sexo y violencia en sus filmes y fue un actor recurrente del popular debate sobre la influencia de los medios violentos en la sociedad; la longitud y carnicería de la escena central (en la cual una mujer es brutal y explícitamente asesinada en un ascensor con una navaja de afeitar) causaron varios cortes en la versión final cuando el MPAA estuvo a punto de otorgarle la temida X, básicamente la muerte monetaria[9]; los célebres críticos Andrew-Sarris y Richard Corliss le acusaron de “necrofilia, [por] tomar la gramática visual de la cual Alfred Hitchcock fue pionero, además de sus ideas y música.”[10]

Ahora, si la violencia de Dressed To Kill parecía injusta y moralista, la de Body Double es auténticamente cruel y repugnante. Sin embargo, ambos filmes apuntan hacia reflexiones distintas: mientras el primero desea poner en manifiesto la fina línea que separa el sexo y la violencia, y cómo ambos impulsos parten de lugares muy similares, el segundo se concentra de lleno en el poder intrusivo de la mirada: Scully desea actuar sobre lo que ve, pero no lo logra. Sin embargo, la muerte del taladro, sumamente fálica, es una realización mórbida e irónica de su fantasía: aquella de acostarse con esa mujer. Hay, sin embargo, coincidencias dicientes en los dos filmes: sus víctimas son mujeres maduras y opulentas, acostumbradas a un despiadado estilo de vida de consumo y agresión capitalista donde su riqueza es incapaz de salvarles de su brutal destino: “Sí la gente se preocupa sobre la agresión, entonces no deberíamos vivir en una sociedad capitalista. El capitalismo está basado en la agresión, y la violencia contra las mujeres tiene que ver con esa agresión.”[11]

El filme puede ser visto también como una revisión moderna (aunque ahora clásica) de la obra canónica de Alfred Hitchcock. De Palma está claramente influenciado por el director británico tanto en sus narrativas colindantes como en su gramática visual: Body Double es reminiscente de Vertigo (1958), inicialmente en la parálisis claustrofóbica de Scully impidiéndole hacer su trabajo a cabalidad (como lo hace el vértigo con Scotty (James Stewart) en la persecución de los tejados), más adelante en su fascinación y acechanza de Gloria (Deborah Shelton) a través de la calles de Los Ángeles (como lo hizo Scotty con Madeleine (Kim Novak) en las calles de San Francisco) y finalmente en el descubrimiento de que la mujer de sus fantasías es un constructo planeado por su empleador (Gregg Henry/Tom Helmore) en complicidad con una mujer físicamente impactante (Melanie Griffith/Kim Novak, nuevamente). El filme también nos recuerda a Rear Window (1954) por imitar su disposición arquitectónica exhibicionista, donde solo mirar por la ventana ya repercute en espiar la vida de nuestros vecinos.

Visualmente, De Palma adopta de Hitchcock lo que llama herramientas puramente cinematográficas, en particular el uso del plano de un personaje observando seguido del primer plano subjetivo de aquello que está siendo observado, proveyendo a la audiencia y al personaje exactamente la misma información.[12] El uso común de esta sintaxis fílmica en ambos autores expone un interés compartido por el voyerismo como parte inescrutable del cine mismo: “En las películas me siento cercano a Hitchcock porque me guía la mirada, como a él.”[13] El director estadounidense, no obstante, es más beligerante en su aproximación a las temáticas que le importan, en parte por pertenecer a una época de menor censura política e ideológica, y en parte por su recurrente sátira y crítica de la moral Hollywoodense.

En Body Double, la acción de mirar sin actuar de Scully (a su vez, una revisión de la mirada inactiva de Jeff (James Stewart) en Rear Window) es una compulsión peligrosa condenada por la policía tras la muerte de Gloria (“Hasta donde me concierne, usted es el verdadero responsable de la muerte de Gloria Revelle”), pero la audiencia es igualmente culpable por disfrutar de las imágenes. El voyerismo del filme es auto-reflexivo sobre el proceso de hacer películas, especialmente en Los Ángeles: “Body Doublees sobre Los Ángeles, sobre el estilo de vida erotizado, parcialmente creado por una cultura mediática en la cual exhibicionista y voyerista están unidos por una necesidad en común. La gente vive en casas con enormes ventanales (…); la privacidad no vale nada.”[14]

Pueden encontrar la segunda parte de este ensayo en este link.

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[1] Mulvey en Visual Pleasure And Narrative Cinema (1973) en Visual and Other Pleasures, Palgrave Macmillan, NY, 2009, P. 16

[2] Sigmund Freud en Tres Ensayos de Teoría Sexual en Obras Completas, Vol. VII, Amorrortu Ediciones, Buenos Aires, 1992, P. 174

[3] Mulvey en Visual Pleasure And Narrative Cinema, P. 17

[4] Mulvey en Visual Pleasure And Narrative Cinema, P. 16

[5] Freud en Tres Ensayos de Teoría Sexual, P. 142-43

[6] Freud en Psicología de las Masas y Análisis del Yoen Obras Completas, Vol. XVIII, Amorrortu Ediciones, Buenos Aires, 1992, P. 104

[7] Mulvey en Visual Pleasure And Narrative Cinema, P. 19

[8] De Palma en Brian De Palma: Interviews, P. 91.

[9] La X, normalmente asociada con la industria pornográfíca, significaba que los menores de 18 años no serían admitidos bajo ninguna circunstancia, ni siquiera acompañamiento de adulto responsable, razón por la cual muchos teatros se negaban a proyectarlas.

[10] De Palma en Brian De Palma: Interviews, University Press Of Mississippi, Jackson, 2003, P. 69

[11] De Palma en Brian De Palma: Interviews, P. 104

[12] De Palma en The Erotic Thriller In Contemporary Cinema, Edinburgh University Press, Edinburgh, 2005, P. 145

[13] De Palma en The Erotic Thriller In Contemporary Cinema, P. 146

[14] David Denby en The Erotic Thriller In Contemporary Cinema, P. 87

Artículos, Where's The Love

Gaspar Noé: Irréversible (2002)

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En el que los túneles se quebrantan en dos

So it is perfectly correct to state that, in every happening with which our sensory nerves are associated, we find, after we have abstracted therefrom every known or imaginable physical component, certain categorically non-physical residua. But these remnants are the most obtrusive things in our universe. So obtrusive that, aided and abetted by our trick of imagining them as situated at our outer nerve-endings, or as extending beyond those endings into outer Space, they produce the effect of a vast external world of flaming lights and colours, pungent scents, and clamorous, tumultuous sounds. Collectively, they bulk into a most amazing tempest of sharply-differentiated phenomena. And it is a tempest which remains to be considered after physics has completed its say.

Dunne, J.W. (1929). An Experiment with Time. Londres:A. & C. Black. P. 8

Hace poco Gaspar Noé participó en un simposio en Locarno, Suiza. Aunque se suponía que el evento sería sobre creatividad musical en el cine (fue auspiciado por la Red Bull Music Academy), el argentino lo dirigió hacia su tema favorito: las drogas. La conversación, al igual que sus filmes, es incómoda: no es claro cuándo Noé bromea o habla en serio y los potenciales comentarios jocosos se pierden abruptamente por las barreras lingüísticas entre él y su entrevistador. En varias ocasiones se percibe la incertidumbre del público, el cual no sabe cómo reaccionar a su palabrería. Sin embargo, con todas sus implicaciones, fue una oportunidad para adentrarse en la mente del polémico provocador.

Dentro de esa exasperante oleada de divagaciones y apologías al consumo de opio u hongos, hay uno que otro destello de genialidad. En primera instancia expone su molestia hacia el cine estadounidense posterior a los años setenta: para él, ese país consolidó una industria que despoja a la violencia de la violencia, en la que un personaje o bando asesina a su oponente para impregnar a los espectadores de una falsa sensación de victoria que omite las implicaciones de lo que se acaba de presenciar. A manera de ejemplo, equipara a 300 con comerse una hamburguesa de una cadena de comidas; ambos son placeres fútiles en los que no hay conciencia sobre lo digerido.

Eventualmente los participantes son dirigidos hacia Irréversible, como suele ocurrir con muchas de sus entrevistas. Noé recuerda cuán importante es para un cineasta inflar sus propuestas de tal manera que sus potenciales productores asuman que están ad portas de una mina de diamantes. En su caso, a principios de milenio persuadió a Studio Canal de financiar la próxima Memento, el éxito art house del momento. A pesar de su corta experiencia –Carne (1991) y Seul contre tous (1998) sólo circulaban entre cinéfilos y amantes de John Waters- Noé logró que la gigantesca productora francesa y Monica Bellucci y Vincent Cassel -el matrimonio de actores que estaba en boca de todo tabloide europeo- participaran en su proyecto. A todos les prometió por igual que no filmaría nada explícito por lo cual preocuparse. Pareciera que ninguno dimensionaba lo que habría de materializarse durante el mes y medio en el que se extendió la filmación de esta obra (julio y agosto de 2001).

La otra anécdota que sobresale de esta charla corre por cuenta de la divisiva recepción de este filme. Noé cuenta que su madre le propuso a una amiga de 75 años que fuera por sí sola a ver Irréversible en cine. La siguiente vez que conversaron, dicha compañera comentó que quien se sentó a su lado se desabrochó el cinturón y comenzó a masturbarse tan pronto inició la infame escena por la cual resuena este filme; la señora, espantada, salió del teatro minutos después. Ante el espasmo del público suizo, Noé titubeó “Hay psicópatas por doquier”.

No hay mucho que decir sobre Irréversible que no se sepa aún y si está leyendo esto seguramente ya está al tanto sobre el contenido de este filme. Que tiene 13 escenas y se relata de derecha a izquierda. Que todos se embarcaron con un guion de apenas tres páginas, el resto corrió por cuenta del reparto. Que Thomas Bangalter -medio Daft Punk- compuso la cacofónica banda sonora mientras el creciente éxito de su álbum Discovery lo llevaba a la estratósfera. Que la famosa línea con la que inicia y finaliza el filme (“Le temps détruit tout”, el tiempo destruye todo) es tomada de Las Metamorfosis de Ovidio en referencia a Pitágoras y sus presocráticas reflexiones sobre el constante estado de fluctuación de las cosas. Que Noé filmó extensos y elípticos planos secuencias para que quienes la vieran padecieran en carne propia la focalización de sus protagonistas. Que Bellucci y Cassel temían que su interacción afectara su intimidad à-la-Kidman-Cruise en Eyes Wide Shut (el dúo de oro hollywoodense llegó a su final poco antes de que iniciaran las grabaciones). Que Noé se inspiró en Salò, o los 120 días de Sodoma para generar una repulsión catártica. Que la primera mitad del filme cuenta con un infrasonido de fondo que produce náuseas de manera culposa. Que durante su inauguración en Cannes (22 de mayo de 2002) tres espectadores se desmayaron y 200 abandonaron sus asientos.

Que hay una escena de violación. Una que rumea en la conciencia de todo aquel que la vea.

Para bien y para mal, Irréversible cuenta con una de las escenas más memorables del cine. Los minutos iniciales siguen la violenta represalia nocturna de Marcus (Cassel) y Pierre (Albert Dupontel) hacia los posibles culpables de un crimen parisino. La vendetta ocasiona un robo de un taxi, una persecución de travestis y -en la que es la segunda escena más memorable de esta proyección- el uso de un extintor para pulpificar a un cliente del bar sadomasoquista Rectum. Acá Noé da gusto a los cinéfilos estadounidenses contemporáneos: he ahí su trozo de carne visual para que se deleiten despedazándola sin preocuparse (aún) por lo que están consumiendo.

La pulsante narración in finis res no desaprovecha sus recursos: se sabe cómo terminará todo pero aún no es claro qué detona la furia que acongojaría al medieval Orlando. Después se devela a una mujer en coma, con el rostro totalmente magullado, que es ingresada a una ambulancia. Y así, por el flujo natural de la vida, el temporalizador del reproductor de video marca 41:00.

Puede que sea casualidad (lo dudo) pero la escena en la que todo se desmorona dura exactamente 13 malditos minutos (hasta que marca 54:00). No hay palabras que puedan desplegar la crudeza con la que Alex (Bellucci), la novia de Marcus y la expareja de Pierre, es violentada por Le Tenia (Joe Prescia), un sádico con el que se atraviesa accidentalmente en un túnel subterráneo. La ficción pocas veces posibilita una representación del mal tan auténticamente horrorífica: el pánico, el dolor, el deseo, la impotencia, la resignación y en últimas la muerte se juntan para instalarse de por vida en quien reciba estas imágenes. El golpe gutural se acrecienta a medida que el filme expone (en reversa, por supuesto) la cadena de acciones que derivó en el fatídico encuentro; si sólo una de ellas se hubiera transformado, el curso de sus vidas habría tomado un rumbo aligerado. ¿Qué hubiera pasado si la silueta que pasó por el túnel en ese instante hubiera reaccionado de otra forma que no fuera huir? ¿Y si Marcus no se hubiera comportado como un patán con Alex durante la fiesta? ¿Por qué accedieron a salir con Pierre? Aunque el futuro no se puede predecir y todo siempre puede ser peor, cuesta imaginar un devenir más traumático.

Son muchos los filmes que incluyen violaciones y se podría llegar a un listado interminable. Por nombrar algunos, se encuentran The Virgin Spring (Bergman), A Clockwork Orange (Kubrick), Straw Dogs (Peckinpah), Nocturnal Animals (Ford), I Spit on Your Grave (Zarchi), The Accused (Kaplan) y La Patota (Tinayre) / Paulina (Mitre). En la última década la popular serie Game of Thrones ha expuesto a sus protagonistas femeninas a múltiples accesos carnales violentos. Sin embargo, en todos ellos hay cierto grado de expectativa y redención; incluso ante sus momentos más desesperanzadores las víctimas directas o colaterales ven una salida. En la literatura hasta Esquilo se compadece de Casandra para que vengue a los troyanos del mal que la casta de Agamenón les causó, hasta Shakespeare permite que Tito Andrónico condene a quienes mutilaron a su hija Lavinia. Por el contrario, Noé no da pie a estas emociones, la misericordia es una vil mentira. Por eso su estilo narrativo es despiadadamente magistral: todo en Irréversible está perdido y no hay fuerza alguna que haga desvanecer lo ocurrido. Los más optimistas podrían pensar que lo ocurrido es ensueño de Alex mientras lee el ensayo An Experiment with Time de J.W. Dunne. Pero esa es una posición facilista: lo ya exhibido es indeleble.

Monica Bellucci relata que cada vez que debía filmar una toma de la decisiva escena (fueron seis en total) el malestar era peor, pues sabía cómo desembocaría la secuencia. Ocurre lo mismo con cada visita al mundo de Irréversible, visitas que se agudizan entre más información se revela sobre las formas en las que funcionan las sociedades de todomundo. Si bien #MeToo y Time’s Up han resonado un poco más que otros intentos reivindicativos, aún sólo se ha abarcado una minúscula porción de la problemática. En un mundo en el que hay 106 violaciones al día en India y en el que anualmente se reportan 22,155 casos en Colombia -73% correspondiente a menores de edad- el panorama es brutalmente opaco, peor aún si de una zona rural se trata.

Nadie puede garantizar cuáles son las verdaderas intenciones de Noé; de hecho, su nihilismo por fuera de la pantalla fastidia. Sin embargo, en otra oportunidad Noé indica que para realizar Irréversible capturó el dolor de personas cercanas a él que fueron violadas o padecieron enfermedades terminales: “es importante representar la violencia cotidiana en lugar de evitar esos temas dolorosos justamente porque son cercanos. La gente puede salir fortalecida del cine si ve esas experiencias representadas en la pantalla”. Dudo que un filme así pueda ingresar a un pensum escolar o a un programa de educación campesina, pero es una postura alternativa válida para reflexionar sobre la misoginia y la homofobia, por extrema e impactante que sea. La terapia de choque intensiva a la que expone a sus espectadores, por oposición, es una práctica apócrifa que puede contribuir a la sensibilización de estos deleznables actos.

Pero el mundo es un espacio vacuo y el tiempo un trazo degenerativo. A finales del año en el que Irréversible salió a cartelera, 2002, el portal AskMen.com anunció que Bellucci fue elegida la mujer más deseada del mundo entre 99 candidatas. El inconcebible resultado sólo puede ser explicado por este filme (su única otra aparición fue en un live-action de Ásterix y Óbelix). Ese mismo año un individuo se masturbó en una cadena de cinemas al lado de una amiga de la madre de Noé. Hoy en día un empoderado sector de la población sigue considerando la misoginia una cuestión de perspectiva. Y la justicia por cuenta propia es punible.

La brillante prosista Toni Morrison escribió a propósito de The Bluest Eye (de las pocas novelas que pueden llegar a causar una conmoción equiparable a la producida por Irréversible) que le molestaban los lectores que se conmovían mas no se compadecían. A la norteamericana no le interesa si su público llora o no, es preferible que se cuestione qué se puede hacer más allá del arte. Noé, al menos en esta oportunidad, apoya esa máxima e Irréversible seguirá siendo vigente hasta que haya un cambio significativo. Mejor aún: hasta que haya un desplazamiento en reversa que revele dónde empezó a fallar todo.

Artículos, Clases Magistrales

Paul Thomas Anderson: Phantom Thread (2017)

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En el que nunca nos maldecirán

— Ho pensato di fabbricarmi da me un bel burattino di legno: ma un burattino maraviglioso, che sappia ballare, tirare di scherma e fare i salti mortali. Con questo burattino voglio girare il mondo, per buscarmi un tozzo di pane e un bicchier di vino: che ve ne pare?

Carlo Collodi (1983), La storia de un burattino. Pescia, Italia: Fondazione Nazionale Carlo Collodi.

El fragmento anterior hace parte de una de las fábulas más conocidas universalmente. En ella el maestro Ciliegia, un carpintero, encuentra un leño parlante que decide cederle a su temperamental amigo Polendina, también conocido como Geppetto. Con este tronco esculpe una marioneta a la cual le concederá el nombre de Pinocchio. Este homúnculo, para diversión de sus lectores, se enfrentará a diversas situaciones en las que debe demostrar si es un niño de verdad o simplemente una cabeza maciza de madera. Al final, como bien se sabe, una toma de postura de arrepentimiento le permite reivindicar sus travesuras y, por obra y gracia del Hada del cabello azur, su humanidad se materializa.

Al parecer la obra de Collodi es la historia secular más leída de la historia. Si esa afirmación es acertada o no, la nariz que no cesa de crecer, los consejos del Grillo Parlante y los desencuentros con el Zorro, el Gato y el terrible Tiburón son ejemplos universales para la formación moral de los niños. Además, la cultura popular se ha interesado en esta Bildungsroman por más de cien años e innumerables artistas la han recreado, unos de maneras más memorables que otras.

Ahora bien, el cine de esta década posiblemente será recordado como el del boom de las live-action. Recientemente el mercado se ha adaptado (por no decir “impuesto”) a las demandas de consumo millennials y las productoras ahora exprimen algunas gloriosas gallinas de huevos de oro tanto de su pertenencia como de la cultura popular. Si se dejan de lado los filmes de superhéroes, la taquilla global ha sido absorbida mayoritariamente por readaptaciones de ya exitosas películas infantiles bajo ópticas góticas/feministas/colonialistas. Aunque el pasado cuenta con sustanciales ejemplos de este tipo de reescrituras, este fenómeno nunca antes había infectado los teatros de manera tan amplia.

Éxitos recientes como Alice in Wonderland (2010), Maleficent (2014), Cinderella (2015), The Jungle Book (2016) y Beauty and the Beast (2017) y producciones venideras tales como Dumbo y The Lion King (2019), entre otras, confirman esta tendencia. El poder de influencia de Disney es, sin duda alguna, arrasador. Warner Bros., por supuesto, ha intentado absorber una parte de este exitoso patrón: filmes tales como Red Riding Hood (2011) y The Legend of Tarzan (2016) dan cuenta de su apropiación de ese modelo de negocios. Es por eso que durante años llevan fantaseando, al igual que la roedora corporación, en llevar a la pantalla grande una vez más la atemporalidad de las enseñanzas de Pinocho y compañía.

A principios de 2012 el estudio de Animaniacs anunció que adelantaba negociaciones con Tim Burton, Robert Downey Jr. y Bryan Fuller para perpetrar una extravagante reinterpretación de la fábula decimonónica. Aunque a los pocos meses esta cofradía se desbandó (Fuller prefirió responsabilizarse del piloto de Hannibal y Burton migró en dirección de Big Eyes y eventualmente hacia Miss Peregrine’s Home for Peculiar Children), el estudio se rehusó a desechar esta prometedora iniciativa. Además, al estar al tanto de la posible competitividad con otras versiones de Pinocchio[1], Warner no deseaba quedarse atrás y contrató a un guionista tras otro (Jane Goldman y Michael Mitnick, respectivamente) para mantener en vilo el proyecto; ninguno de sus esbozos, empero, prosperaron. Por esas razones, y al ver cómo su archirrival firmaba a reconocidos personajes de las altas esferas de Hollywood para sus producciones paralelas, Warner anunció en julio de 2015 el fichaje de un virtuoso titiritero para dominar esa colosal marioneta: Paul Thomas Anderson.

Los primeros reporteros no salían del asombro, pues pocos meses atrás Anderson había finalizado la gira promocional de Inherent Vice (y la secreta filmación de Junun) y ya estaba de nuevo en los tabloides cinéfilos. Además, no era el tipo de proyecto con el que se le pudiera asociar: nunca antes había realizado un filme remotamente dirigido al público infantil, ni siquiera al día de hoy. Para los escépticos, se sabe que él y Downey Jr. -el único sobreviviente de la triada original- son amigos cercanos[2] que durante años han intentado trabajar juntos y la obra de Collodi parecía ser una excusa apropiada. Un poco más adelante se precisó que para esa ocasión sólo había sido abordado para trabajar de guionista, no de director (Warner todavía mantenía la esperanza de que Burton retomara el proyecto).

No se sabe con certeza durante cuánto tiempo estuvo adscrito a Pinocchio, ni siquiera si fue una broma o no[3]. Lo que es un hecho es que estas declaraciones encubrieron sus otros proyectos: la producción de varios videos para los más recientes álbumes de Joanna Newsom y Radiohead (entre los cuales se encuentra el impecable “Daydreaming”) y el estreno de Junun. En ese sentido, el director siguió activo mientras que sus fanáticos seguían a la expectativa de ver la evolución de su Pinocchio. La noticias llegaron casi un año después, en junio de 2016. Sin embargo, no era el anuncio que se esperaba.

El magazín Variety dio a conocer la siguiente primicia: Anderson y Daniel Day-Lewis, la dupla artística inmortalizada por su trabajo en There Will Be Blood, planeaban un filme original. Esto llamó la atención por parte y parte: Day-Lewis reapareció (había mantenido un perfil bajo desde su Óscar por Lincoln en 2013) y Anderson despejaba las incógnitas relacionadas con su participación en la adaptación de la novela de Collodi, pues escribiría y dirigiría este nuevo proyecto. Adicionalmente la sinopsis preliminar del filme en cuestión era intrigante: una historia alrededor del mundo de la moda en la Nueva York de los años cincuenta. Más adelante se sabría díscolamente que esta idea surgió de un inocente comentario del compositor Jonny Greenwood, quien en un evento promocional de Inherent Vice le dijo a Anderson en tono burlesco que se parecía a Beau Brummell, el diseñador más icónico de la corte inglesa durante la primera mitad del siglo XIX.

Así no fuera mucha información, las expectativas se acrecentaron notablemente, pues la nueva colaboración de estos dos titanes auguraba el posible advenimiento de una nueva obra maestra. Unos meses más adelante -después de hacer otros videos para Radiohead y contribuir con un cameo en la serie Documentary Now! (el mockumentary de Fred Armisen, amigo de la familia vía Maya Rudolph)- Anderson estaba listo para comenzar su incursión en la haute couture, tanto en la investigación de la vida de figuras emblemáticas (Cristóbal Balenciaga y Charles James, principalmente) como en la escritura del guion. Además, de acuerdo con los conocidos parámetros de actuación metódica de Day-Lewis, éste se ejercitó en el arte de la confección, incluso al punto de crear una réplica exacta de una prenda de Balenciaga.

Las filmaciones comenzaron formalmente en enero de 2017 en Inglaterra, después de que Annapurna Pictures, Ghoulardi Films y Focus Features acordaran encargarse de la financiación y distribución del mismo. Para entonces se habían filtrado las primeras imágenes, una de ellas revelando el título del filme: Phantom Thread. También se confirmó que Lesley Manville (la musa de Mike Leigh) y Vicky Krieps (una prolífica pero poco conocida actriz) participarían en él. Esto corroboraría el notable cambio de dirección del proyecto, pues Anderson se enfocaría en una ambientación netamente europea, todo lo contrario a la California (y Nevada) que sitúa en sus filmes previos. Su música, además, sería orquestada de nuevo por el británico Greenwood, esta vez con unas composiciones de corte más clásico que sólo una figura de su talante podría concebir. Al igual que en los tres filmes previos de Anderson, el arreglista de Radiohead contaba con vía libre para producir armonías que recrearan las temáticas de la historia sin perder su marca personal sonora. El resultado, sin duda alguna, es descrestante.

Fuera de Anderson, hubo otro artista no-europeo de peso que se adhirió al proyecto: Mark Bridges. Para quienes no lo conocen, es un galardonado diseñador de vestuarios que ha creado icónicos disfraces para Barton Fink, Natural Born Killers, The Artist (por el cual le concedieron un Óscar) y The Fighter. Además, ha sido de los pocos individuos que han trabajado en todos los filmes de Anderson, incluso en Hard Eight. Si hay alguien a quién agradecerle por la visualización del libertinaje en patines de Dirk Diggler, Rollergirl y Amber Waves, de la rudeza prospectora de Daniel Plainview y de la candidez pasivoagresiva de Lancaster Dodd, Bridges merece todos estos elogios. Phantom Thread implicaría un reto mucho mayor para él, pues su trama se desprendería directamente de sus diseños.

Con el paso de los días el equipo técnico se percató de que Anderson también se había encargado (discretamente) de la dirección de fotografía del filme, descartando la participación de Robert Elswit, su colega recurrente que para entonces no estaba disponible. Con esa novedad, las grabaciones -más allá de la filtración de imágenes y la interrupción de londinenses curiosos en las locaciones- no tuvieron contratiempos y finalizaron en abril. Incluso Anderson tuvo tiempo para filmar paralelamente varios videos de la banda HAIM (incluyendo el mini-documental Valentine) mientras coordinaba la posproducción de Phantom Thread. De esa forma se acordó que ésta estuviera lista para ser lanzada en Navidad de ese mismo año.

El siguiente reporte agitó el creciente interés por el filme: en junio Day-Lewis anunció públicamente que después de Phantom Thread se retiraría de la actuación. Unas fuentes cercanas aseguraron que el filme lo impulsó a seguir descubriendo las maravillas de la alta costura y deseaba dedicarse a eso por el resto de sus días; otras, incluso Day-Lewis mismo, temían que la personificación lo había deprimido tanto que prefería no aparecer en pantalla de nuevo. Sea cual sea el devenir del actor, este anuncio advertía la vertiginosidad próxima a estrenarse. Nadie sospechaba que el rol de Vicky Krieps sería el responsable de ese padecimiento. Nadie sospechaba (ni sospecha, creo) el impacto que la historia de Pinocho tuvo en la sensibilidad de Anderson y, por consiguiente, de Day-Lewis y compañía.

Phantom Thread, situada en Londres a finales de la década de los cincuenta, es narrada desde el punto de vista de Alma Elson (Krieps), la única amante del modista Reynolds Woodcock (Day-Lewis) que ha logrado contrarrestar su temperamento y método de trabajo. Ella, una torpe y tímida camarera, conoció por accidente al inigualable diseñador en el restaurante en el cual atendía. El costurero a su vez fue impactado a primera vista por el físico de Alma; eventualmente corrobora sus sospechas y comprueba que ella cuenta con las medidas áureas para portar las más excelsos vestimentas. Su admiración mutua lleva a Reynolds a ofrecerle una posición irrechazable en su casa de modas: la exclusiva House of Woodcock.

Por el lado de Reynolds se sabe que sus creaciones son apetecidas por todas las esferas sociales europeas. Su elegante técnica es alabada por princesas y plebeyas, quienes añoran ser las mujeres del diseñador para que éste las cubra perpetuamente. El reconocimiento es válido: Reynolds es conocido por la descarga emocional que emite en cada una de sus creaciones, incluso al punto de ocultar piezas y mensajes personales entre sus finas costuras. Pocos saben, sin embargo, que estas obras son a costa de una apatía generalizada hacia la sociedad y, sobre todo, hacia las mujeres que lo desean o, como él lo ve, que desean arrebatarle su don. Esta descompensación la suple con un voraz apetito por una serie de alimentos específicos que contribuyen al dominio de su inasible perfeccionismo.

La única mujer que hasta entonces había tolerado sus procedimientos era Cyril (Manville), su hermana y único lazo familiar presente. A pesar de su distanciamiento verbal, ambos se acompañan y ella garantiza que el orden de su casa propicie la inspiración de Reynolds. Además, ella comprende la explosividad de su hermano porque conoce su raíz: su madre les enseñó las artes de la confección y administración y su muerte ha sido un golpe prácticamente irreparable para el modista. Por más leyendas que se difundan alrededor del estilo Reynolds, Cyril sabe que todas son desangradas por una irremplazable maternidad que pareciera que ninguna mujer (o alimento) puede suplir.

Por eso el encuentro entre Reynolds y Alma es sobrecogedor: sus primeras miradas reflejan esa curiosidad que despierta el uno por el otro. El amor de Alma por su señor -por su creador- se manifiesta en muestras de cariño, lealtad y gratitud por haberla elegido a ella, una humilde servidora, para vigorizar sus creaciones; el de Reynolds hacia su musa se exhibe en una prolífica racha de magistrales prendas para que ella las desfile. Esta prolífica relación, empero, no podía conservar una armonía pacífica por mucho tiempo: con el paso de los días su convivencia recae en una guerra de poderes entre las normas de la House of Woodcock y las amenazas que pretenden reorganizarla. En otras palabras, sus lazos de afecto comprometen la meticulosidad creativa de Reynolds y las convicciones de Alma.

Al ver este filme varias veces me he percatado que Phantom Thread es, en esencia, ese descartado guion de Pinocchio, uno que discretamente es embellecido por la enfermiza conexión entre Reynolds y Alma. El modista es Geppetto: un virtuoso pero obtuso artista que da vida para dominar a sus creaciones. Tal como si fuera Fausto o Pigmalión (otras referencias implícitas en Pinocchio), éste se enamora de sus obras hasta el punto de evitar que se transformen, hasta negarse a aceptar que puedan ser alguien más o de alguien más. A su vez, su aprendiz es Pinocho: esa burattina pérfida que elimina su ingenuidad al romper con los invisibles hilos que la someten. Ella se rehúsa a ser traída a la vida –así sea en el campo del diseño- sin explorar su potencial; ella, en cierta medida, también desea ser Geppetto. Anderson tiñe su obra de una elegante morbosidad, pues amo y esclava luchan por el dominio del otro mientras desfilan vestidos tras vestidos. He ahí el sentido de formación de Collodi: en la rebeldía y en las pulsiones se encuentran las particularidades de la educación humana.

Phantom Thread es la primera obra de Anderson que cuenta con una heroína central, lo cual la hace particularmente revoltosa dentro de su filmografía. Es cierto que la trayectoria de Day-Lewis engancha a los cinéfilos, pero la transformación de Vicky Krieps es la verdadera recompensa. Pinocho es un símbolo de la malsana dialéctica entre creador y musa, entre mito y habla. No sé exactamente qué pudo golpear a Day-Lewis para hacerlo aborrecer la actuación pero su síntoma general es plausible: Reynolds es una parodia del ego en el arte, una embestida a la torre de marfil. Si algunos espectadores encuentran semejanzas entre el diseñador ficticio y las vidas de otros modistas poco importa para apreciar el filme, lo que interesa es la apología a su desmitificación. Ocurre lo mismo con Lancaster Dodd en The Master: no hay que saber quién es L. Ron Hubbard para temer su carisma de predicador.

Alma, esa presencia perceptible pero incapturable[4], revela la fragilidad de los ídolos sin importar su tamaño. Ella no es Freddie Quell, pues sus motivaciones son más imponentes y, en cierta medida, indomables. Su teatralidad es tan natural que no cesa de irritar a Reynolds, quien creía que Alma se conformaría sólo con ser una extensión de su espíritu. Esta tergiversación es una sátira de la idiosincrasia, una que asombra por su silenciosa elegancia. Alma, en cierta medida, se revindica a sí misma con el sólo hecho de poner a Reynolds a dudar de sí mismo. El filme presentará más de una situación en la que esto potencia la admiración del uno por el otro y, por consiguiente, su amor fati. Cualquier semejanza con la realidad de una pareja moderna es pura coincidencia.

El filme es una de las más gratas sorpresas de la filmografía de Anderson, pues su contenido agarra desprevenidamente a sus espectadores. Antes de su estreno Phantom Thread parecía una obra cercana a There Will Be Blood; hay que darle crédito a su campaña de promoción (un tráiler laberíntico y un guiño a un afiche de Uwe Boll). Ahora, sin ánimo de coercer las sorpresas, se sabe que afortunadamente es más cercana a Punch-Drunk Love y que se sirve de un refinado sentido del humor. La ejecución de Anderson es impecable y, de nuevo, la triada Day-Lewis/Krieps/Manville asume la responsabilidad poética del filme de manera magistral. Es, sin titubeos, uno de esos filmes prácticamente inconcebible sin su reparto y sin el visionario que los ilumina.

Dudo que Phantom Thread permanezca en la conciencia colectiva como la obra más memorable del 2017. Espero que al menos se le conceda el crédito de ser recordada como una de las más arriesgadas. Aunque The Shape of Water, Get Out y Three Billboards Outside Ebbing, Missouri gocen de mayor popularidad inmediata, espero que el nuevo filme de Anderson sea reconocido por lo que es: una fábula para los tiempos modernos, una en la que Day-Lewis puede estar de frente y a los pies de la historia. Su recaudo en taquilla ha sido justo (en el sentido en el que no generó ni ganancias ni pérdidas), ha ganado algunos premios (dentro de los que se destaca el indiscutible Óscar a mejor diseño de vestuario) y el reconocimiento crítico ha sido amplio. No obstante, me extraña que no lo sea aún más; de hecho, es lamentable que la finura de Day-Lewis haya coincidido con las prótesis de Gary Oldman en Darkest Hour, pues este último se llevó la mayoría de los galardones. Es aún más deprimente que la genialidad del guion no haya recibido la atención merecida.

 Sin saber qué le deparará el futuro a la recepción de Phantom Thread, en este momento me gusta apreciarla por lo que es: una historia excepcional, una merecida despedida para Day-Lewis (si es que su anuncio llega a ser verdad), una apertura de puertas de Krieps para filmes de mayor divulgación en América y la confirmación de que Paul Thomas Anderson es el más grande cineasta de los últimos veinticinco años. Geppetto y Pinocho (¿y el Grillo Parlante?) han hecho una vez más una historia moralizante para todas las edades; una que, al igual que sus protagonistas, no parará de tejerse.

________________________

[1] Paralelamente Disney y Guillermo Del Toro manifestaron su (re)interés en la novela de Collodi. A la fecha ninguna de estas propuestas ha oficializado su producción.

[2] Cfr. la propuesta original para Inherent Vice y la cercanía con su padre, Robert Downey Sr., en Boogie Nights.

[3] Recientemente en un Q&A señaló que la idea no estaba descartada del todo. El tiempo lo dirá…

[4] A un espectador angloparlante puede sorprender encontrar que Alma significa soul.

Artículos, Where's The Love

Tom Ford: Nocturnal Animals (2016)

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Las obras literarias son creaciones retóricas, además de simples relatos. Requieren ser leídas poniendo una atención especial en aspectos como el tono, el estado de ánimo, la cadencia, el género, la sintaxis, la gramática, la textura, el ritmo, la estructura narrativa, la puntuación, la ambigüedad y, en definitiva, todo lo que podemos considerar “forma”. (…) El lenguaje forma parte de la realidad o la experiencia en lugar de ser un simple vehículo para transmitirlas.

Terry Eagleton (2016), “Comienzos” en Cómo leer literatura. Bogotá D.C., Colombia: Ariel

She puts the manuscript in the box, and even that seems like violence, like putting the coffins into the ground: images from the book moving out into the house. Fear and regret. The fear is mirror to the fear with which she started. Then she was afraid of entering the novel’s world, lest she forget reality. Now, leaving, she is afraid of not being able to return. The book weaves around her chair like a web. She has to make a hole in it to get out. The web damaged, the hole will grow, and when she returns, the web will be gone.

Austin Wright (1993), “Eight” en Tony and Susan. Nueva York, E.E.U.U.: Hachette

La intimidad de la lectura literaria, del deleite musical, de la contemplación cinematográfica… en últimas, del encuentro con cualquier manifestación artística es intransferible. El goce estético es plenamente personal y, tal como lo corroboran las diferentes ramas de las teorías de la recepción, no es uno quien lee/escucha el arte sino es el arte quien lo lee/escucha a uno para desgarrar aquella falsa noción de unidad. Es posible identificar una vasta mayoría de variables que afectan dicha percepción; sin embargo, ninguna de ellas es tan contundente como el estado anímico y la emotividad del receptor ya que éstas son las instancias que abren o cierran diálogos posibles con el mundo, bien sea con el arte o con otros sujetos.

Tom Ford se ha preocupado por explorar estas cuestiones en los dos proyectos cinematográficos que ha realizado hasta la fecha sin perder un ápice del glamour y la galantería por el cual es reconocido masivamente. El protagónico director creativo de haute couture llegó al cine semi-accidentalmente: después de rescatar a Gucci e Yves Saint Laurent de una estrepitosa crisis financiera durante los noventa, en el 2004 cortó sus vínculos con ambas compañías por diferencias gubernamentales irreconciliables. Esta separación golpeó profundamente al diseñador, quien vio cómo sus logros de quince años (es decir, diez mil millones de dólares avaluados en telas y papel-moneda) fueron absorbidos por otras entidades. Sin embargo, esto le permitió reorganizar sus prioridades, crear una línea de boutiques a su nombre y, para lo que nos interesa, fundar la productora Fade to Black con la cual eventualmente financiaría su exuberante pasatiempo.

Cinco años después de su declive moral, tiempo necesario para establecer una nueva identidad dentro del mundo de la moda, estrenó A Single Man, filme que dirigió, escribió y produjo inspirado en la novela homónima de Christopher Isherwood. Éste aborda melodramáticamente las disertaciones de un profesor universitario que no ha logrado seguir adelante después de la muerte de su expareja. George (Colin Firth) se debate entre el suicidio -un camino directo para llegar a su amado Jim (Matthew Goode)- y rendirse ante el cortejo de dos de sus pretendientes: la solterona Charlotte (Julianne Moore) y/o su estudiante Kenny (Nicholas Hoult). Este maestro de literatura sabe que su sentimentalismo, inevitablemente arraigado a las novelas que desglosa en sus clases, es el mayor impedimento para alcanzar un nuevo estado de plenitud. Por lo tanto, la gran mayoría del filme se esmera en saturar al espectador de la difícil conexión entre George y su entorno hasta el punto de caer en trillados retruécanos románticos que poco aportan a las filmotecas contemporáneas.

Este primer filme, a pesar de sus falencias narrativas, demostró que Ford tenía aptitudes para expresar audiovisualmente su particular sensibilidad. Por esa razón A Single Man recibió varios elogios, entre los cuales se destaca el Queer Lion del Festival Internacional de Cine de Venecia. El distinguido estilo cinematográfico de Ford cautivaba tal como sus piezas lo han hecho en la cultura de la moda.

Paralelo a esta iniciación, un bestseller recibía un segundo tiempo en el efímero duelo de la cultura de masas. Tony and Susan, la novela más exitosa del profesor universitario Austin Wright, llevaba años buscando una realización audiovisual. A pesar de cumplir con todas las características de los thriller camp noventeros, su estilo no convencía lo suficiente para dar el salto a la pantalla grande y debió conformarse con modestos recorridos por diversos clubes de lectura. Sin embargo, una abundante reimpresión en Reino Unido en el 2010 condujo al público norteamericano a fijarse en la obra creativa de uno de sus docentes locales. Tiempo después, sus privilegios de adaptación fueron adquiridos por Smoke House Pictures (productora de George Clooney y subsidiaria de Sony), quien debió negociar con HBO para traspasar la exclusividad del descartado proyecto. Sus socios inicialmente propusieron a Ford para que se hiciera cargo; sin embargo, éste último se entusiasmó tanto con las posibilidades de la novela que decidió escribir el guion por sí solo y eventualmente adquirió los derechos para producirla en Fade to Black y así contar con plena libertad creativa. Además, un jugoso contrato de distribución con Focus Features acordado en el festival de Cannes de 2015, supuestamente el negocio más costoso que se ha sellado en la historia del festival, le permitió financiar su filme en la dirección que se le antojara.

Prácticamente todo el reparto propuesto por Ford aceptó participar en el proyecto cuanto antes. Amy Adams y Jake Gyllenhaal, sus protagonistas, estaban ansiosos por trabajar juntos desde que un año atrás habían sido ofrecidos los papeles principales en un filme garabateado por Philip Seymour Hoffman, filme que fue suspendido ante la inoportuna muerte del posible director. De igual manera se unieron sin titubeos Michael Shannon y Aaron Taylor-Johnson, este último esposo de una gran amiga de Ford. Los únicos cambios significativos con respecto a la visión original del diseñador fueron los de Joaquin Phoenix –quien desistió de participar sin dar explicaciones- y Kim Basinger –quien fue sustituida por Laura Linney-.

Las grabaciones se llevaron a cabo en locaciones californianas entre octubre y diciembre de dicho año. El control de Ford fue minucioso excepto en un peculiar aspecto: al igual que ocurrió con A Single Man, el diseñador no quiso interferir en el vestuario del filme y delegó esa función a su amiga Arianne Phillips, quien ya había trabajado con él en su ópera prima. Sin mayores contratiempos, en septiembre de 2016, la película fue promocionada en los principales festivales de otoño y recibió varios elogios, incluido el León de Plata de (una vez más) el Festival Internacional de Cine de Venecia. Esto consolidaría a Ford como un respetado realizador, no como el supuesto novato que pretendía jugar a ser cineasta.

Nocturnal Animals es un suculento filme que explora la relación entre el arte en sí y su recepción. La historia, en principio, es sencilla: la introvertida y acaudalada curadora de arte Susan Morrow (Adams) recibe una copia de lectura avanzada de una novela inédita de su ex-esposo Edward Sheffield (Gyllenhaal). En el transcurso de algunas noches ella es absorbida por la sofocante narración: Tony Hastings (Gyllenhaal de nuevo), quien planeaba unas vacaciones con su esposa (Isla Fisher) e hija (Ellie Bamber), se encuentra en un incómodo enfrentamiento con unos recalcitrantes rednecks en una despoblada y desprotegida carretera de Texas. Ray Marcus (Taylor-Johnson), el sádico líder de la manada, desbordará la paciencia de Tony y, por consiguiente, de Susan. Aunque entrar en más detalles estropearía una de las escenas más intensas del cine contemporáneo para quien no haya visto este filme aún, basta mencionar que prontamente el detective Bobby Andes (Shannon) ayudará a Tony a reconstruir las piezas de aquella intensa noche.

La novela leída por Susan, la cual lleva el mismo nombre que este filme, por sí sola da pie para un thriller sobresaliente. La pasivoagresividad de Hastings y la frialdad de Andes podrían conformar un equipo investigativo digno de una (buena) temporada de True Detective. Su longeva búsqueda para descifrar la primitiva agresividad de Marcus y co. es adictiva y no tiene nada que envidiarle a otros filmes clásicos tales como Se7en, L.A. Confidential y The Silence of the Lambs. Además, hay que darle créditos a Ford por rescatar a Taylor-Johnson del infierno juvenil de Kick-Ass para que encarnara a un villano temible, perverso y, sobre todo, real. No en vano fue galardonado con el Globo de Oro a mejor actor secundario por su terrorífica interpretación.

Ahora bien, a diferencia de otros filmes que se conformarían sólo con presentar la viciada historia de la familia Hastings, Nocturnal Animals va más allá y se pregunta por los sentimientos despertados por el suspenso en su más pura expresión. El papel de lectora de Susan es perversamente creíble: sólo con gestos faciales y respiratorios contagia a los espectadores del dolor que produce una lectura así de atrapante. Cualquiera que haya estado en una situación similar, enfrentado a un apasionado true crime, se sentirá identificado con la intrigada lectora.

Esta lectura, por supuesto, no está exenta de pecado. Hay que recordar que el boceto fue un regalo de su ex-pareja Edward y la taciturnidad de Susan por momentos esclarece cómo fue su relación. Ambos, condenados por su juventud y expectativas de vida, vivieron un álgido pero fútil matrimonio. Los deseos de riqueza y estabilidad laboral de Susan la alejaron de Edward hasta el punto de abandonarlo por Hutton (Armie Hammer), el clásico preppy que le garantizó un mundo lleno de lujos, aburrimiento e infidelidades.

Por lo tanto, Nocturnal Animals es a su vez un monumento a su fallida relación. Si por sí sola la novela es inquietante, lo es aún más para Susan ya que en ella encuentra simbólicos rastros de su fracaso con Edward. Los guiños son sutiles y están a disposición de cada espectador; afortunadamente son ampliamente ambiguos en el filme. Sin embargo, sea cual sea su magnitud de sugestión, el impacto en Susan es palpable. Ella, ahora, asume un irreversible rol de cazadora entre línea y línea, entre párrafo y párrafo, entre diálogo y diálogo. Sabe que es imposible escapar una vez inicia la historia, es irritantemente cercana para abandonarla. Tal vez por eso a Susan se le imposibilita retornar a su pretenciosa curaduría de arte. Tal vez por eso le es imposible disociar a Tony de Edward, al punto en el que de acuerdo con su lectura son el mismo individuo (y, para nosotros, el mismo actor). Tal vez por eso Susan ve en la novela a su döppelganger (de nuevo, para nosotros, a Fisher, quien aparentemente es confundida ocasionalmente con Adams en los tapetes rojos del espectáculo).

El palpable vigor de Ford en este filme es extraordinario. Otro de los valores agregados de su caso es cómo se aproxima al arte de vanguardia sin hacer una parodia del mismo, vicio que impregna a la anacrónica Tony and Susan. Hay que concederle méritos a quien realiza una obra tan excelsa inspirado en una fuente tan interesante pero débil en su ejecución prosaica. Esta segunda muestra fílmica levanta las expectativas sobre cualquiera de los futuros proyectos en los que Ford desee embarcarse.

Nocturnal Animals no es la primera ni será la última película que aborde los conflictos entre autores, inspiración y lectores. Adaptation (Spike Jonze, 2002), Swimming Pool (François Ozon, 2003) y Copie conforme (Abbas Kiarostami, 2010) son algunas victoriosas propuestas recientes que han perdurado por su meta-narrativa. Sin embargo, ninguna de ellas provoca la violenta matrioshka por la que Nocturnal Animals, espero, será recordada en años venideros.

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Amalgama, Edición I

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Filmigrana y F11 tienen el honor de presentar la primera edición de la revista Amalgama, un proyecto que duró dos años y medio en gestación y finalmente se hace disponible para ustedes, estimados lectores, a mediados de octubre del 2017. De periodicidad semestral, la revista atacará un tópico desde distintas perspectivas (tal como lo son el cine, la literatura, el cómic y las artes plásticas), abordándolo a través de ensayos, ilustraciones originales, fotografías, entrevistas, comentarios al margen y divertidísimos pasatiempos.

Nuestro primer número tiene como tema LA MUERTE, y cada ejemplar sellado y numerado de forma única y artesanal puede ser suyo por la módica suma de $5.000 COP, dado que habite en la ciudad de Bogotá D.C. Por si fuera poco, también puede obtener una de nuestras serigrafías originales de edición limitada, tamaño 35×50 cm, por $15.000 COP adicionales.

¿Cómo recibir un ejemplar?

Existen múltiples maneras de contactarnos, ya sea a través de nuestras redes sociales (Facebook, Twitter, Instagram) o directamente via correo electrónico a info@filmigrana.com o a fonce.f11@gmail.com. Si usted reside fuera de la capital de Colombia a) esté pendiente de la llegada de un cargamento fresco de Amalgama si se encuentra en algún lugar de la Europa continental o en Norteamérica o b) si la paciencia no es lo suyo, no dude en contactarnos por los mismos medios para definir la logística del envío.

En caso de que ansíe el trato personalizado o el aroma a tinta fresca preste atención a nuestras redes sociales, donde continuamente compartiremos la información de las distintas ferias y mercados de publicaciones en los cuales vamos a participar, todo con el fin de llevar esta publicación malsana a la mayor cantidad de hogares.

El dinero recibido de sus colaboraciones será reutilizado en la siguiente edición, en la cual ya hemos empezado a trabajar.

Por el momento los dejamos con algunas imágenes de Amalgama #1, la primera publicación impresa de estos fieles, inconstantes y consumados conspiradores, que esperan de todo corazón que la disfruten. ¡Huzzah!

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Lucky Seven

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El número siete lleva mucho tiempo siendo uno de los favoritos de la humanidad: tres en línea representan la posibilidad de ganar el premio mayor, numerosos equipos de guerreros, psicópatas y magníficos se ensamblan con ese tope en mente y es, al menos para Yahvé de los Ejércitos, la cantidad ideal de plagas, años de vacas y ángeles trompetistas a enviar antes del Fin de los Tiempos, entre otros regalos asociados a su nombre.

Con un número tan auspicioso bajo el brazo, nos preguntamos en Filmigrana cuál es la contextura de las vacas correspondientes. A pesar de haber convergido en un contexto común, con el paso del tiempo todas las personas vinculadas a esta página (y la productora asociada) hemos tomado caminos formativos muy diversos, en distintas ciudades y países alejados entre sí, con la salvedad de que todos hemos permanecido relacionados en mayor medida con el quehacer audiovisual (situación que ya se había anunciado en nuestro anterior aniversario). En retrospectiva podríamos juzgar los años previos como saludables y formativos, aunque no han estado exentos de dificultades y obstáculos a sortear en un país que apenas vive una tardía adolescencia cinematográfica.

Intentando buscar respuestas a través de la incertidumbre, hemos acudido a diferentes estrategias de apreciación fílmica, y este sitio web que ustedes están leyendo es apenas una de ellas, en la que podemos volcar nuestros esfuerzos cuando el tiempo y los recursos lo permiten. Estos mismos recursos no se echan por saco roto cuando no hay un artículo publicado cada mes, sino que se emplean para reflexionar en otros canales sobre el cine y, en últimas, sobre su papel en nuestras vidas.

Así pues, al cierre de este séptimo año de trabajo (in)constante en la red, les ofrecemos un pequeño regalo:

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Muchas gracias a todas las personas que hicieron esto posible durante los últimos dos años, disculpas a quienes esperaron dos años para que esto viera la luz, y atención a quienes estén interesados en saber cómo se desenvuelve esto. Estaremos publicando actualizaciones apenas sean pertinentes, y luego continuaremos con nuestro ritmo habitual de patanería esnob.

Que sea este el primero de muchos años más gordos.

Artículos, Impresiones de Cine Colombiano

Viviana Gómez Echeverry: Keyla (2017)

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La humanidad no puede jactarse de entender muchas cosas, muy a pesar de los avances científicos de las últimas décadas en diversas áreas del conocimiento, pero (dejando por fuera el espacio exterior[1]) el mar ha sido y sigue siendo un completo misterio, apenas explorado por un puñado de almas valientes entre las que se cuentan a Fernando de Magallanes, Jacques Cousteau, Leni Riefenstahl, James Cameron y Kevin Costner, entre muy pocas otras. Ese aire de misterio que la razón apenas puede elaborar es uno que las artes se complacen en preservar, y es a través de ellas y usando como medio la experiencia sensible, como el sonido de las olas y el azul de sus aguas, donde se evocan sentimientos difíciles de hallar en otros espacios geográficos: una profunda melancolía, la pérdida irremediable y la distancia imposible de navegar entre dos personas.

Incidentalmente, esta relación entre las emociones y los océanos ha sido escasamente explorada en el todavía adolescente cine nacional, al menos dentro de las convenciones de la ficción[2]. Acoto esto al tomar en cuenta el acceso privilegiado a dos (2) océanos completamente distintos entre sí, con climas, culturas y personalidades diversas, sin hablar del potencial de un cine en el que se han intentado pocas cosas y hay aún menos maestros de un narrar. Tomando provecho de todos los elementos flotando en el crisol étnico que todavía convive en esta república fallida, vemos el surgimiento de una película tan simultáneamente prometedora y frustrante como lo es Keyla.

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En lo que podríamos llamar un nuevo hito de la representatividad, Keyla es la ópera prima de Viviana Gómez Echeverry, quien ya había trabajado como directora de fotografía en La Eterna Noche de las Doce Lunas (2013) de Priscilla Padilla, pero en lugar de tratarse de una adolescente indígena en la Guajira que se enfrenta a crecer como mujer en una cultura determinada por otros, esta película es sobre una adolescente afro en la isla de Providencia que se enfrenta a crecer con la ausencia de su padre en un hogar determinado por otros. Esta ausencia, en realidad una súbita desaparición en medio del mar caribe, coincide con una visita sorpresa de una madrastra distante hace muchos años, y da pie a una inusual y dramática reforma del núcleo familiar.

Infortunadamente esta premisa tiene un arranque muy flojo por culpa de la protagonista epónima, interpretada por Elsa Whitaker, quien despliega un rango de emociones muy limitado y en general encarna a un personaje con el cual es muy difícil simpatizar. Esto puede ser deliberado, gracias a que la adolescencia es una etapa cruel y estúpida por la cual todos tenemos que pasar con mayor o menor gracia, y es especialmente difícil si está marcada por la ausencia de una entrañable figura paternal, interpretada por Anthony Assaf Howard a través de secuencias de sueños y flashback filmadas con un característico y convencional sobresaturado.

Los problemas de actuación no cesan con Keyla, y se extienden a otros miembros del reparto. Francisco (Sebastián Enciso Salamanca), el pequeño hermanastro de la protagonista, es su opuesto polar (lo cual podría entenderse como una decisión consciente) aunque también se siente algo impostado en su comportamiento y sus diálogos. Su madrastra, Helena, es interpretada por Mercedes Salazar, y aunque se trata de una actriz de formación con experiencia en la pantalla chica[3], le ha tocado la desagradecida labor de cargar con los diálogos más expositivos y enfáticos de toda la película. Salazar los entrega con aplomo y asertividad, pero su contenido está fraseado de forma ligeramente antinatural, y mientras esto ayuda a sortear las numerosas interrogantes que plantea el argumento, al final se siente como si ella tuviera que saltar como una catedrática entre bloque y bloque de información con el poco tiempo que tiene su personaje en pantalla.

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De los actores naturales o inexperimentados, los dos hombres de reparto son los que más cómodos se ven frente a la cámara: el tío y el novio de Keyla, Richard y Sony respectivamente, no solo por su entrega descomplicada que contrasta con la rigidez física y elocutiva de Keyla, sino también por la verosimilitud de su machismo velado. Tuve la fortuna de ver la película en compañía de alguien que había tenido la oportunidad de convivir con un nativo de Providencia, y resaltó que sus comportamientos frente a la vida, las tradiciones y las mujeres eran tal cual, pasados de la realidad al papel y de ahí al digital, en lo que parece un sano ejemplo de actuación natural bien ejecutada. En una extraña paradoja, estos son tal vez los personajes más ricos y desarrollados a pesar de tener muy poco tiempo relativo en pantalla, porque balancean el ser afectuosos y bienintencionados con sus tendencias marrulleras y solapadas, algo con lo que nos podemos identificar la gran mayoría de humanos no-beatificados.

Keyla se va armando con este reparto más bien intimista, y con una serie de piezas escénicas que muestran diversos aspectos de la vida en la isla, incluyendo una aventura que involucra un mapa del tesoro y un pequeño festival local que separa algunas almas y fortalece los vínculos de otras, de manera tal vez algo abrupta. No obstante, parte considerable del metraje está mediada menos por imágenes y más por los diálogos, que van desde variedades distintas del español hasta un inglés bastante antillano y acentuado, algo que dificulta seguir el ritmo de los acontecimientos. Y si bien el trabajo fotográfico de Mauricio Vidal es bueno y decente, ciertas convenciones se apoderan del buen juicio y resultan en imágenes que rayan de forma no muy positiva con el ritmo de forma, como las ya mencionadas secuencias de sueño, aunque se destacan contadas excepciones, como las escenas nocturnas. Nada muy atrevido, pero tampoco deslumbrante.

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El final trae una especie de cierre a algunos de los conflictos planteados, aunque hay otros cabos sueltos que se pierden en la marea de los acontecimientos: es tal vez consecuencia de contar con apenas 90 minutos de metraje, así las relaciones entre estos personajes merezcan algo más de tiempo. Sería idóneo que se le diera menos cabida a la música incidental, un poco inoportuna y manipuladora hacia los estándares del melodrama, pero diría que la decisión más extraña de la película es situarla en paralelo a la disputa territorial Nicaragua v. Colombia, cuyo más reciente fallo de la corte tuvo lugar en el 2012 y que no tiene ninguna repercusión clara para estos personajes, más allá de asociarlos con uno de los países que produjo esta realización. Quizás también una estrategia para hacerla más relevante o tópica, pero que lo trata de forma tan superficial que se siente como parte de otra realidad paralela que permea el pequeño universo definido de Keyla.

Estas referencias a los conflictos de territorio se antojan similares a las alusiones fantasmagóricas a Colombia hechas en el clásico Garras de Oro (P.P. Jambrina, 1926), donde se pregona la soberanía de un país que siquiera existe en el istmo panameño a principios del siglo XX, y en donde la idea de nacionalidad y pertenencia es apenas una excusa para iniciar una discusión sobre otros espacios con los que no estamos relacionados más allá de la intimidad de una sala oscura.

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¡Hey! Qué bien: si el cine ha de ser una ventana a vidas y lugares nunca antes imaginados, es buena idea usarla para mirar hacia una isla a 850km de distancia del territorio nacional.

Emhhh: a la protagonista le hace falta algo para llevar con fuerza los acontecimientos de la película. No sé todavía que es, pero los demás personajes parece que lo tienen en mayor medida.

Qué parche tan asqueroso hilarante: a Helena le saben a mierda los hombres y su oportunismo e incluso lo dice en voz alta, pero segundos después de recibir un abrazo y un bocado de pescadito asado ya está desprovista de su pareo y lista para flirtear en la playa.

[1] Espacio en el que no podemos existir siquiera sin morir de un cáncer rápido y doloroso, al menos no más allá de la magnetósfera con nuestra tecnología actual.

[2] Dejando por fuera a) toda la serie de mini-documentales de cocina típica  y ballenas que Cine Colombia nos ha ofrecido a lo largo de sus ya 90 años de existencia y b) la abominable Crimen Con Vista Al Mar (Gerardo Herrero, 2013).

[3] Salazar debutó como “la española” en la delirante y enloquecida El Colombian Dream (2005) de Felipe Aljure, y de ahí ha fungido como personaje de reparto en algunas series de televisión españolas, como Amistades Peligrosas (29 episodios en el 2006) y la muy longeva y prolífica Arrayán (89 episodios entre 2011-2012). Se espera que en algún punto del 2018 haga su segundo coprotagónico en Spaces and Silences de Juan David Cárdenas.