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Paul Thomas Anderson: Hard Eight (1997)

En el que aparentamos gastar más de lo que ganamos

Hace unos días leí una antología de crónicas que llegó oportunamente a mis manos. Dicha colección, titulada La América de una planta, reúne las narraciones de un par de reporteros durante un recorrido de más de dos meses por ciudades y carreteras estadounidenses. La particularidad de esta compilación radica en la repulsiva y honesta perspectiva de sus autores: los ucranianos Iliá Arnóldovich Fainzilberg y Evgeni Petróvich Katáev –mejor conocidos por sus heterónimos Ilf y Petrov-, fueron los corresponsales del diario soviético Pravda encargados de desmitologizar el capitalista e hipócritamente secular estilo de vida norteamericano de finales de la década de los treinta. A partir de sus crudos relatos y reflexiones, desentrañaron los vicios de aquella sociedad que pretendía encadenar al fantasma de la Gran Depresión y proyectar una imagen de ostentosidad, satisfacción y felicidad. Esta extensa responsabilidad de carácter nacional y propagandista –el partido comunista necesitaba de documentos que oxigenaran su sistema político- se adelantó a sus expectativas informativas y retrató con fidelidad al norteamericano de un único piso, es decir, a una sociedad que sin importar su clase social, región o religión predicaba una única identidad plagada de desolación, decadencia y pobreza de espíritu. Además, su amplia comprensión de la noción de “publicidad” -que sorprende tanto por su inicial desconocimiento y posterior precisión como por su pertinencia en la actualidad- les permitió acceder a la doble moral con la que esta cultura ocultaba sus vacíos existenciales tras bastidores materiales.

Disfruté de los cuarenta y siete reportajes de esta antología y los recomiendo por su riqueza documental e historicista. También destaco su fluidez y la transparencia de sus contenidos: claros,  contundentes y asequibles a cualquier lector. No obstante, a medida de que sus pincelazos narrativos me embriagaban, confieso que mi memoria me remitía constantemente hacia la filmografía de uno de los directores contemporáneos de mayor acogida crítica: Paul Thomas Anderson. Con tan sólo seis largometrajes –próximos a complementarse con un hermano menor,  Inherent Vice-, Anderson se ha consolidado como el magistral exponente de un vasto proyecto que desentraña en la enfermiza cotidianidad del norteamericano –y hombre occidental- su fragilidad y retorcimiento en la espiral del consumo. La perfecta complejidad de personajes como Eddie Adams, Daniel Plainview y Freddie Quell merece todos los elogios que nuestra lengua permita y todas las muestras de impotencia que un espectador pueda manifestar.

Los documentos de La América de una planta –que aparecerán próximamente con ambigua regularidad- son el pretexto para repasar y revisar la obra de uno de los directores predilectos de la casa filmigranesca. Aunque sus películas son desastres taquilleros y fósforos para bidones de gasolina, su autenticidad crítica como director y sus sobresalientes virtudes como guionista lo convierten en un artista esencial para nuestros tiempos. Estos estudios se realizarán cronológicamente y a la espera de elucidar su magnífica línea de evolución artística; la brecha entre Hard Eight y The Master es despiadada pero coherente. Para ponerlo en palabras de nuestros apreciados protagonistas, “Don’t stop, Big Stud!”.

Sin más preámbulos, sumerjámonos en 1996-1997, años en los que Independence Day, Titanic, El profesor chiflado y Space Jam consumieron nuestras estériles cabezas.

“You know the first thing they should have taught you at hooker school: you get the money up front”.

Hard Eight, como opera prima de Anderson, no tuvo un éxito significativo y tampoco pretendemos engañarlos a ustedes, voraces lectores, con juicios viciados por la idolatría hacia nuestro homenajeado director. Sin embargo, nos vemos en la obligación de reivindicarla puesto que, si bien no goza de la fama de las obras subsecuentes, merece un poco más de reconocimiento y de difusión. Es más de lo que podríamos esperar de un joven auteur que con tan sólo veintiséis años de edad se embolsilló a una productora y a varios actores de renombre. ¿Acaso Anderson habría de seguir los mismos pasos emergentes que siguieron Orson Welles o Stanley Kubrick en sus respectivas eras cinematográficas? No exactamente; Hard Eight no es ningún Killer’s Kiss, muchísimo menos un Ciudadano Kane. Aun así, cuenta con los matices por los cuales sus obras posteriores triunfarían.

Sydney (Philip Baker Hall), un hitman retirado, invita al mísero John (John C. Reilly) a tomarse un café aunque nunca antes se hubieran visto. El joven John busca seis mil dólares para enterrar a su madre y Sydney promete ayudarlo a alcanzar dicha meta. Sin embargo, John sospecha que Sydney desea obtener favores sexuales en agradecimiento por su cortesía e intenta abandonar la cafetería. Después una persuasiva charla, John deja sus prejuicios de lado y se embarca con su nuevo compañero en un viaje hacia Las Vegas donde esperaría conseguir el anhelado dinero funerario; sin saberlo, ha pasado a ser cómplice de los sabios planes de Sydney para vivir a costa de un vacío en la reglamentación de los casinos.

El reiterativo plan funciona por su sencillez y discreción: John debe entrar en cualquier casino de mediana reputación, presumir de su supuesta ludopatía y solicitar una rate-card con la cual pueda registrar el dinero que ha invertido a lo largo de una noche de juego; después de solicitar $150 en fichas de un dólar, debe gastar máximo $20 en máquinas tragamonedas alejadas a lo largo de una hora; cumplido el tiempo estipulado, debe canjear cien fichas por un billete de $100, el cual pasará inmediatamente hacia otra mesa de juego y comprará de nuevo otras cien fichas que serán registradas en su rate-card; este proceso se repite cíclicamente para que el casino crea que John ha gastado diez veces lo que en realidad ha apostado. Con esa estrategia John no sólo conseguirá ganancias (la máquina ocasionalmente lo favorecería) sino privilegios gratuitos por parte del casino (hospedaje, alimentación y entretenimiento) para conservar al “gran apostador”. Mediante este plan y el olfato de Sydney –que cubriría cualquier falla con sus arriesgadas habilidades en los dados y sus incesantes apuestas al hard eight (par de cuatros)-, John consigue un estilo de vida respetable que admira silenciosamente la generosidad de su mentor.

“Jesus Christ, why don’t you have some fun? Fun! Fun!”

Como era de esperarse, esta estrategia no se perpetuaría eternamente. Pasados unos meses, la aparente estabilidad cambia cuando John se enamora de la animadora/prostituta Clementine (Gwyneth Paltrow) y hace amistad con el extorsionista Jimmy (el inesperado Samuel L. Jackson). Esto traerá problemas tanto por los torpes intentos de John para que su enamorada abandone sus oficios como por los ilegales movimientos que atentan contra la armonía de la relación entre John y Sydney. Además, la eficacia apostadora de Sydney desaparece periódicamente. Estos giros melodramáticos le dan cierto dinamismo al filme pero francamente no aportan ninguna novedad a las historias en las que el juego constituye el eje catalizador; asumo que El jugador de Dostoievski arrasó con todos los arcos narrativos posibles.

A pesar de eso, el filme con cautela plantea la incógnita que hace de Hard Eight una obra distinta: ¿por qué Sydney cobija a John y no a cualquier otro pordiosero de Nevada? La frialdad del maestro y la inocencia del aprendiz florece en una relación paternalista que sin muchos diálogos logra una meditabunda conexión familiar. El astuto hitman sólo destella simpatía ante la facilidad con la que su estúpido ahijado busca su felicidad. Cada paso en falso es un eslabón más de la cadena que los unirá en esa respetuosa pero jerárquica relación.

Hay entrevistas y reportajes que señalan el escaso control que Anderson ejerció sobre su obra; no sólo se vio obligado a cambiarle su título (originalmente habría de llamarse Sydney en alusión al protagonista del filme mas no de la ciudad australiana) sino a eliminarle cerca de una hora de escenas. No obstante, el resultado final tampoco es lamentable; por el contrario, aunque sólo nos resta llover sobre lo que dejó de ser, es un cálido drama sobre los estragos de un paternalismo transpolado. Las representaciones de los cuatro actores principales son sobresalientes, sobre todo la de Paltrow ya que nos hace olvidar por escasos minutos del horripilante engendro en el que se transformó con el cambio de siglo. Además, Hard Eight cuenta con un inmenso valor agregado: este filme fue (por razones obvias) la primera colaboración entre Anderson y el aún desconocido Philip Seymour Hoffman, quien desempeña el breve papel del atronador que opaca la concentración de juego de Sydney. Quién imaginaría que esa amistad decantaría diecisiete años después en la que tal vez es la mejor película de esta emergente década.

Hard Eight, reitero, cumple con causar una buena primera impresión sobre el potencial de Anderson. La película es agradable e incluso ciertas escenas empatan levemente con las virtudes de Leaving Las Vegas, filme contemporáneo que seguramente inspiró al cineasta. Así mismo, asienta el camino para la victoria sentimental que logrará con Punch-Drunk Love. Sin embargo, el joven Anderson todavía debía adquirir garantías económicas y artísticas para manifestar todo su esplendor. La posibilidad de competir Cannes y la aceptación de un segundo proyecto con mayor autonomía son los premios que este modesto pero acogedor filme alcanzó para su creador.

Esperamos que no deban esperar varios meses para la próxima entrega. Mientras tanto, pueden ajustar sus pantalones y brillar sus patines para Boogie Nights.

El Cine Negro en Japón: Referentes, Influencias e Inferencias, parte II

La primera parte de este ensayo nos dejó el marco teórico y el análisis de la más ‘convencional’ de las películas presentes en el mismo, una lectura previa que podría aclarar algunas ideas que vienen a continuación. Dustnation comenta otros ejemplos del cine negro japonés en los que se subvierten fórmulas, se añaden idiosincrasias y se elevan reverencias a los precursores en igual proporción. Es posible que el lector quiera conocer del tema por su cuenta, en cuyo caso no nos sentaría tan de más el facilitar una bibliografía. De nuevo, esperamos que el disfrute suscite preguntas.

Valtam

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Pale Flower (1964) de Masahiro Shinoda

“Cuando acabé de rodarla,” Shinoda dijo, hablando con la entrevistadora Joan Mellen más de una década tras el estreno del filme, “me di cuenta que mi juventud había llegado a su fin.”[1] Pale Flower, considerado por varios cómo el mejor ejemplo de film noir japonés (entre ellos Chuck Stephens y Roger Ebert), es incluso responsable de la creación de un sub-género popular en los 60s y 70s en su país de origen, el bakuto-eiga, o filme de apuestas. Shinoda, un director que había comenzado su carrera en la comedia de los estudios Shochiku, cuenta la historia de un estoico y lacónico yakuza, Muraki, quien sale de la cárcel tras cumplir una condena de 3 años por haber matado a un miembro de una pandilla rival. Obsesionado con el hanafuda, un juego de altas apuestas donde se busca adivinar la mano del croupier entre 6 cartas de flores, Muraki conoce a la joven y hermosa Saeko, cuya obsesión con el juego, la velocidad y el peligro le guían a la auto-destrucción. La película tiene una fuerte influencia de Las Flores del Mal de Baudelaire, según el director, de la cual sustrae una ubicua sensación de maldad inherente, caos y muerte. También notoria es la influencia de los filmes de Nicholas Ray, menos por la expresividad de sus melodramas y más por la convicción con la que arroja a sus personajes del abismo emocional (especialmente In a Lonely Place, Bigger Than Life).

Fotografiado con un rigor y una sobriedad deslumbrantes (por Masao Kosugi), la obra está obsesionada con la perversión. Usando el blanco y negro y una composición detallada como lienzo, Pale Flower cuenta una historia que usa el juego y la violencia cómo metáforas para el fetichismo descontrolado. Muy opuesto a la perspectiva moral de Kurosawa (quien habría incurrido en el género de nuevo en 1960 con The Bad Sleep Well, un filme sobre la corrupción laboral), los personajes del filme de Shinoda eluden la noción de un bien y un mal definidos, y actúan de forma impulsiva, desmedida, arriesgada. La muerte les resulta seductiva y sensual: bordearla es vista por Saeko como la forma más pura de adrenalina (primero en el juego, luego en la velocidad) mientras que causarla es el trabajo de Muraki, quien encuentra en su labor vitalidad y placer sexual (Natsuo Kirino, una de las novelistas de género negro más populares de Japón toma prestado ese sentimiento exacto en Out): “When I stabbed him, I felt more alive than ever before.”

El filme resultó sumamente influyente, repercutiendo tanto en la depicción del anti-héroe impasible en Jean-Pierre Melville (Alain Delon en Le Samouraï y Le Cercle Rouge) cómo en el uso expresivo de zoom y la composición con cámara estática de Kiyoshi Kurosawa (Cure, Pulse y Retribution) y los directores modernos de Europa occidental, primordialmente Corneliu Porumboiu (Police, Adjective) y Nuri Bilge Ceylan (Once Upon a Time in Anatolia y Three Monkeys).

Tokyo Drifter (1966) y Branded To Kill (1967) de Seijun Suzuki

Casi totalmente opuesto a la mesura y el tono glacial de Shinoda, los filmes de Seijun Suzuki están tan arraigados en la experiencia sensorial, escópica y psicodélica que le causaron su despido de los estudios Nikkatsu, la primera vez que estos terminarían prematuramente un contrato con algún director. Probablemente el mejor exponente del tono surreal, onírico y alucinatorio característico del género (aunque no por las razones clásicas expuestas por los teóricos franceses), Suzuki presentaba en sus filmes una ausencia completa de predictibilidad, linealidad y lógica, en ocasiones rayando en lo caricaturesco (Tokyo Drifter), en otras en lo siniestro (Branded To Kill). Ambos filmes son radicalmente distintos entre sí, a pesar de contar con una fotografía dictada por angulaciones excéntricas, un arte excesivo y recargado y varios interpretes en común, primordialmente Joe Shishido e Isao Tamagawa, cuyas particulares estructuras faciales se ajustaban perfectamente a los requerimientos de sus personajes.

Tokyo Drifter, cuyo tono y protagonista es una clara sátira de los filmes de James Bond (apodados en Japón Kiss Kiss Bang Bang), narra la historia de la mano derecha de un viejo yakuza, Tetsuya, quien tras ser incriminado en el asesinato del compañero económico de su jefe, debe dejar Tokyo y deambular por Japón. La estructura pronto se torna episódica y Tetsuya debe evadir varios peligros, asesinos, peleas de bar, viejos enemigos, para finalmente revaluar el código de honor que le une a su empleador (casi un padre) y la relación que lleva con su interés romántico (una cantante de bar).

Exuberante en todas sus decisiones, sobreactuación, saturación de colores y la búsqueda de un estilo mucho más abrasivo que la sustancia tras del mismo, Suzuki logra en Tokyo Drifter mezclar en igual medida comedia, musical (la balada cantada es una tradición de los créditos del cine comercial japonés pero Suzuki la subvierte para desequilibrar la expectativa del espectador causando desconcierto entre la sencillez de las canciones y la extrañeza de las imágenes), western y melodrama. El uso del color es quizás el aspecto más representativo del filme, con paleta de colores y locaciones esquizofrénicas, Suzuki puede saltar de una discoteca chillona y rimbombante a un desolado paisaje cubierto de nieve en escenas contiguas. Es en el encanto de lo absurdo y lo transgresivo que Suzuki logra que sus filmes estén fuertemente anclados en el propósito del noir, aunque dejando el formalismo que le caracteriza y usando nuevos paradigmas estilísticos y narrativos para causar el mismo malestar emocional en el espectador que proponía el género en su concepción. Eso dicho, el crimen y la moral juegan su parte en el filme. La traición, el honor y la identidad son temas recurrentes del director, y se ven representados en el último episodio de Tetsuya cuando su figura paterna/jefe se ha vuelto contra él, vendiéndole para hacer paz con su peor enemigo: “If I die, like a man I’ll die” es la respuesta del protagonista.

En Branded To Kill, Suzuki abandona el arcoíris pictórico y la torrencial mezcolanza de géneros que hacen de Tokyo Drifter un caso tan particular, y rueda un más tradicional drama de asesinos en saturado blanco y negro. El filme sigue a No. 3, literalmente el tercer mejor asesino a sueldo en Japón, quien toma varias misiones (una vez más existe una estructura episódica, pero resulta más cohesiva gracias al peso de historia) para subir en el escalafón. No obstante, pronto conoce a Misako, mujer que sacude su existencia y, junto a un fuerte influjo de alcohol, le ayuda a descender en una espiral hacia el infierno, donde su cabeza tiene un precio en todo momento y pierde de vista su identidad. “Booze and woman kill a killer”, dictamina No. 3 antes del primer trabajo que le es asignado. Se trata de una profética sentencia que la pesimista y frenética perspectiva de Suzuki (con bastante humor negro para acompañar) lleva a su máxima ironía.

Junto a Pale Flower, Branded To Kill es uno de los filmes japoneses con mayor énfasis en la importancia de la femme fatale (la sociedad japonesa, después de todo, es históricamente patriarcal), pero el filme de Suzuki destaca el carácter sexual inherente de la figura (mariposas y agua siempre rodean a Misako, decepción y erotismo respectivamente). En una de las varias escenas de desnudos y sexo (el fetichismo de nuevo tiene repercusiones, No. 3 tiene una insana fijación con el olor del arroz recién hervido), la mujer expone la bestialidad con que el hombre mata y fornica, sin por esto ubicarse indigna de la ecuación: “Beasts need beasts. This is our fate.” Además de la sexualidad, el tema del alcoholismo, nada ajeno al cine negro (The Lost Weekend de Billy Wilder, In a Lonely Place de Nicholas Ray), es retratado con realismo y distinción (Suzuki batalló con el demonio en la botella durante varias etapas de su vida): No. 3, después de ser presentado cómo un seguro y confiado asesino, pierde en el licor su compás profesional e inmoral; teme por su vida, su cordura, su pasión, el hedonismo vacío y el dinero ya no le motivan.

Su enfrentamiento final con No. 1, casi todo el tercio final del filme, se transforma en mucho más que una demostración del ethos y orgullo masculino, acaba siendo una búsqueda de sí mismo y significado en vida, cuestiones que sin duda atormentaron a Suzuki cómo creador del filme. Por desgracia, este fue un desastre tanto en taquilla como en consenso crítico en la época, algo que no fue auxiliado por el fuerte carácter referencial del filme (especialmente al film noir norteamericano), la naturaleza incomprensible de los filmes de Suzuki (la crítica más frecuente a su obra) y la cantidad de sub-tramas que son sugeridas sin ser recorridas. Branded to Kill es cine instintivo y pasional, por esto mezquino, pidiéndole al espectador que acepte con naturalidad preceptos y símbolos que no logra entender por su novedad y obscuridad. Pero, al igual que Tokyo Drifter, con estos propone una inmersión sensorial en mundos insospechados e inusitados. Su obra es demasiado poderosa cómo experiencia cinematográfica para ser descartada: Suzuki encuentra en la locura su lenguaje personal en el género.

Cure (1997) de Kiyoshi Kurosawa

En una interpretación más moderna del discurso noir, Kiyoshi Kurosawa propone en Cure algunos de los iconos más reconocibles del género (el detective, la perspectiva criminal, la ambigüedad moral, la estructura onírica) pero los contrapone sobre un telón de cine de horror, dando luz a una de las mutaciones más logradas en el género global. Influenciado por los filmes de Shinoda (Pale Flower, Double Suicide), por la tradición de cine de horror existente en el país (Ugetsu Monogataru de Kenji Mizoguchi, Empire Of Passion de Nagisa Oshima, Jigoku de Nakagawa Nobuo, entre otros) y por los filmes de Samuel Fuller (Shock Corridor, The Naked Kiss los más evidentes), Kurosawa encuentra en el horror las mismas inquietudes que existían 50 años antes en el noir, pero el avance tecnológico y el desapego por el contacto humano en la modernidad eliminan los métodos de los investigadores de antaño y transforman las historias del género en nebulosas reflexiones donde las preguntas sobre lo sobrenatural (hipnosis, espíritus, fiebre de cabaña, por mencionar algunas) son preponderantes a las incógnitas del whodunnit tradicional. Para Kurosawa ya no existen filmes de género:

“No one knows whether these are horror or not. But just by uttering the word “horror,” countless works that cross eras, nationality, and authorship loom in front of our eyes, buzzing “me too, me too” all together. Just like a crowd of zombies. Now that I think about it, since there are no works that have failed to change my life even a little bit, all films are horror films. When people are trapped in the maze of genre, they arrive at this kind of reckless conclusion.”[2]

Cure sigue a Takabe, un melancólico detective con trágica historia familiar quien busca la lógica en una serie de asesinatos cometidos por ciudadanos comunes y corrientes, en los cuales las víctimas son personas cercanas al agresor y el modus operandi incluye cortar una enorme X en el cuerpo, a modo ritual. Entrevistando a los culpables, estos dicen no recordar nada respecto al crimen, salvo por la presencia unánime de un joven perdido con un encendedor quien pasa por sus vidas un par de días antes del crimen en cuestión. Kurosawa toma esta historia para exponer sus preocupaciones del Japón moderno: la soledad, el aislamiento, la desaparición del núcleo familiar y la creciente locura, sin perder de vista el marco genérico en el cual sitúa a Cure: Por un lado está el horror, fuertemente introspectivo y acompañado de un fuerte influjo de imágenes de pesadilla, indescifrables y violentas que desequilibran, incomodan y atraen al espectador en igual medida; por otro lado está el noir, con la perspectiva amoral y sesgada del detective Takabe, donde la información que recibe el espectador es la misma que recibe el protagonista, su duelo con el antagonista quien es igualmente ambiguo y abierto que el personaje principal, la búsqueda truncada de la verdad reemplazada por una conclusión abierta, fuertemente ligada al interés en desorientar a la audiencia (similar a la técnica de John Sayles en Limbo) cuando se añade a una estructura de rompecabezas. Kurosawa pide de quien vea la película (sus filmes, con la excepción de Tokyo Sonata, tienen este mismo requerimiento) aguzada atención y reflexividad sobre lo que presenta. Sus imágenes son indelebles tanto por su contexto cómo subtexto. La X, desde Scarface de Howard Hawks, es premonición de que algo verdaderamente terrible está a punto de suceder: Kurosawa, no se limita meramente a continuar el legado, sino que lleva este simbolismo a nuevas y emocionantes posibilidades.


[1] Shinoda, citado por Stephens en Pale Flower: Loser Takes All, Criterion, 2011, NY

[2] Kurosawa en What Is Horror Cinema? en Ritererû, Seidosha, Sept. 2011, Tokyo, Op. Cit. P. 23

El Cine Negro en Japón: Referentes, Influencias e Inferencias, parte I

De nuevo, en nuestro recorrido por las cosas que admiramos con el suficiente respeto como para dedicarles una sana investigación, Filmigrana les ofrece una nueva perspectiva tacada de curiosidad ante todas esas películas que podríamos estar viendo más a menudo, admirando las transformaciones y pintorescas divergencias de géneros y estilos que usualmente damos ya por sentados. Del Imperio del Sol nos llegan estos experimentos que, hoy por hoy, son tan esenciales como ocultos y herméticos. Vale anotar, esta es la primera de dos partes, esperamos que las disfruten.

Valtam

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“The pursuit of knowledge, brother, is the askin’ of many questions. I ain’t heard. Try the phone book.”

Raymond Chandler en Farewell, My Lovely[1]

La frase de arriba, propuesta a Philip Marlowe por un viejo barman negro, ilustra de forma involuntaria pero efectiva el problema de llegar a precisar la especificidad del film noir cómo género: Comienza con preguntas, como todo buen sabueso, y es seguido de varias golpizas, engaños, trampas, desvíos y erratas (en el caso teórico debates, discusiones, subjetividades, non sequiturs y generalizaciones) para llegar a una conclusión que con frecuencia no apunta a un culpable o a una versión completa y decisiva de los hechos (una definición, un solo cuerpo teórico) sino a un perverso coda al caso en cuestión (un acercamiento, la imposibilidad y lo absurdo de cerrar o matar un género del todo). Definir un género, al igual que resolver un caso, resulta problemático de entrada: se trata, después de todo, de una estructura enciclopédica, más valiosa a nivel intelectual, histórico y referencial que a nivel ontológico o sensorial. Los títulos existen sin importar el saco en que se les eche y responden a inquietudes de orden no revisionista. Es un asunto caprichoso, y llegar a una definición concluyente resulta igualmente caprichoso, pero no por esto carente de valor y significado. Esta es, palabras más palabras menos, la razón por la cuál existe el presente ensayo y, con ánimo de ser lo más concreto posible, se concentra únicamente en el caso de Japón. A continuación, el marco teórico trabajado.

Intentado por vez primera en 1955 por dos teóricos franceses, Raymond Borde y Etienne Chaumeton, quienes fascinados por la creciente oleada de thrillers hollywoodenses de la posguerra y su visión abstracta de la violencia y la sexualidad, su crítica del capitalismo salvaje y su búsqueda realista de las características más desagradables del individuo, ignoraron los lamentos moralistas del análisis existente (proveniente, entre otros, de Siegfried Kracauer) y se adentraron en la tarea. Proponiendo una serie de particularidades no existentes en otros géneros similares (puntualmente el documental policíaco, término de los autores para referirse a filmes de ficción que giran en torno a heroicos policías que resuelven distintos crímenes), Borde y Chaumeton exponen algunas características fundamentales del contenido de los filmes, sin adentrarse en los aspectos formales del género, entre las más importantes la omnipresencia temática del crimen pero visto desde la perspectiva criminal (repetidamente simpatizando con estos) o del detective (amoral, vicioso, inteligente, audaz), la inexistencia de moralidad en términos de blanco y negro en los personajes y especialmente en las figuras autoritarias, el manejo erótico y apasionante de la violencia y la muerte (“El dinamismo de una muerte violenta, cómo diría Nino Frank, y la expresión es excelente. (…) Sórdida o extraña, la muerte siempre emerge al final de un viaje tortuoso. El film noir es un filme sobre muerte, en todo sentido de la palabra”[2]) y sobre todo el extraño devenir de los sucesos, de forma casi onírica (“La historia se mantiene opaca, cómo una pesadilla o los recuerdos de un borracho”[3]). Su conclusión: el cine negro busca un “estado de tensión creado en el espectador con la desaparición de sus puntos de guía psicológicos. La vocación del film noir es la de causar una específica sensación de malestar emocional.”[4]

Revisiones más modernas del cine negro se han alejado de las concisas declaraciones de los franceses, e, influenciadas por el paso del tiempo que ha dejado ver varias mutaciones, variaciones y desplazamientos del discurso noir han optado por tomar un punto de vista menos excluyente en cuanto lo que es, y no es, cine negro. Carlos Heredero y Antonio Santamaría, por ejemplo, se aproximan al tema en 1996 desde una perspectiva más lacaniana por su énfasis en lo lingüístico. Los autores españoles empiezan explicando lo paradójica que resulta la discusión de ¿Qué es el cine negro? al ser propuesta inicialmente por un teóricos franceses, cuyas sensibilidades eran muy disimiles del país cuyo cine deseaban examinar. El asunto sólo se pone más turbio a medida que aparecían nuevas y muy variadas obras, no sólo locales, a ser consideradas. Estableciendo el género cómo un “marco operativo, un estereotipo cultural socialmente reconocido como tal, industrialmente configurado y capaz, al mismo tiempo, de producir formas autónomas cuyos códigos sostienen, indistinta- mente, el feedback del reconocimiento social, la evolución de sus diferentes y cambiantes configuraciones históricas y la articulación de su textualidad visual, dramática y narrativa”[5], Heredero y Santamaría acuden a tres conjuntos de normas, propuestos inicialmente por Román Gubern, para definir la noción de género: los cánones iconográficos (de origen expresionista), los cánones diegético-rituales (“la relación dialéctica del cine negro con el presente histórico de la sociedad en la que nace”[6]) y los cánones mítico-estructurales (“la producción de sentido dentro de estos filmes”[7]). Resulta fundamental que, a modo de conclusión, los españoles observen el cine negro cómo una especie de super-género por “la amplitud que el modelo manifiesta para acoger en su seno diferentes corrientes y ramificaciones”[8].

Tomando una postura similar a la concluida por Heredero y Santamaría, pero despojando gran parte de su influencia filosófica, el historiador británico Andrew Spicer propone el film noir cómo una categoría sumamente plural (en el incluye también el neo-noir y el noir global) y cambiante, pero retoma y revalúa el espíritu de los estudios galos, no sin antes advertir de lo insensato que resultan las puntualidades: “Sobre todo, intentar definir el film noir cómo un set de componentes formales esenciales -estilísticos, narrativos y temáticos- tiende a ser reductivo e incluso engañoso”[9]. Para Spicer el error del análisis específico yace en ignorar la capacidad del género para abarcar un rango enorme de representaciones fílmicas, lo que es testamento de la habilidad del cine negro de renovarse, de ser atemporal y de ser ubicuo (tanto en espacio cómo en presupuesto). Lo determinado del género, no obstante, “no yace en su extensión, sino en continua capacidad de chocar y provocar a las audiencias, en su trato de temas difíciles tales como el trauma psicológico, las relaciones disfuncionales, el desasosiego existencial, la seducción del dinero y el poder e indiferencia de las grandes corporaciones y gobiernos.”[10] El autor llega finalmente, a un punto medio entre los orígenes críticos europeos del género (Borde y Chaumeton, Nino Frank, Georges Sadoul) y las revisiones modernas (Heredero y Santamaría, Alain Silver, Slavoj Zizek): “El matrimonio francés con el cine negro expresaba no sólo gran placer en el descubrimiento del cine popular elevado a arte sino también en un arte popular que era opositor, explorando las corrientes oscuras del sueño americano. Porque los sueños forman el núcleo de la mitología del capitalismo global, el cine negro (…) es un importante y evolutivo fenómeno cultural que, aún sí elude una definición precisa, continúa siendo un vehículo crucial a través del cual se critican y cuestionan las mitologías.”[11]

Ya establecido este singular e incierto marco teórico (“You’ve been beaten to a pulp and shot full of God knows how many kinds of narcotics and I suppose all you need is a night’s sleep to get up bright and early and start out being a detective again”[12], diría Anne Riordan, femme fatale en Farewell, My Lovely) podemos entrar en la materia puntual que nos concierne: el caso específico del género negro en Japón, visto a través de 5 ejemplos específicos, sus influencias y particularidades, contenidos y legados.

Stray Dog (1949) de Akira Kurosawa

El segundo noir de posguerra de Kurosawa (el primero, Drunken Angel, realizado un año antes) gira en torno al joven detective Murakami, interpretado por un joven Toshiro Mifune, quien pierde su arma en un llenísimo bus en lo que parece ser el verano más caliente de la historia de Tokyo. Humillado y confundido, el joven policía se pierde de incógnito en la capital en búsqueda del arma perdida, usando su uniforme de soldado. El arma en cuestión es usada en varios robos domésticos a través de la ciudad, por lo que Murakami une sus fuerzas a Shimura, el veterano detective encargado del caso y estos avanzan la investigación hasta encontrar que los crímenes están siendo perpetrados por un joven veterano llamado Yusa, muy similar en historia de vida a Murakami, pero que se ha desviado del camino de lo correcto (de allí el título del filme, propuesto por Shimura: “A stray dog becomes a rabid dog, a mad dog only sees straight paths.”).

Kurosawa, fuertemente criticado en su país natal por ser el más occidentalizado de los directores emblemáticos japoneses para hacer más accesible su contenido a audiencias extranjeras, tiene fuertes influencias Europeas y Norteamericanas en el filme. Originalmente escrita cómo una novela policíaca inspirada en los escritos de Georges Simenon, Kurosawa vio el resultado inmediato como fallido por su incapacidad de capturar el estilo y la limpieza narrativa del autor francés. No obstante, en retrospectiva, el filme resulta mucho más similar al existencialismo de Fyodor Dostoyevski (otro héroe del director) que a las novelas de Simenon por su complejidad emocional y social, que proviene, no en poca medida, de la gran influencia estadounidense, en cierto modo forzosa.

Haciendo uso ominoso de fotografía llena de sombras y de arte americano (la vestimenta no tradicional, las armas importadas) el filme logra su más poderosa afirmación en la crítica disfrazada de imitación. Filmada durante la ocupación americana en Japón tras la segunda guerra mundial (ocupación que atendía con mucho cuidado la representación de los Estados Unidos en el cine local y además traía consigo su cine nacional para imponerlo en los teatros de Tokyo), Stray Dog, al igual que su predecesora, contrabandea símbolos de la opresión y miseria vivida en el momento dentro de una historia policial, aparentemente inofensiva: la presencia de pang-pangs (prostitutas locales que sólo atendían soldados gringos), la obsesión de los yakuza por emular la moda de sus contrapartes neoyorquinas, entre otros.

Aún más importantes a estos detalles son las consecuencias de la guerra, retratadas en los personajes y no en los paisajes. Tanto Murakami cómo Yusa (el criminal)  son veteranos de guerra robados, aislados y humillados, perros callejeros excluidos de la sociedad. El paralelo entre ambos personajes se hace más fuerte hacia el final del filme donde tras una persecución ambos personajes acaban echados el uno al lado del otro, empapados de barro y exhaustos, sobre un pastizal lleno de flores blancas mientras lo único que les separa es quien tiene el arma y las esposas. En palabras del jefe de policía: “Bad luck either makes a man or breaks him.”

Continúa este análisis en su segunda parte con Pale Flower (1964), Tokyo Drifter (1966), Branded to Kill (1967) y Cure (1997, que tiene su propio artículo)


[1] Chandler, Raymond en “Farewell, My Lovely”, Pocket Books, 1967, N.Y., P. 17
[2] Borde y Chaumeton en “A Panorama Of American Film Noir”, City Lights Books, 2002, San Francisco, Op. Cit. P. 5
[3] Borde y Chaumeton en “A Panorama Of American Film Noir”, Op. Cit. P. 11
[4] Borde y Chaumeton en “A Panorama Of American Film Noir”, Op. Cit. P. 13
[5] Heredero y Santamaría en “El Cine Negro”, Op. Cit. P. 17
[6] Heredero y Santamaría en “El Cine Negro”, Op. Cit. P. 23
[7] Heredero y Santamaría en “El Cine Negro”, Op. Cit. P. 23
[8] Heredero y Santamaría en “El Cine Negro”, Op. Cit. P. 23
[9] Spicer en “Historical Dictionary Of Film Noir”, Scarecrow Press, 2010, Plymouth, Op. Cit. P. XL
[10] Spicer en “Historical Dictionary Of Film Noir”, Op. Cit. P. XLIX
[11] Spicer en “Historical Dictionary Of Film Noir”, Op. Cit. P. XLIX
[12] Chandler en “Farewell, My Lovely”, P. 139

Orson Welles: The Trial (1962)

En el que aprendemos a perder.

It has been said that the logic of this story is the logic of a dream, of a nightmare.

Orson Welles

El panorama de la relación entre las telecomunicaciones y sus usuarios es desalentador y, francamente, predecible. Por el contrario, sería una sorpresa no estrellarse a diario con reportajes que detallan cómo las siglas se han entrometido en nuestra privacidad, llámense CIA, NSA, DGSE, PRISM o DAS. Los variopintos esquemas de espionaje disfrazados de programas de seguridad y prevención se salieron de control; por esto no se quiere señalar que los abominables sistemas se hayan independizado de sus creadores cual Jurassic Park sino que no supieron regular y contener a aquellos anarquistas computarizados que pudieran poner en peligro su constitución. Anonymous, Julian Assange y Edward Snowden son los anti-héroes de los principios de cualquier programa coercitivo: todavía hay pruebas fehacientes de algo conocido vulgarmente como voluntad. Estos mártires mediáticos revelaron las limitaciones operativas de gobiernos que aún deben reevaluar el silencio de sus sirenas democráticas. Acto seguido, estas hazañas se proliferarán hasta donde la ubre del oportunismo lo permita.

Entre todas estas ingenuas denuncias surge un acontecimiento que invita a la reflexión: las ventas de 1984, aquella terrorífica novela final de George Orwell escrita en 1948, se dispararon lo suficiente para acaparar la atención de una población poco sacudida por el amarillismo literario. Los canales especializados calculan que el incremento se sitúa entre el 5,000% y el 10,000%, aproximaciones lo suficientemente imprecisas para desatar todo tipo de acercamientos, malentendidos y, por qué no, celebraciones. Hasta el más fantoche de los pregoneros podrá afirmar que en las angustias de Orwell está el cerrojo del autoritarismo que nos controla sin fallar en el intento. La misma sociedad que presionó el botón de encendido de los realities (“Ahhh, con que Big Brother…”, podrán exclamar muchos) se tapa boca, orejas y oídos cuando entienden que siempre hubo una cámara tras de ellos. Después, si el silencio lo permite, se preguntarán en qué momento cada lengua recayó en su estado más transaccional y reduccionista. Y así, cada hombre se dará espaldarazos a sí mismo.

Aun así, no hay que ser negativos. Como mínimo se debe destacar en este gesto el intento de un sector de la población por hallar respuestas a nuestra lamentable y lamentada contemporaneidad, así no haya sido lo suficiente como para sobrepasar las pilatunas de Robert Langdon. Tal vez la mayor contribución de Orwell fue la popularización la noción de distopia, noción que cada hombre debe descubrir a su manera, tan así que no aparece en fragmento alguno de 1984 o de Animal Farm, sus obras más divulgadas. Su impacto indudablemente perdurará; para todo aquel que no haya leído la obra en cuestión en su totalidad, sobra mencionar que todos estamos destinados a adentrarnos en las excentricidades del Cuarto 101 porque amamos a nuestros líderes más que a nosotros mismos.

Me limitaré a señalar dos aspectos irrefutables sobre Franz Kafka, el escritor que se vino a mi cabeza cuando todo este contentillo mediático se desató y que por estos días también fue agraciado por su cumpleaños número 130: es un precursor de la develación[1] de la denominada era del caos y se adelantó a Orwell por varias décadas. Ambos escritores gozan de una privilegiada popularidad dentro de los escritores del siglo XX y afortunadamente sus tendencias literarias son compatibles, así sus técnicas no lo sean. La fluida prosa de Orwell permite que sus lectores se familiaricen con sus denuncias con naturalidad. Por el contrario, Kafka posee una aureola de dificultad y complejidad que le impide simpatizantes comprometidos. En efecto, esta fama no es gratuita pero tampoco implica que su acercamiento se deba esquivar[2].

Su última obra, El proceso (Der Prozeß), es un texto de monumentales pretensiones y de abominables revelaciones. Su trama es uno de los grandes tesoros de la humanidad: el burócrata Josef K. debe averiguar por qué fue iniciado un proceso en su contra y encontrar que nadie está autorizado para informarle; todos, por el contrario, deben torturarle y castigarle. A la manera del desgastado Winston Smith, Josef divagará en los laberintos de un universo que debe conspirar en contra de él para mantener su equilibrio. Sin embargo, estos recorridos le sugerirán al osado Josef que no hay adaptación viable, que entregarse al sistema político no es una opción y, sobre todo, que no hay fe que ilumine senderos. Desde el derrumbe de todas las utopías posibles entre el hombre y el estado, todos andan en busca de un polo a tierra. La sugerencia de Kafka es devastadora, incluso para nuestros días: no los hay, no es necesario agarrar puñados de tierra y creer que se apresan sombras.

La arista más problemática de esta narración es la indeleble cadena que ata al proceso con la culpa. ¿Es Josef responsable del juicio en su contra? ¿Puede que hayan condenas sin preámbulos? El proceso suplantó al Juicio Final para deleitarse con las imperfecciones del hombre. Es conocido aquel aforismo que se popularizó en The Usual Suspects: el mejor truco del diablo es pretender que no existe. Más allá de cualquier connotación religiosa (y de una cuestión judía tan fundamental para la obra de Kafka), Josef, al igual que todo aquel que se indigne por los monitoreos, debe satisfacer las necesidades del juez para que el juicio sea válido, así sea por oposición. Éstos son ejemplos de cómo el estado moderno venció y cómo logró que sus creadores se clavaran sus propias dagas al buscar sus propias justificaciones. Esto se ensancha desde los ámbitos más estériles –la insulsa noción de privacidad por la que estos cibernautas luchan, cuando la contradicción de sus exigencias es más que evidente- hasta los más ontológicos, como le ocurre a Josef. En el caso del pobre oficinista, es un imán de culpas que reconstruye una red de problemas para luego lavarse las manos con un taco de dinamita. Los espectadores conocen sus errores y sus pecados, pero también conocemos sus legítimas negaciones y sus falsas acusaciones. Nunca sabremos por qué fue condenado, pero sí sabemos que luchó por demostrar una inocencia por la que nadie preguntó.

La benevolente difusión (siempre y cuando conserve su coherencia) de los estatutos orwellianos ensanchan la multitud de recepciones y discusiones que pueden surgir a partir de la infinitud de la cáscara de nuez kafkiana. Este escrito es, ante todo, una invitación al acercamiento al libro y al deleite de la excelente adaptación del maestro Orson Welles. Quizás fue éste uno de los mejores lectores de Kafka y un artista que comprendió a la perfección lo que Jorge Luis Borges había afirmado un par de décadas antes: “El argumento, como el de todos los relatos de Kafka, es de una terrible simplicidad”[3]. La película es, en efecto, un cruel enfrentamiento con la simpleza de nuestra condena detrás de claustrofobizantes[4] juegos; la sutileza con la que todos los escenarios se transforman, con la que la baja altura de la entrada al departamento de Josef muta en un portón zarista sólo ahondan la brecha. Hacia el final, las acciones serán recreativas hasta que llegue el momento decidido para cobrar todo aquello por lo cual se le culpó a priori. Es el destino de aquel que conviva dentro del sistema y se rehúse a aceptar sus reglas de juego. Por eso vivimos rodeados de mártires mas no de hombres libres.

La galería de imágenes con la que inicia la película es apenas el abrebocas de esta derrota anunciada. Todo hombre posee la desabrida voluntad y el malsano deseo de buscar respuestas a preguntas que no debería formularse por su propia impotencia empírica. Josef, por más que lo intente, morirá como un villano que espera a un lado del camino a que la puerta de las revelaciones no le niegue el acceso.

Y recordar, siempre recordar que apenas nos enfrentamos a la primera barrera y al primero de los guardias…

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[1] La palabra “develación” no existe. Debería.

[2] La descripción del curso “Kafkaesque” sintetiza estos y otros sentimientos de desasosiego por ignorancia a la perfección.

[3] Borges, J. (2007), “The Trial, de Franz Kafka” en Obras completas IV, Bogotá D.C., Planeta.

[4] Hoy me di carta blanca para inventar palabras.

Gerardo Herrero: Crimen con Vista al Mar (2013)

Lo intenté de muy buena fe, después de todo quise ver una película colombiana sin ningún prejuicio construido. No funcionó. Y eso es lo que pasa cuando uno no tiene una idea sobre lo que puede esperar de ciertos equipos de trabajadores audiovisuales, en especial si Jorge Enrique Abello es parte del reparto, porque de ahí para abajo las cosas se pueden poner bien lodosas.

Hay que dejar ciertas cosas en claro, porque al ponerme esta corbata que me confiere la abogacía del Diablo -y otros estudios invisibles de la jurisprudencia de los insultos- debo admitir las certezas al inicio. Como lo dije, no tenía idea de qué trataba esta película o quiénes eran sus responsables, más allá de que en ella sucedería un “crimen con vista al mar”, algo muy simple y concreto, tal vez una muerte o un robo en una playa, la generalidad es permisiva y amable como una abuela excéntrica que morirá antes de que seamos lo suficientemente viejos como para rechazar deliberadamente sus platos. Lo otro que me dice el título y el póster, con esa fuente toda en mayúsculas, es que NO voy a ver una comedia donde se explota la chabacanería de los estereotipos locales y se apela a una identificación facilista que supla el trabajo de una construcción de personajes; no señores, se trataría de un trabajo de género, y eso es algo a lo que le apostamos acá. Hora de proseguir.

A solo una semana de estreno las salas ya están vacías y es posible conjeturar que la promoción del voz a voz no ha surtido mucho efecto. El lugar que ocupamos los que anoche vimos el Crimen en Cinemark podía haber sido cualquiera en la sala, y de los 10 presentes estoy seguro que sólo yo tenía la completa voluntad de entrar ahí, sin pensar en que las otras funciones ya hubiesen empezado o se hallaran llenas. Y puedo (intentar) entender la confusión que le vendría a esas personas, porque la idea de ir a cine es ser entretenido tras pagar una boleta, sin importar su precio, y que esas expectativas sean maleadas hasta que al final uno se pueda considerar satisfecho, y es algo que no logra en ningún momento Gerardo Herrero, ni siquiera desde la concepción del guión a cargo de Nicolás Saad. La película no es mediocre, es realmente odiosa y frustrante, lastima por la cantidad de nudos que crea en la garganta y las extremidades, se amarra ella sola también (no dejando a nadie presente libre para que desenmarañe el asunto) y al final… Dios, el final. Hablemos primero del principio, y permítanse el enredo que viene a continuación porque desenmadejar esto va a ser bien complicado. Suena como un juicio crudo, pero quiero que seamos honestos, no planeo robar a nadie para quedarme durante días con el peso del crimen.

En un aspecto puramente técnico, el flashforward inicial es un recurso muy volátil con gran peso en el  drama, permite engancharse a ciertos personajes y empezar a preguntarse por qué sucederán ciertos eventos en el curso de la historia. Funciona en Breaking Bad, ¿Cómo no puede darle el pasabordo al público? No me iría de cabeza criticando la cantidad de información que se ofrece en las primeras escenas, posiblemente porque mi retentiva no es tan buena como la de otros espectadores, pero fue abrumador el llegar a pensar que alguien esperaba que recordara todo lo que había sucedido y de lo que hablaron en esas escenas clave, en la que se evidencia una entropía nada intencional. La primera secuencia vuelve a suceder después, a mitad de película, y ofrece exactamente la misma cantidad de información, ni más, ni menos, con el único beneficio de que ya conocemos en un mínimo a los personajes involucrados.

¿Quiénes son? Dos puntos y respire profundo. Enrique Zabaleta (El mencionado Jorge Enrique Abello) es un amanerado e inexpresivo administrador/dueño de hotel de Cartagena en el que trabajan sujetos oriundos de partes indeterminadas de Colombia, entre los que se destacan el botones costeño/cachaco Juan (Juan Pablo Barragán), el Recepcionista Tartamudo boyacense (Carlos Camacho) y la Mucama caleña (María del Mar Quintero). A su hotel llega de repente José Cabrales (Carmelo Gómez), un lunático émulo español de Hercules Poirot que debe resolver un caso concerniente a la desaparición de Maité (Silma Gómez), coterránea suya en plan indeterminado de turismo sexual quien venía en compañía de su prima (Úrsula Corberó), siendo la desaparición un suceso desencadenado por haber conocido a Román Pedraza (Luis Fernando Hoyos), un ex-convicto semi-valluno que llega al hotel para resolver una deuda/tensión de pareja con Enrique. Todo esto lo sabe Mercedes Miranda (Katherine Vélez), una mujer que posiblemente está escribiendo una sátira insufrible a partir de lo que acontece en el hotel.

¿Tuvieron problemas para leer ese último párrafo? Así son los primeros 20 minutos de Crimen, dilatados en el tiempo pero en condiciones semejantes de constricción. He excluido la aparición de Diego Giraldo (Carlos Torres) como una suerte de fisicoculturista bogotano y su novia madura y botulínica, Celia (Ana Bolena Meza) que por alguna razón inexplicable admira a Mercedes y le plantea conversación sin mayor éxito, destacable también por su increíble acento neutro. Mucho más tarde nos presentan a conveniencia al Barman (Julián Díaz, a quien recordarán de El Arriero), quien juega un papel casi relevante durante parte de la investigación de Cabrales y después no se vuelve a saber de él. En este arrume de personajes las buenas intenciones del guión empiezan a caerse por sí solas, y el suspenso desfallece en su encanto debido a que estos móviles son tan abundantes y maníacos que no llegan a atraer. Ni siquiera estando desnudos.

“A nosotras, que nos gusta la lectura…”

Ana Bolena Meza, en una entrevista que toca tangencialmente la película, tiene para ofrecernos lo siguiente, que infortunadamente no llega a cumplirse en todos sus términos.

(…) es una película de suspenso con tintes de conflicto y algo de humor. Es sutil, muy inteligente. Se aleja de la temática de la guerrilla y el paramilitarismo. No es de grandes efectos como las películas gringas, ni es la comedia típica colombiana. Como público hay que estar muy atento a los detalles desde el inicio.

Con el problema que esa sutileza y atención a los detalles es simulada, no menos incómoda que la confabulación de los amigos del colegio que juegan fútbol deliberadamente mal para hacerlo quedar a uno como una estrella*. Bravo, felitaciones por ser una comedia, se puede triunfar en otros medios y eso es loable y sano para la naciente industria, pero, dentro de las reglas de la película, no es posible tener esa atención al detalle porque muchas de las cosas importantes suceden fuera de cuadro, quedando relegadas al conocimiento exclusivo de los personajes, y éstos las dan a conocer más tarde en aburridos bloques de exposición. No hay ninguna apuesta de peligro o satisfacción al saber la resolución del crimen, más allá de que cierren el hotel y le den fin a ese asunto (y de paso a la película), pero la verdad se torna más incómoda y prolongada.

Siento que debo insistir en la importancia de los personajes, que estos valgan de algo y tengan sistemas de valores creíbles. No culpo a Enrique, es un ojete completo y su misión puede ser esa de principio a fin, pero todos los demás pertenecen a un universo amoral y cínico que no es negativo en sí mismo, pero está manejado con un entusiasmo tan bajo que su agencia no parece algo que vaya más allá de seguir las necesidades del guión. Guión que Cabrera (el personaje, quede claro) conoce a la perfección y emplea este conocimiento para elaborar conjeturas muy puntuales a partir de una investigación muy vaga; y todo con este mismo guión omnisciente que al final se descalabra y cierra la acción de una manera inverosímil, con el McGuffin de Cabrera hundiéndose en las profundidades del absurdo. Honestamente Dustnation, una amiga y yo esperábamos que al final todo fuera parte de una ficción irresoluble escrita por Mercedes, y que ella se viera obligada a preguntarle a sus personajes (o mejor aún, a la audiencia, al más puro estilo Spice World) cómo llevarla a término.

Escuchar los diálogos es otro trozo de la experiencia fallida. Escuchar, en un sentido sensible que apuesto a que las personas de otras nacionalidades podrían identificar sus fallos, viendo cómo los personajes cambian su acento sin anuncio previo y se dirigen entre ellos con una distancia permanente de recién conocidos, siendo demasiado bruscas las pinceladas que los definen como individuos. Que todos pasen la mayoría de la película hablando no arregla el asunto, y más cuando están esas cosas que uno tiene que escuchar para saber a dónde va todo. Es una película mala, pero le abono la sinceridad y lo bienintencionada, y que no sea mala y además pretenciosa. Eso sí es hundirse en lo profundo.

¡Hey, qué bien!: La música es decente y cumple con su cometido.

Emhhh: El sexo es gratuito y demasiado largo, hasta el punto de bloquear erecciones futuras.

Qué parche tan asqueroso: Muchos, destaco lo anticlimático y eficaz en las muertes. ¿Es acaso un comentario acerca de lo fútil y pasajera que es la vida?

Esa mierda no me la esperaba: Carmelo Gómez cruzando una piscina como un completo psicópata, ese fue un momento genuinamente divertido.

No es una película para ver en cines. Esperen a que salga en DVD, la compran y hacen drinking games con sus amigos, para reemplazar el treeman y demás porquerías. Elija una de las siguientes opciones y tómese un trago cuando:

– Cabrera le pida a alguien sus huellas en el iPad.

– Juan hable como costeño.

– Mercedes aparezca escribiendo algo.

– Enrique se comporte como un imbécil sin provocación.

– Haya tensión sexual entre Enrique y Román.

– Enrique aparezca contando billetes.

– Hayan transcurrido 10 segundos de personas teniendo sexo desentendido.

__________________

*Me pasó una vez, porque yo era muy tronco y ya hasta la defensa había anotado tantos. También es el motivo de un comercial colombiano de alguna golosina, pero no recuerdo bien cuál era. En fin, no importa.

Federico Fellini: 8 ½ (1963)

En el que sólo se desean cuatro muros y listones de adobe

Il gioco rivela fin dallinizio una povertà dispirazione poeticaMi perdoni ma questa può essere la dimostrazione più patetica che il cinema è irrimediabilmente in ritardo di cinquant’anni su tutte le altre arti.

Carini, el crítico

-o-

I don’t mean to seem like I care about material things

Like our social stats

I just want four walls and adobe slats for my girls

Animal Collective – “My Girls”

En la precaria sala de juntas de Filmigrana (un acogedor garaje, próximo a coronarse con una guirnalda de Q.E.P.D.), así como en cualquier junta alimenticia, se valora cualitativamente cualquier pieza que resista el desmembramiento subjetivo hasta hacerse aserrín. Al elegir obras tildadas de artísticas no nos diferenciamos de cualquier otra cofradía de machos alfa o de mujeres revoltosas; a fin de cuentas es el mismo dinámico ejercicio del choque de gustos, egos y caprichos que revigoriza y justifica el placer y deleite de ser un simple agente externo, aquel que es jurado, juez y verdugo del mundo. No obstante, si encontrara microscópicas salvedades en nuestra experiencia compartida en común serían las expectativas de generar conciencia y formar carácter para un próximo despegue materialista, en el correcto sentido de la palabra. Con estas ilusiones hemos marchado por varios años, cada uno a su ritmo y con la bendición de la posibilidad académica (como lo asegura el más necesario de los certificados, el más diciente de los cartones).

“L’Art est long et le Temps est court”, escribiría alguna vez Baudelaire en un poema del que sólo retengo aquel verso. Aparentemente cada uno de nosotros ha llegado a dicha encrucijada y las diversas posturas tomadas son satisfactorias, razones (pobres, sin duda alguna) por las cuales no escribimos tanto como lo deseáramos y hemos olvidado el más gratificante de nuestros proyectos (y eso que sólo he escrito cuatro artículos). Todavía persisten los inevitables miedos y horrores propios de todos aquellos jóvenes auteurs que apenas retiran el cerrojo de sus castillos de marfil con la esperanza de poblar al mundo de sus trabajos, productos de años de incesantes reflexiones e introspecciones a las que sólo les falta la aprobación popular. Es el momento preciso para oxigenar al mundo de nuestras consideraciones sobre lo correcto y lo vicioso; tal vez unos cuántos años más y seremos lo suficientemente fláccidos para ser castigados por Pluto. Por lo tanto, ¿qué podría fallar?

Nada más y nada menos que el despegue mismo.

8 ½ es único porque francamente no concibo otra manera de representar la creación artística en un filme mismo. Dentro de la literatura esta labor es más sencilla puesto que la pregunta por su gestación es prácticamente implícita y porque la tendencia literaria permite lograrlo con facilidad; nombraré sólo a Saul Bellow –sobre todo Herzog porque considero que es su mejor exponente. Por el contrario, depurar estas desvaríos en una producción cinematográfica es un trabajo complejo. Sacrificar a todo un equipo y reducirlo a engranajes es un riesgo que pocos toman; aún son menos quienes salen con un resultado decente. Hay dos clásicos hollywoodenses que abarcaron esta problemática y salieron con meritorios resultados: Sunset Blvd. de Billy Wilder y All About Eve de Joseph Mankiewicz, ambas de 1950. Aún así, ambas rodean la vida de dos actrices con las que lastimosamente el público no logra empatizar; su noción de glamour opaca dicha conexión y se mitifica su egolatría hasta el fetichismo (cómo olvidar “I am big, it’s the pictures that got small!”). Federico Fellini no recayó en dicho error y se inclinó por una obra que retrata las mismas crisis aunque con aromas familiares. Su recompensa es Guido, un personaje digno de las más elaboradas romans y a la vez de la más sencilla de las personas.

Ahh, Guido Anselmi, el direttore per eccellenza: cuarenta y tres años de edad, respetado por unos y amado por todas. Socializa, delira, corteja y se reconforta al son de “asa nisi masa” mientra recuerda cómo de niño le hicieron creer que esa canción lo haría propietario de una descomunal fortuna. Lleva cinco meses sin lograr que su próximo filme despegue a pesar de contar con un apoyo financiero ilimitado. Sus (des)encuentros desembocan en reminiscencias y recae en un ciclo en el cual prefiere sumergirse en sus recuerdos para desvanecerse de individuos que claman por su inconclusa victoria y que no cesan de aparecer en el hotel donde todos conviven. Todos esperan a que ese silencio y esa reserva sea la pausa momentánea que todo genio toma como impulso.

Guido no quiere dirigir un proyecto que incluye una nave espacial dentro de sus planes. Tampoco quiere lidiar con commendatores, agentes, obispos y actrices desesperadas. Él prefiere perderse en un vaso de agua, en una adivina o en unas piernas. Él no padece de un bloqueo mental, pereza o fatiga como le asegura a aquellos a quienes pretende esquivar; por el contrario, contrarresta la pobreza del proyecto con una memoria pasiva rica en vivencias. Guido es un peculiar director que cuenta con un enorme respaldo a pesar de sus denuncias antieclesiásticas y la aparente dificultad por aterrizar una historia de amor alguna.  Aún así, a pesar de la abundancia de conflictos de autoría, es ante todo una persona común y corriente. Su maraña de recuerdos es la misma que se pasa por la cabeza de cualquier ser humano con una pizca de sensibilidad. Si hay dificultad alguna en la visualización de este filme es porque a veces se busca más de lo que se debería esperar. Los episodios de Guido son simplemente sus deseos desarrollados; Fellini encuentra aquella doble trampa del lenguaje cinematográfico que confunde más de lo que esclarece para aquellos que se regocijan de su pedantería[1].

Aunque mis resúmenes no sean los mejores (cualquier lector podrá darse cuenta de mi dificultad para recrearlos y mis frecuentes distanciamientos de lo factual) me detendré en una de mis escenas predilectas: la Casa de las Mujeres. En ésta habitan las mujeres de Guido, las cuales satisfacen cada una a su manera los deseos del ambicioso hombre. En un primer momento llega a una mansión cargado de regalos para cada una de las mujeres que habitan en la casa de su memoria: son accesorios que reafirman por qué Guido y solo Guido “il Tesoro” es amo y señor de sus damas, tanto así que sabe con precisión qué gusta cada una de ellas. Acto seguido conoce a dos exóticas mujeres a las cuáles no recuerda haber visto jamás pero a las que les brindará resguardo (“Non importa il nome, solo felice di essere qui”). Después de recibir un baño (aquel mismo que en la infancia le aseguraría que sería un hombre sólido y fuerte) descubre que una Bailarina –la primera a la que Guido vio en su infancia- rehúsa subir al segundo nivel de la mansión, el nivel de las Mujeres Viejas. Aunque desata una rebelión (“Abbiamo il diritto di essere amati fino a settanta anni!”) pronto es represada por Guido y su castrador látigo. Antes de subir a su residencia su imagen se empieza a fragmentar y sus joyas se desprenden a medida que danza un último baile. Al final de esta bochornosa despedida, Guido hace que todas sus  mujeres se sienten en el comedor y dice unas reconfortantes palabras, las mismas que le impiden lograr su felicidad fuera de su cabeza: “Mie care, la felicità consiste nel poter dire la verità senza far mai soffrire nessuno”. Por último, su perseverante esposa Luisa sonríe mientras limpia el lugar y espera que las demás se unan.

Guido se refugia en sus plantillas para soportar su asfixia vivencial. Este hombre es incapaz de equilibrar su vida y lo que abstrae de ésta. De sufrir lo haría por la inconsistencia de las mismas. Pero es Guido, aquel que puede escapar tapándose los ojos, escondiéndose bajo una mesa. Ante la más opaca de las adversidades aparecerá una Luisa, una Carla, una Claudia[2] que le tenderá su guante. Mi reflexión favorita se ancla a la escena descrita por dos recuerdos: la madre de Guido y la Saraghina, aquella gigante que le enseñó a bailar la Rumba. La esencia de ambas mujeres se conserva en su inocencia y son las únicas que no envejecen. Para Guido el deterioro externo es permitido siempre y cuando su cabeza permanezca intacta; “… and from the honeycombs of memory he built a house for the swarm of his thoughts”.

Su opción final es encender la luz roja al proyecto y bailar con sus recuerdos como si todo marchara bien. Todo lo está.

Este filme no es una apología al bloqueo mental. Tampoco es el toque de Midas de Fellini que puede realizar una monumental obra a partir de un busto de cobre. La felicidad que evoca esta película es la sencillez del hombre mismo. Guido se siente y es un logro que pocos artistas alcanzan. Todos tememos pero todos debemos poseer un terreno seguro. Tal vez él llegó en el momento equivocado a dicho proyecto. Le frustra no serle fiel a su esposa, de quien conserva la más excelsa de las imágenes. Qué más da si es el mejor elogio a la egolatría; no es negativo que un personaje sustente por qué es un hombre íntegro.

Uno que apenas se inicia en estos ejercicios quisiera ser como Guido y apropiarse de su cabeza para accionar una cadena artística. Sin embargo esto se logra tan pronto uno recuerda que todo se evoca mas no se invoca, como la presión hace creer. Esta clase de filmes, los cuales son escasos y ni se acercan a la majestuosidad de 8 ½ (La nuit américaine o The Life Aquatic with Steve Zissou), a uno le despiertan esa famélica semilla creadora. Su único defecto consiste en que por fuera de la proyección los miedos brotan de nuevo. Pero después vienen otras oleadas de pensamientos y de recuerdos que lo conducen a uno hacia un sitio, el sitio seguro de uno mismo. Si esta película le recordara a cada uno de sus espectadores que los valores creativos están invertidos, tendríamos obras totalmente diferentes en la actualidad. No es nuestra culpa haber llegado demasiado tarde pero sí lo es el no abrirle las ventanas a nuestra inspiración.


[1] Mi compañero Valtam me ofrece acá algunas luces al recordarme (más bien enseñarme) que Fellini, además de ser un célebre guionista y un empedernido traductor de historietas de Flash Gordon, es ante todo un chico bucólico oriundo de la Romaña. Agregaré que estos elogios a la simpleza también son recreados en Amarcord (1973).

[2] Al respecto de Claudia citaré otro aporte de Valtam que considero totalmente relevante: “… importante a mi juicio, es Claudia, interpretada por Claudia Cardinale. Para Guido es la mujer absoluta, su belleza es casi helénica y su presencia, debatiblemente imaginaria, es mucho más ubicua que la de sus otras mujeres. A ella se le puede considerar una musa, en un sentido mucho más integral de la expresión. Claudia además ya había aparecido en varios protagónicos, destacando La Ragazza con la Valigia (1961)”.

“Do it, Jim: Fill me up!”

Ocurre a finales del mes actual, tras un prolongado y probablemente intencional (si inconsciente) periodo de letargo/hibernación, que considero es hora de romper el “voto de silencio” en el que me encontraba sumergido. ¿Los motivos para volver a poner en escrito mis irrelevantes, tercas y frecuentemente viciadas opiniones? Terapéuticas, principalmente: Creo que es importante hacer algo en la temprana vida adulta que aplace las inescapables y densas nieblas del fracaso mientras espero que lleguen los esclarecedores vientos de la madurez (y sentarse a esperarlos es prueba definitiva de la ausencia del concepto). Es por eso, una razón puramente egoísta, que intento volver a Filmigrana a hacer lo que por un par de años me dio un sensación de estabilidad y un falso sentido de superioridad (qué, aceptémoslo, no me ha dejado del todo y probablemente exista en años por venir) y orientación.

No obstante, ya lo decía George Constanza a un temeroso Jerry Seinfeld que buscaba evadir los resultados de un detector de mentiras que le acusaba de estar obsesionado con Melrose Place: It’s not a lie if you believe it. Y mientras es cierto que nunca he sentido remordimiento o pena por lo que veo, aprecio y defiendo (lo más cercano a Melrose Place serían las telenovelas brasileras de Wolf Maya, una suerte de William Faulkner del melodrama televisivo moderno), sí encuentro sano mentalmente tener un espacio de agnosticismo en el cual no se muy bien sí aún existe un lugar para nuestra pequeña (pero específica y nunca vacía, espero) lancha de prejuicios y enfermedades, y sí la respuesta es afirmativa, sí está va en el sentido correcto hacia el destino deseado. Es una manera más divertida y más fantástica de ver el mundo que nos rodea (en palabras de Kyle Christian Kinane: “¿Qué nos sigue un hombre con un cuchillo? ¡Quizás es un chupacabras!”), y en el caso pertinente, me deja una sensación de tranquilidad y distanciamiento lo suficientemente poderosa para poder seguir con mi tarea de ofrecer lo mejor que puedo en el tiempo que considero pertinente (Dios quiera, un par de artículos por semana junto a mi viejo compañero de batalla Valtam, más varios regalos por parte de los demás Fortuitos ya conocidos y por conocer) a aquel lector desconocido que busca en este lugar un escape honesto a la dura realidad del día a día.

Y después de todo, honestidad es lo mejor que podemos ofrecerles, queridos lectores, tras desnudar nuestros escritos de su prosopopeya rococó lo que queda es la opinión de un par de personas que creen fervorosamente en el cine y en su poder artístico, nihilista y sexual, y que buscan a través de pequeños pero elaborados esfuerzos dar un vistazo íntimo al intenso cariño y respeto que le tenemos, aunque ocasionalmente se trate de un cariño similar al de un amante abusivo. Estos vistazos, sin embargo, sólo estarán completos al ser leídos, destruidos o celebrados por ustedes, quienes cierran de esa forma el círculo lógico en el cual algo se hace para alguien por una razón.  Les podría, a continuación, dar un abrebocas de lo que tenemos planeado para el futuro próximo y lejano de este espacio, pero creo que es mejor sí no lo hago y dejo que se sorprendan (para bien o para mal). Por ahora, sólo se que aún tenemos algo que decir. A continuación, una imagen de coito.

Election
Just like that.

Lucio Fulci: City of the Living Dead (1980)

Tengo un pequeño problema con las categorías, en medio de mi inhabilidad para expresarme como un ser humano correcto en cualquier circunstancia, y es que hay ocasiones en las que no empleo un adjetivo general y familiar para evaluar algo que destaque dentro de sus propias características, sino que empleo ese algo como un mismo baremo de calificación. Ejemplo en mano, no voy a hablar de McDonald’s como un proveedor de comida sintética, a pesar de que sea tan fácil hablar mal de la ya muy vilipendiada franquicia (con todo eso de sus pollos subdesarrollados, terneras en “hamacas” y sus desayunos vagamente estériles), mas, muy al contrario, la sinteticidad en la comida es McDonald’s, viene siendo parte intrínseca de su razón social y su linea de producción y servicios. Es por eso que no puedo empezar esta pequeña y melindrosa reseñuela diciendo que el cine de Lucio Fulci es ultraviolento y de bajo coste, porque lo ultraviolento y de bajo coste es intentar llegar a Lucio Fulci.

Varios de ustedes recordarán, estimados lectores de Filmigrana, que hace pocos días estuvimos echándole un vistazo a un clásico del terror de los años 60’s, imprescindible en la videoteca (o cuando menos, en la memoria) de cualquiera que se precie de ser un fan discernible del temor a lo sobrenatural. Gracias a una ingenua mezcla de talento, proficiencia técnica y desvergüenza que ha representado al pueblo italiano durante los últimos siglos, fue allá donde se reconstruyeron y subvirtieron varios de los géneros cinematográficos traídos de las naciones angloparlantes, dándoles un nuevo aire que luego sería agradecido en luminarias posteriores¹.

La película a la que me refiero es The Mask of the Devil de Mario Bava, aunque ésta, como ya se dijo en su respectivo artículo, se halla mucho más cerca del romanticismo de la costa oeste estadounidense en los años 40’s, que de las futuras iteraciones del horror italiano, tomando en cuenta el soberbio trabajo de fotografía y la estructura ‘más-o-menos’ tradicional en el desarrollo del argumento. Del estilo más recatado de Bava y de Riccardo Freda (si en una escala relativa lo podemos llamar así, de nuevo con mis problemas de categorización) se derivan trabajos más inventivos y elaborados de la mano de los no-menos conocidos Dario Argento y quien nos embarga en esta ocasión, Fulci.

Los directores anteriormente mencionados empezaron su carrera en los años previos y posteriores a la Segunda Guerra Mundial, mas no tomaron la vía del neorrealismo como muchos de sus compatriotas (incluso Freda, que era marxista, no optó por este camino) y decidieron seguir fabricando magia en Cinecittá, lo que los llevaría a una fijación por la espectacularidad visual que da pie al giallo y al spaghetti western, entre otros subgéneros propios de la región. Fulci, inspirado por Jaques Torneur (director de clásicos del lado B como I Walked With a Zombie de 1943 y Night of the Demon de 1957) trajo de vuelta el mundo de los no-muertos, entre muchas otras obras y conceptos destacables de los que no hablaré en esta precisa oportunidad.

Siento que esto ya lo he visto antes.

Varios de ustedes seguramente conocen la celebrada Zombi 2 (1979), que curiosamente es secuela sólo en título de “Zombi”, el nombre con el que se promovió en Italia la aún más famosa Dawn of the Dead (1978) de George A. Romero, y aunque se pueda acusar a Fulci de malapropiarse de varias propiedades intelectuales e ideas ya trabajadas en otro continente, la verdad es que la reimaginación de este cínico italiano le dio un valor propio al préstamo, y tomó como suya las sanguinarias ocurrencias de estos muertos que caminan. Aunque la secuela directa sólo surgiría unos diecieocho años después, espiritualmente continuó su obra en lo que después se conocería como La Trilogía del Terror, de la que City of the Living Dead es la primera entrega.

A pesar de haber sido rodada enteramente en los Estados Unidos, e incluso tomando las referencias que en diálogo y escena figuran con el fin de ‘localizar’ la acción, se puede decir que los sucesos no se dan lugar en ningún lugar del universo conocido. Por favor, no piensen que lo digo con un bastón de argumento que se reduzca a “los zombies no existen, y por ende eso nada de lo visto puede suceder, hur hur hur”, o algún despropósito semejante; tampoco tomo como punto de partida la implausibilidad aparente de Dunwich (evidentemente basado en la mitología de H. P. Lovecraft), un pueblo construído en las ruinas de Salem, donde se efectuaron los infames juicios de brujas, que de otro modo se llamaría Danvers, como factualmente se le conoce a ese lugar tanto en 1980 como en la actualidad. No, mi argumento va a que el modo de hablar, la forma de proceder y la interacción tanto de los lugareños de Dunwich como del reportero Peter Bell (Christopher George, un veterano del western) y la psíquica neoyorquina Mary Woodhouse (Catriona MacColl, quien volvería a los protagónicos en el resto de la trilogía) es realmente desquiciada y fuera de este mundo. Ya saben que cuando empiezo a hablar de actores, es porque daré un pequeño adelanto del argumento, y esta vez no es diferente, el cansancio me impide trabajar en una estratagema más ornada con la que pueda presentar esta maravilla.

Tener variedad en la perspectiva es más difícil de lo que creen.

El argumento es un poco lodoso, dado que nos empieza a ofrecer pie con unas visiones del cementerio de Dunwich, punto focal de la acción, y un sacerdote (Fabrizio Jovine) que se ahorca en el sitio, sin mayores motivos o explicaciones aparentes; simultáneo a esto, en Nueva York una junta impromptu de mediums/traficantes de drogas percibe a distancia el suicidio, y logran ver cómo este hecho es pivotal para una serie de sucesos que “podrían acabar con la humanidad”. Mary no logra resistir la fuerza de los hechos y cae al suelo, sin signos vitales. Más pronto que tarde la policía llega a investigar, y el detective Clay (Martin Sorrentino) no se inmuta al ver una bola de fuego que asciende y regresa al suelo con cierta reiteración, tal vez debido a que él mismo es una caricatura delicadamente racista. Lo paranormal llama también la atención de Peter, que intenta acceder al apartamento pero no logra negociar su entrada con la policía, frustrando su aparición en el momento.

Mary es sepultada con la menor disposición posible de pompa fúnebre, contando apenas con la presencia de los enterradores y el detective, quien llega a probar su suerte en el sector. De facto, suerte es lo que él tiene, porque Mary se reincorpora de su catalepsia e intenta salir de su ataúd, llamando la atención de Peter en una secuencia tan ennervante como especial en su ejecución. Posteriormente vuelven al escondite de los psíquicos, donde toman la decisión de buscar el pueblo de Dunwich, hasta ahora siquiera existente en meras visiones, y de paso desfogar un poco la líbido que surge después de haber vuelto de las entrañas de la tierra.

Tengan muy presente que no todos los coitos son felices.

Dunwich también ofrece varios sucesos en intercalado, dando a conocer al psicoterapeuta Gerry (Carlo de Mejo) y su paciente Sandra (Janet Agren), cuya relación es la más sutil de toda la película y funcionan como la segunda pareja protagonista, algo ligeramente inusual, y más tomando en cuenta lo que les sucede posteriormente. También tenemos la oportunidad de conocer un bar, cuyos únicos 2 clientes y su dueño son bastante lenientes frente a las manifestaciones infernales que se dan lugar en la comunidad. Entre todos los curiosos locales se halla alguien en especial, Bob (Giovanni Lombardo Radice, aunque el papel iba para el crítico y director Michele Soavi en principio) con quien no es difícil simpatizar, más que nada por su infortunado arribo a los peores sitios del pueblo en los instantes más inadecuados.

Intentando encauzar la idea de los hechos únicamente plausibles en el mundo Fulci, debo resaltar un poco lo azarosas que resultan ciertas situaciones, algo que no va en detrimento de la película (si es que lo tengo que volver a repetir) sino que crea un espacio totalmente distinto para la misma. Actualmente podemos declamar cuán veterados nos encontramos de la cantidad de zombies que han aparecido en diversos medios, y parece que no hubiesen maneras de modificarlos lo suficiente como para darles un nuevo hálito de frescura, pero ¡Qué bien se siente ver a las criaturas de Fulci en acción! Con 30 años y todo por delante, es bastante fresco encontrar zombies que no dependen de los tumultos alarmantes para lograr su cometido, incluso siendo lentos y con una insana predilección por los cerebros tal como las costumbres y el conocimiento popular lo ha prescrito; no obstante, ¿Se han visto acaso muertos vivientes con poderes telequinéticos y el don de la ubicuidad, entre otras sádicas bendiciones? Claro, el costo de tener semejantes habilidades resulta bastante alto, y lo pagan con una abrumadora debilidad fatal a heridas que un ser humano normal podría aguantar durante horas.

¡Confetti! Invocado a voluntad.

Lo más importante, en realidad, no es el argumento o como se le pueda presentar de una manera más lógica y coherente, como me he empeñado en sugerir durante mis últimos dos artículos. Clara es la senda de las maravillas visuales finamente fabricadas por Fulci, en la que cuentan más nuestros sentimientos que las ideas que puedan engendrar, ultimando como moderadamente hipócrita la totalidad de este texto. Cuenta como un ejercicio de comprensión el asumir los inusuales movimientos y encuadres de cámara, los jump-cuts que pueden ser tan hilarantes como aterradores, de acuerdo a la condición cardiaca de cada espectador, y observando cómo los temas musicales son hasta ahora una pequeña cereza en el carnoso pastel, algo que Fulci llegaría a perfeccionar en sus obras futuras.

Es, nuevamente, algo que debe ser visto para poder ser comprendido, y las posibilidades que tenemos actualmente son numerosas, si se les compara con el Reino Unido de los Video Nasties y otro tipo de censuras que han impedido la proyección regulada de este tipo de filmografías, pero que no por eso niega el hambre (metafórica o no, cada quién verá) de cerebros, sangre y visceras… Numerosas y repetidamente regurgitadas visceras.

No muchos se atreven, pero quienes buscan lo suficiente pueden encontrar cómo verla…

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¹Bajo una luz tan educada como atrevida, podríamos decir que la corriente del colombiano Jairo Pinilla no dista mucho de este tipo de explotación en particular, y es posible hallar varios paralelos, en la medida que mi buen amigo Dustnation lo considere prudente y necesario.

Jim Wynorski: Chopping Mall (1986)

Ah, Halloween: época de brujas, disfraces, dulces, vandalismo ligero, mujeres escasamente vestidas y confusión masiva. Los shows en la televisión hacen especiales, los locales decoran pasivamente mientras se preparan para la violenta arremetida de la navidad y los mercaderes de calabazas ven su octubre (de hecho, octubre) realizado. ¿Lo mejor del asunto, en mi opinión? Cine de terror u horror, thrillers, slashers, giallo, expresionismo y porno-tortura toda reunida en una sola noche. ¿Entonces por qué mierdas decido comenzar mi parte de la semana con “Chopping Mall”, producida por Julie Corman, esposa de Roger Corman, muy probablemente la película más cochambrosa reseñada en la página hasta el momento y uno de los más dementes espectáculos de los que tengo memoria? En el papel, debo decir que la idea suena encantadora y no soy un purista de la forma, el contenido o la moral (cierto policía que conozco me dará la razón). ¿Tripas y sangre? Bienvenidas. ¿One-liners penosos y desarrollo inexistente de personajes? Keep ‘em coming. ¿Herejía? Más, por favor. Sólo imagínenlo: ¡Chopping Mall! ¡Robots! ¡Lasers! ¡Muerte y desnudez gratuita! ¡La familia Bland de “Eating Raoul”! ¡Un centro comercial suburbano de varios pisos llenode  adolescentes hormonales! ¿Que podría salir mal?

¿Cómo comenzar a describir una obra tan profundamente enferma? Un claro ejemplo de sub-slasher y de la explotación Cormanesca, Chopping Mall no escatima en violencia ridícula, sexo injustificado ni actuaciones acartonadas y exacerbadas (vale la pena aclarar, si van a ver esta joya, háganlo acompañados y intoxicados con su barbitúrico o alucinógeno de preferencia), pero sí se ahorra más de unos cuantos centavos en historia, lógica y desarrollo de personajes. Es bizantino disecar con un filme hecho hace ya más de 25 años, y por obvias razones es importante no comparar este filme con los maestros del género, sea Carpenter, Cronenberg, Craven o Fulci. Pero, ¿No puede existir un solo personaje simpático que no merezca su muerte vía láser de Robot? Incluso los malditos robots merecen la muerte tecnológica vía láser de robot, una mezcla entre R2D2 y una aspiradora General Electric (que hace su cameo con un delicado product placement) son llamados de forma poco inspirada Killbots (nunca en el filme, sí en los créditos).

No obstante, aquel es el meollo del asunto. Chopping Mall trae la carne (de cañón, abajo desmenuzada) al asador. Quienes deciden entrar al centro comercial de noche están dispuestos a pagar las consecuencias: ser explotados laboral y sexualmente, hacer parte de un espectáculo hedonista y voyerista verdaderamente romano, perder sus trabajos, su dignidad y su dinero, incluso morir violentamente a manos de creaciones sin alma ni sentimientos. Lo mismo ocurre con los espectadores: “Abandon all hope all ye who enter here”. El filme y la labor de Wynorski no son sutiles en lo más mínimo, pero demonios sí que son diabólicamente entretenidos y satisfactorios. He aquí un producto B verdaderamente logrado, en gran parte por pertenecer a una tradición y una productora que sabe lo que hace (aún cuando lo hace a medias), y en parte por rebosar de espíritu e intención (aún cuando no de altos presupuestos, ideales artísticos o pretensiones de autor).

“Killbot” por Fritz Lang.

La historia es simple: un mall decide reemplazar a los tradicionales guardias de seguridad por robots (asesinos, aunque ni ellos ni las maquinas lo saben todavía) sin razón alguna. Tras una rápida introducción donde un video institucional muestra a un ladrón rompiendo la vitrina de una joyería que ni siquiera tiene un sistema de alarma o rejas (para qué seguridad tradicional donde hay androides sedientos de sangre, después de todo) y llevándose el botín para ser prontamente detenido por el taser del Protector 101 (Secure-Tronics®), pronto pasamos a una reunión de propietarios locales que plantean preguntas a un científico de bajo rango que presenta sin atisbo de risa o incredulidad a un trío de robots cómo su nuevo equipo de seguridad. ¡Ooh! ¡Aah! Entre los invitados se encuentran Paul y Mary Bland, los protagonistas del clásico de culto “Eating Raoul” (interpretados por los mismos Paul Martel, quien también dirigió el filme, y Mary Woronov), que miran con desdén y sarcasmo la estúpida presentación (a lo que surge la incógnita: ¿Por qué aceptaron ir en primera instancia?). Básicamente es una sesión de preguntas y respuestas para establecer las reglas del juego: por ejemplo, cómo pueden distinguir de los buenos y los malos (hay que presentar la tarjeta de seguridad frente a su lector), por qué diseñar aparatos tan violentos (there is plenty to protect) o por qué implementar láseres que pueden cortar a través de cualquier superficie (…). Para colmo de males, el científico hace en voz alta la siguiente afirmación: Absolutely nothing can go wrong. Corte a los créditos iniciales (escenas de la dura vida del centro comercial) y al techno de Detroit ochentero compuesto por Chuck Cirino, un especialista en música para cine B y un frecuente colaborador de Cirino, de lejos lo único en todo el filme capaz de emular una sensación parecida al frenesí (Me voy a quitar el sombrero proverbial para el enloquecido y acelerado teclado que acompaña la mayoría de las escenas).

Poco después son presentados los recortes de cartón que protagonizan el filme y el predicamento particular que les pondrá a la merced de sus verdugos tecnócratas: 3 yuppies del negocio de las sábanas (!), el geek sensible Ferdy (Tony O’Dell), el muy tradicional Greg (Nick Segal también de “Breakin’ 2: Electric Boogaloo” y esta gema perdida de la familia Corman) y el agresivo matón Mike (el siempre fantástico John Terlesky, ¡que rostro 100% americano!) planean una fiesta en su tienda de colchones a la que invitan a dos meseras de una cafetería/restaurante, Allison (Kelli Maroney, de “Fast Times at Ridgemont High”, blanda cómo un malvavisco) y Suzie, novia de Greg (Barbara Crampton, una de las favoritas del gran Stuart Gordon). Su empleador, una racista caricatura italiana, resume el espíritu de la película al ver que Allison deja caer un plato (“America: porca miseria”). También invitados a la gran fiesta está la pareja de mecánicos casados, Ray (Russell Todd de “Friday the 13th Part II”) y Linda Stanton (Karrie Emerson, figurante en “White Dog” de Samuel Fuller), y la novia de Mike, Leslie (Suzee Slater), empleada de la tienda de ropa de su padre (quien ve cómo su abusivo novio le manosea durante horas de trabajo) con altísima frecuencia de grito y enormes senos falsos.

Juzguen ustedes.

Una tormenta eléctrica, dos científicos muertos y 20 minutos después, nos adentramos en el clímax prolongado de la sencilla narración: androides matando gente, mujeres desnudándose y atroces one-liners. ¿Suena fantástico? Lo es, salvo por algunos inconvenientes. Wynorski (quien encontraría su nicho en producciones del mismo estilo y hasta el día de hoy trabaja cuan mula) dirige a sus actores hacia un histrionismo radical, una técnica que a veces raya en lo irritante. Las muertes no son particularmente innovadoras e incluso a veces resultan un poco repetitivas (vale la pena mencionar que tiene una explosión de cabeza verdaderamente brillante, solo al sur de Scanners en calidad). Quizás lo más problemático es que la película está contada de una forma demasiado dislocada, siguiendo un estilo relajado que gira entorno a suplir la dosis de sangre y sexo de los voraces mirones. Esto causa que el resultado final sea una conexión de viñetas varias sin mucho impulso más allá del esencial, y aún en su corta duración el ritmo a veces languidece. Ahora, eso no nos impedirá un cuidadoso saboreo de la carne que hay en estos roídos huesos.

Kill List: 1. Supervisor #1, llamado Marty, su garganta es perforada por uno de los bracitos retráctiles del robot No. 1 mientras mira una revista porno durante la tormenta eléctrica.

2. Supervisor #2: Tras llegar al lugar y no encontrar a su compañero, su espalda es atravesada con un arpón que el robot No. 1 esconde tras una escotilla metálica. ¿Cómo saben tanto sobre matar estas máquinas?

3. El encargado de la limpieza (Dick Miller, con escenas borradas y pequeños papeles en “Pulp Fiction”, “The Terminator” y “Gremlins”) recibe una brutal descarga eléctrica que literalmente le frita mientras trapea. Su plegaria de respeto a los hombres trabajadores es ignorada por su asesino.

4. Mike, tras una sesión de sexo (sin oral, ya que Leslie no apoya este tipo de nociones, muy a pesar de acabar de tener sexo al lado de sus amigos), va a comprar cigarrillos para su novia y es degollado por el robot No. 2 (modus operandi favorito de los antagonistas).

5. Leslie, tras encontrar el cuerpo de su novio, es quemada por varios disparos de láser, el último de los cuales le estalla la cabeza. Sus amigos le miran desde las vitrinas. A+.

6. (Fallido) Robot No. 1, a pesar de estar al lado de un tanque de gas metano mientras este explota en un mar de balas de ametralladora, sobrevive y vuelve con sed de venganza.

7. Suzie (gracias a Dios), es alcanzada por las llamas de una bomba Molotov creada por ella misma y muere ante los ojos de sus amigos y su novio Greg, que enloquece poco después. Satisfactoria.

8. Robot No. 2, es atrapado en un ascensor trampa que a su vez es detonado por Allison de un solo tiro (My father was in the navy).

9. Greg, ya corroído por la demencia, da un grito de victoria al anunciar que no hay moros en la costa solo para ser lanzado de un tercer piso por el sarraceno de aleación que falló en ver.

10. Linda, muerte por láser perdido en el estómago. Curiosamente inmediata, y el más doloroso de los decesos.

11. Ray, tras ver la muerte de su amada esposa Linda se monta en un carrito de limpieza a base de diesel y se estrella con el Robot No. 3, quien ya está sufriendo una descarga eléctrica y está muy próximo a su deceso, e infructuosamente pierde su propia vida en la rabia que tiene con este bastardo de la ciencia.

12. Robot No 3, recibe el reflejo de un láser que escoge disparar contra un espejo, lo que le causa una espiral de voltajes y estallidos internos. Chispas por doquier. El peor de los 3 androides, no causa una sola muerte intencional en una penosa actuación.

14. (Fallido) Ferdy, interés romántico de Allison, va a rescatarla al verla acorralada por el robot No. 1, y recibe una caneca/cenicero en el pecho a toda velocidad. Ver sangre salir de su cabeza es suficiente para la máquina, que le da por muerto (una máquina que debería saber mejor a la hora de identificar señales de vida) y va en busca de su último adversario. Sale más tarde tratando su herida con un rollo de papel higiénico.

15. Robot No. 1, que por desgracia, es vencido por su último adversario: cubierto en gasolina y con pintura bajo sus orugas que le impiden escapar, Allison le lanza una bengala que acaba con su “vida” en una violenta explosión.

16. Peckinpah ya está muerto, ¿por qué no bailar con su cadáver?

Nude List: 1. Mujer anónima anda topless en el vestier femenino del centro comercial, donde Allison y Suzie hablan.

2. Suzie, tras ser comparada con una carne fría, se desnuda para Greg y los espectadores.

3. Leslie (Fig. 3) muestra sus senos falsos a Mike prometiéndole una recompensa si le trae cigarrillos. Probablemente ignora que hay robots asesinos afuera.

One-Liners List: 1. Tras sobrevivir el primer ataque de las máquinas, Greg le pregunta a Ray: “How much do I owe you for the beer?” Prioridades en desorden.

2. Linda haciendo cálculos de supervivencia: According to my calculations, provided we survive, we’re going to be trapped in this place for the next 85 years. No provee explicación al por qué de su razonamiento.

3. Ferdy, poeta de lo obvio (y algo de flair de por parte de Wynorski): The moment we go out there we’re dead meat, yesterday’s news.

4. I guess I’m not used to being chased in a mall in the middle of the night by killer robots. En retrospectiva, Linda es uno de los mejores personajes (lo cual hace su muerte mucho más triste).

5. Thank you, have a nice day!, coda dado por los robots luego de cada homicidio.

6. La época de Reagan: This is not a democracy, you have no choice!

7. Greg, estratega del amor: You smell like pepperoni. I like pepperoni. Seguido del desnudo #2.

8. Ray y Ferdy, tras admirar su trabajo (mal hecho) sobre el robot No. 1: What’s that? Robot blood.

Una Semana de Horror en Filmigrana, Parte 2: La Venganza

Para empezar, saludos, estimados lectores.

Y horror y violencia y sexo, todo injustificado probablemente.

Hace un año exactamente, nos embarcamos en un viaje en lancha motorizada río arriba por la cuenca de uno de los géneros más tóxicos, estimulantes, desconcertantes y, cuando hechos de la manera correcta (y en más de una ocasión la manera incorrecta es la más correcta) absolutamente reconfortantes y satisfactorios (aún si eso significa la pérdida de la memoria, inocencia, consciencia, calma, etc.). No hay mejor ocasión, en mi humilde opinión, para hacer un comeback de proporciones épicas (los Giants de San Francisco nos dieron una sólida definición de lo que eso significa) al pequeño pero querido espacio virtual de crítica fílmica al que tanto tiempo, esfuerzo y arrogancia le hemos dedicado.

No vale la pena decir que viene todavía, sólo estén seguros que hay sorpresas en el camino: sorpresas pequeñas, grandes y emocionantes, las primeras siendo una sólida y secreta combinación de 5 reseñas sobre filmes de Horror, comenzando mañana mismo y en este mismo lugar por mi compañero Valtam y finalizando el 31 de octubre, día de las brujas, por este servidor. Las demás serán reveladas a su debido tiempo, cómo los sospechosos en un whodunnit de Agatha Christie. Pero no se preocupen, y sobre todo, no olviden que todo esto es tanto de ustedes cómo nosotros: desde indignados e irracionales detractores hasta ciegas y rábicas porristas, les recibimos con los brazos tan abiertos cómo nos es posible (que desde nuestra altísima montaña de esnobismo y onanismo no es mucho, pero es propio y es honesto, dos ¿cualidades? imperturbables e irrompibles bajo nuestros ojos). De esta forma damos inicio a nueva etapa en Filmigrana, etapa que será explicada con más profundidad en un próximo y menos ambiguo filler. Por ahora, nos reconocemos de nuevo. Ya tendremos tiempo de adelantarnos.

We’re back…with a vengeance!