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Artículos, Clases Magistrales

Paul Thomas Anderson: Inherent Vice (2014)

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En el que necesitamos tu ayuda, Doc

Doc went over and had a look at the manual on the desk. Titled Golden Fang Procedures Handbook, it was open to a chapter titled “Interpersonal Situations.” “Section Eight-Hippies. Dealing with the Hippie is generally straightforward. His childlike nature will usually respond positively to drugs, sex and/or rock and roll, although in which order these are to be deployed must depend on conditions specific to the moment”.

Pynchon, T. (2014). Inherent Vice. Nueva York: Penguin. P. 170.

-o-

DON: Who are these people?

JOY: They’re friends. We’re nomads together.

DON: And what are you all doing here?

JOY: There’s an open door policy.

Mad Men – “The Jet Set”

Durante el recuento de los acontecimientos que le permitieron a The Master ser la inigualable realidad fílmica que conocemos hoy en día, se señalaron algunos episodios que pausaron laboralmente a Paul Thomas Anderson. Para el tema que nos interesa, es necesario remitirse a uno de esos paréntesis: los meses previos al nacimiento de su hija Lucille. En julio de 2009 Anderson y su encinta compañera sentimental Maya Rudolph se valieron de la cálida temporada veraniega para instalarse en Gloucester, Massachusetts, un pueblo marítimo y turístico cuyos muelles han propiciado películas tales como Manchester By the Sea y The Perfect Storm. El director, como lo haría cualquier vacacionista, aprovechó el viaje para estar junto a su familia, reposar, tomar el sol y leer junto al paisaje pesquero.

Una de las obras con las que se equipó era una copia de lectura avanzada[1] de la más reciente novela del reservado Thomas Pynchon, autor de las clásicas Gravity’s Rainbow y The Crying of Lot 49. El recluso autor, tan característico por su meticulosidad como por los extensos intervalos de publicación entre sus obras (los cuales han superado los quince años), había reaparecido tres años atrás con Against the Day, una exhaustiva narración sobre la Primera Guerra Mundial. El anuncio de una novela a tan pocos años de distancia tomó por sorpresa a sus seguidores más devotos y les permitió fantasear con una prometedora racha de ácida fecundidad escrituraria.

Anderson, uno de esos adeptos, tuvo el privilegio de obtener la primicia pynchoniana un poco antes de su publicación oficial (programada para agosto de 2009). Sin embargo, éste no era un regalo totalmente desinteresado: Penguin, la editorial matriz de Pynchon, contemplaba con sensatez el potencial cinematográfico de dicha obra y buscaba a directores del rango de Anderson para entablar propuestas comerciales. Esto, sin duda alguna, adquiere mayor relevancia si se tiene en cuenta que esa misma empresa también es la propietaria del legado de Upton Sinclair, el autor de Oil! y de la cual el virtuoso director ya ha ofrecido un resultado más que satisfactorio. Sumado a eso, en años anteriores Anderson había proyectado escribir un libreto sobre Vineland, otra novela menos recordada de Pynchon. Aunque él mismo desechó sus bocetos, la idea de adaptar al emblemático escritor seguía latente y esta nueva novela sería una nueva oportunidad para redescubrir esas pulsiones.

La novela en cuestión, Inherent Vice, es una elaborada broma y un deleite sui generis. Con ella Pynchon hace algo poco usual: combinar las mayores virtudes de la novelas de género negro con los peculiares gajes de la década de los sesenta. Su protagonista, Larry “Doc” Sportello, es un detective californiano cuya filantropía es amenazada tanto por la ambición de sus investigaciones como por los distractores que amplían su horizonte. Lo que comienza siendo un caso cualquiera (un seguimiento a un empresario para evitar que lo extorsionen) desemboca en una lucha contra carteles de droga, neonazis y dentistas. A pesar de las adversidades, las cuales lo llevan por espesos pasajes de Los Ángeles y Las Vegas, Doc mantiene intacta su filosofía de vida: resolver sus investigaciones sin perder la frescura. Él es un personaje con el que es fácil simpatizar: carismático, astuto, distraído y, ante todo, efectivo. Todo esto, por supuesto, es patrocinado por un incesante uso de calmantes, alucinógenos y guías espirituales (tan imprescindibles en la vasta mayoría de personajes), los cuales divierten y a la vez contrarrestan la pesadez de la corrupción estatal e impunidad criminal que plaga a estas investigaciones.

Hay un dicho que señala que si alguien se acuerda de los sesenta no pudo haber estado allí. Sin embargo, también sabemos que Pynchon la habitó durante todo su apogeo. Por lo tanto, ¿por qué este autor quiere evocar la esencia de un lugar y una época que por definición son amnésicas? Inherent Vice es cautivadora al introducir a sus lectores en un pastiche del sueño hippie en su más colorida expresión. Seguramente Pynchon escribió más de la mano de sus ofuscados recuerdos que de una investigación rigurosa y he allí su grandeza: para los sesenta importa más una perspectiva que un registro factual. Por eso me gusta creer que la novela fue escrita para aquellos que no pudieron estar allí y que desean saborear cómo debió sentirse tanto éxtasis y exceso acumulado en un mismo tiempo y espacio. En otras palabras: lectores como nosotros (jóvenes en su gran mayoría, o al menos eso intuyo) somos los descendientes directos de aquellos espíritus que sobrevivieron a esa década y cargamos en nuestros sueños con el ideal de sus depravaciones.

En una posterior entrevista a Vice, Anderson sostuvo que Pynchon obliga a poner un aviso de “No molestar” mientras se le lee. Indudablemente da cuenta de sus palabras: devoró sus más de 350 páginas en tan sólo dos días. La remembranza de la promesa hippie, la ambientación de su amada California, la agresividad narrativa y, sobre todo, la vasta cantidad de hilos narrativos (tan característicos de la obra de Pynchon) atraparon al cineasta, quien aprovechó su embriaguez lectora y esbozó cómo podría plasmar tal vastedad de historias en la pantalla grande sin insultar al respetado novelista. Sin embargo, tal ejercicio lo desencantaba por la dificultad misma de la narración y por temor a hacer un mal trabajo. Además, de entrada asumía que ningún estudio grande apostaría por un guion tan difícil de plasmar. El reto era prometedor pero parecía imposible incluso idealizarlo; no en vano nadie antes que Anderson, ni siquiera él mismo, había logrado siquiera hacer una propuesta de adaptación sensata.

Para mantener su cordura, contrastó su tormenta de ideas con la materialización de un filme al que muchos le auguraron un rotundo fracaso pero que la historia cinematográfica ha acogido como una de sus crías contemporáneas más adoradas: The Big Lebowski. La fugaz y onírica obra de los hermanos Coen (la cual se asemeja a sus hermanas espirituales Fargo, Barton Fink y Burn After Reading, entre otras) es uno de los mejores ejemplos que demuestran que una película puede entrelazar multitudinarios acontecimientos y personajes arbitrarios sin fracasar en el intento. Además, Anderson también ha comprobado ser un maestro de la escritura de guiones ambiciosos: no hay que olvidar que una de las virtudes de Magnolia es su poder de sugestión ante su vastedad narrativa.

Las intenciones del guionista, por lo tanto, eran plausibles y prontamente Penguin y la CAA (Creative Artists Agency) con bombos y platillos prometieron durante el lanzamiento oficial de la novela que prontamente la llevarían a los cinemas más cercanos. Aunque diversos compromisos alejaron la inmediatez de su realización, se firmó un pacto silencioso entre las agencias y Anderson. Mientras tanto, el director disfrutaría durante unos días más de la agraciada brisa de Massachusetts a la espera de tomar las riendas de la adaptación cuando el tiempo lo exigiese.

Más de un año después, en diciembre de 2010, un conflicto de intereses le permitió que Anderson anunciara oficialmente su participación en la tan esperada adaptación de Inherent Vice. En los meses anteriores había trabajado arduamente en el guión de The Master y, como ya sabemos, cierta campaña de desprecio detuvo su iniciativa por unos cuantos meses. Esa bofetada lo redirigió inmediatamente hacia la novela de Pynchon y, a pesar de no ser su prioridad, se alegró por los resultados iniciales. En la propuesta comercial primaria Penguin afirmó que el mismo Pynchon estaba de acuerdo con que Anderson se encargara de tal proeza, se confirmó la elaboración de una primera versión del guion y se planteó que Robert Downey Jr. protagonizara el filme, lo cual aparentemente aseguraría un triunfo tanto comercial como crítico. Esto entusiasmó al director ya que él y Downey Jr. comparten un curioso lazo: sus padres fueron amigos muy cercanos y todos se conocían desde jóvenes.

Todo parecía indicar que Inherent Vice estaría más próximo de lo que se esperaba. No obstante, en febrero de 2011 la inesperada mecenas Megan Ellison y su productora Annapurna intercedieron en las funciones de Anderson y aplazaron la producción de este filme por un par de años. The Master era la prioridad contractual y hasta que no la finalizara Ellison no le permitiría a Anderson continuar con Inherent Vice. Tanto tiempo dilatado le permitiría al director apropiarse más de la novela de Pynchon y, eventualmente, resurgir con un resultado más elaborado.

Cuatro meses después del estreno de The Master, es decir, en enero de 2013, Anderson anunció que era el momento adecuado para retomar su postergado proyecto pynchoniano. Aunque para entonces Annapurna ya no estaba anclada al proyecto (optaron por las taquilleras American Hustle y Her), IAC Films y Ghoulardi Film Company (su propia productora) se encargaron de su financiación. Inicialmente se reportó que Downey Jr. seguía adscrito al proyecto y que Charlize Theron parecía interesada en el mismo. Sin embargo, pocos días después ambos rumores fueron desmentidos y, para alegría de muchos, se confirmó que Joaquin Phoenix se apoderaría del papel protagónico. La buena conexión que entablaron durante las grabaciones de The Master convenció a Anderson de trabajar con el prodigioso actor una vez más[2].

La producción del filme fue confirmada en abril de ese mismo año y programada desde mayo hasta agosto. Durante esos meses Anderson recuperó a su cinematógrafo predilecto Robert Elswit, quien únicamente no había participado en The Master, y se consagró a reunir su nuevo equipo de trabajo lo más pronto posible que no tuviera nada que envidiarle a Magnolia o a Boogie Nights. Josh Brolin, Owen Wilson, Benicio Del Toro y Reese Witherspoon[3] confirmaron prontamente su participación apenas unos días después del anuncio de rodaje. Durante las semanas subsecuentes se adhirieron Martin Short, Eric Roberts, Michael K. Williams, Martin Dew (quien también había tenido un pequeño papel en The Master como uno de los miembros de La Causa) y la aclamada cantante Joannna Newsom en su debut actoral, entre muchos otros. Incluso habría espacio para que Anderson le otorgara un pequeño cameo a su amada Maya Rudolph. También se rumoró que Pynchon aparecería en el filme como un extra que nadie, evidentemente, podría descifrar (su última fotografía data de 1955). Si bien esto ni se ha confirmado o negado con rotundidad, es un buen detalle decorativo tanto para la futura promoción del filme como para la leyenda que rodea al indescifrable novelista. Por último, hubo dos grandes anuncios: la primera, la hasta entonces desconocida Katherine Waterston (cuyo papel más protagónico era un pequeño rol en Michael Clayton) interpretaría a Shasta Fay, uno de los roles centrales de la obra; la segunda, el escudero andersoniano Philip Seymour Hoffman, a quien muchos esperaban en algún rol representativo, no tendría cabida en el proyecto.

Esta alineación de estrellas se asentó durante cuatro meses en algunas icónicas locaciones californianas. El proceso de grabación fue fiel al estilo narrativo de la novela, es decir, tan libre y caóticamente controlado como fuera posible. Anderson le daba pocas indicaciones a los actores y ellos tenían la opción de interpretar sus roles como quisieran. Phoenix, el más veterano del reparto (en términos de conocer cómo era trabajar bajo el lente de Anderson), sabía que aquella era la única manera de hacer adecuadamente el trabajo: sin mostrar preocupación alguna por la aparente ausencia de direccionamiento. Otros menos expertos tales como Brolin y Waterston se extrañaban de los planes de Anderson y, si bien estaban fascinados con el director, también sentían la desordenada atmósfera análoga a la novela misma. Al final todos confiaban en los dotes de Anderson en la sala de edición y sabían que el resultado sería el mejor posible. En agosto de 2013, tal como estaba programado, las grabaciones finalizaron sin mayores contratiempos.

La posproducción del filme fue pausada. El profesionalismo de Anderson y su equipo les impedía cometer algún irreparable error y por eso se tomaron su trabajo con mesura. Además, la repentina muerte de Hoffman a principios de 2014 golpeó duramente a Anderson durante algunas semanas[4] y frustró a quienes esperaban una nueva alianza creativa entre ambos pares artísticos. Por esa razón el siguiente gran anuncio corrió por cuenta de Jonny Greenwood en febrero de 2014, casi seis meses después de haber finalizado las grabaciones, al confirmar su participación en los arreglos musicales del filme. Esta vez no sólo brindaría composiciones originales tal como hizo para There Will Be Blood y The Master sino que compilaría una serie de piezas acordes con la época. Aunque no son los éxitos esperados (seguramente muchos esperaban desgastadas canciones de The Rolling Stones o de Jefferson Airplane), son elecciones apropiadas que equilibran lo conocido (Neil Young, Can, Sam Cooke) con olvidadas viejas glorias (The Tornados, Kyu Sakamoto, The Cascades). Además, Greenwood incluyó una variación de “Spooks”, uno de los cortes más ocultos de Radiohead. Al igual que en los casos anteriores, el compositor británico hizo un ejemplar trabajo (es especial con todas las variaciones de la instrumental “Shasta”) y la banda sonora de Inherent Vice, fuera de complementar armónicamente al filme, es un agradable recorrido por la música popular y alternativa de los sesenta.

Todo estaba alineado y, a pesar de que la posproducción fue mayor a lo esperado (más de un año, la cual superó incluso a la de The Master), el resultado prometía ser triunfante. La unión de todas esas leyendas bajo una misma obra mantenía en vilo al público tanto del director como del novelista. En septiembre se apaciguaron las ansias y el primer tráiler oficial fue divulgado. Sumado a eso, se anunció que en el marco del Festival de Cine de Nueva York (en octubre de 2014) se proyectaría por primera vez ante una comunidad de expertos y después continuaría por un circuito de certámenes. Sus primeras exhibiciones fueron acogidas gratamente y en poco tiempo recibió una unánime aprobación crítica. En pocos meses se convertiría, sin lugar a dudas, en un filme de culto contemporáneo. Las razones, como lo vieron y verán sus seguidores, son fácilmente distinguibles.

El firmamento narrativo es asentado por la mística Sortilège (Newsom), quien relatará los acontecimientos y advertirá sus peligros como si fuera un distante oráculo grecolatino. La juvenil Shasta Fay Hepworth (Waterston) aparece espontáneamente en el apartamento de Doc (Phoenix), quien no oculta la sorpresa de reencontrarse con aquella exnovia a quien no ha podido olvidar. Su reaparición tiene un único propósito: ella está involucrada sentimentalmente con el magnate Mickey Wolfmann (Roberts) y teme que su esposa Sloane (Serena Scott Thomas) y su amante Riggs (Andrew Simpsons) se aprovechen de su romance para extorsionarlo e internarlo en un hospital psiquiátrico. A pesar de reciente falta de comunicación, Doc recurre a su profesionalismo detectivesco y decide ayudarla; a fin de cuentas él es la única persona que conoce Shasta que por lo menos no se inyecta heroína.

Varias de sus fuentes le confirman a Doc que Wolfmann es un reconocido mujeriego cuyo imperio se consolida en la construcción de edificios residenciales. Curiosamente, el teniente Christian “Bigfoot” Bjornsen (Brolin), quien matonea a Doc y a cualquier hippie ante la falta de una tarea más importante, participa en los comerciales de su más reciente proyecto arquitectónico: Channel View Estates. Además, los guardaespaldas de Wolfmann pertenecen a la Hermandad Aria, algo contradictorio si se tiene en cuenta que el apoderado constructor es de origen judío. Como si no fuera poco, al día siguiente Tariq Khalil (Williams), un miembro de la Familia Guerrillera Negra, aparece en la oficina de Doc y le solicita que busque a Glen Charlock, uno de los susodichos guardaespaldas bajo el pretexto de que le debe dinero. Los acontecimientos subsecuentes rasguñarían aún más estos sospechosos vínculos y, tal como lo recuerda Sortilège, la lozanía de Doc le impide reconocer la cantidad de fuerzas externas que están conspirando en su contra.

En el momento en el que Doc pretende interrogar a Glen (en una sexualizada sala de masajes), es atacado por un desconocido; cuando despierta, descubre que el buscado guardaespaldas yace muerto a su lado y que Bigfoot lo ha incriminado. Además, el teniente le revela que tanto Wolfmann como Shasta han desaparecido y que a Doc le imputarán los cargos por todas estas extrañas coincidencias. Auque su descuidado abogado Sauncho (Del Toro) lo libera, Doc sabe que la investigación será diligente y que ahora una desconocida red de delincuentes lo tiene en la mira. Tres encuentros adicionales agrietarían aun más su investigación: en primer lugar, la heroinómana en remisión Hope Harlingen (Jena Malone) acude a sus servicios puesto que cree que su esposo Coy, a quien se le dio por muerto por una sobredosis, en realidad está en la fuga y en peligro; después, una de las masajistas que le imputó la muerte de Charlock (Hong Chau) se disculpa por el montaje criminal y le dice que se cuide del colmillo dorado (Golden Fang); por último; tal como lo supuso Hope, Coy (Wilson) está vivo y él, quien solía ser un saxofonista para una banda de surf rock, ahora es un agente encubierto para el FBI que necesita de Doc para que cuide de Hope y de su hija Amethyst a cambio de información sobre el paradero de Wolfmann.

El filme, para este entonces, ha planteado cerca de cuatro o cinco misterios en menos de un cuarto de su duración. ¿Dónde están Wolfmann y Shasta? ¿Por qué Charlock está muerto? ¿Qué pretende el FBI con Coy? ¿Es acaso el Golden Fang un barco o una red de dentistas de la cual Doc tiene vagos recuerdos? ¿Qué hay detrás de Channel View Estates? Las apuestas son grandes y el rollo en las latas de cine no parece suficiente para que Doc resuelva todo ese entramado con prudencia. Sin embargo, Doc decide (momentáneamente) contra sus adicciones y se alía (momentáneamente) tanto con Bigfoot como con la fiscal Penny (Witherspoon) para averiguar cómo otros crímenes sin resolver se conectan con el presente de Shasta y sus alrededores. El lodo es espeso y el tiempo es limitado para que el insolente detective encuentre todas las llaves.

Tal como ocurre con la novela misma, Inherent Vice puede abrumar por su extensión y abundante cantidad de personajes. Sin embargo, esto no es un impedimento para disfrutarla: simplemente hay que estar un poco más concentrados de lo normal para no perder de vista las historias principales y los desquiciados nombres autóctonos. Anderson hizo un excelente trabajo al adaptar la gran mayoría de los relatos centrales de la novela y lograr estamparlas en el celuloide para exigirle atención y risas a su público. Por supuesto que algunos fervorosos lectores de la novela pueden quedar desconcertados ante la ampliación del protagonismo de varios personajes (Shasta y Sortilège, principalmente), la omisión de unos cuantos (Trillium Fortnight, la novia de Puck, y Fabian Fazzo, el administrador de un casino, por ejemplo) y la elipsis de uno de los acontecimientos más relevantes: la búsqueda de Mickey en Las Vegas y su subsecuente abducción por parte del FBI. Empero, el guionista agarró las mejores historias (una enorme mayoría, vale la claración) y las representó con fidelidad para alcanzar algo mucho más admirable: traducir el lenguaje literario de Pynchon a la pantalla grande. Esto es aun más heroico si se tiene en cuenta que la estética misma del filme es indiscutiblemente andersoniana: tanto el novelista como el director demostraron ser hermanos espirituales de generaciones paralelas.

Ahora bien, hay una mirada seria, incluso inspiradora, que merece ser reconocida dentro de tanta abundancia. Una de las lecturas subrepticias del filme (y de la novela) devela que Doc, dentro de todos sus abusos, es el menos enfermizo de todos los pintorescos personajes al ser la representación de un ideal en decadencia. Él, en su rol protagónico, asume la responsabilidad de limpiar y ajustar todo el libertinaje de aquellos que actuaron sin pensar en las consecuencias de lo que ellos creían que significaba libertad. Para eso ayuda a todos los que lo necesitan sin importar su origen (policías, abogados, extremistas afroamericanos o fugitivos) y busca la manera (si bien no suele ser la más óptima) de resolver sus múltiples investigaciones lo más pacíficamente posible. No obstante, entre más indaga a quienes los rodea, más encuentra a personas solitarias, miserables y sumisas. Inherent Vice exalta el consumo de drogas, la falta de respeto a la autoridad y el sexo casual. Sin embargo, también admite que la independencia es una ilusión en la que el desasosiego es un trasfondo que invita a evadir el mundo empírico y que bajo el sol californiano se ocultan almas en pena. Este círculo vicioso, característico del hipismo, es la representación de una reaccionaria época que agoniza por las promesas que no pudieron cumplir; no en vano la obra transcurre en 1970, justo en el final de una era[5].

A pesar de eso, esto no era excusa para no entusiasmarse, incluso puede llegar a ser divertido. Inherent Vice es una apología a los vicios extramorales, así suene tautológico. Si bien los vicios inherentes son espacios de ambigüedad al llegar al fondo de un asunto (tal como lo menciona Sauncho), los habitantes de los sesenta encontraron la manera de llenarlos con un superávit de hachís, sexo desinteresado y LSD. Ni Doc ni sus colegas son pesimistas; pueden parecer derrotados pero siempre sabrán que hay un camino facilista para evitar cargar con la angustia de la existencia. Todos ellos son los marginados californianos que por sus excesos sobrevivieron para imponerse como íconos culturales; quién creería que en el exceso habrían de hallar un reconocimiento imbatible. Incluso en su mejor lectura Doc y Wolfmann son símbolos de dos aristas de una misma postura reaccionaria: el rechazo al mundo material los hará ser despreciados por el vulgo pero a su vez los enaltecerá como héroes discretos. Puede que al final del filme poco haya cambiado y que el final oscile entre lo lánguido y lo hermético; sin embargo, la paradoja se construye en que la ejemplaridad de Doc debe ser olvidada para ser comprendida. De nuevo: si se quiere entender los sesenta, es necesario no recordar cómo fueron.

Entre diciembre de 2014 y febrero de 2015 Inherent Vice llegó a las salas de cine de todo-mundo. Aunque no fue recibida por numerosos espectadores (sólo recaudó 14.7 millones de dólares contrario a su presupuesto de 20 millones, el golpe financiero más bajo de su carrera), se convirtió rápidamente en un filme de culto. Logró dos nominaciones a los premios Óscar (que palidecieron ante otras dos azucaradas obras) y una a los Globos de Oro por cuenta del trabajo de Phoenix. Sin embargo, apenas han pasado unos cuantos años y lentamente ha encontrado su espacio entre las listas de los grandes hitos cinematográficos de este siglo.

Si bien hasta la fecha es el filme más difícil de digerir de toda la obra de Anderson, también es uno de sus más necesarios y regenerativos. Anderson canalizó el idioma de otro artista, algo que nunca antes había implementado con tanta firmeza. Además, el resultado es un regreso a sus obras más abultadas pero también un avance hacia una narrativa más purificadora. Por eso mismo unos meses más adelante, después de finalizar el tour promocional, huiría a India con Greenwood para refugiarse en un fuerte sagrado en el que sólo estaría acompañado de música oriental. Tal como lo indica la novela, la vida es como un disco: basta con que cambie el ritmo y el universo se ubicará en una canción diferente. A veces es necesario salirse de sí mismo y, en el caso de Anderson y de Doc, esto es lo más cercano que pueden estar de su propia libertad.

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[1] Una prueba de impresión promocional de una obra próxima a publicarse.

[2] Varios años después Downey Jr. aseguró que el tiempo muerto le pasó una mala jugada ya que siempre estuvo interesado en interpretar a Doc pero que para entonces su edad era poco conveniente para encarnar al jovial detective. A pesar de eso ambos conservan en la actualidad la hereditaria amistad con la cual crecieron.

[3] Hay que recordar que Witherspoon no pudo participar en The Master por obligaciones contractuales en las que el tiempo le había jugado una mala pasada. Esta vez no estaba dispuesta a dejar que ocurriera lo mismo.

[4] Su cercanía a Philip Seymour Hoffman era tan estrecha que Anderson tuvo la enorme responsabilidad de declamar el elogio fúnebre frente a los más de 400 asistentes de la ceremonia privada. Los que lo escucharon aseguraron que su honesto tributo retrataró algunos fragmentos de su armónica camaradería y amistad.

[5] La última temporada de Man Men se titula así. Vale aclarar que tanto Inherent Vice como el galardonado drama son dos excelentes estudios sobre un mismo cuestionamiento.

Artículos, Una Semana de Horror

Wes Craven: The Serpent & The Rainbow (1988)

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El 9 de noviembre de 1984 fue estrenada, en formato limitado, la ya seminal y enormemente exitosa primera entrega de A Nightmare On Elm Street. A pesar de abrir en tan solo 165 pantallas a través de los Estados Unidos, el filme acabó por recaudar más de 10 veces su presupuesto original, además de poner en movimiento una de las franquicias más célebres y lucrativas de la historia del cine de terror norteamericano. Pero mientras las futuras iteraciones del antagonista principal Freddy Krueger irían de lo ridículo a lo meta a lo racista, la película original siempre será recordada por ser una lograda y agobiante alegoría sobre los temores de la adolescencia, la transferencia de culpas de generación a generación, y el poder sugestivo de los sueños, así como por licuar a un joven Johnny Depp en una cama/geiser de sangre. Aquella elaborada muerte y su ubicación lógica dentro de una narrativa mayor es un sólido ejemplar del trabajo de Wes Craven, quien en sus mejores momentos era inmensamente creativo tanto en su utilización de la violencia como en su manipulación de las expectativas de los espectadores. No obstante, Nightmare no es una creación especialmente íntima ni personal para el director de Cleveland, OH, y a pesar de ser en últimas el filme que definió su legado, su herencia y su obituario[1], no es realmente representativo de su particular sensibilidad.

Aquella conexión eterna a un solo objeto creativo es un síntoma simultáneamente trágico y celebratorio. ¿No es mejor ser recordado por algo que ser olvidado en la ignominia? ¿No podría ser esa obra solo el primer paso, la dosis inicial, que eventualmente abre las puertas a una filmografía y una vida completa? Aquellas preguntas se mantienen sin respuesta por el momento. El lugar de Craven en el cine de horror aún no se esclarece del todo, y mientras todo apunta a que era uno de los auteurs de horror más celebrados de su generación y continente[2], existe en su filmografía un ritmo impredecible y anormal que le distancia de aquellos otros con una visión del cine más consistente. En muchas formas Craven era un realizador más versátil que sus colegas, pero esta maleabilidad también perjudicaba su especificidad como creador. La desagradable expresión (además en puto francés) auteur siempre indica una pretensión ineludible y egoísta, atada a querer ser único en la exploración artística. Esta característica es fácilmente visible en sus contrapartes: Estos directores nunca pudieron superar sus obsesiones, aun cuando sí pudieron superar una y otra vez sus obras iniciales, medias y tardías, entregando creaciones verdaderamente auténticas y reveladoras. Craven nunca pudo superar el éxito monetario ni el equilibrio[3] entre lo artístico y lo comercial de su filme más famoso, y tampoco pudo nunca superar con plenitud el poderío glorioso y crudo de sus filmes más tempranos. Nightmare[4] fue el fin de una carrera prometedora como uno más de estos individuos, y el comienzo de otra completamente nueva, más afín con la trayectoria de un journeyman camaleónico y profesional que dejaba atrás el espíritu punkero y dañino que hacían sus trabajos iniciales tan genuinamente peligrosos y perturbadores.

Sin embargo, los beneficios de una carrera prolífica le permitieron a Craven explorar distintas y variantes fascinaciones a través de toda su obra. Inicialmente su conciencia social izquierdista y su interés en las posibilidades antropológicas del género fueron revisadas en sus dos filmes más logrados, The Last House On The Left (1972) y The Hills Have Eyes (1977), ambas películas extremadamente críticas de las políticas bélicas e invasivas del gobierno estadounidense, pero además vistas a través del ojo explícito en 16mm de la prensa independiente que cubrió la carnicería y la barbarie de la guerra del Vietnam, al comienzo trayendo a la luz los horrores del conflicto armado pero más adelante desensibilizando a sus espectadores al punto de la indolencia. Su éxito con ambos filmes le llevaron hacia proyectos más comerciales donde podría explorar su predilección por los efectos prácticos[5], entre estos algunos filmes de TV, la chiflada y mediocre Deadly Blessing (1981, probable víctima de una siguiente Semana del Horror), una adaptación de Swamp Thing (1982) y finalmente A Nightmare On Elm Street. Una tercera etapa de su carrera se inclinó hacia la deconstrucción de las estructuras del horror, en ocasiones cortejando lo cómico (The People Under The Stairs de 1991, Vampire In Brooklyn de 1995 y la saga de Scream, respectivamente de 1996, 1997, 2000 y 2011[6]), y en ocasiones bordeando lo abstracto (Wes Craven’s New Nightmare de 1994 y Music Of The Heart de 1999, en muchas formas la creación más terrorífica e inconcebible de Craven).

Perteneciente a la primera línea narrativa arriba descrita, pero con una factura extremadamente pulida correspondiente a su experiencia en Hollywood y a un presupuesto relativamente acomodado (además del tema científico de esta Semana, ahora mes y medio, del Horror), The Serpent & The Rainbow es un ejemplar único que ilustra tanto en sus mejores como en sus peores secuencias el talento característico de Wes Craven. Hecha entre dos de sus trabajos más detestados (ambos cash-grabs particulares pero reductivos, respectivamente el atroz Deadly Friend de 1986 y Shocker de 1989), y adaptada liberalmente del libro del mismo nombre del etnobotanista Wade Davis[7], el filme sigue al antropólogo Dennis Alan (Bill Pullman) en sus aventuras alucinógenas en distintos países del tercer mundo.

Luego de un extraño preludio cerca del río Amazonas en 1985, en el cual Alan se yajéa, lucha amistosamente contra un enorme jaguar (su animal espiritual) y conoce a su eventual enemigo el capitán Dargent Petraud (Zakes Morae), la narrativa pronto coge un rumbo relativamente definido en Haití. Es allí donde el antropólogo, luego de ser patrocinado por el laboratorio farmacéutico Boston Biocorp para que busque y traiga de vuelta un polvo mágico que supuestamente levanta a los muertos de sus tumbas, conoce a la hermosa doctora nativa Marielle (Cathy Tyson, con doble función de guía turística e interés romántico) y emprende la laboriosa tarea de averiguar exactamente qué es lo que está ocurriendo en un país fracturado por la guerra, las supersticiones y la violencia gubernamental. Sus investigaciones eventualmente les llevan a Cristophe[8] (Conrad Roberts), un hombre local creído muerto hace 7 años, quien deambula los cementerios en un estado perpetuo de sumisión y miseria y quien es también el primer paso para esclarecer el proceso científico mediante el cual un hombre puede transformarse en un muerto viviente, pero también le acerca al peligro de caer en manos de Petraud, líder de los Tonton Macoute, la fuerza paramilitar principal bajo el mando del dictador “Papa Doc” Duvalier.

Craven utiliza esta trama básica para revisar los mitos fílmicos que existen detrás de los zombies y la brujería, temas que no parecen ser de su especial interés, pero cuya deconstrucción más realista y antropológica le resulta fascinante, especialmente dentro del marco de un país tan problemático, como lo es Haití, y a través de los ojos de un egoísta colonizador, como lo es Alan. Ahora, mientras la historia principal es frecuentemente confusa y poco desarrollada, las consecuencias de esta, y las exploraciones de Craven son verdaderamente cautivantes, y el resultado final es mucho más potente y logrado de lo que debería ser. Esto se debe a una multiplicidad de factores, principalmente la hábil dirección de Craven. Allí donde el guión flaquea, escrito por Richard Maxwell y Adam Rodman, el director se impone, creando una serie de imágenes memorables que exaltan la belleza natural del país y al mismo tiempo crean un tensionante ambiente de pesadilla y persecución que generan en el espectador una intensa claustrofobia.

Esta claustrofobia es aumentada al reconocer que la historia contada está dentro de un contexto de violencia política real y palpable. Petraud es un estupendo antagonista, verdaderamente malévolo, y su sadismo y regodeo en el mismo corresponde a los cientos de ejecutores en dictaduras a través del mundo[9]. Craven escoge narrar un filme de horror sobre lo sobrenatural, pero ubica el horror de lleno en lo humano y en lo real. Los protagonistas nunca temen su roce con lo inexplicable, de hecho, lo buscan constantemente, pero tienen miedo de las consecuencias de sus acciones para sus seres queridos y para sí mismos. Habitar un país tan desequilibrado e injusto socialmente como Haití (aunque en realidad esto cubre toda América Latina y la mayor parte del mundo) siempre trae la posibilidad de ser una víctima de un conflicto político mayor a uno, y esto se resuelve en torturas, desapariciones y muertes para las víctimas e impunidad para los victimarios.

No obstante, mientras esta sensación es bien lograda por Craven, una más problemática se asienta, partiendo del hecho de que es un norteamericano quien narra la historia a través de un alter ego, y su juicio crítico de otro país es injusto tanto por las acciones del país que representa en el orden mundial como por que su retrato a veces se cae en una simplificación superficial y pornográfica de los nativos y sus extrañas prácticas mágicas. No pertenecer a este mundo específico pone a Craven en clara desventaja, y a pesar de filtrar su experiencia a través del prisma que más conoce, el del género del horror, ocasionales deslices incómodos subrayan esta extraña tendencia[10]. El tercio final del filme es el que más sufre de este padecimiento altruista, cuando Alan finalmente enfrenta y vence al maquiavélico Petraud. Este acontecimiento tiene sentido, considerando que el antropólogo es el protagonista y debe conquistar el obstáculo principal para finalizar su transformación, pero también establece inconscientemente la idea de un salvador blanco como la solución lógica a los problemas de un país predominantemente negro. Eso, sumado al horrible tormento final al que es sometido el antagonista, que, aunque merecido, es al menos cuestionable en su mensaje vengativo y sanguinario de lo que la justicia debería implicar, dejan al espectador con un amargo sabor de boca terminada la película.

No obstante, esas quejas son menores y llorosas frente a la totalidad de la película, sumamente entretenida y con lujo de efectos prácticos asquerosos y maravillosos. El mayor responsable del éxito del filme, no obstante, es Bill Pullman, en la que es quizás la mejor actuación de una carrera bastante sólida, incluso subvalorada. Sus extraños manerismos y expresiones y su masculino estoicismo han sido utilizados más adelante con gratos e icónicos resultados, pero su compenetración y entrega a un único personaje nunca ha sido tan clara y tan concisa. Pullman entiende a Alan a la perfección, en su imprudente arrogancia y en su estúpida osadía, en su obsesión genuina por la botánica y las mujeres, en su gusto por lo psicodélico, en su astucia rápida y de liebre que corre escapando de las peores circunstancias, en sus aterradores temores nocturnos y pruebas físicas. En papel éste no parece un personaje particularmente agradable ni empático, pero en la encarnación es magnético. El horror no requiere normalmente de grandes actuaciones, y es extraño ver una verdaderamente memorable que no consista en devorar el escenario. El más grande acierto de Craven para esta creación, una de las más representativas de su verdadero estilo y de sus verdaderas preocupaciones, es la elección de su protagonista, enigmático, impredecible e insondable como él mismo.

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[1] Craven murió el año pasado en su hogar en Los Ángeles a causa de un tumor cerebral.

[2] Junto a David Cronenberg, John Carpenter, Sam Raimi, Frank Hennenlotter, Joe Dante, Stuart Gordon, entre muchos, muchos otros.

[3] Cómo otros grandes realizadores, Craven aparentemente incursionó en el audiovisual a través de la pornografía, una experiencia extremadamente formativa para sus filmes de ficción y que además presagiaba su futura dualidad monetaria/artística.

[4] Es extraño observar que el origen del filme apuntaba a algo mucho más alineado con los filmes previos del realizador y con sus fascinaciones sociales, puntualmente con el concepto de PTSD asociado a los sueños, en el cual veteranos de las guerras del Vietnam, Laos y Cambodia se rehusaban a dormir por temor a sus aterradoras y traumáticas pesadillas, y en algunos casos murieron por el llamado Asian Death Syndrome.

[5] Sólo sus últimas películas, entre estas las execrables Cursed (2005), My Soul To Take (2010) y Scream 4 (2011), y el sólido si menor thriller Red Eye (2005) tuvieron efectos digitales predominantes, con decepcionantes resultados.

[6] Vale la pena agregar que las últimas dos entregas de esta saga eran menos deconstrucciones críticas y más estereotipos mediocres de deconstrucciones críticas.

[7] Davis tiene alguna relevancia local por haber sido el autor del libro El Río (1996), que analiza de forma disciplinada y científica los efectos botánicos de la hoja de coca a través de un recorrido por el río Amazonas. También hizo esto el año pasado.

[8] Este evento es una dramatización de la experiencia de Davis con Clairvius Narcisse, la primera instancia documentada de zombificación.

[9] Algunas de estas dictaduras han sido justamente capturadas en la pantalla de plata, sea en el caso documental en Shoah (Claude Lanzmann, 1985) y S21: The Khmer Rouge Killing Machine (Rithy Panh, 2003), y en el caso ficcional con el cine de Costa-Gavras, The Year Of Living Dangerously (Peter Weir, 1982) y The Kiss Of The Spider Woman (Héctor Babenco, 1985).

[10] Otros realizadores que también hacen parte de esta tradición bienintencionada pero fallida incluyen a Steven Spielberg (Empire Of The Sun, Amistad), James Cameron (Avatar), Danny Boyle (Slumdog Millionaire), Marcel Camus (Orfeu Negro), y todos los antropólogos documentalistas que han vivido (aunque esas ratas de alcantarilla nunca tienen buenas intenciones).

Artículos, Una Semana de Horror

Erle C. Kanton: Island Of Lost Souls (1932)

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“Mientras el dolor audible o visible le dé nauseas, mientras lo manejen sus propios dolores, mientras el dolor subyazca a sus proposiciones sobre el pecado, mientras tanto, se lo digo, usted es un animal, que piensa con poco menos de oscuridad que un animal.”[1]

Moreau en La Isla del Doctor Moreau

Todos los años presentamos a los lectores Una Semana de Horror en Filmigrana con el objetivo de recomendar algunos títulos que sean poco comunes, inusualmente buenos, o incluso extremadamente raros y, como pertenecientes al género del horror, estos filmes tienen una responsabilidad y un propósito en sí mismo, bastante sencillo en concepto y terriblemente complicado en la práctica: asustarnos hasta perder el control de nuestros esfínteres. Claro está, la mayoría de los ejemplares aquí reseñados (y del género en sí mismo) nunca provocan el terror que prometen en sus afiches promocionales o en sus comerciales televisivos, y muchas veces los resultados son más confusos y entretenidos que genuinamente aterradores. Lo cierto es que el horror es completamente subjetivo. Es complejo explicar por qué una imagen parece absurda y ridícula, mientras otra nos paraliza de temor como a un zorro que ve su propia muerta desde lejos. Los zorros y otros animales, aún dentro del grueso de la cadena alimenticia, perciben el miedo como un peligro inminente, lo que causa que modifiquen su comportamiento para poder escaparlo. Los humanos, habiendo escapado de eso pero aún más que dispuestos a matarnos los unos a los otros, también cambian su comportamiento cuando la sensación está ligada al riesgo de muerte. Pero haber desarrollado una conciencia que puede articular y reflexionar lógicamente la idea de “tener miedo”, ha destilado dicha sensación de malestar e incomodidad en algo emocionante, incluso placentero, cuando es accedida en dosis controladas y solo superficialmente peligrosas.

Cuando se es niño, esta sensación es especialmente fuerte e indomable. Visiones, expresiones y situaciones que nunca hemos enfrentado se presentan por vez primera, y entenderlas y asimilarlas puede ser una tarea traumática. ¿Cómo puedo explicarle a mi mente lo que significa que un hombre enmascarado emerja de las sombras y, sin mayor motivo, apuñale el vientre y riegue las tripas de una hermosa bañista sin tener ningún punto de referencia? ¿Cómo puedo procesar la sangre que brota, las vísceras rojizas y brillantes que rebozan, los gritos, la pérdida del conocimiento y el dulce abrazo de la muerte? Todas estas cosas nos son completamente desconocidas, repulsivas e ilícitas en ese momento, y por eso nos son inolvidables. Sin embargo, el tiempo nos presenta una y otra vez variaciones infinitas del mismo asesinato, de las misma heridas, de las mismas armas blancas, del mismo homicida sin rostro y de la misma víctima genérica. Una y otra vez observamos la misma coreografía pagana hasta que pierde su filo. Nos tornamos indolentes, insensibles. Buscamos de forma incesante nuevas y macabras recreaciones de violencia, más explícitas, más chocantes, más irreverentes sin nunca alcanzar el zenit encontrado años atrás. Eventualmente, una verdad se nos revela, más vinculada con los horrores del mundo real que a los del mundo ficticio: No hay nada que nos aterre más que aquello que entendemos y conocemos bien, pero que escogemos ignorar por motivos de indiferencia.

Island Of Lost Souls, dirigida por Erle C. Kanton, es un filme que expresa de forma muy efectiva la noción de inicialmente temer a algo por encontrarlo ajeno, solo para asimilarlo poco tiempo después y, en últimas, olvidarlo por encontrarlo demasiado doloroso y problemático. Una adaptación de la novela corta de H. G. Wells La Isla del Doctor Moreau escrita por Philip Wylie[2] y Waldemar Young, el filme sigue a Edward Parker (Richard Arlen), un náufrago que es recogido por un barco de carga en el medio del océano Pacífico solo para encontrarse con una tripulación compuesta en su mayoría por animales exóticos enjaulados. Dicha carga está siendo supervisada por el estoico Montgomery (Arthur Hohl), a quien Parker acaba acompañando a su destino luego de una disputa con el capitán del barco, un borracho violento llamado Davies (Stanley Fields). El destino es una pequeña isla que no aparece en los mapas y no tiene nombre, pero todos quienes navegan el mar conocen por reputación: allí es donde el infame Doctor Moreau (Charles Laughton, habitualmente extraordinario) lleva a cabo sus extraños experimentos.

Una vez llegado a la isla, Parker empieza a desconfiar de las extrañas fisionomías y comportamientos de los locales, todos con fuerte aspecto animal y salvaje temperamento salvo por Montgomery, Moreau y la hermosa y tímida Lota (Kathleen Burke), una local que habita la casa principal con los dos científicos. Las sospechas de Parker se tornan en horrores reales cuando empieza a escuchar horribles alaridos en las noches y presencia por accidente uno de los brutales procedimientos de vivisección operados por Moreau y Montgomery, tras el cual se adentra apresurado en la jungla y encuentra a los nativos habitando rudimentarias chozas de barro y paja. Allí les observa mientras celebran un extraño y lúgubre ritual donde su recitan “La Ley”, repitiendo las palabras de un hombre excesivamente peludo que parece ser su líder (Bela Lugosi):

– “What is the Law?”

– “Not to spill blood. That is the Law.”

– “Are we not men?”

– “Are we not men?[3]”

El filme de Kanton funciona como una adaptación bastante fiel al espíritu de la obra original[4], aún sí el resultado final se toma varias libertades de la novela, principalmente en la inclusión y desarrollo de dos personajes femeninos, ambos con una intensa conexión emocional con el protagonista Parker (quien también es mucho más espabilado y menos servil que su contraparte Packard del libro): El primero es su prometida Ruth Thomas (Leila Hyams), una flapper preocupada y proactiva quien espera la llegada de su novio a Apia sin saber sobre su desvío a la isla de Moreau. Aunque las escenas de Thomas en Samoa presionando a la burocracia local para que rescaten a su marido frenan el impulso narrativa de lo que ocurre en la isla y su rol de interés romántico era una obligación en el cine de Hollywood de la época, su presencia es importante porque le da a Parker tanto una conexión emotiva que hace del peligro al que se enfrenta mucho más dramático y urgente como una posibilidad de redención en el tercio final. El segundo es el personaje de Lota, la Mujer Pantera referenciada en el libro de Wells, quien toma un papel mucho más central en el filme y, propulsado por la sugestiva interpretación de la exótica Burke[5], subraya la posibilidad de un erotismo incontrolable en las creaciones de Moreau.

La dirección fetichista de Kanton recalca aún más las posibilidades sexuales de la historia original, donde solo hay unos cuantos figurantes femeninos, y su especial predilección por las piernas de sus actrices crea en el espectador una titilación que contrasta fuertemente con los violentos hechos ocurridos en la Casa del Dolor, el laboratorio donde Moreau hace sus experimentos. Gracias a que el filme fue producido y estrenado en 1932, dos años antes de la implementación del código Hays, Kanton no teme en sugerir ni mostrar contenido de carga erótica y violenta, lo que hace que su película sea sorprendentemente honesta en su representación del sadismo, la crueldad y el deseo sexual. El filme fue vetado por esto en doce países[6], y en los Estados Unidos las juntas de censura de cada estado editaron y cortaron las escenas y secuencias que les parecían más perturbadoras y nocivas[7].

Vista hoy en día, es lógico que Island Of Lost Souls haya perdido el poder de chocar a su audiencia, en gran parte por una creciente desensibilización a contenidos sórdidos pero también porque la cultura popular ha arruinado el twist central de la historia. No obstante, el filme se mantiene vigente como una obra maestra del género, sobriamente dirigida y fotografiada (por Karl Struss, también de Sunrise de F. W. Murnau, 1927), fuertemente actuada, e innovadora y original tanto en su expresivo lenguaje visual como en su maridaje entre los remanentes del cine de género mudo (el maquillaje teatral, la aceleración ocasional de los movimientos bruscos) y las posibilidades expresivas del cine sonoro. Haciendo uso solo del diálogo y la extensión necesarios (el filme dura apenas 71 minutos), la película aún es inquietante, conmovedora y horriblemente prevalente en su contenido principal y en sus mensajes más subversivos.

El más potente de estos es lucidamente ilustrado por Kanton en su elección de enmarcar a todos los personajes, tanto salvajes como humanos, entre barrotes y jaulas. Aquello sirve un propósito lógico, en el cual la casa habitada por los humanos está resguardada de la posibilidad latente de violencia del exterior y de escape del interior, pero también funciona como una metáfora de la falsa libertad que estos individuos creen tener: todos los hombres y animales están atrapados en prisiones hechas por otros o de su propio hacer. Parker, quien parece en primera instancia un individuo cuerdo y decente, está preso no solo de las circunstancias desafortunadas que le depositaron en la isla, sino también de un creciente deseo sexual por Lota, deseo que solo rechaza en cuanto se entera de su origen animal y que, de no ser por su amor por Ruth, probablemente habría perseguido hasta sus últimas consecuencias. Montgomery está preso de su pasado, ya que su negligencia médica en Londres años atrás le confinó a la exploración científica únicamente en la isla, además con la complicación moral de ser extremadamente permisivo, y en últimas cómplice, de las sucias acciones de Moreau. Moreau, por su lado, cree acercarse cada vez más a la obra que finalmente cementará su lugar en la historia de la humanidad, pero en realidad está cada vez más lejos de satisfacer su ego y sus deseos de grandeza. Solo quedan los animales, presos de un estado físico y mental transitorio, ni bestias ni hombres, solo objetos indignos esperando su reposo final.

Los animales son los que finalmente logran trascender su encarcelamiento, y tras romper por orden de Moreau la letra sagrada de la Ley, descubren que la sociedad a la que pertenecen es fácilmente quebrantable, incluso destructible. Basta con regar la sangre de un individuo para ver que este es sólo un hombre, y por ende, todos los hombres pueden sufrir el mismo destino. Romper con la imagen divina de su creador les permite a las criaturas extraer su venganza sin temor a las repercusiones. Lo mismo es cierto para todas las sociedades: una vez entendemos que las leyes existen como estructuras para mantener el caos y la violencia a raya, es fácil comprender porque hay tantos casos anómalos dentro de ellas. Sí tan solo hay unas palabras y escrituras pensadas por otros hombres sosteniéndolas, ¿por qué no habría quien se rehuse a seguirlas? ¿Por qué no habría individuos dispuestos a cometer actos tan desmedidos en su barbarie que atenten contra el mismo tejido que las compone? En últimas, Moreau, Lota y el resto de las criaturas sucumben (algunos merecidamente) ante las verdades inevitables del frágil ecosistema que habitaban: primero, no se puede controlar una multitud enfurecida, y segundo, no se puede escapar a lo que se es. Esperemos, por el futuro de los que habitan el resto del mundo, que esas verdades sean repetidas y escuchadas una y otra vez, ojalá de forma tan elocuente y memorable como en Island Of Lost Souls.

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[1] H. G. Wells en La Isla del Doctor Moreau, Norma Editorial, Bogotá, 1997 (Texto original de 1896), cit. P. 98.

[2] Wylie es solo una de las figuras fascinantes unidas como por destino manifiesto en este proyecto: autor de varias novelas de ciencia-ficción (las más célebres When Worlds Collide de 1933 y su secuela After Worlds Collide de 1934, ambas co-escritas por Edwin Balmer), una saga de cuentos cortos publicada en el Saturday Evening Post sobre el Capitán Crunch Adams (su influencia sobre el Cap’n Crunch es desconocida, pero le precede por más de 20 años), su ayudante Des Smith y sus aventuras de pesca de mar profundo (que fue la base de una poco exitosa serie televisiva en 1955 protagonizada por el célebremente bien dotado Forrest Tucker), varios ensayos sobre la amenaza nuclear y su impacto ambiental (uno de los cuales le mereció la casa por cárcel en 1945 por revelar información confidencial sobre las pruebas de lanzamiento de cohetes hechas en Alamagordo, Nuevo México) y un episodio de la serie de televisión de la cadena NBC The Name Of The Game llamado L.A. 2017, dirigido por el mismísimo Steven Spielberg.

[3] Q: Are we not men? A: We are Devo!

[4] Los registros sobre las opiniones de Wells sobre el filme son contradictorios: algunos decían que fue abiertamente critico de la película, argumentando que la atención al horror del filme opacaba las ideas filosóficas que le subyacían, mientras otras reportaban que el autor estaba encantado con el resultado, especialmente por haber sido censurado en el Reino Unido.

[5] Burke trabajaba como una asistente de dentista en Chicago hasta que ganó el concurso de talentos hecho por la Paramount Pictures para elegir a la interprete de la Mujer Pantera en este filme. La actriz solo estuvo en el medio fílmico hasta 1938, año en el cual se retiró de la actuación a los 25.

[6] Inglaterra, habitualmente moralista e hipócrita en sus prácticas de censura, decretó el filme inaceptable en tres ocasiones separadas (1933, 1951 y 1957) por ir “en contra lo natural”. Gran parte de su descontento partía de la siguiente cita, quizás las más reconocida del filme, pronunciada por Moreau al explicar el motivo de su trabajo: “Do you know what it means to feel like God?”

[7] A pesar de los intentos de suavizar el impacto del filme, los reportes de espectadores vomitando en sus asientos por repulsión a las imágenes fueron populares en la época.

Artículos, Los Fortuitos

Darren Aronofsky: The Wrestler (2008)

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El siguiente ensayo es un aporte de un nuevo Fortuito de Filmigrana, sebastianhinestrosa, quien gusta del film noir y del tequila paralelamente. Esperamos lo disfruten.

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Dato #1:

El mediocre compositor contemporáneo de música clásica Roberto Da Silva fue expulsado de su último trabajo como cajero de Starbucks en el sector de Copacabana (Rio de Janeiro) a causa de su obsesión absoluta con la lucha libre, tres meses antes de su suicido en julio de 2014. Durante sus infrecuentes recitales de piano en el Amazonas brasileño, los fines de semana en los que no laboraba en Rio, Da Silva realizaba demostraciones de candados en el cuello clásicos de la WWF con la ayuda de su erudito público aborigen. Además de este extravagante comportamiento, también era habitual, durante sus horas de trabajo en el mencionado cafetín, hallarlo vestido simulando a “The Undertaker” o a “Lex Luger”, o dando largos y extenuantes discursos a sus clientes, con un conocimiento enciclopédico, sobre la historia de la lucha libre mexicana. Da Silva se denominaba a sí mismo como una mezcla entre Antonio Salieri y “Stone Cold” Steve Austin. Su último día de vida es recordado por sus vecinos quienes mencionan unánimemente que lo vieron caminando taciturno, vistiendo una camiseta de la película: Requiem for a Dream (2000) de Darren Aronofsky y recuerdan con especial curiosidad que las últimas palabras que escribió en una servilleta antes de su deceso, y que fueron halladas afuera de una tina al lado de un desangrando Da Silva, fueron: Satoshi Kon.

Dato #2:

El gran director japonés Satoshi Kon, considerado por mí como la mente más profunda del anime -sobrepasando por muy poco a Satoshi Tajiri-, tuvo una vida corta pero sustanciosa. Desde el estudio MADHOUSE en Japón dejó inconmensurables legados audiovisuales para la humanidad. Kon destaca por múltiples factores; entre ellos, diré aleatoriamente: su gran edición, su extraordinaria composición fotográfica y su constante pesquisa temática por la materia: sueños/realidad. Sus películas Paprika (2006) y Perfect Blue (1997), que exploran este asunto, son consideradas piezas maestras en el mundo del cine. Para multitud de críticos a nivel mundial es innegable y descomunal, incluso más que sobre otros directores –incluyendo a Christopher Nolan-, la influencia del magnánimo director japonés de animación sobre el aclamado Darren Aronofsky. Es más: la nominada al Oscar como mejor película a los premios No 83: Black Swan (2010) de Aronofsky es en realidad un remake de la arriba mencionada Perfect Blue.

La síntesis:

Las tres primeras películas del escritor y director Darren Aronofsky: Pi (1998), Requiem for a Dream (2000) y The Fountain (2006) comparten una estética que hasta antes de su película del 2008 podría describirse como definitoria para el director. Los rasgos estéticos en fotografía se plasman en tomas sobre trípode con una composición equilibrada –y muy cuidada- y con una iluminación con altos contrastes; ésto bajo la magistral dirección de fotografía de Matthew Libatique. En edición destaca la rapidez y la creatividad (por supuesto, ahí están las famosas secuencias de los muy rememorados primerísimos primeros planos de Aronofsky). En el diseño de producción, en conjunción con la fotografía, el cuidado del color es detallado con monocromías que reflejan como subtexto los sentimientos de los personajes. Musicalmente, con música compuesta esencialmente por Clint Mansell o por el mismo Aronofsky, se imprime un ritmo frenético acorde con la edición, con bandas sonoras que ayudan a dar intensidad a las propuestas. Ahora bien, para The Wrestler (2008) la postura narrativa y estilística de Aronofsky da un vuelco total, podríamos decir que ahora la propuesta estética es todo lo contrario a lo que solía ser una película de Aronofsky: así las cosas, con una descripción escueta y mediocre, yo definiría su estilo en The Wrestler como: sencillo y calmado.

Es importante no confundir esta película con: The Fighter (2010) de David O. Russell, autor ícono del cine independiente norteamericano y conocido principalmente por ser el director y guionista de Silver Linings Playbook (2012) y por perder el control durante sus rodajes, especialmente en el set de I Heart Huckabees (2004)– en una perdida de compostura memorable-. Se pueden confundir porque las dos películas fueron traducidas en Colombia al español como: El luchador.

The Wrestler narra la historia de Randy “The Ram” (Mickey Rourke), un legendario ex-luchador profesional de lucha libre de los 80s que, ahora, 20 años después, trabaja en un mercado durante la semana y su pasado de éxito es rememorado los fines de semana en los que hace exhibiciones de lucha como pasatiempo y por poco dinero. Randy, con dificultades económicas, con su gloria desvanecida y con un gran carisma y un gran corazón, enfrenta una vida solitaria, causada por errores del pasado, y tiene únicamente una relación afectiva –si se puede llamar así- con Cassidy (Marisa Tomei), una bailarina erótica también en decadencia.

La segunda toma de la película marca un parámetro narrativo vital de la historia: es un follow shot a Randy con cámara al hombro (toma de persecución desde atrás al personaje mientras este camina) que nos induce a adentrarnos en la subjetividad del personaje (“¿Aronofsky usando cámara al hombro?” Me pregunté la primera vez que ví The Wrestler). Este tipo de toma se va a repetir constantemente durante la película y nos hace penetrar en la perspectiva del protagonista –viendo tal como él ve el mundo-, en la subjetividad de Randy “The Ram” y eso es lo que quiere el director: volcarnos hacia la subjetividad del personaje y, por ende, a su punto de vista, a sus sentimientos y a entender cómo es la vida desde el fracaso. De esta manera, la película temáticamente no es solo sobre un ex-luchador en decadencia; lo que muestra es la perspectiva desde el “fracaso” y desde el vacío existencial que es tan común en la vida moderna, carente de relaciones verdaderamente significativas; de ausencia de sentido y que, en realidad, es un retrato de cualquier persona inmiscuida en los vericuetos de la vida moderna –es decir, usted Señor lector-: multitud de relaciones poco significativas, una vida vacía y la necesidad de “aparentar” el “no-fracaso”. Tanto por su tema como por su propuesta estética audiovisual sobria se puede decir que en The Wrestler hay más cercanía del director, por ejemplo, con el realismo social británico y con autores como Mike Leigh, Ken Loach o Andrea Arnold, que con el mismo Satoshi Kon o con el “anterior Aronofsky”. Incluso se podría decir que hay más influencia de Ciro Guerra[1] y de Andrei Tarkovsky en esta película que del mismo Satochi Kon. Entonces, ¿Qué pasó con la influencia del japonés que era determinante en el estilo de Aronofsky? Según palabras del mismo director, durante una entrevista que vi hace unos años por internet y de la que no puedo afirmar su veracidad para no comprometerme ni con derechos de autor ni con sus juicios, en sus tres anteriores películas ya había agotado su estética narrativa y sentía que debía explorar otra estilística. Me gusta pensar en esta opción. Ese giro en Aronofsky es significativamente llamativo para quienes conocían la obra del autor hasta antes de 2008. Dándome cuenta de esto también, paulatinamente, mi discurso sobre la relación y la influencia de Satoshi Kon sobre Aronofsky ha bajado de intensidad para fortuna de mis tendencias suicidas.

No puede pasar, por supuesto, desapercibida la magnánima actuación y regreso a la gloria de Mickey Rourke, actor que en la vida real comparte rasgos similares a los de Randy. Rourke, que durante los 80s fue la estrella y el niño lindo de Hollywood, tiene ahora la cara deformada después de que a comienzos de los 90s decidiera renunciar a la actuación y dedicarse al boxeo. Luego trató de volver a la actuación sin mucho éxito, su carrera como actor entró en decadencia y se vio redimida en 2008 cuando logró una inmejorable actuación en este papel estelar.

La película es una gran joya por Rourke, porque a través de la sencillez y de la sobriedad Aronofsky crea un relato intimo, profundo y estéticamente coherente, porque técnicamente está perfectamente ejecutada y conceptualizada y porque plasma un retrato del ser humano mostrando; en este caso, la decadencia de una persona que logró una gloria que ya no existe marcada por el inexorable paso del tiempo: una reminiscencia de aquellos brillantes 80s de juventud, Heavy Metal, Hard Rock, Nintendo, Atari, lucha libre, striptease, cocaína que, de la misma manera, ya no existen.

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[1] Se tienen registros recogidos por parte de la Academia Austro-Otomana de Cine (Das Kino und Die Sheiße), en el 2007, confirmando la visita de Darren Aronofsky al Festival Internacional de Cine del Tirol en Austria, asistiendo a la función de gala de La Sombra del Caminante (2004).

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Seis

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… (Capullos en una piscina)[1]

Hemos vuelto de entre las sombras para hablarles sobre el holometabolismo, y de cuánto cuesta atravesarlo.

Lo hacemos cada año, en realidad, con el corazón entre las garras y con una dosis menor de cinismo que la que acompaña nuestra perspectiva de este maizal en el que nos ha tocado llevar a cabo nuestra metamorfosis. Aunque este es un momento favorable para crear una publicación web de crítica cinematográfica o incluso una editorial o, qué sé yo, una productora (!), es tal vez un momento difícil para permanecer humano, sensible y cuerdo.

No vamos a entrar en detalles sobre asuntos políticos, económicos o sociales que intervienen en el desarrollo de esta pequeña iniciativa, ya que a) son demasiadas variables, b) no viene al caso y c) en menos de tres oraciones dejaríamos ver las horribles fracturas morales que componen nuestra diversidad como redactores de esta página, algo que dista mucho de ser una mente enjambre y se muestra más como una pluralidad de perspectivas y motivaciones para insultar al prójimo.

Más bien quisiéramos celebrar esas coloridas diferencias, y crear espacios para que se expresen con mayor ductilidad. Llevamos un muy buen tiempo preparando dichos espacios, pero esa tardanza responde a la calidad con la que queremos entregarlos, algo que no solo nos compete a nosotros (porque respetamos una buena investigación, el trabajo hecho con paciencia y los paseos en moto sin casco) sino a las personas que eventualmente recibirán estos contenidos, entre esos quienes leen estas líneas con una pizca de entusiasmo. Es también porque en el paso de pupas a imagos, debemos hacernos muchas preguntas con respecto a este proyecto y la manera en la que afecta nuestras vidas a largo plazo.

El título de este artículo corresponde a los seis años que han transcurrido desde que nos empezamos a preguntar sobre el cine de una manera distinta, dejando a un lado el consumo pasivo y delicioso para cuestionar lo que vemos de forma más activa y directa, aun cuando ese cuestionamiento no fuese en principio poco más sino una bengala cargada de prejuicios. A lo largo del último año hicimos el experimento de observar la evolución de nuestros escritos, de cómo rebotaban en calidad y optimismo a medida que pasábamos por momentos muy específicos de nuestra vida real, aquella que funciona detrás de estos pobres pseudónimos. Así pues, no es difícil hacer la cuenta de todas las cosas que pueden suceder en seis años.

En esos seis años algunos de nosotros han contraído matrimonio, otros se encuentran comprometidos, varios de los colaboradores han terminado carreras universitarias para empezar maestrías, algunos se han ido del país y otros han regresado con nuevos conocimientos para aportarle a esto. ¿Qué es “esto”, a la larga? ¿Por qué un grupo de personas querría dedicarle tiempo a lo que hasta ahora parece que han sido (a juzgar por esta misma página) unos escritos, algunas imágenes .gif y unas cuantas proyecciones de cine en vivo? Claramente es porque “esto”, Filmigrana es muchísimo más que esas minucias.

No planeo hacer un pitch de ventas porque todos sabemos que soy terrible en esa área, pero sí quiero hilar todo lo mencionado anteriormente: capullos, gente brillando en la oscuridad, ancianos teniendo sexo, producciones y ediciones impresas, espacios diversos… El mensaje es bastante claro: nos ampliamos una vez más, o más bien, seguimos bajo el efecto de las ampliaciones anteriores, desprendiéndonos de nuestra antigua piel para dar paso a otros cambios necesarios. Aunque empezó como una especie de divertimento y nunca lo planeamos de esta manera, notamos que ahora Filmigrana hace parte de nuestras vidas y le debemos nuestro tiempo y esfuerzo a este proyecto, ahora mucho más grande que nosotros. Por lo mismo, es nuestro deber cooperar con los demás miembros del equipo que no están adscritos a este espacio de crítica vitriolíca, a quienes eventualmente conocerán en su propio sitio pero que siguen viviendo con nosotros en el mismo asilo proverbial.

Ahora, ¿Qué saldrá de estos capullos?

[1] Gracias, Ron Howard.

Artículos, What's Your Pleasure, Mr. Cotton

Yoshitaro Nomura: Castle Of Sand (1974)

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En la juventud, aún cuando conservadora y tímida, frecuentemente nos encontramos con procesos y experiencias que no logramos digerir por completo. Tomemos por ejemplo una salida cuyo punto sea comer una hamburguesa. El contexto local y temporal no son importantes: el punto de dicho evento es en parte hedonista (la acción de consumir un producto que no es particularmente saludable por el simple hecho de disfrutar su sabor, textura, olor) y en parte utilitarista (la ingestión de dicho plato es intrínsecamente valioso para mí por ser un sustento agradable que me permite continuar con mi vida). Aquello, por supuesto, depende de la calidad misma de la hamburguesa: cuando ésta no es particularmente destacable, su precio es inflado, la compañía es ingrata, el espacio incómodo, la iluminación inquisitiva, y etcétera, etcétera ocurre que la experiencia deja de tener una razón puntual. ¿Por qué me encuentro en este lugar en este momento?, la incomodidad de la situación nos lleva a preguntarnos. ¿Pero para qué? ¿Vale la pena en realidad buscar respuestas que nunca podremos encontrar? ¿No es estar en ese lugar y en ese momento más que suficiente? ¿No es aquel el propósito de la vida?

Todo esto apesta a privilegio social. Sólo cierta parte de la población puede malgastar su tiempo en problemas tan inanes e imaginarios como esos. No son el tipo de problemas que enfrentan los personajes del procesal policiaco japonés Castle Of Sand. Pero las preguntas que terminan por hacerse son muy similares, si no las mismas, a las arriba propuestas. Iniciando con la enorme ilustración del Monte Fuji que acompañó por varias décadas a la casa productora Shochiku, el filme de Yoshitaro Nomura evoca desde sus primeros arpegios (compuestos por Yasushi Akutagawa) el cine épico hollywoodense de los 50s: Un niño está esculpiendo cuidadosamente torres de arena en el atardecer rojizo, mientras la operática músicalización truena en el fondo. La historia pronto pasa a una pareja de detectives de la policía de Tokio, el veterano Imanishi (Tetsuro Tanba) y el joven Yoshimura (Kensaku Morita), cuyo más reciente caso concierne a un cadáver destrozado sobre los rieles de un tren, su cráneo aplastado con una roca embadurnada de sangre. Tras una breve interrogación a los bares vecinos, dos pistas surgen: un pueblo cercano llamado Kameda, y el dialecto de la región de Tohoku.

“Our work requires waste of time and labour.”

Los dos hombres visitan el pueblo con poco éxito. Hay reportes de un hombre extraño que pasó algún tiempo en un hostal local, y cuya actividad principal consistió en quedarse quieto en las bancas del río, observando el paso del tiempo: Su inactividad fue sospechosa por que todos a su alrededor se encontraban trabajando. Los detectives visitan la playa, sudando profusamente sus camisas blancas en el inclemente verano, y miran hacia el mar brillante. Trabajan el caso con sumo profesionalismo y paciencia. La información se nos presenta gradualmente, datos puntuales de lugares, fechas y acciones en el Japón de los setentas revelados frecuentemente a través de subtítulos[1], y la mezcla de este recurso con un lenguaje fílmico documental nos provee una ventana periodística a un sector laboral cuyo trabajo parece nunca acabar ni avanzar. Los eventos ocurren con una calma y desapego que les hace parecer carentes de importancia. Pero al no subrayarlos Nomura hace explícito el hecho de que estas pistas son todas iguales[2]: ninguna es especial hasta ser investigada, y dicha investigación es la vida misma de los detectives. El joven Yoshimura se ve frustrado ante estos constantes callejones sin salida, pero Imanishi continúa con su labor, imperturbable: sabe que su trabajo es, en gran medida, su vida. Viaja a través del país en trenes y buses, persiguiendo huellas falsas y borrosas que desaparecen en cuanto les alcanza. Nada parece afectarle; el frío rigor de su investigación contrasta con el hirviente calor que sofoca a Japón en esta particular estación.

Pronto llega el primer gran descubrimiento de la investigación: El cadáver es identificado. Un hombre viaja desde la prefectura de Shimane anunciando que el fallecido era su padre adoptivo, un ex–policía llamado Kenichi Miki (Ken Ogata, en uno de sus primeros papeles). A medida que el pasado de la víctima es esclarecido el retrato de un hombre bondadoso, justo y valiente aparece, y a pesar de nunca haber visto a Miki en vida el peso de sus acciones es evidente para los detectives. Reconstruyen su vida de forma retrospectiva, iniciando con su cuerpo malogrado e inerte, continuando con el relato oral de sus adeptos y admiradores, presentes en todo lugar donde éste pasó alguna vez este, y finalizando con una infancia lejana e imprecisa. Su legado es poderoso y conmovedor, envidiable. Miki era un modelo de excelencia humana. En el segmento más logrado y ambiguo de la película, Imanishi escucha estos testimonios sumergido en medio de un Japón más rural y selvático, donde el verde devora todo aquello que le rodea, intentando resolver los motivos de este brutal asesinato. ¿Por qué alguien usaría violencia tan barbárica en contra de este hombre? “Who would raise his hand against a saint?”

Las respuestas a estas preguntas son, por desgracia, el fin de un filme y el inicio de otro, considerablemente menos logrado aunque igualmente ambicioso. Nomura pasa el foco de atención a un famoso director de orquesta famoso llamado Eyrio Waga (Go Kato) con obvias conexiones con el caso y el filme lentamente se torna melodramático y manipulador. El estilo cinematográfico cambia, atrás quedan los enormes zooms que proveían una especie de punto de vista divino a la narrativa fílmica, haciendo parecer a los personajes hormigas en un mar lleno de estas, y atrás queda la cámara en hombro, móvil y vívida, para dar lugar a un lenguaje mucho más mesurado y adormilado (aunque todavía con secuencias de auténtica belleza y virtuosismo, como el viaje en taxi de los detectives hacia el conservatorio, el alucinatorio sólo de piano de Waga y la historia de la familia Motoura, la sección más estética y paisajista de toda la película). Aquello no es particularmente problemático, como sí lo es el extraño y lloroso tono que impregna la narrativa, mudando su piel analítica y sombría para dejar descubierto un núcleo problemático e injustificado.

El tercio final, que toma más o menos una hora de duración de la película, es especialmente insultante con el espectador tanto en su explicación condescendiente (los detectives explican absolutamente todo el caso de inicio a fin para un comité policial) como en su manipulación enfermiza y sentimentalista (aunque genuinamente trágico en algunos momentos). Propulsado por la composición principal de la banda sonora, una larga y sentida sinfonía llamada de forma redundante Destiny por el egocéntrico Waga, la dramatización histórica de cómo el crimen llegó a ser desde la infancia de su victimario parece más un capítulo borrado de la telenovela coreana Coffee Prince[3] y menos la continuación de un exhaustivo film noir.

Aquella resolución prosaica es uno de los varios momentos en que Nomura revela una dirección irregular: Las actuaciones fluctúan no solo por el talento de los actores, sino también por el dramatismo exagerado que el director ocasionalmente escoge imprimirles. Su estilo poco sutil (que no es para nada negativo en sí mismo) funciona cuando la historia está anclada en lo sórdido, pero le traiciona en los momentos emotivos haciéndole parecer sensiblero. La influencia del cine norteamericano es notoria en su labor en ambos ejemplos, no solo del antes mencionado cine épico, sino también del cine negro clásico y de los melodramas de Douglas Sirk, los últimos especialmente notorios en la locura intensa que domina la pantalla cuando Imanishi decide humillar y reprender a un viejo y moribundo leproso hasta llevarlo a la histeria y las lágrimas.

Por desgracia, aquellos placeres culposos no pueden distraer del enorme potencial desperdiciado en Castle Of Sand. Es admirable que Nomura nunca deje de intentar ser ambicioso, pero el resultado final no funciona de forma cohesiva. Las preguntas existenciales que el filme sugiere en su primera mitad vuelven a atormentarle cuando se ha transformado en un animal completamente distinto, una épica histórica sobre la bondad y el sufrimiento. Aquella segunda mitad no es particularmente contundente, pero sí es concordante con la visión del mundo y la humanidad de Nomura y Matsumoto, constantemente en conflicto, entre el fatalismo y la esperanza. Su sentimiento es fraseado literalmente por Waga, cuando su novia le pregunta el significado del destino: “To be here, and to exist.” El legado del filme hace eco al de este personaje, simultáneamente percudido y cimentado.

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[1] Los textos son tomados literalmente de la novela original en la que el filme está basado: Inspector Imanishi Investigates de Seicho Matsumoto. La adaptación fue escrita por Nomura, el frecuente colaborador de Akira Kurosawa, Shinobu Hashimoto, y Yoji Yamada, el creador del célebre Tora-san, un amable vagabundo interpretado por Kiyoshi Atsumo quien protagonizó 48 de estos filmes entre 1969 y 1995.

[2] Un ejemplo similar de investigación juiciosa y compleja, aunque vista desde varios puntos de vista adicionales al policial, puede ser vista en Zodiac (2007) de David Fincher.

[3] Al menos Coffee Prince juega constantemente con su noción retrógrada y demente de género, aunque su blanda y estéril fotografía de balada de K-Pop juega en su contra.

Artículos, Impresiones de Cine Colombiano, Valtam's Rants

Fernando Ayllón: Se nos Armó la Gorda (2015)

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Me cité a mí mismo un domingo por la tarde, en una sala de cine cercana, para ver una función de 7:00 pm de la película que voy a abordar, semana y media después de haber sido estrenada. En un recinto pequeño, pero copado a juzgar por la boletería disponible y el asiento que me tocó, fui recibido por familias enteras y grupos de secretarias en programa dominical; en realidad yo era el único, junto con una dupla padre-hijo, que no tenía comida. Tras un inicio frío y una cruda secuencia de créditos, llegué de nuevo a mis propios prejuicios, a la conclusión que siempre fue: televisión en la pantalla grande, un sketch de Sábados Felices de 90 minutos o una película que filmaría mi tío, si tuviese un tío inculto, mediocre, homofóbico y ramplón.

Problemática e insignificante al mismo tiempo, Se nos Armó la Gorda es otra de esas ejemplares contradicciones del cine nacional. Problemática, a la luz del estilo de comedia que depende (todavía) con mucha fuerza del regionalismo, el estereotipo hecho cliché y la ausencia de niveles de lectura y reflexiones posteriores. Por razones semejantes, y diría incluso que compartidas, es que la defino como una película insignificante, porque está dirigida a un público amplio pero muy concreto, “la familia que sólo consume televisión nacional privada”, y no está diseñada para ser exhibida o funcionar fuera del país, muy a pesar de la línea acompañante “una comedia de talla internacional”, y por si fuera poco, nuevamente es algo que no nos representa, o al menos no más que la franja de humor nocturno de la cual salió este engendro.

La historia de la película en sí es simple e imaginativa, si bien un poco traída de los cabellos. Nelson Polanía y Fabiola Posada interpretan a Nelson Polanía y Fabiola Posada respectivamente, o más bien, a sus personas humorísticas, Polilla y la Gorda, representando su matrimonio actual mientras cae en un tedio indeterminado. Entre tanto, el príncipe (?) Jari Jabe, soberano de Farganistán, ve a Fabiola en una presentación televisiva carente de contexto (queda a la imaginación si es un extracto de algo que tuvo lugar en Estados Unidos) y solicita que la secuestren. Para tal fin, contrata a Pachuco (Francisco Bolívar[1]), quien elabora una rápida excusa para capturar a la Gorda y hacerse con un cuantioso botín de 3 millones de dólares. Esto es seguido por la búsqueda que emprende Polilla para rescatar a su mujer en una fábula altamente segmentada.

Ahora, podríamos detenernos aquí, pero a) no parecería un artículo digno de Filmigrana con sólo 340 palabras hasta aquí, y b) We have such sights to show you. Nociones realmente cuestionables durante toda la película, y ligeros dolores de cabeza.

Hay un problema inherente en el humor colombiano, teniendo en cuenta que, al igual que la historia del cine local, ha tenido un desarrollo truncado y cargado de desvíos, a menudo con más Nieto Roas que Aljures[2]. Recordemos por un momento la secuencia de Alma Provinciana (1925) en la que el cándido Perejiles, tras haber caído al agua, manda a planchar su pantalón para luego hallarlo quemado por un descuido amoroso, viéndose obligado a usar ropaje ancho e incómodo que recuerda al eterno indigente Charlot. Félix Joaquín Rodríguez no era ajeno al slapstick perfeccionado por maestros como Buster Keaton, Harold Lloyd y el célebre Chaplin, por lo que este humor se siente foráneo y distinto al que manejan otras producciones contemporáneas, al menos las que lograron sobrevivir hasta nuestros días. Así pues, hemos preservado y actualizado muchas convenciones comédicas del extranjero, especialmente en el cine; pero el desarrollo de nuestra etiqueta de comedia nacional ha caído sobre los hombros de la televisión y, más recientemente, en el stand-up, que a menudo equivale a la escuela formada por Andrés López[3], es decir, chistes que se revuelven en el señalamiento de las manías de la clase media de principios de los años 90. Existen otras corrientes, como la de Los Comediantes de la Noche, pero en general el humor es deprecativo de otras personas y clases sociales que resultan fáciles de señalar. El disfraz y la comedia de props tienen una permanencia notable en el escenario nacional.

En ese marco, Se nos Armó la Gorda toma ejemplo de lo peor de dos mundos, condensando esta relación entre tablas y enlatado en una serie de escenarios y situaciones vagamente conectados entre sí. Polanía y Posada, perteneciendo a un nicho muy específico de la televisión colombiana, llevan sus papeles a través del gag rápido y exagerado, sin que haya lugar a la ironía o el reflejo de una sobreactuación aparente (algo apropiado para el show en el que desarrollaron sus carreras). Esto es reforzado con acentos ‘graciosos’, al parecer el plato fuerte de esta oferta, ya que todos los participantes de esta producción, desde Ricardo Quevedo, la estampa stand-up, hasta el insufrible Alejandro Gutiérrez, a quien le dedican un segmento completo de entonaciones y variaciones del español; Francisco Bolívar merece una mención aparte, dado su esfuerzo con el acento mexicano, pésimamente escrito y caído en credibilidad al final de la película. Que eventualmente los actores olviden qué es lo que están impersonando recae más sobre el director y la elegante estructura del guión[4] que en cualquier otra cosa.

Y es en este guión donde encuentro otro cargamento de problemas, porque es en este recorrido facilista y simplón en el que se pierden numerosas oportunidades para crear identidad y personajes, y a su vez se cae en el ‘chistecito’, ese momento en el que los asalariados llegan al día siguiente a su trabajo a contar tal vez una o dos cosas que vieron en cine, todo carente de contexto y digno de ser olvidado otro par de días después.

Hay algo muy particular que colabora con esta sensación de olvido y desidia frente a la película, siendo que los personajes son altamente olvidables e irrelevantes. Más que todo son disfraces que usan los comediantes para entregar sus líneas o, mejor dicho, sus chistes. Lo más parecido a un personaje es Pachuco, un pandillero asmático con aspiraciones de ser bailarín de tap. Infortunadamente, la credibilidad se cae con la pobreza del arte y los escenarios. A pesar de que los exteriores son en San Francisco, el resto de la película (por motivos de presupuesto, comprensiblemente) se sitúa en simulacros de espacio, algo que parece una bodega pero no lo es, o un potrero que bien podría estar al lado de una interestatal de California o en la vía La Caro – Chía. Esto nos lleva a sentir que estamos frente a un sainete muy barato. El príncipe Jari Jabe, una extraña caricatura del medio oriente, no tiene absolutamente nada que lo redima o que haga de su búsqueda algo significativo, y su insignia personal apesta.

Frente a todas estas quejas, nos queda preguntarnos ¿Cuál es el papel de Ayllón? Se sabe que esta producción fue amparada por el Fondo de Desarrollo Cinematográfico, y el guión es tan específico que no sería sorpresivo pensar que fue escrito en conjunto. Se nos Armó la Gorda es la cuarta obra de Ayllón, después de inaugurarse con Por Qué Dejaron a Nacho? (2012) y continuar con Secretos (2013) y Nos Vamos Pal Mundial (2014). Queda un extraño sabor de boca al pensar que este producto muy redituable y de escasa factura sea el siguiente paso de una filmografía continua y ocasionalmente de género.

En este apartado de la escritura está uno de los momentos más divisivos y chocantes de toda la película: Nelson Polanía y el personaje de Ricardo Quevedo (cuyo nombre no podría importarme menos) llegan a la recreación de un callejón mientras se hacen pasar por médicos de raza negra. La frialdad del blackface que portan ambos comediantes, fuera de contexto en el tráiler de la película, enfría el espinazo e insulta la integridad del espectador. Es cierto que esta práctica de maquillaje ya no tiene las mismas connotaciones racistas de mediados del siglo XX, pero su uso se puede percibir como insensible ante una audiencia norteamericana, especialmente afrodescendiente. No obstante, tenemos que recordar que la película está dirigida a un colombiano promedio, y cabe la posibilidad de que sea más bien una alusión al Carnaval de Negros y Blancos de Pasto, a juzgar por la imitación de acento pastuso que hace Quevedo en este segmento. En un intercambio con un pandillero originario de Buenaventura, queda la leve impresión de que hay una intención de añadir capas o niveles de lectura a una película otrora carente de contenido.

Infortunadamente, todo lo anterior se cae al suelo al culminar la secuencia de “la pandilla negra”, en un lamentable y escatológico gag de orina. Situaciones semejantes se repiten en otros segmentos, como la ridiculización de la homosexualidad, que se trae a colación como un chiste rápido y no como una faceta del “personaje” de Ricardo Quevedo. Me parece lamentable, porque con Secretos, Fernando Ayllón parecía que iba a tomar un camino tortuoso pero necesario con el cine de género. ¿Es este el inicio de la carrera de un journeyman colombiano? ¿O se verá tentado este director/guionista a tomar el atajo de este humor simplón, televisivo e irresponsable del que tanto nos quejamos, pero seguimos pagando con nuestros bolsillos y genera una ilusión de industria?

Está bien: voy a hacer de cuenta que Por Qué Dejaron a Nacho, Si era tan Bueno el Muchacho nunca existió.

¡Hey, qué bien!: A menos de que sea un drama intimista británico, hay pocas ocasiones en las que podemos ver personajes comiendo. El blooper reel ofrece una ventana a la producción.

Emhhh: La mayor parte de la película.

Qué parche tan asqueroso: Señores Manuel Monsalve (Montaje) y Juan Carlos Enciso (Fotografía), siéntense un momento a reflexionar sobre lo que hicieron el año pasado, y piensen si es correcto con el cargo que estaban ejerciendo. Gracias.

Estimados lectores, no pierdan su dinero con esto, van a olvidar esta película a los dos días. Con la intención de preservar ciertas tradiciones, traigo a colación nuevamente un drinking game[5] para cuando pirateen la película y quieran vivir un agradable rato de amnesia. Elija una de las siguientes opciones y tómese un trago cuando:

  • Presenten a un personaje en cuadro congelado y motion graphics.
  • Haya un chiste de flatulencia de la Gorda Fabiola.
  • Alguien imite un acento (no recomendado para hígados débiles)
  • Alguien proyecte 3 o más sombras en una pared.
  • Haya un jump-cut.
  • Corten a un plano del Golden Gate.

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[1] Go-to guy de la juventud, como lo recordaremos en Silencio en el Paraíso (2011), y colaborador reciente de Ayllón en Secretos (2014)

[2] En este momento notificamos cuán memorable es La Gente de la Universal (1991).

[3] Comediante cuyo prontuario cinematográfico merece sus propios artículos, sin mencionar el talk show nocturno que transmiten por televisión paga.

[4] Es necesario apuntar que hay al menos una secuencia que fue filmada exclusivamente para material promocional, y no pertenece a la película en sí, rompiendo cierta “regla invisible” de usar siempre pietaje existente con el fin de vender el producto. La secuencia adicional explica el por qué de lo que vamos a ver, en adición a que los diálogos existentes en el producto final lo reiteran sin cesar.

[5] Esta notable práctica surgió con la muy mediocre Crimen con Vista al Mar (2013) y no con cierta película de Juan Camilo Pinzón que no quiero mencionar en este artículo, como muchos podrán pensar.

Artículos, Una Semana de Horror

George P. Cosmatos: Leviathan (1989)

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“You people just don’t appreciate how good you’ve got it down here.”

Continuando la temática marítima de un tercio de la Semana del Horror (ahora bi-semana, en realidad), nos topamos con Leviathan del ya fallecido director George P. Cosmatos, de origen griego-italiano y cuyas obras más célebres incluyen Rambo: First Blood Pt. II (1985) y Tombstone (1993). No obstante, esta no es su primera incursión en el género ni en el trabajo con el estupendo Peter Weller, con quien previamente (1983) había hecho la mucho más lograda Of Unknown Origin (anótenla en sus calendarios para la semana del Horror del año que viene). Todo esto no significa que Leviathan venga sin múltiples placeres esotéricos, y sobre todo, que sus singularidades sean sumamente originales a pesar de ser un desvergonzado rip-off de tanto Alien (Ridley Scott, 1979) como The Thing (John Carpenter, 1982) y una de varias otras películas de temática submarina/horror/alienígena estrenadas en 1989 (The Abyss de James Cameron, DeepStar Six de Sean S. Cunningham, The Evil Below de Jean-Claude Dubois, Lords Of The Deep de Mary Ann Fisher y The Rift de Juan Piquer Simón).

Placer esotérico #1: Títulos de Castlevania.

Empecemos por la historia: Una pequeña tripulación (8 personas) está finalizando su trabajo de exploración mineral a 16,000 pies de profundidad en el océano Atlántico. Al mando está Beck (Weller), un despreocupado geólogo cuyas relajadas aptitudes de capitán son reforzadas por la ejecutiva Martin vía pantalla (Meg Foster de Blind Fury) y paralelamente cuestionadas por el resto del equipo. Entre estos están el Dr. Glen Thompson (un excelente Richard Crenna) quien rara vez se molesta con salir de su laboratorio para asistir al trabajo; la atlética y hermosa Willie (Amanda Pays), el irritante y sexualmente abusivo Six-Pack (Daniel Stern), el mandatorio tripulante negro Jones (Ernie Hudson), el mandatario tripulante latino DeJesus (Michael Carmine), el litigioso y sindicalista Cobb (Héctor Elizondo) y la maternal Bowman (Lisa Eilbacher).

Se trata de un conjunto de personalidades genéricamente esbozadas por el guionista David Peoples (también de Blade Runner (1982) de Ridley Scott y Unforgiven (1992) de Clint Eastwood) y que da espacio a los actores para sobreactuar a gusto. Todo esto es parte del encanto del filme, por supuesto, pero hay que destacar la paciencia de Cosmatos y Peoples en tomarse su tiempo para introducirnos al eventual antagonista, una suerte de infección genéticamente alterada contraída por Six-Pack tras una incursión en un barco ruso naufragado en el medio del océano, cuyo nombre es ominoso de que algo terrible está apunto de suceder.

¿Pueden adivinarlo?

Pronto Six-Pack se empieza a caer a pedazos, literalmente y el Doctor advierte a Beck no informar al resto de la tripulación lo que está ocurriendo, con el agravante de que Bowman empieza a mostrar los mismo síntomas. El pánico se esparce, y tras una evasiva de la parte ejecutiva de la empresa, los supervivientes deben enfrentarse solos a una demencial criatura que amalgama a quienes van pereciendo por la infección, un cruce extraño entre un Pez Víbora, el Alien de H.R. Giger y el Pilar de Almas de Hellraiser II y III (Tony Randel, 1988, y Anthony Hickox 1992, respectivamente) y cuyas partes cercenadas se transforman en lampreas carnívoras. ¿Suena confuso? Bueno, eso es porque tras la aparición de la criatura toda la lógica del filme se va al infierno y es reemplazada por continuas escenas de acción con violentas muertes, fantástico stop-motion y gelatinosos títeres robóticos provistos por parte del célebre Stan Winston y su equipo (También de Alien, Terminator y Jurassic Park).

Stan Winston Studios Present…

Sin embargo, la lógica no es sino un sutil impedimento para disfrutar de lo que está bien con Leviathan, empezando por el trabajo de nuestro protagonista: Weller le infunde de mayor complejidad y ambigüedad de lo que el esquemático personaje presenta en una primera lectura. Beck es un hombre perdido y decepcionado, frecuentemente preso de su ego masculino y de su innata falta de liderazgo, pero el carisma y encanto natural del actor transforma deficiencias en singularidades (algo similar ocurre con el Dr. Thompson y Crenna). La estructura facial de Weller siempre fue apta para papeles considerablemente más excéntricos y anti-heroicos que varios de sus colegas en los 80s y 90s (Robocop (1987) de Paul Verhoeven, Naked Lunch (1991) de David Cronenberg) y Leviathan no es la excepción. Ya sea mientras recita discursos frente al espejo tras evadir una catástrofe o encesta granadas en la boca de la criatura (“Say Ahh, Motherfucker!”), Beck nos resulta fascinante y empático (bueno, quizás no cuando golpea a una mujer en la boca; hay más de un aspecto donde el filme resulta datado en nuestra era de lo políticamente correcto).

“I’m glad you’re happy, Martin, ‘cause I can’t wait to get the fuck outta here.”

Además de un sólido, si ocasionalmente exacerbado grupo de actores de carácter, Weller es apoyado por el imaginario no vistoso pero definitivamente estilizado de Cosmatos y su director de fotografía Alex Thomson. Ayudados por la hipnotizante banda sonora del gran Jerry Goldsmith, Cosmatos y Thomson nos sumen en un mundo de extraña belleza donde la parsimonia del agua y la luz que se filtra a través de ella funcionan como prisión para una historia, ridícula en concepto y en ocasional ejecución, pero igualmente atrapante. Los pequeños detalles, por supuesto, son lo más importante: el rápido montaje de buscar armas para defenderse, la imagen multiplicada de una horrorizada Bowman en la enfermería, un verdaderamente inesperado ataque de tiburones, los one-liners de Jones (“You’re telling me we have a goddamn Dracula in here with us?!”), las heridas latentes y podridas de Six-Pack… Leviathan claramente no es una obra maestra de la ciencia-ficción ni del horror, pero su genuina locura es más que suficiente para echarle una ojeada.

Artículos, Blind Judgement

Blind Judgement Vol. 1: Submarinos, Misiles y Michael Dudikoff (Parte I)

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“Compilación.”

(Del lat. compilatĭo, -ōnis).

1. f. Acción y efecto de compilar.

2. f. Obra que reúne informaciones, preceptos o doctrinas aparecidas antes por separado o en otras obras.

Recopilar películas para dar pensamientos aleatorios al respecto no requiere de una disciplina mayor a aquella de visualizarlas y formar unas cuantas ideas al respecto, así que una vez el concepto de dicha compilación se anide en la cabeza del relator simplemente se trata de llevar tan lejos aquella obsesión inicial cómo se pueda, una obsesión, fetichismo, fijación. Similar a la pornografía, una imagen es más que suficiente para lograr una erección o una eyaculación y lo que le rodea acaba siendo secundario, ya sea una esvástica tatuada en un tobillo, los pliegues formados en la planta de los pies, una trayectoria poco común de un hilo de saliva, una pronunciación de una palabra sucia, una presencia atada a un recuerdo personal o, en el caso que nos concierne, un submarino hundiéndose en las profundidades del océano con el propósito de sostener la ilusión de paz mediante la amenaza hasta que esta deje de ser una estrategia viable.

Es por este capricho que me sumo en la labor de compilar filmes sobre (en, acerca, alrededor de) submarinos. Lo cierto es que una rutina y una regularidad se asienta sobre el espectador tras haber visto un par: la locación, los personajes, el contexto y la lógica que los rige no es exactamente única, pero son siempre variaciones del mismo régimen fílmico y narrativo (excepto cuando no lo son, en cuyo caso se convierten en primeros ejemplos de futuras tendencias y de nuevo un ciclo de imitación/inspiración surge). Algunos filmes aspiran a más y generan reflexiones profundas y problemáticas sobre el ethos masculino, el patriotismo, la mortalidad y la responsabilidad objetiva del cine; otros se contentan con balaceras de armas de corto alcance y batallas navales de misiles nucleares: resulta positivo conocer nuestras limitaciones. Pero cada uno tiene particularidades que lo elevan o sumergen frente a la media, sea por su originalidad, influencia, tratamiento, mediocridad o energía. Los filmes de Combate Naval son el tema de esta primera recopilación: más o menos 15 de estos fueron seleccionados para dar forma a este experimento y para ser deconstruídos desde una perspectiva crítica cinematográfica, política/histórica y de entretenimiento, con el fin de crear en el lector una sana duda o curiosidad respecto a lo presentado y urgirle a buscar esas misma obras que por un impulso el autor decidió ver compulsivamente un día cualquiera. Estos filmes existen por una razón (a veces indescifrable) y fueron el producto intelectual, comercial o artístico de alguien en el mundo: Es razón suficiente para observarlos (en el caso que esto no les convenza, los mejores ejemplares de la recopilación tendrán este pequeño símbolo “✪” junto al título).

En cuanto al título elegido para esta serie de análisis, se eligió como referencia a la película para televisión de 1991 Blind Judgement, también conocida cómo A Seduction In Travis County del director George Kaczander y con las actuaciones de Lesley Ann Warren y Peter Coyote, sobre una asesina absuelta quien seduce a su abogado defensor, el cual se encuentra casado: Encontré esta sórdida historia apropiada para el espíritu de esta sección.

Hostile Waters (1997) de David Drury, Reino Unido. ✪

“Still on patrol, Sir.”

Submarino: K-219

Categoría: Yankee-Nuclear

Nacionalidad: Rusa

Periodo Histórico: Hacia el final de la Guerra Fría, Octubre 1986.

El submarino ruso K-219, comandado por el capitán Britanov (Rutger Hauer), es espiado por el USS Aurora (comandado por Martin Sheen) mientras ambos navegan en silencio en aguas a 500 millas de las Bahamas. En un intento de evasión Britanov ordena la maniobra “Crazy Ivan”, una popular y peligrosa estrategia rusa en la cual el navío da un giro fuerte para captar en su radar lo que antes se encontraba en un punto ciego, directamente atrás suyo. Los submarinos tienen una colisión, de la cual los rusos salen peor librados: el sello de uno de sus misiles se ha roto, y el combustible de la máquina empieza a llenar el espacio de gas tóxico, seguido pronto de un violento incendio. La situación empeora con el riesgo de una explosión nuclear tanto de los misiles cómo del reactor de la nave, y la tripulación soviética debe sortear cómo mejor pueda la peligrosa y volátil situación, sin contar con el hecho de que el USS Aurora se encuentra preparado para hundir a su enemigo tras la más mínima señal de agresión.

La historia de Hostile Waters es una bastante prototípica en cuanto a los filmes de guerra marítima, y pronto nos daremos cuenta que se trata de una temática con poco rango narrativo y cuyo placer se encuentra en los pequeños detalles y en el ángulo que se escoja para contar dicha historia. Co-producida por la BBC y HBO, el filme encaja bien en la creciente tradición de ambos canales de recrear eventos históricos con la mayor objetividad posible en el espectro de la ficción. Pero mientras la mayoría de estos ejemplos resultan fallidos por ser demasiado calculados, tediosos y propensos a prestarse cómo vehículos para estrellas de Hollywood (Game Change, The Special Relationship, You Don’t Know Jack, Toast, Temple Grandin, Recount), el trabajo de David Drury sobresale por su tratamiento realista y humano. Una ausencia de pretensión es palpable desde los planos iniciales (tras una secuencia de créditos sumamente noventera y llena de temprano CGI) donde un arte detallista pero no llamativo cubre cada espacio de las naves y se mezcla con los rostros de los personajes, quienes revelan una mezcla de cansancio y profesionalismo propia de individuos habituados a la labor en la que se encuentran.

Una vez surgen los problemas el filme se transforma en un sutil retrato de los hombres bajo presión: Britanov (Hauer logra una de sus mejores actuaciones con sólo la expresión de sus ojos y el tono de su voz) y su tripulación actúan de forma heroica y concentrada, sin necesidad de recurrir al melodrama o histrionismo para recalcar la delicada situación que les rodea. No hay espacio para el ego ni los berrinches en el K-219, pero si para el temor, la tristeza y el desconcierto, expresado inicialmente en pequeños gestos y más adelante en un emotivo y trágico clímax. Hostile Waters es una película sumamente nostálgica, pero al concentrarse en sus personajes, sus problemas y recursos, sus pensamientos y recuerdos, evade cualquier trazo de sentimentalismo o patriotismo. Al salir de altamar, no obstante, la narración pierde fuerza, especialmente en sus recreaciones de los espacios gubernamentales rusos y estadounidenses (comandados respectivamente por Max Von Sydow y Harris Yulin) aunque añade una perspectiva política e histórica que da mayor contexto de lo ocurrido.

Phantom (2013) de Todd Robinson, Estados Unidos.

“-Americans do have an incentive for peace.

-What would that be?

-Empathy, humanity.”

Submarino: B-67

Categoría: Golf-Diesel

Nacionalidad: Rusa

Periodo Histórico: Guerra Fría en rampante progreso, 1968.

Un desgraciado capitán de la marina rusa, Demi (Ed Harris) es asignado a una última misión antes de su retiro. Comandar el viejo submarino B-67 con un par de agentes de la KGB a bordo para llevar a cabo una misión secreta. Pronto Demi verá el peligro de dicha misión, entre ataques alucinatorios de epilepsia provocados por un antiguo y trágico accidente y la rebelión de los extremistas del gobierno, liderados por Bruni (David Duchovny), quien tiene a su disposición un aparato de camuflaje sonoro que logra que la nave desaparezca ante ojos aliados y enemigos.

Phantom es un moderno (aunque pobre) ejemplo de la perdurabilidad del género: Una clara transición ha ocurrido desde los filmes de guerra claramente patrióticos y propagandísticos en los 40s, los dramas de dos personajes en los 50s, el boom de la inteligencia y el espionaje en los 60s, las superproducciones de acción de los 80s y finalmente la explosión del directo-a-video en los 90s. Visiblemente grabada en digital y víctima de algunas cuestionables tendencias del cine de la época, incluyendo la gratuita adición de escenas de horror montadas de forma rápida y el uso de final abstracto, el filme al menos apunta en una dirección posible para sus sucesores del nuevo milenio (aunque mejor sugerida anteriormente por Below, revisada con detenimiento más adelante). Una curiosa mezcla de drama y thriller, el sentimiento que predomina la visión de la película es el de confusión. Los personajes son rusos pero tienen un pronunciado acento americano (Robinson claramente simpatiza con el sentimiento Americano sobre el Ruso), la estructura es dispersa y episódica, hay una ausencia notable de detalle histórico y el reparto idiosincrático (que incluye también a William Fichtner y Lance Henriksen) es poco apropiado para sus papeles designados (Harris parece perdido en su papel de inadecuado capitán, quien se debate entre locura y arrepentimiento; Duchovny hace un trabajo ligeramente más adecuado, pero su personaje es unidimensional).

A pesar de sus debilidades y errores, Phantom hace un trabajo interesante (el filme en sí es tedioso y demasiado largo aún para sus 97 minutos) en revisar el mito del submarino. En su superficie se encuentran elementos repetitivos del género: un pájaro enjaulado, las maniobras de conducción y evasión, el protocolo burocrático del Two-Man Rule (regla que obliga a toda nave con misiles a tener dos llaves para poder activarlos), la cadena de comando, la jerga náutica. Pero en lugar de remontarnos a un mundo mimético e históricamente exacto, Phantom parece conformado por detalles tomados de otros mundos ya establecidos que reconocemos por asociación cinematográfica: Es un collage de la expectativa, respondiendo a la pregunta ¿que deseo ver en una película en un submarino? Observar un buen número de películas sólo por que tengan una o varias características en común crea una curiosa barrera mental, un estandarte cinematográfico preestablecido (pero en realidad construido, cada quien encuentra sus placeres en distintos lugares) sobre el cual cada nuevo ejemplo resulta una marca en la pared en distintas alturas. En una escena particular, el B-67 cruza la llamada profundidad de aplastamiento y tornillos salen disparados cómo balas contra las latas de la embarcación: No se trata de algo real, pero verlo representado en lo visual no sólo es satisfactorio, es esperado. Puede que dicho evento no afecte la historia en lo más mínimo, pero dice mucho de la intención de sus creadores.

Gray Lady Down (1978) de David Greene, E.U.

“Mickey, show him your muscles if you have to.”

Submarino(s): USS Neptune, Deep Submergence Rescue Vehicle-1 y Snark

Categoría(s): Tang-Eléctrico, DSRV-Eléctrico y Experimental-Eléctrico respectivamente.

Nacionalidad: Estadounidenses

Periodo Histórico: 1978, pero en realidad no importa.

El USS Neptune navega a través de una densa niebla y sufre una colisión con un barco pesquero. El accidente deja al bote al borde de un cañón a 1,450 pies de la superficie, y subsecuentes derrumbes le cubren de tierra impidiendo un rescate inmediato. Comandado por Capitán Blanchard (Charlton Heston), la tripulación va pereciendo por decenas a la espera de un rescate a manos del Capitán Bennett (Stacy Keach) y el capitán Gates (David Carradine), un asocial e inconforme individuo que ha estado trabajando en un submarino miniatura experimental que acaba siendo la última oportunidad de sacar algunos de los hombres con vida.

Uniéndose a la popular oleada de películas de desastre de la década de los 70s (Airport, Earthquake, The Towering Inferno, The Poseidon Adventure), Gray Lady Down resulta perfunctoria por varios motivos, el primordial siendo su descuido con la vida humana (curiosamente se trata de una característica inseparable del género de Desastre, que reclama vidas indiscriminadamente para subir las apuestas en juego). No obstante, al pertenecer también a los filmes de Guerra Naval, el interés por dichas apuestas resulta considerablemente menor al considerar que sólo se encuentran en peligro la vida de unos 100 hombres debido a un accidente, y no la de miles o millones cómo en tiempos de guerra abierta. Si sumamos a esto la actitud relajada y factual del capitán Blanchard y la actuación acartonada de Heston, en realidad hay poco en el filme que mantenga nuestra atención fuera de algunas singularidades, entre estas David Carradine y su absurdo aparato (un homenaje a Julio Verne, aunque disonante con el tono del resto del filme), la primera aparición en celuloide de Christopher Reeve, la histeria demencial de un joven Ronny Cox, los confusos mensajes de apoyo a la Armada Naval por sus rescates y su préstamo de locaciones, y la violencia explícita a la hora de despachar a sus varios personajes y extras.

Down Periscope (1996) de David S. Ward, E.U.

“I want a man with a tattoo on his dick. Have I got the right man?”

Submarino: USS Stingray

Categoría: Balao-Diesel

Nacionalidad: Estadounidense

Periodo Histórico: 1997, más de 20 años luego de que todos los submarinos de clase Balao han sido desmovilizados.

Un infame teniente de la Naval americana, Thomas Dodge (Kelsey Grammer), recibe del Contraalmirante Winslow (Rip Torn) su última oportunidad para comandar su propio submarino nuclear. No obstante, sus técnicas semi-anarquistas y nada ortodoxas (incluyendo ser el sujeto de la cita escrita arriba) le han ganado varios enemigos, incluyendo al Contraalmirante Yancy Gragam (Bruce Dern), quien le procura un antiguo y oxidado submarino Diesel y una tripulación de desadaptados para cumplir su prueba: lograr pasar la seguridad costera (compuesta de submarinos nucleares) emulando un ataque pirata para probar su valía. Sobra decirlo, Dodge logra unir a su banda de forajidos incompetentes, con la ayuda de su oficial de inmersión e interés romántico, la teniente Emily Lake (Lauren Holly).

Una de las pocas comedias en género, Down Periscope toma su inspiración de dos fuentes principales: la primera las parodias de Zucker, Abrahams & Zucker (The Naked Gun, Top Secret, Airplane!) y la segunda Operation Petticoat de Blake Edwards (más adelante revisada en esta antología). Ahora, mientras las musas resultan mucho más logradas que el presente, el filme de Ward es extrañamente afable y seductor gracias a su tono relajado e inofensivo, ritmo rápido, corta duración y sólidas actuaciones de individuos poco esperados (incluyendo a William H. Macy, Harry Dean Stanton, Rob Schneider y Harland Williams). Grammer, especialmente, es quien carga el peso de la película con su encanto de perro callejero y su abandono desconsiderado a la hora de vadear los obstáculos que se le presentan. También resulta interesante la inclusión de una presencia femenina en un ambiente puramente masculino (al menos en el ideal fílmico), aun cuando es usada de forma absurdista (el concepto es sacado literalmente de Petticoat).

K-19: The Widowmaker (2002) de Kathryn Bigelow, E.U. ✪

“Remember, the American propaganda will always try to lay on your baser primitive instincts: Greed, lust, individualism.”

Submarino: K-19

Categoría: Hotel-Nuclear

Nacionalidad: Soviética

Periodo Histórico: 1961, quizás el punto más álgido de la Guerra Fría, a sólo unos cuantos meses de la Crisis de los Misiles de Cuba.

La Unión Soviética está a punto de sacar a flote su primer submarino de propulsión nuclear, el K-19, y han escogido al Capitán Vostrikov (Harrison Ford) para comandarlo, una decisión que no sienta bien con la tripulación y el previo encargado del bote, ahora oficial ejecutivo Mikhail Polenin (Liam Neeson). La situación empeora una vez el navío se encuentra en altamar, gracias a las políticas estrictas y los entrenamientos feroces liderados por el nuevo capitán, cuyas credenciales son cuestionadas por sus contactos familiares. Sin embargo, estas asperezas serán pronto secundarias al encontrar una falla crucial en el funcionamiento nuclear del K-19, una situación que expondrá el coraje, temperamento y horror de un grupo de individuos sin apoyo ni herramientas para solventar el problema, y cuya única oportunidad de supervivencia yace en el sacrificio personal.

Fascinante, vívido e imperfecto de comienzo a fin, K-19: The Widowmaker explora de primera mano la obsesión americana con el enemigo ruso, a través del filtro de lo amigable y reconocible (en esta instancia Ford y Neeson). Bigelow presenta la idea del cliché comunista, cómo visto en el cine estadounidense, e intenta subvertirlo al explorar sus ramificaciones en la política (creencia en el Sistema), la familia (el ciudadano como Hermano) y la religión (el peligro de la Fe), pero la subversión es tan sólo parcialmente exitosa por el discurso estilizado de la directora y por su apego al estilo narrativo clásico de Hollywood (la búsqueda del entretenimiento, sobre todas las cosas). Pero el poder inmersivo y emotivo del filme es tal que obliga al público a hacerse preguntas atadas a la historia que le presentan: la lógica del patriotismo, la complejidad del liderazgo, la diferencia casi irreconocible entre cobardía y miedo.

Aunque ocasionalmente propensa a rayar en lo predecible y lo melodramático, Bigelow es una experta en construir estupendos filmes de acción, descargas sensoriales y emocionales que apelan a los instintos primordiales del espectador que busque su adrenalina lazada con algo de tragedia. El género de submarinos resulta idóneo para explorar su fascinación por los duelos de ego masculino (ocasionalmente homo-eróticos): En Ford y Neeson (ambos impecables, el primero estoico y el segundo paternalista), Bigelow propone dos ideales de hombría aparentemente irreconciliables y les obliga a convivir en un espacio pequeño, claustrofóbico y cargado de consecuencias a sus causas. Visualmente la película es deslumbrante: Cada plano está confinado por la textura del metal y por tonos rojizos y negros. Hay un interés genuino en crear autenticidad a través del realismo construido: atención al detalle de época, iconografía precisa, la amenaza constante y agotadora de la posibilidad de guerra y la depicción gráfica y aterradora de los efectos de la radiación. El filme concluye con un epílogo extraño y conmovedor, en el cual refuerza su estatus de cine puramente americano que escoge relatar, respetuosa e inexactamente, la historia de sus enemigos íntimos.

Crash Dive (1997) de Andrew Stevens, E.U.

“I don’t know who you are, but you killed one of my men… with a spear.”

Submarino: USS Ulysses

Categoría: (probablemente) Ohio-Nuclear

Nacionalidad: Estadounidense

Periodo Histórico: Un pacífico 1997, por lo que la misión del Ulysses, nunca revelada, es cuando menos sospechosa.

El USS Ulysses capta una señal de emergencia en medio del océano, donde rescata a un grupo de seis sobrevivientes quienes pronto revelan sus verdaderas intenciones y empiezan a asesinar a la tripulación, para así tomar control del submarino y lanzar una cabeza nuclear vía NYC. En tiempos de crisis el gobierno americano sólo tiene un hombre en quien confiar, el ex-militar James Carter (¡Michael Dudikoff!) quien irónicamente también es el diseñador del submarino y que pronto infiltra el sumergible y estampa su propia marca de justicia en la peligrosa situación. 

Publicada Directo-A-Video en 1997, Crash Dive es el primer ejemplo de la locura intensa de los filmes de acción para VHS que cundieron los 80s y 90s. Por desgracia el filme de Stevens es demasiado blando (aunque deliciosamente absurdo en cuanto a hoyos de lógica se trata) para ser más que una curiosidad de época y formato. Se trata de un barato (las tomas exteriores y las detonaciones especialmente sufren de una ausencia de presupuesto) y evidente rip-off/cruce de Die Hard y The Hunt for The Red October, con Reiner Schöne haciendo las veces de Alan Rickman (además de contar con un plan y una pandilla infinitamente inferior en número e intelecto) y Dudikoff haciendo las de Alec Baldwin. Carter es todo un arquetipo del héroe Americano: estoico, rebelde (gabardina de cuero) y sensible (padre soltero de una mierdita sonriente y entrometida llamada Tommy), el protagonista sortea todo tipo de inconvenientes auxiliado por la incompetencia de los integrantes del Radical Middle Eastern Terrorist Group (quienes llevan a sus misiones billeteras con papeles de identificación). Igualmente poco profesionales son los miembros de la Marina gringa, caracterizados por una jocosidad (Christopher Titus es el oficial de sonar y el comic relief) y una ausencia de seriedad y disciplina completamente inaceptable a la hora de navegar un aparato con varios misiles y un reactor nuclear adentro.

Este tipo de representaciones unidimensionales y actuaciones acartonadas son comunes en el mundo del Video: apenas entrados en los créditos iniciales vemos a Carter y a su hijo galopando por un área claramente restringida a miembros de alto rango naval mientras el padre flirtea con Lisa, una comandante sumamente aburrida y su infortunado interés romántico. Mientras esto puede parecer simplemente incoherente a primera vista (lo es), habla dicientemente de las intenciones narrativas de sus creadores: dejar el contenido atrás y concentrarse puramente en proveer thrills baratos mediante escenas de sexo con brusco manoseo de pechos (basta con una tentación de Europa del Este para que los soldados a bordo empiecen a dejar de lado su deber), varias balaceras inconsecuentes, suficiente carne de cañón para satisfacer un ritual pagano y fantasías adolescentes sobre relaciones interpersonales. Estos eventos banales son suficientes para preguntarnos: ¿Qué es lo que se busca en Crash Dive? La pregunta es subjetiva, por supuesto. ¿Es la demanda y oferta de diversión suficiente? ¿O deberían ser los deseos del espectador y el creador más ambiciosos que una simple quema de minutos?

Crash Dive 2: Counter Measures (1998) de Fred Olen Ray, E.U. ✪

“Weapons change, but the world just cannot stop playing cowboys and indians, can they?”

Submarino: Odessa

Categoría: Typhoon-Nuclear o Delta IV-Nuclear

Nacionalidad: Rusa

Periodo Histórico: 1999, en medio de la Batalla de Grozny (aunque seguiríamos en la Guerra Fría sí fuese por la saga Crash Dive).

# de Muertes vía Sacacorchos: 2

El capitán Jake Fuller (¡Dudikoff de nuevo!) es un traumatizado militar (probablemente un ex-mercenario) que ahora sirve cómo oficial médico en un submarino americano. Al recibir una señal de emergencia proveniente de un submarino ruso, El Odessa, el médico y su “enfermera”, la teniente Swain (Alexander Keith) deben abordar el barco para evaluar la situación sanitaria a bordo. No obstante, el barco ha sido víctima de un golpe de poder por un grupo de terroristas auspiciados por altos y corruptos miembros del estado Ruso, y están listos para lanzar una cabeza nuclear hacia terreno estadounidense (¿suena familiar?). Una vez más, un país entero voltea su cabeza hacia Michael Dudikoff para que les salve del apocalipsis nuclear.

Un estupendo ejemplo del divertimiento desconsiderado que puede proveer el directo- a-video, Counter Measures se beneficia en gran medida de la experta y veterana dirección de Olen Ray (responsable de Hollywood Chainsaw Hookers, Scalps, Evil Toons) quien inyecta una necesaria infusión de humor negro, estilo visual, crimen noventero y seriedad, todas cualidades que transforman el material original (en realidad es más una re-imaginación que una secuela) en un filme de complejidad narrativa, violencia dura y producción precisa. A diferencia de su predecesora el peso de la muerte se hace inmediato en la secuencia inicial: Fuller, esencialmente el mismo James Carter pero sin la grasa provista por su hijo y su amante, y su grupo armado se mueven con poco sigilo en el puerto de una ciudad desconocida (parte del Bloque del Este, sin duda) donde pronto son recibidos por varias ráfagas de ametralladoras, una de las cuales acaba esparcida en el cuerpo de su hermano. Fuller pasa el primer tercio del filme objetando a la guerra y sus consecuencias (“Conscientious objector: means coward to me”, le dice su bélico superior).

El uso del sexo es similar: en una perturbadora secuencia reminiscente a Don’t Look Now de Nicolas Roeg, la tentación rusa llamada Nishka Romanova (Lada Boder) tiene una explicita sesión de manoseo con un político soviético, escena que lejos de ser erótica (Olen Ray también tiene en su filmografía Emannuel 2000 y Emmanuel 2001) crea en el espectador una repulsión palpable que complementa la cruda y despiadada violencia que rodea el comienzo del filme. El filme también tiene en la Srta. Romanova, en Pamela Silver, esposa del embajador norteamericano en Moscú y en la Tte. Swain el trío femenino de más fortaleza y dimensión (sin olvidar que es Directo-A-Video lo que tratamos) en los ejemplos hasta ahora expuestos en el género. Sin embargo el filme sufre una notable pérdida de impulso en el último tercio, provocado por tornarse absurda e inverosímil, un giro que es sugerido por la sección del medio (un profesional, si algo lineal, filme de acción) pero impensable en el inicio (un anárquico y tenso thriller con múltiples personajes e historias).

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Nota del editor: tras esta nutritiva entrada cabe la posibilidad de que estén ansiosos de más aventuras en las profundidades, estimados lectores de Filmigrana. Siempre con la consciencia de no defraudarlos (aunque fallamos de cuando en cuando) les presentaremos en algún momento la segunda parte de esta épica y monumental serie. No es mayor problema, porque tendrán mucho que ver y leer para ese entonces.

Artículos, Impresiones de Cine Colombiano

La moral como cauce del Cine Colombiano Silente

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“[El cine] es escuela, en fin. Él enseña. Él instruye. Él moraliza”.

El Kine no 1, Sincelejo, 15 de febrero de 1914, p. 1.[1]

La transición del siglo XIX al XX en nuestro país es especialmente atribulada y llena de percances, incluso para los estándares de un territorio latinoamericano, dadas las particulares circunstancias por las cuales atravesamos el advenimiento de las grandes tecnologías de la comunicación. En un terreno tan diverso y amplio como reconocemos que es Colombia en el mapa político, con contrastes marcados y expresiones culturales que se debaten entre el modernismo y la conservación de las “buenas costumbres”, la llegada parcial del cine a nuestro territorio en 1897, con el emisario Gabriel Veyre, es polarizante. Colombia, escasamente preparada para el registro y la proyección de imágenes en movimiento, pierde la atención en el cine al cabo de la Guerra de los Mil Días en 1899, en contraste a la estrecha relación que hubo entre la primitiva versatilidad del registro fílmico y la Revolución Mexicana, a una distancia de casi 10 años;  esta coyuntura es tan sólo un ejemplo del camino divergente que tomaría el quehacer cinematográfico colombiano frente a otras potencias cinematográficas del continente.

La inexistencia del material fílmico que fue producido desde estas fechas hasta mediados de la década de 1910, así como la ausencia de registros, habla en parte de la desazón que tenían las clases dirigentes y los entonces detentores de la información frente al cine, en nuestra cultura parroquiana y fuertemente involucrada en mantener el statu quo de ciudades estado con fuertes valores patrimoniales y una impresión muy marcada de lo que era pertenecer a una buena sociedad.  La revista Kine de Sincelejo, en su edición N°2 del 22 de Febrero de 1914 y referenciada por Álvaro Baquero Pecino, hace pública la denuncia que la sociedad encumbrada de la época le encara al cine, en su calidad de “vicio como el del aguardiente o como el del juego. […] Nuestro pueblo se enviciará en el espectáculo y será víctima de la necesidad de asistir a él.” [2] Y en tales palabras se percibe la inquietud frente al carácter reflexivo y de inmensa comunicación que tiene el cine, teniendo en cuenta una población nacional mayoritariamente analfabeta y, si se quiere hacer una atrevida comparación, semejante al arte de vidrieras de las grandes catedrales europeas del siglo X en adelante.

A estas alturas el cine ya ha horadado su espacio en el corazón de clases populares y educadas por igual, y es en este mismo proceso en el que se vislumbran sus más grandes contradicciones. Dentro de la mítica humareda que encierra el largometraje conocido simplemente con el nombre de “El Drama del 15 de Octubre”, en 1915 los hermanos Francesco y Vincenzo Di Domenico crean historia al realizar una osada producción sobre el asesinato del caudillo y héroe liberal, Rafael Uribe Uribe, con tan solo un año de sucedido el hecho. Se puede argüir que la historia crea a posteriori las hazañas de los italianos, en caso de que no quepa en la cabeza la posibilidad de que se haga una producción de duración semejante a Cabiria (1914) de Giovanni Pastrone, o semejante en alcance político a Birth of a Nation (1915) de David Wark Griffith. Si nos vamos de largo con los atrevimientos anacrónicos y las comparaciones injustas, se podría decir que la rumorada participación actoral de los auténticos perpetradores del crimen, Leovigildo Galarza y Jesús Carvajal, se antela por mucho a las tesis neorrealistas más radicales de Italia de los años 50. Lo cierto es que la actitud de repudio y malestar generalizado del público, amparada por la familia del difunto caudillo, elicitó que poco más que la leyenda de esta película se preservara para la posteridad en el canon artístico.

Muy a pesar de este fracaso, los hermanos Di Domenico vuelven a intentarlo años más tarde, institucionalizando su actividad dentro de un gremio con nombre propio, la SICLA (Sociedad Industrial Cinematográfica Latinoamericana), cuyas producciones a menudo tientan las barreras de lo que la gente considera decente y pudoroso ver en cine. Asentando su éxito en 1922 con la exhibición de María, adaptación de la célebre obra de Jorge Isaacs, los hermanos italianos se intentan resguardar en el prestigio ya establecido de la literatura y el teatro, siguiendo con una adaptación de José María Vargas Vila, Aura o las violetas (1924), para la cual intentaron construir un modelo técnico de estudio. El carácter anecdótico de la obtención de su actriz protagónica, la  hija de extranjeros Isabel von Walden, es tan sólo un pequeño recordatorio de los prejuicios que se tenían frente a los actores de cine, especialmente en el caso de las actrices, de quienes se creía que eran gente poco honesta y deshonrosa. Resulta asombroso ver cómo de estas adaptaciones los Di Domenico se movieron hacia obras más polémicas, en el caso de Como Los muertos (1925), donde el protagonista padece de lepra, enfermedad estigmática de la época, y muere, algo frente a lo que el público no está preparado. El Amor, el deber y el crimen (1926) enfrenta a la sociedad a otro tipo de tabúes, esta vez en forma de un beso “apasionado” y un asesinato en pantalla. Ya es tarde en la historia oficial, internacional y canónica del cine para este tipo de implementaciones narrativas, pero “el público, sin embargo, les dio la espalda.”[3]

Los intentos del cine por complacer a su público son diversos, y estos se ven tronchados por la vaga definición que se le puede dar a “público”, en especial cuando de la exhibición y distribución de producciones en otras regiones del país se trata. El amateurismo de la industria fungente es un factor importante, pero queda a discusión si las costumbres y las nociones morales de cada centro urbano dificultan la exhibición. Como una especie de consuelo, a mediados de la década de 1920 las ciudades importantes del país cuenta con su propia infraestructura para realizar producciones, y el éxito de los Di Domenico permite un estallido de productoras que nacen, la mayoría de forma prematura y sin el talento o la pericia para conservarse en el amanecer (posteriormente nublado) de la industria cinematográfica.

Entre las películas mejor conservadas de nuestro acervo fílmico, Bajo el Cielo Antioqueño (1924), Alma Provinciana (1925) y Garras de Oro (1926) intentan dar cuenta de ese atribulado universo moral que está sediento de relatos fílmicos, pero no se encuentra en la capacidad de apreciarlos y retroalimentarlos adecuadamente. A través de una variedad de géneros, semejante al habla de un niño pequeño que atiende al aprendizaje de nuevas palabras por repetición más que por entendimiento de las mismas, estas películas tienen algunas posturas en común, como lo es el carácter reivindicativo de las clases populares y su afiliación con la virtud, la importancia del amor, del sistema jurídico como ente que ratifica la verdad y el desprecio del universo material por debajo del espiritual; casi que al mismo tiempo, se puede ver cómo el statu quo de las clases adineradas es una postura privilegiada para vivir, uno al que el amor inevitablemente llevará, y de cómo el pobre o desdichado, el mendigo, el mozo de cuadras o el colombiano es alguien que debe ser guiado para poder ser absuelto de su estado salvaje. Ni siquiera las relaciones sentimentales entre primos de primer grado se escapan a estos subtextos inadvertidos.

 Es meritorio de una discusión mucho más grande la puesta en escena del género femenino en estas películas, y de cómo resuelven sus posturas políticas de acuerdo a la idiosincrasia de las ciudades donde se produjeron. El caso de Garras de Oro es particular, debido a las varias hipótesis que apuntan la marcada procedencia extranjera no sólo de su equipo técnico, sino también de su estética y narrativa, lo que la distancia de todas las películas anteriormente mencionadas, y por ende, del público colombiano, que tampoco le dio una cálida acogida en salas.

Es este mismo público el que se encarga, a partir de su propio tedio e indiferencia hacia las producciones nacionales, de alentar a Cine Colombia en 1928 a transformar las dinámicas de producción, exhibición y distribución en el país, dándole un énfasis particular al cine extranjero, del que se percibirían muy pocas pérdidas, y que por su cantidad sería siempre fresco y variado en entrega. Las productoras creadas para ese entonces, y las pocas que habían sobrevivido a la falta de receptividad, buscaron otros nichos, donde hasta el sol de hoy no hemos llegado a explicarnos muy bien cómo funciona la manera de apreciar cine del colombiano, si es que ya existe uno de éstos que sea tangible y sujeto a una definición.

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Bibliografía

Baquero Pecino, Álvaro. ¡Acción! Cine en Colombia. Catálogo de la Muestra del Museo Nacional de Colombia. Revista de Estudios Colombianos 33,2009.

López Díaz, Nazly Maryith. Miradas Esquivas a una Nación Fragmentada. Publicaciones de Instituto Distrital de Cultura y Turismo, 2006, Bogotá.

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[1] Baquero Pecino, “El Cinematógrafo en Colombia” en ¡Acción! Cine en Colombia. Pág. 9

[2] Op. Cit. Pág. 9.

[3] Op. Cit. Pág. 24