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Especial de crítica: Aaron Cabañas (BCN), Parte II

¡Bienvenidos de vuelta! A continuación presentamos la segunda parte de nuestra conversación con Aaron Cabañas, magister en estudios de cine de la Universitat Pompeu Fabra, redactor y editor de la legendaria (y por el momento inactiva) revista especializada Contrapicado, y jurado y crítico de variopintos festivales del circuito catalán, español y europeo.

Aquí encuentran la primera parte de esta entrevista.

Esta es la versión editada de una conversación que tuvimos con Aaron en el 2021, en la cual discutimos los referentes imperdibles del cine español contemporáneo, los circuitos de proyección en Barcelona y su existencia en un mundo tecnológico y pandémico, y la última cena cinematográfica de Aaron.


Filmigrana: El último número de la revista estuvo muy enfocado en la historia del cine español hasta la actualidad. ¿Cuáles son tus opiniones respecto a, no sólo el cine español contemporáneo y sus realizadores predominantes, sino también sobre el estado de la crítica en España?

Aaron Cabañas: Hay un cine español que se puede acotar fácilmente porque tiene un contexto sociopolítico muy claro, la dictadura de Franco, entonces allí hay una creación fílmica con unas particularidades muy propias. Pero de un tiempo hasta ahora, desde finales de los 70 hasta la actualidad, creo se mueve un poco por las oleadas que hay a nivel global. Ahora, en el cine español de los 80 seguían unas inercias muy marcadas, primero, por lo que supuso la apertura del cine de la transición del 76 al 79, y segundo, por la aparición de figuras como Iván Zulueta, Pedro Almodóvar, Fernando Trueba, entre algunos otros. Pero a partir de los 90 surge una generación de cineastas que, a mi modo de ver, mira un poco más allá de las fronteras del propio cine español, exceptuando las figuras previamente mencionadas.

La generación de los directores de los 90, la mayoría de ellos del País Vasco y de Barcelona, pueden desarrollar cine por varios motivos, el principal siendo porque desde los organismos públicos se les subvenciona como parte de una política cultural bastante potente para reivindicar a nivel cultural cierta identidad propia. Entonces aparecen en Euskadi Álex de la Iglesia, Julio Medem, Daniel Calparsoro, Juanma Bajo Ulloa. Estos cineastas, a diferencia de la generación de los 80 que era una generación muy literaria, ya son más espectadores de cine y televisión y de ideas provenientes de otros medios audiovisuales, entonces no están tan narrativamente condicionados por el aspecto literario, sino que tienen otras referencias, otros entornos, otros mundos y otras formas de visualizarlos.

Por ejemplo, Alejandro Amenábar, que es de origen chileno pero criado en Madrid, ya no tiene tanto que ver con el cine español que le precede sino con Hollywood, con el cine de suspense de Alfred Hitchcock. Una figura como Julio Medem, que, si bien se inspira en el mundo poético de Federico García Lorca y en su manera de poner en imágenes lo que es la metáfora de la poesía, hace un cine que gira en torno a la tradición cultural y la antropología vasca, y a la propia leyenda de su lugar de origen. Alex De La Iglesia, tiene un mundo creativo que gira en torno al cómic.

Esa es quizás una primera oleada renovadora en el cine español, y luego ya viene la generación de los 2000, que es la generación de la digitalización. Es decir, si la generación de los 90 aún rueda en 35 milímetros, cuando viene una hornada de nuevos cineastas estos ya pueden rodar en digital, que genera otro tipo de metodologías en la producción, y se vuelve más económico que el celuloide. A su vez, esta nueva generación de los 2000 que hace cine a partir de lo digital, genera otra corriente que es la de la última década, la del 2010 y parte del 2020.

Esta es una nueva camada de directores que han estudiado todos en academias de cine. De alguna manera u otra surge el fenómeno, el cine español se pone muy de moda en los 90 en España, y esto concuerda también con la aparición de programas de televisión pública como Versión Española, en el que se proyectaba una película a la semana íntegramente de cine español. Entonces cada vez más gente quiere hacer cine, con lo cual se crean las academias y las escuelas en España, y se populariza el estudiar cine, que era algo que se veía como no muy asequible anteriormente: tenemos a la Autónoma, que existe desde la primera mitad de los 90, luego está la Pompeu Fabra, que inauguraron los estudios de comunicación en el año 93, está también la ESCAC, que cumplió 20 años hace poco.

Se suman a estas una serie de escuelas de referencia que han ido surgiendo también a nivel de formación profesional, que no son universidades, sino que son ciclos formativos de grado superior, como la Escuela Municipal de Audiovisuales de Barcelona y el Instituto Mare de Déu de la Mercè. Ahora, ya últimamente, se incorpora también estudios de Multimedia, vídeo jockey y otros tipos de disciplinas del audiovisual, entonces lo que es el aprender cine o el aprender audiovisual es algo que está bastante generalizado aquí y en todo el mundo. Eso genera unas sinergias y la aparición de nuevos realizadores.

Filmigrana: ¿Cuáles son algunos de estos nuevos realizadores que recomiendas para públicos foráneos?

Aaron Cabañas: Para mí, uno de los autores de referencia claves para entender el cine español contemporáneo es Isaki Lacuesta. Es uno de esos cineastas que ha estudiado Comunicación Audiovisual en una universidad pública, la Universidad Autónoma de Barcelona, lo que genera otra cosa interesante: cuando eres estudiante de cine, tus intereses van mucho más allá del canon y de la academia y la historia en mayúsculas, y te permites de alguna manera focalizarte en otras figuras de la historia del cine que no se muestran tanto. Es decir, te explican a John Ford, a F.W. Murnau, a Alfred Hitchcock, pero también te explican a Chris Marker, a Johan van der Keuken, a Chantal Akerman, a Zhang Yimou, que son todos figuras muy importantes aun si no tan prevalentes.

Entonces, ¿qué pasa? Te condiciona como estudiante, y también como cineasta. Isaki Lacuesta, en su momento como estudiante, se interesaba mucho en un cineasta como Chris Marker, entonces ves que sus que sus películas están a medio camino entre el documental y la ficción, hay una parte de verdad, hay otra que no, y luego ya no sabes qué parte es real y que parte no. De alguna manera ese es el camino que ha construido Isaki Lacuesta, primero en solitario, y de un tiempo a esta parte con su pareja Isa Campo,

Los condenados, Isaki Lacuesta (2009)

Otra figura clave podría ser Albert Serra, que no tiene esos estudios de cine, e incluso va contra el academicismo totalmente, es decir, se proclama un purista de la imagen. Para él sólo hay tres o cuatro cineastas que valgan la pena, además de él. Si por él fuera, el cine se hubiese acabado con Dreyer. Ahora, como él defiende la pureza de la imagen y su poder más bien estético, la narrativa de las imágenes queda en un segundo plano. Albert Serra todo lo que ha rodado es en digital, a diferencia de Lacuesta, y dice que no gasta celuloide ya que en el digital puedes presionar REC y dejar grabando 20 minutos y esperar a que pase algo delante de la cámara.

Sus películas parten de una historia que todo el mundo conoce: por ejemplo, Honor de caballería (2006) tiene a las figuras de Sancho Panza y Don Quijote, muy sui generis y a su manera, deambulando. Y la película es cómo deambulan y como dialogan sobre temas de lo más trascendental a lo más banal. Otra película es El cant dels ocells (2008), el título está sacado de una composición muy famosa de Pau Casals, que era un violoncelista muy célebre en Cataluña e internacionalmente. Esta película es sobre el tránsito de los tres Reyes Magos en busca de la estrella fugaz, pero una vez más toda la película es un deambular. Es un poco explicar la nada, explicar el trayecto, explicar las reflexiones. A mí me sorprendió bastante, como la historia la puedes tener más o menos clara en la cabeza, pero ahora la película te cuenta otra cosa, se desvía por una tangente, pone en escena el aspecto. No está concretando en la historia, no está profundizando la historia, la historia surge por sí misma: como cineasta, pone la cámara, da cuatro indicaciones, y deja que la película corra. Y con todo ese material rodado en digital, que pueden ser horas y horas, compone la película.

Es similar a la metodología de Lacuesta. Lo que sí es cierto es que Lacuesta se percibe con algo más de guion, y no priorizando solo la imagen y la estética como en el caso de Albert Serra, sino que se intuye una voluntad de narración más de las que las imágenes desplieguen: además de un paisaje visual, una historia. Estas dos figuras son bastante interesantes y creo que, de alguna manera, representan bastante bien una parte, no todo, del cine español actual.

El cant dels ocells, Albert Serra (2008)

Otra figura sería Oliver Laxe, que es exalumno de la Pompeu Fabra y que sí que es partidario del celuloide. Es el director de O que arde (2019), que mí me parece que es una película enorme, en lo pequeño. Oliver Laxe es un director de lo pequeño, que tiene el talento de hacerlo grande, con pocos elementos y una imagen poderosísima, me parece excepcional. También está Mimosas (2016), y su primera película, Todos vosotros sois capitanes (2010).

Otro nombre sería Luis López Carrasco que es el director de El futuro (2013) y de El año del descubrimiento (2020), que tiene una metodología de trabajo sumamente interesante: cómo habla del pasado a través del presente, cómo tergiversa la imagen del presente para que parezca del pasado y para hablar de dos momentos distanciados en el tiempo. El año del descubrimiento está ambientada a principios de los 90, sobre todo en los procesos de desindustrialización que vivió Murcia, y explora las consecuencias socioeconómicas que eso conllevó en la población de la ciudad de Cartagena. López Carrasco es de allí, y a través de algo muy mínimo y esencial como las conversaciones de bar, se habla de un punto de vista social, de un estado de ánimo, de la situación de los sindicatos en España, no sólo de entonces, sino también de ahora.

La anterior que había hecho fue El futuro que a mí me encantó, que hablaba de cómo el Partido Socialista Obrero Español de alguna manera traicionó sus principios socialistas para abrir a España a una suerte de neoliberalismo europeo que ha condicionado la historia reciente del país. En El futuro, la puesta en escena es la película. Mejor dicho, está ambientada en una fiesta en un piso de jóvenes en Madrid, y la cámara se establece a distancia. Las voces son casi inaudibles, lo que se alcanza a escuchar más son las canciones que van sonando en la fiesta, y a través de la selección musical y de algunas conversaciones qué medio percibes cuando la música baja el volumen, intuyes y ves como los personajes dialogan con las letras de las canciones que suenan.

Entonces, en un contexto muy concreto que es la movida madrileña, el repertorio musical y el repertorio de temas de los que hablan los asistentes de esta fiesta de principios de los 80 en Madrid, te dan las claves para entender no solo ese momento, sino también el presente. Es una película que parece hecha de material de archivo, que parece que está rescatando found footage, pero en realidad está rodada en la actualidad con el aspecto visual y la técnica de un found footage de principios de los 80. Me parece, como una metodología y como hallazgo visual, brillante.

El futuro, Luis López Carrasco (2013)

Otro de los nombres clave es Carla Simón, que también fue estudiante de la Universidad Autónoma, y que hizo una película que se hizo bastante célebre, Estiu 1993 (2017, se llevó el premio a mejor ópera prima en el Festival de Berlin del mismo año), que parte un poco de una experiencia personal que vivió ella en la infancia al quedarse huérfana de padre y madre, y acabar criándose con sus tíos. Esta experiencia la marca como persona y como cineasta, y hace una película que, aunque no de forma literal y estricta, habla sobre sí misma. Eso me pareció también muy interesante, y parece ser que nuevas formas del audiovisual, como el video ensayo o este cine, a medio camino entre el documental y la ficción, posibilita el poder hablar a través de material de archivo, sea real o falso, de la experiencia personal y de los recuerdos. Es un fenómeno que últimamente se está dando bastante, muy visto en los documentales de archivo que hablan de la infancia o del pasado.

Filmigrana: Estas películas tienen un grado de sofisticación que, al compararse con películas un poco más tradicionales, parecen estar orientadas más al público del festival y a un público formado en términos del entendimiento de la imagen. Desde la crítica de Barcelona y España, ¿cómo se perciben estas películas?

Aaron Cabañas: Se acostumbran a recibir muy bien porque el circuito de exhibición que existe en Barcelona es un circuito muy afín a estas narrativas. Primero, porque como había mencionado, hay unas generaciones que venimos de academias de cine o de universidades, y somos nosotros los que después ejercemos la crítica. Hay compañeros que están de programadores, hay compañeros que están en la producción o que son realizadores de estas películas, entonces está presente todo el abanico que comprende el ámbito del cine, desde la creación hasta la exhibición y consumo y crítica. Es una generación que también ha estudiado cineastas más de la intimidad como Chantal Akerman o Jonas Mekas, o los previamente mencionados van der Keuken o Chris Marker.

Este tipo de cine ya lo percibimos como más naturalizado, más normalizado: tanto a la hora de crear como a la hora de programar, como a la hora de exhibirlo en una sala convencional, como a la hora de llevarlo a la crítica, lo recibimos bien porque son películas que siempre plantean un reto. De alguna manera se crea un universo, un espacio de intimidad, de relación directa con el creador, y esto siempre genera un diálogo. Las imágenes interpelan mucho, y desde el punto de vista de la crítica, generan esa sensación del universo al que quieres entrar. Son historias, como decías, muy complejas que esconden un acertijo, ciertos huecos que uno puede rellenar, o no, en función de tu experiencia personal como espectador.

Una película más comercial, como cualquier entrega de La Guerra de las Galaxias o alguna de Steven Spielberg, donde la narración está mucho más acotada y donde el montaje de imágenes y la concatenación de significantes dentro de este montaje ya te lleva hacia un determinado tipo de emoción, y que está más prefabricado o configurado de origen, es muy distinto de un tipo de cine que es más intuitivo desde el propio momento de la concepción y la elaboración: el guion ya no es una cosa estanca, cerrada y acotada, sino que ya en el propio guion hay vacíos que están dejados a conciencia, o no, para que luego surjan cosas en el rodaje y para que luego no quede todo explicado y masticado, sino que en esos espacios que están presentes se genere diálogo con el espectador.

A esas películas es mucho más interesante entrar, en mi opinión. Uno no va como espectador pasivo que, también está bien, claro que está bien. Ojo, hay momentos para todo y si no tienes la cabeza para pensar, pues vas al cine a ver una película de efectos especiales de esas que te retumban los oídos, y también te entretienes. No hay nada malo en eso, creo yo. Pero luego, no es lo mismo ir al McDonald’s cada día que una vez cada ciertos meses o semanas, por decirlo de alguna manera. Y no es lo mismo comer verdura y proteínas y legumbres una vez al año, que tener una dieta equilibrada. para continuar con esta metáfora culinaria. Hay cierto cine que es nutritivo, hay cierto cine que conviene consumirlo como si fuera una dieta, por eso mismo, porque es nutritivo, y de alguna manera genera reflexión, genera debate, genera diálogo con imágenes y te lleva a otra cosa mucho más allá del cine.

Luego sales del cine y esas reflexiones y esos surcos de pensamiento continúan después de la película. Y te lleva la película, a lo mejor, a otras películas o a otros temas, y a indagar esos temas a nivel multidisciplinar, ya sea cinéfilo, pero también sociológico, antropológico, entre otros. Entonces, a nivel de la crítica en Barcelona, pensando también en que mis compañeros de la crítica han cursado los mismos estudios que yo, en otros centros o en el mismo, la forma de entender las imágenes es un poco esta: recibir las imágenes de una forma reflexiva y pensarlas más allá de la imagen. Pensar las películas más allá de las películas, con lo cual este tipo de cine como el de López Carrasco, o el de Laxe, o el de Armand Rovira, o el de Sara Gutiérrez Galve, o el de Nuria Giménez Lorang, está siempre bien acogido.

My Mexican Bretzel, Nuria Giménez Lorang (2019)

Filmigrana: ¿Cómo ves la escena cinematográfica en Barcelona en este momento, también incluyendo la comunidad y los teatros y espacios de exhibición independientes? ¿Qué impacto ha tenido, no solo la pandemia, sino también el advenimiento de las plataformas digitales y el streaming?

Aaron Cabañas: Yo soy partidario de que todo nuevo que venga suma. Otra cosa es que el público en general se quede con lo nuevo porque es nuevo, en detrimento de lo anterior porque es anterior. Ahí sí que se genera una dinámica de suplantación de una cosa por otra. Cuando empieza, lo más interesante sería que convivieran lo máximo posible todas las ofertas. Tengo un libro que me regalaron hace algún tiempo que se titula Barcelona tuvo cines de barrio (Roberto Lahuerta Melero, 2015). Es una especie de diccionario enciclopédico de todos los pequeños cines que había en los barrios de Barcelona, que no eran pocos, y que con el tiempo y la falta de espectadores y la bajada de recaudación y la insolvencia económica han ido desapareciendo. Y esto es, para mí como espectador de cine, muy triste.

La realidad es un poco esa. Aquí en Barcelona cada vez vemos con más tristeza como van cerrando salas, algunas de ellas míticas. Hace una semana o poco más, un compañero de la crítica de otro medio llamado Culturaca, me pasó unas fotos de las ruinas de un cine de Barcelona, que últimamente era un multi-salas, pero que anteriormente había sido el Cine Doré y previo a eso había sido el cine Dorado. Muchas personas de mi entorno, ya no solo cinematográfico, sino también a nivel familiar o de amigos, vimos cuando el Cine Urgel era derrumbado porque ya no era capaz de albergar el número suficiente de espectadores como para que fuese viable: y la última película que se proyectó creo que fue Fast and Furious 6 (Justin Lin, 2013), para más inri [risa]. Ya que se iban a despedir del cine, podían haber proyectado algo más digno.

Cines grandes también quedan muy pocos. De hecho, de una sola sala, creo que ya solo queda el Cinema Maldà en Barcelona. El Cine Coliseum ahora mismo está reconvertido otra vez a teatro –lo que antes fue un teatro, que luego fue cine, ahora otra vez vuelve a ser teatro porque el teatro es capaz de salvar económicamente el espacio–. La mayoría de cines que se tiran o derrumban los convierten en supermercados. Aquí hay una cadena muy conocida de la que no voy a hacer publicidad que está comprando todos los espacios que antes eran cines para ocuparlos. Y los cines, al ser un espacio amplio, diáfano y grande, son exactamente lo que están buscando estas grandes cadenas.

Por suerte, han ido apareciendo en los últimos años pequeñas pero poderosas iniciativas como los Cinemes Girona, que son un cine de tres salas. En el especial de cine español de Contrapicado entrevistamos a su programador y propietario, Toni Espinosa, que en su momento lanzó una propuesta bastante novedosa en la que tú pagas un monto fijo de euros una vez al año y a cambio puedes ver todas las películas que quieras las veces que desees. De esa manera, sufragó el cambio de proyector y sonido de analógico a digital. Es una fórmula que ha funcionado tan bien que lleva así ya ocho o nueve años. Parte de las líneas de programación incluyen películas que han salido de academias de cine, que en un principio eran proyectos finales de carrera y que gracias a los tutores del trabajo terminan convirtiéndose en filmes que tienen cabida en varios espacios, por ejemplo, estos cines.

Es uno de los cines que, por programación, más me interesa ahora mismo, junto con un cine llamado Zumzeig, que es una micro-sala de cine. Hace parte de esta nueva tendencia de exhibición que entiende que las salas no son capaces de albergar, por desgracia, 200 o 300 o 500 espectadores como antes, entonces adaptan una sala de cine de 80 a 100 butacas, pero con películas mucho más interesantes, o que suscitan interés. Entonces estas pequeñas películas que en salas comerciales no encuentran su espacio porque al cine comercial no le es viable el programar una película pequeña que solo van a ir a ver 60, 80, 100 personas como mucho en una sesión, pues en estos pequeños cines sí que encuentran su espacio de exhibición, al que nosotros, desde la crítica o pequeños sectores interesados en cine de autor y en películas “más invisibles”, podemos acceder.

Otro ejemplo interesante es el de los cines Boliche, que estuvieron muchos años cerrados, y qué en los últimos diez años reabrieron con un nuevo equipo de programación, y que muchas veces no programan, sino que reprograman, es decir, recuperan cine de autor o películas mínimas de los últimos 30 años, un poco haciendo una tarea complementaria a la que ya realiza la propia Filmoteca de Catalunya. También está un espacio al margen de la Filmoteca que recupera cine clásico de los 80 y 90, y cine de autor, es La Cinètika, que programa todo tipo de cosas: este año han pasado Napoleon Dynamite (Jared Hess, 2004), Los guantes mágicos (Martín Rejtman, 2003), un ciclo de vampiros que incluye The Addiction (Abel Ferrara, 1995), The Hunger (Tony Scott, 1983), Martin (George Romero, 1977), Arrebato (Iván Zulueta, 1980), entre otros. Programan cine que queda un poco en las márgenes, y se suma a las otras propuestas de cine de barrio arriba mencionadas.

La Filmoteca, al ser una entidad pública, depende mucho de las subvenciones que les da la Generalitat de Catalunya como ente público. Recientemente, con el cambio generacional de una nueva programadora, Marina Vinyes, también magister en Estudis de Cinema i Audiovisual Contemporani de la Pompeu Fabra, está abandonando ciertos tics de filmoteca, pero no los está desplazando. Mantiene ciertas líneas de programación más continuistas y renueva las líneas hacia otros horizontes, perspectivas, ciclos, autores, cinematografías: no todo es Europa, Asia y Norteamérica, también hay Suramérica, también está África, Asia no solo es Japón, dando espacio a otras filmografías mucho más pequeñas y no por ello menos interesantes. De alguna manera, esto coincide con que la Filmoteca de Catalunya hace poco cumplió diez años en su nueva ubicación en el Raval, en el centro de Barcelona. Eso ha generado otras inercias y otra afluencia de público, y las instalaciones son mejores. Antes sólo tenía una sala, ahora tiene dos y va mucha más gente: continúan las dinámicas en torno al consumo de cine clásico, pero también hay otros tipos de cinematografías y cineastas más concretos, que no necesariamente hacen parte del canon fílmico.

El otro día me comentaba un compañero de del trabajo, que es del mismo barrio en el que está la Facultad de Comunicación de la Pompeu Fabra, que a nivel vecinal de alguna manera querían recuperar un espacio que estaba desocupado y deshabitado como un espacio de proyección y de cine-club. Es ese retorno al cine club, al cine como centro neurálgico de reunión social, o sea, el cine como activador social que creo es una idea que me parece súper interesante.

Filmigrana: Hemos estado cerrando las entrevistas con un pequeño juego: te encuentras en una situación hipotética en la que vas a recibir una inyección letal, pero en lugar de que te den una última cena, te dan la oportunidad de ver tres películas. La entrada es una película que cada vez que mencionas te dan ganas de verla otra vez. El plato fuerte es una película que muestre el potencial máximo del arte cinematográfico, un poco más sustanciosa, si deseas. Y finalmente, el postre, que es más un placer culposo.

Aaron Cabañas: [risa] ¡Que ostras! Eso sí me ha pillado a contrapié, porque si lo hubiese sabido antes, quizás las hubiese pensado mejor. Pero empecemos: la entrada, esa película que cuando hablo de ella siempre quiero volver a verla, sería Easy Rider (Denis Hopper, 1969), con Peter Fonda. Es una película que, en compañía de Qué bello es vivir (Frank Capra, 1946), me metió en el cine clásico en mayúsculas, y que me propuso otra manera de ver cine, más adolescente, más contestataria, más contra los cánones, por así decirlo. Se percibe como la película generacional del nuevo cine americano de los 70, y a mí me parece una película narrativamente muy, muy completa. Es un trayecto también, y a mí las películas de, trayecto me gustan mucho. Luego también mezcla esa voluntad o ese arrojo de hacer una película en 16 milímetros, pero además se atreve a mezclar formatos con el Super 8 durante la secuencia del viaje psicodélico.

Para el plato fuerte, escogería Stalker (Andrei Tarkovsky, 1979). Es también un viaje, es un trayecto, pero sobre todo es un viaje hacia dentro: propone un camino de partida para los personajes, pero también para quien ve la película desde el momento actual. Plantea un camino hacia atrás, desde la propia experiencia, para ver que te ha llevado hasta el punto donde estás. Para mí es una exploración no solo geográfica por el territorio, sino también espiritual, como todo el cine de Tarkovski, que rastrea lo físico para rastrear lo espiritual asociado. Me parece que las imágenes tienen una potencia increíble, es una hipnosis, y una que es muy influyente, por ejemplo, para Lars von Trier en Europa (1991) y para Bi Gan en La última noche (Long Day’s Journey into Night, 2018).

Y para el postre, algo más ligero, pero no tan ligero como pueda parecer. Me parece Algo pasa con Mary (There’s Something About Mary, 1998), de los hermanos Farrelly, que, si bien es un producto muy enfocado a lo comercial, no es tan liviano en realidad. Me parece que los hermanos Farrelly, a lo largo de toda su trayectoria dirigiendo, han reconstruido la comedia romántica estadounidense desde otro lugar, que no era lo políticamente correcto, y que no te enseña los valores blancos y demasiado perfectos de los estadounidenses. Ellos toman una especie de camino opuesto, la comedia romántica desde lo obsceno o desde lo escatológico, es decir, el amor desde lo imperfecto. Se me hace muy interesante porque juegan con los clichés muy bien, representan muy bien lo que es el boy meets girl clásico americano que está presente desde los orígenes del cine hasta nuestros días.

Esa dualidad que está presente desde la dirección, los dos hermanos Peter y Bobby dirigiendo, la saben transmitir muy bien en todas sus películas. No olvidemos, Algo pasa con Mary es una buddy movie con un montón de pretendientes y un tercer elemento que es Mary, y antes ya estaba Dos tontos muy tontos (Dumb and Dumber, 1994). Luego están Yo, yo mismo e Irene (Me, Myself and Irene, 2000), que es un solo personaje con esquizofrenia, y Pegado a ti (Stuck On You, 2003), que son dos siameses. Y esa dualidad que se traslada a la puesta en escena de sus películas a mí me parece muy arriesgada y valiosa, y muchas veces dialoga con la historia del cine anterior con gags que pasan desapercibidos por la comedia de trazo grueso, pero que, si te pones a hilar fino, tiene detalles del cine anterior y referencias cinéfilas muy específicas que son muy interesantes. Esas son básicamente mis tres películas. Así, a bote pronto.

¡Gracias Aaron!

Especial de crítica: Aaron Cabañas (BCN), Parte I

¡Bienvenidos a Filmigrana Interviú! Damos inicio a esta nueva sección en la cual entrevistamos, increpamos e incomodamos a todo tipo de integrantes del mundo del audiovisual. ¿Con qué fin, se preguntarán? Nuestra idea es que, a través de nuestras extrañas y detalladas conversaciones, emerja un prisma de las ricas y variadas posibilidades y perspectivas de todos quienes hacen parte del ámbito cinematográfico. Es por esto que decidimos dar ruedo a esta iniciativa con un especial centrado alrededor de la crítica cinematográfica del mundo, en el cual indagamos respecto a su estado actual y futuro, los principios y propósitos que deben regirla, y su conexión con un mundo incrementalmente desconectado de los medios escritos.

Es por ese motivo que estamos sumamente orgullosos de que nuestro primer sujeto de observación y escucha en el tema no sea ningún otro que el inigualable Aaron Cabañas, magister en estudios de cine de la Universitat Pompeu Fabra, redactor y editor de la legendaria (y por el momento inactiva) revista especializada Contrapicado, y jurado y crítico de variopintos festivales del circuito catalán, español y europeo.

A continuación les compartimos la versión editada de una conversación que tuvimos con Aaron en el 2021, en la cual trazamos sus orígenes, sus películas fetiche, su visión de la crítica y el cine desde su labor como editor para Contrapicado, y varios detalles más. En seguida, la primera parte.


Filmigrana: Nos gustaría empezar con tu relación personal con el cine, ¿cuál es la primera película que recuerdas que te haya impactado al punto de empezar a pensar en el cine como una opción de vida?

Aaron Cabañas: Hablando desde la nostalgia, yo me críe con mi bisabuela y con mi madre. Mi bisabuela era una señora que veía únicamente cine clásico, entonces coincidió también con que a finales de los 90 mi bisabuelo compró el primer reproductor de video en la casa, y casi a la vez empezaron a dar un programa de cine clásico llamado Qué grande es el cine, presentado por José Luis Garci, un director con cierto prestigio por haber sido el primer español en ganar el Óscar a Mejor película de habla no-inglesa con Volver a empezar (1982). Mi bisabuela me pedía que le grabase las películas y luego me quedaba siempre a verlas con ella.

Una de las que me causó más impacto fue Que bello es vivir (It’s a Wonderful Life, 1946) de Frank Capra: un hombre solitario, un antihéroe, que, de alguna manera imbuido por el espíritu navideño capitalista, consigue otra vez creer en la vida. Esta reflexión la hago a posteriori, pero era pequeño y esas imágenes me impactaron mucho. También había visto Psicosis (Psycho, 1960) de Alfred Hitchcock, pero en ella lograba identificar la trama, era más transparente. La de Capra era algo diferente, nunca había pensado que me pudiera gustar el tipo de cine que veía mi bisabuela, yo estaba muy inclinado hacia el terror, pero con esa película encontré que podía conectar con el cine clásico también.

Filmigrana: Después de eso, ¿en qué momento empezaste a pensar en estudiar cine, enfrentarlo como una disciplina de forma más organizada o estructurada?

Aaron Cabañas: A raíz de mirar el programa de Garci en el instituto yo ya decía que quería ser cinéfilo, pero tenía un pensamiento un poco difuso y no sabía si quería ser cineasta o cinéfilo [risa]. De alguna manera me fui encaminando en esa dirección, pero el paso definitivo fue viendo Los amantes del círculo polar (1998) de Julio Medem. Me estaba preparando para los exámenes finales de bachillerato –que no llevaba muy bien, por cierto– y una madrugada del domingo antes de que comenzaran los exámenes, proyectaron la película y me quedé viéndola, y se volvió una de mis películas fetiches, una de mis películas preferidas. Entonces al día siguiente no me presenté a los exámenes, sabiendo que necesitaba mejores notas para poder presentarme a cine, y decidí repetir el curso y prepararme nuevamente.

Filmigrana: ¿En qué universidad estudiaste?

Aaron Cabañas: En la Pompeu Fabra.

Filmigrana: Hiciste allí el pregrado de Comunicación Audiovisual. Dentro de la carrera como tal, ¿te enfocaste en el aspecto de hacer crítica o querías realizar?

Aaron Cabañas: La idea de hacer cine y de escribir cine sigue ahí, y no la he abandonado nunca. Es un sueño que llevo persiguiendo muchos años y de a poco se concretará, y por eso estudié cine. Pero a raíz de entrar a la Pompeu Fabra, y empezar a tratar con profesores con vinculación con la crítica ya establecida, y a partir de ver los procesos y las metodologías y las maneras de enseñar y el trasfondo de los referentes, entonces de alguna manera te predisponía a enfrentarte a las imágenes y a hacer crítica. Cuando acabé el pregrado era el año 2011 y estábamos en crisis, entonces decidí continuar estudiando, e hice el Máster en Estudios de cine y audiovisual contemporáneo en la misma Pompeu Fabra. Ahí sí de alguna forma te preparan para ser crítico, ya que está muy enfocado en la realización posterior de una tesis doctoral. Fue estudiando este master en unas jornadas de investigación que hacen periódicamente cuando conocí a Albert Elduque, que era el editor de Contrapicado, y me propuso entrar como redactor.

Filmigrana: ¿Cuál fue tu tesina?

Aaron Cabañas: El título era Las lágrimas tras el grito, o como la tragedia subyace en el cine de terror, y básicamente lo que intentaba demostrar es que el cine de terror es una carcasa, una puesta en escena, un envoltorio de algo que dramática y narrativamente está movido por el motor de la tragedia, entendida desde una óptica clásica griega.

Filmigrana: ¿Qué filmografía usaste principalmente para el trabajo?

Aaron Cabañas: Se estructuraba por episodios, que eran: primero, El padre destructor, que analizaba principalmente El Resplandor (The Shining, 1980) de Stanley Kubrick y La Carreta Fantasma (Körkarlen, 1921) de Victor Sjöström, con una fuga hacia Funny Games (1997) de Michael Haneke, que vinculaba las gemelas del hotel Overlook con los dos protagonistas de esa película; segundo, La madre ausente, en la que analizaba La noche del cazador (The Night of the Hunter, 1955) de Charles Laughton y La madre muerta (1993) de Juanma Bajo Ulloa, y se mencionaba Pesadilla en la calle Elm (A Nightmare on Elm Street, 1984); tercero, Los hijos perdidos, que analizaba La semilla del diablo (Rosemary’s Baby, 1968) de Roman Polanski, Los sin nombre (1999) de Jaume Balagueró, y Anticristo (Antrichrist, 2009) de Lars von Trier.

Filmigrana: Es un tema sumamente interesante, especialmente considerando el resurgimiento crítico que ha tenido el género en los EEUU y en ciertos países de Europa.

Aaron Cabañas: Exacto, como el folk horror, y el terror sin terror. En este tema de referentes, unas películas recientes que se han convertido en una especie de pequeño fetiche para mí pertenecen a este cine de terror que no parece de terror, y son respectivamente Midsommar (2019) de Ari Aster, e It Follows (2014) y Under the Silver Lake (2018) de David Robert Mitchell, este último un poco más en el género de intriga/suspenso. Son películas muy originales desde esta perspectiva de observar el cine de terror desde otro punto de vista, es decir, retomando lo que hacía von Trier en Anticristo: se quedan con la estética y aprovechan el aspecto del género, que es quizás lo más impactante del cine de terror, pero hablan de otra cosa. Sí que es original, y en cierta manera refrescante, aunque me pone a pensar que Dreyer ya lo hacía en los 40, o Bergman en los 60, con La hora del lobo (Vargtimmen, 1968).

Filmigrana: Contrapicado es una publicación con material muy diverso, aproximado desde muchas perspectivas. ¿En qué momento entras en la revista?

Aaron Cabañas: Yo entré en el año 2011, cuando la revista ya estaba bastante rodada y ya había un grupo de redactores bastante amplio y sólido. La revista la fundaron Stefan Ivančić, Daniel Ureña, Carlos Balbuena y Enrique Aguilar por el 2005, más o menos. Ellos arrancaron el proyecto los primeros años, luego Carlos Balbuena se marchó para dedicarse profesionalmente al montaje, y Daniel Ureña y Stefan Ivančić se apartaron de la revista. Enrique Aguilar fue el único que siguió de ese grupo y se le unió Albert Elduque, que era un estudiante, y ellos dos fueron los editores que me dieron la oportunidad de entrar como redactor en el 2011. Yo era un estudiante de cine, y conocía la revista ya que, en esa labor de espionaje que hacemos algunos, buscaba textos que hubieran escrito mis profesores y me salieron algunos textos de Contrapicado. Así que empecé a leer la revista primero como aficionado al cine que disfruta leer crítica, y luego tuve la oportunidad de entrar a escribir. Esos fueron mis inicios en la publicación.

Filmigrana: ¿Cómo ha cambiado tu rol en la revista? ¿Cuáles son los principios regentes que tienes a la hora de editar y redactar?

Aaron Cabañas: De alguna manera, cuando entré recién a Contrapicado los editores tenían una especie de metodología para que los nuevos colaboradores se fueran integrando poco a poco. La revista, que es un espacio online, tiene también un blog llamado Fuera de campo, siendo un espacio para escritos más inmediatos, no tan analíticos ni tan puntillosos como las investigaciones o ensayos que hacemos en la revista, funcionando más como un cuaderno de campo. Si hay algún estreno que te interese, vas a verlo y lo cubres de forma más reducida en ese espacio, lo que posibilita una crítica “más impulsiva”. Allí también se hacen coberturas de festivales, conferencias, mesas de debate.

Esto fue lo que empecé haciendo. Lo primero que reseñé fue una charla de Victor Kossakovsky y el estreno de una película en el DocsBarcelona, y luego cubrí otras películas en el Festival Internacional de Cinema d’Autor. Paralelo a eso, asistí a una reunión que hacían los editores periódicamente sobre la revista, donde se evaluaban cuáles eran los puntos flojos que había tenido el número anterior, como se iba a estructurar y organizar el número siguiente, que ideas teníamos en la cabeza los redactores, una serie de temas que tendrían que cubrirse para un siguiente número.

Allí mencionaron que faltaba una persona para una Panorámica, siendo esta la sección principal de la revista, y yo me postulé. Esa fue la manera de pasar de escribir en el blog y pasar a escribir en la revista. El siguiente paso fue continuar escribiendo en las Panorámicas que salían en los números de la revista, mientras simultáneamente seguia escribiendo en el blog, que era un trabajo más de campo de ir al cine, a los festivales, a las salas de proyección en Barcelona. Llegó un momento en el que los editores decidieron pasar a otras cosas, a principios del 2015, y nos propusieron a mí y a dos personas más, Carlos Balbuena que regresaba y Marla Jacarilla, que era una redactora bastante prolífica de la revista, que nos uniéramos al comité editorial.  

Allí fue cuando empecé a ser editor, aprovechando en gran parte la experiencia que había tenido primero como lector y luego como redactor, conociendo ya de alguna manera las mecánicas e ideas principales que tenía la revista como proyecto, y la manera en la que acostumbraban a editar y a revisar los textos. Desde su fundación, y lo hemos intentado mantener así en la medida de lo posible, se trata de un proyecto que no recibe ningún tipo de financiación ni subvención, ni pertenecemos a ningún grupo editorial grande, así que nos sostenemos de forma independiente. Eso nos ha permitido tener cierta autonomía para hacer los contenidos que nos interesen y para no incluir banners ni ningún tipo de publicidad.

En las idas y venidas que ha tenido el cine en estos últimos diez años, no solo la crítica, a mí me hubiese gustado ser una revista que remunerara mínimamente a los colaboradores. Siempre hemos trabajado con personas que lo hacían por amor al cine, siempre estaban dispuestos por el puro placer de escribir. Pero entiendo bien que, en ciertos momentos puntuales y circunstancias concretas, la gente necesita vivir de algo, y me hubiese gustado poder pagar por las colaboraciones a la gente que dedica su tiempo a ir al cine, a escribir sobre cine, a ir a un pase de prensa un jueves por la mañana.

Ya en asuntos temáticos, ideológicos o estrictamente de contenido, Contrapicado siempre se ha regido por estar abierta a todo tipo de cine, desde el cine de francotiradores hasta lo más mainstream –aunque odio la palabra mainstream, más no el cine mainstream. No nos hemos tragado nunca ningún tipo de cine ni ningún enfoque que se le quiera dar, tú puedes afrontar la crítica desde una visión puramente estructural, socioeconómica, coyuntural, desde la teoría de los autores, desde un punto de vista estético, desde un punto de vista a lo Jean-Luc Godard, aglutinando las capas de significado a lo largo de la historia. Al fin y al cabo, la crítica es enfrentarse a la imagen, es dejar fluir y desarrollar tu libre interpretación.

Estás viendo unas imágenes y confrontas su significado con tu propia experiencia, ya no como espectador, sino como ser humano en el mundo. Entonces esas imágenes a mí me están contando una cosa, me están explicando una historia, y a ti te están explicando otra, y a otra persona viva en Taiwán le pueden explicar otra. Esto es lo bonito del cine, y, además, es lo que fomenta esa visión complementaria que también consta de alguna manera en el ideario de Contrapicado, de no ser de miras cerradas, de no dogmatizar las imágenes, de no dar una lectura definitiva, de no apropiarse de un discurso que emerge de las imágenes por el simple hecho de un supuesto ego como crítico.

Muchas veces rige más el imponer esa supuesta visión y utilizar el cine a favor de justificarla. No creo que esa sea una forma de proceder de la mayoría de la crítica, pero ciertos críticos construyen su personalidad y su ego en la profesión aprovechándose de las imágenes y, de alguna manera, apropiándose de ellas en favor de su discurso. No le hacen ningún favor a la crítica y mucho menos al cine. Lo que siempre se ha planteado desde Contrapicado, y modestamente creo que nosotros hemos mantenido ese espíritu hasta el día de hoy, es la total libertad a la hora de ejercer la crítica, el análisis, la hermenéutica, de interpretar la semántica de la imagen. Dicho lo cual, siempre manteniendo cierto rigor y perspectiva crítica a la hora de confrontarse con las imágenes. A grandes rasgos, creo que el cine es un arma poderosísima de transmisión de información, que permite muchas lecturas y muchas visiones, y hay muchos tipos de cine porque hay muchos tipos de personas. Lo que intentamos de alguna manera en Contrapicado es darle cabida.

Filmigrana: Una de las cosas más interesantes que encontramos en la revista es el enfoque que le dan a las entrevistas: no se trata solo de entrevistas con realizadores, sino también con directores de festivales, con curadores, con críticos, y así proveen un tapiz mucho más diverso de perspectivas. ¿Cómo las aproximan? ¿Cómo escogen los sujetos, tienen algún concepto regente en este aspecto?

Aaron Cabañas: Nosotros nos planteamos el cine como globalidad. A la hora de hacer cine, todas las personas hacen cine, desde el director hasta el equipo técnico, pero luego también un programador cuando decide que una película se vea tal día, en tal hora, y en tal espacio: no es lo mismo programar en una sala mediana que en una sala grande, y también, de alguna manera, el programador está construyendo el cine, está aportando y construyendo el espacio del cine, el ámbito del cine, que es mucho más que las simples películas. Cuando nos proponemos entrevistar a ciertas personalidades, las oportunidades se nos dan de forma un poco indirecta. Algunas nos la ofrecen, y si nos ofrecen la oportunidad las haremos el 99,9% de las veces, así que hay un componente de suerte involucrado.

El número 50, publicado en el 2016, es el último que hemos publicado y fue un especial sobre el cine español. Todas esas entrevistas que hicimos en ese marco fueron un esfuerzo bastante importante, primero, para elaborar una lista que fuera lo suficientemente representativa, hablando con programadores de video-on-demand, programadores de cines, programadores de festivales: queríamos que estuviera bastante representada la esfera de lo que no se ve del cine, lo que hay detrás, las tareas más administrativas. Fue una tarea bastante grande a nivel de producción, y es una línea que siempre se encuentra con ciertos filtros, ciertas complicaciones, por lo que no es fácil de orquestar, ejecutar y publicar.

Filmigrana: ¿Cuál es el estado de la revista?

Aaron Cabañas: Hemos estado intentando laborar en un número 51, pero no nos ha sido posible cerrar los contenidos para armarlo. Es una pregunta complicada de responder porque han pasado ya cinco años desde el número pasado. Como editores, nunca había estado en nuestros planes que se creara este vacío o este paréntesis tan largo, y es bastante doloroso. El último número nos tomó mucho tiempo y mucho esfuerzo, y desde la modestia, mucho trabajo, entonces de alguna manera quisimos afrontar el siguiente número desde la calma. Haber llegado al número 50, además, era algo que desde la fundación de la revista era uno de los objetivos principales. Pero teníamos planeado hacer un número 51 e incluso teníamos ya un tema definido, pero por varios motivos no pudimos trasladarlo a posibles redactores y colaboradores que quisieran participar.

Hay ciertos aportes puntuales de redactores y colaboradores que siempre están ahí, y que no son solo colaboradores sino también amigos personales con los que compartimos a través de la distancia. Esto es lo que supone trabajar un medio online, que se puede contactar con gente y escribir y editar a distancia, pero también que nos une una amistad cinéfila, y este tipo de personas son muy valiosas –algunas de las entradas de los años más recientes son de estas personas. Cuando armas un número de Contrapicado, son varios textos y varias secciones, incluyendo la Panorámica, que toma un tema y lo repasa de principio a fin, en la medida de lo posible, de forma exhaustiva.

Pero claro, si no tienes la gente con la que colaborar, y tú tampoco personalmente tienes el tiempo como editor para encargarte del grueso de contenidos, pues se genera un desequilibrio en la balanza que al final deja la cosa pausada. De un tiempo hasta acá se han generado unas inercias a nivel laboral y personal de cada uno de los tres editores que han llevado a que la revista haya caminado por el desierto todo este tiempo, y que, exceptuando algunos oasis puntuales, no haya terminado ese recorrido de concretar los contenidos y aglutinar un cierto número de personas lo suficientemente significativo como para poder abordar, elaborar y desarrollar el número siguiente.

Nos hemos planteado varias veces si deberíamos cerrar el servidor, también, ya que se generan unos gastos pero no se generan contenidos. Volvemos un poco al tema de la viabilidad económica, pero parece ser que hay una brizna de esperanza y que mantendremos Contrapicado en un servidor gratuito, porque creemos que merece la pena por lo menos conservarlo como repositorio de contenido cinematográfico. Es una revista que tiene una historia muy brillante, sobre todo a los inicios.

Al final estábamos haciendo todo el contenido con unos diez redactores, pero hubo un tiempo entre el 2005 y el 2010 en el cual Contrapicado contaba con alrededor de treinta redactores, que además de reseñar los estrenos de la semana, los pases de prensa, los festivales, y el contenido de actualidad, también hacían retrospectivas y monográficos bastante exhaustivos de todo el abanico posible de la historia del cine. Es por esto que buscamos alguna manera de mantener el espacio, que es algo que tiene, para mí, muchísimo valor. El futuro de la revista es incierto, porque el futuro a nivel global también lo es. Pero siempre que siga habiendo pasión por el cine, seguirá habiendo un motivo para continuar escribiendo, así sea de forma más esporádica, eso sí, siempre manteniendo un cierto rigor y una cierta calidad en el contenido.


Nota Editorial: Por desgracia, la página web de Contrapicado ya no está en línea. Sin embargo, Aaron nos dio la estupenda noticia de que el archivo entero de la revista, incluyendo el contenido de Fuera de foco, se encuentra íntegro en el repositorio de la Filmoteca de Catalunya, junto a múltiples otras publicaciones españolas y catalanas. Adicionalmente, también dejamos los links de su página de Vimeo (dónde aún se encuentran varias de sus entrevistas en video), y de sus redes sociales (Twitter, Facebook).

Esperen la próxima semana la segunda parte de esta maravillosa conversación, donde discutiremos los referentes imperdibles del cine español contemporáneo, los circuitos de proyección en Barcelona y su existencia en un mundo tecnológico y pandémico, y por supuesto, la última cena cinematográfica de Aaron. ¡Hasta entonces!

Aquí encuentran la segunda parte de esta entrevista.

FILMIGRANA PRESENTA: Filmigrana Interviú

May I, for the moment, put something in that has nothing to do with your question? I hate to give interviews. I will tell you why. I usually say when a director, maybe a better word is film creator, makes a film and the film doesn’t express what he wants to say, and he needs to give an interview to explain to an audience why, he’s a lousy director and he shouldn’t make any films. His films should speak for him.

Fritz Lang, en entrevista con William Friedkin (febrero de 1975)


Iniciamos con este principio regente una nueva y emocionante sección acá en Filmigrana, producto de múltiples conversaciones que hemos tenido en la pasada década y tanto de nuestra existencia. En el proceso hablaremos con todo tipo de individuos y colectivos involucrados en la creación, la apreciación, la restauración, y la crítica del arte cinematográfico y del audiovisual, con el interés de que nos comuniquen sus conocimientos y criterios, debatan y conversen con nosotros, y presenten las posibilidades infinitas del prisma que compone el cine.

Es por eso que iniciaremos la sección con una trilogía de entrevistas alrededor del ejercicio de la crítica fílmica, centrada alrededor de sujetos de varias partes del mundo y con perspectivas únicas y auténticas del valor de la escritura y la investigación sobre el cine. Nuestra primera sesión saldrá muy pronto a la luz (en las semanas que vienen), y en ella encontrarán la historia de un fenomenal proyecto, su pasado y su futuro, y las pasiones de quienes lo integran (además de las películas que consumirían a forma de última cena).

David Cronenberg: The Fly (1986)

En el que escuchamos sobre políticas de insectos

JESSE: Shouldn’t we be wearing masks?

WALT (reluctant): No, no it’s not that-that kind of contaminant

Breaking Bad, temporada 3, capítulo 10 – “Fly”

En uno de los capítulos más icónicos de la exitosa Breaking Bad, el cancerígeno zar de las metanfetaminas Walter White (Bryan Cranston) y su asistente Jesse Pinkman (Aaron Paul) pausan sus recurrentes conflictos con narcotraficantes, supremacistas blancos y agentes federales para enfrentarse a un intruso que se instala en su laboratorio. Durante treinta minutos, ambos combaten contra un díptero, un eucarionte potencialmente peligroso para su distinguida receta de crystal meth. Mientras ejecutan múltiples intentos por eliminarlo, Jesse se sorprende de la actitud de su agitado maestro, pues se le dificulta comprender cómo una minúscula criatura podría arruinar toda la cadena de producción. Por el contrario, Walter prevé un inminente caos en caso de no aplastar a su oponente con un contundente golpe de periódico.

Walter, todo un prodigio de la ciencia, conoce mejor que nadie los efectos de añadir un reactivo, por minúsculo que sea, a un fenómeno químico. Aun así, y así la serie no lo visualice, es factible imaginarlo en la década de los ochenta -a sus treinta años- visitando su cinema más cercano para aligerar la exigencia de sus investigaciones con Grey Matter Technologies, la empresa que resentirá años después y lo conducirán a comercio de estupefacientes sintéticos. La oferta cinematográfica de ciencia-ficción de esa época fue emblemática: The Terminator, Aliens, Weird Science y Re-Animator, entre muchas otras, fueron exitosas y marcaron tendencias dentro del género al incorporar en sus tramas discusiones académicas y éticas. Empero, y como el capítulo en cuestión lo demuestra, ningún filme lo pudo marcar tanto como un remake de una película de 1958 a cargo de un experimentado director y escritor canadiense especializado en horrorizar a sus espectadores. Aunque las tendencias cinéfilas de Walter White son pura especulación, el impacto de este filme en Vince Gilligan (creador de Breaking Bad), Sam Catlin, Moira Walley-Beckett (escritores de “Fly”) y Rian Johnson (director del capítulo) es indiscutible.

Aquella versión de The Fly, estrenada en 1986, es la más conocida de una clásica historia de terror. En ella, un inventor da un peligroso paso en falso al probar su última creación, un teletransportador de materia, sin percatarse de la presencia de una mosca en la cápsula de transmisión. El creador original de este cuento es George Langelaan, un corresponsal franco-británico aficionado a la literatura. En la década de 1950 se mudó a los Estados Unidos, país en el que logró establecer vínculos con múltiples publicaciones periódicas de interés general. La venerada revista Playboy, fiel admiradora de su trabajo, publicó en 1957 y en cinco volúmenes su relato “The Fly”, el cual fue un éxito instantáneo. Aunque actualmente Langelaan no recibe la reputación que merece, y murió prácticamente en el olvido ante la falta de divulgación y disponibilidad de su obra en inglés, en su momento fue reconocido por su vasta imaginación y recibió elogios por parte de algunos círculos norteamericanos de lectores de ciencia-ficción.

El relato original[1], al estilo de El extraño caso del doctor Jekyll y el señor Hyde de Robert Louis Stevenson, inicia en segunda persona y con la confesión de un mórbido crimen: François Delambre, un exitoso oficinista, inesperadamente recibe la llamada de su cuñada Hélène y la noticia de la muerte de su propio hermano André (un servidor del Ministerio del Aire) a manos de ella. El atónito narrador, en compañía de la policía, acude a una fábrica, donde encuentra el cuerpo aplastado por una prensa hidráulica. Aunque los investigadores diagnostican a Hélène con locura patológica y la envían a un manicomio, François sospecha que hay una justificación válida a sus acciones, pues ella clama reiteradamente que estaba obedeciendo una petición de su esposo. Además, su sobrino de seis años Henri (quien ahora es custodiado por el narrador) pregunta espontáneamente por la longevidad de las moscas y expresa que ha visto repetidamente a un ejemplar específico (uno con una notable cabeza blanca) que era rastreado por su madre antes de su encierro. François no ignora esta cadena de acontecimientos y convence a su desencantada cuñada de escribir una confesión.

La carta, la cual ocupa la mayoría del relato de Langelaan, inicia con un recorrido por el historial laboral de André. El investigador, quien trabajaba en diferentes experimentos secretos para su ministerio, había creado una máquina que permitía la transmisión de materia a partir de su desintegración-reintegración instantánea. Él era consciente del impacto de su hallazgo, especialmente para la industria del transporte, y lo demostró ante una incrédula Hélène con el desplazamiento de un cenicero. Aunque inicialmente el aparato presenta algunos errores de programación (el cenicero en cuestión es reintegrado a la inversa, pues su etiqueta aparece con las letras al revés; un gato usado como muestra nunca se reintegra) es perfeccionado hasta que logra teletransportar con éxito una bandeja con champagne y vasos que debían llevar a una celebración.

La autora de la confesión no oculta su asombro cuando su esposo va más allá y reintegra satisfactoriamente tanto a Hop-lá (un conejillo de indias) como a Miquette (su cocker spaniel). A pesar de que los registros son alentadores, André aún no desea presentar su invento al ministerio, pues faltaba una prueba reina, la que detona el conflicto central de este relato. En retrospectiva, Hélène se percata de todas las ocurrencias del día de la transformación de su esposo: él no apareció a la hora de almorzar, dejó varias notas en las que solicitaba grandes cantidades de leche y ron y, mientras todo esto ocurría, el pequeño Henri jugó con la mosca de cabeza blanca hasta liberarla por una ventana. Lo demás son retazos de una tragedia científica: por descuido, André ingresó al desintegrador acompañado de un minúsculo díptero que reconfiguró genéticamente su cuerpo y, ante la imposibilidad de capturar al insecto intruso, le solicita a su amada esposa que acabe con su propia vida antes de que mute en un ser aún más abominable. Al ser un cuento in medias res, ya se conoce cuál es el destino del condenado inventor; aún así, se debe leer el final del relato de Langelaan para averiguar si la confesión de Hélène tiene algún impacto en su cuñado y, sobre todo, qué ocurrió con la prófuga mosca.

Como era de esperarse, este original relato y su inusual trama tuvieron una gran acogida. Al año siguiente de su publicación, en 1958, fue adaptada al cine por James Clavell (el mismo guionista de la emblemática The Great Escape con Steve McQueen) y Kurt Neumann (un director alemán especializado en cine de terror B que lamentablemente murió unas semanas después de su estreno). Esta primera versión, fiel al cuento de Langelaan, fue un éxito crítico y en taquilla que se proyectó con frecuencia en las populares double features de esa década; además, contribuyó considerablemente a revitalizar la carrera del icónico rey del terror Vincent Prince (quien interpretó a François) e introdujo al actor David Hedinson (quien encarnó a André y más adelante sería uno de los protagonistas de la popular serie de televisión Voyage to the Bottom of the Sea). 

El estudio 20th Century Fox, satisfecho con el resultado, produjo dos secuelas más: Return of the Fly (1959) y Curse of the Fly (1965). Ninguna de ellas capturó la magia de la fuente primaria, pues recurrieron a conflictos desgastados entre espías y agentes estatales para justificar su realización y prontamente fueron olvidadas, tanto así que la tercera entrega estuvo fuera de circulación por más de cuarenta años. Sin embargo, alguien que no las olvidaría sería Kip Ohman, un productor poco conocido que sería determinante para rescatar el legado de Langelaan.

Más de dos décadas después, cuando la mayoría de espectadores había olvidado a la criatura híbrida de Langelaan, Ohman se proyectaba como un exitoso mecenas del cine de terror. Durante años, se dio a la tarea de sacar adelante un remake del popular filme de los cincuenta, pues los avances tecnológicos de ese entonces permitirían hacerle justicia gráfica al relato original. Su entusiasmo contagió tanto a Charles Pogue, su futuro guionista, como a la 20th Century Fox, que aún conservaba los derechos de la historia. De la mano de Brooksfilms (la productora del comediante Mel Brooks), el equipo de pre-producción se dio a la tarea de seducir a David Cronenberg para que dirigiera el proyecto. 

El talentoso canadiense ya era reconocido en el panorama mundial. Las excéntricas Shivers (1975), The Brood (1979), Scanners (1981) y, sobre todo, la taquillera The Dead Zone (1983) evidenciaban un estilo de body horror único y, por supuesto, era perfecto para la visión de aquella nueva versión de The Fly. Sin embargo, por cuestiones contractuales se encontraba impedido: meses atrás se había comprometido con Total Recall, filme que en ese momento no lograba salir del limbo creativo. Pasada una franja prudente de tiempo, Cronenberg se desprendió de su camisa de fuerza (que eventualmente fue portada por Paul Verhoeven) para adherirse al equipo de Ohman con la condición de participar en la reescritura del guión de Pogue. 

Paralelamente, los aún desconocidos Jeff Goldblum y Geena Davis aceptaron protagonizar el filme. Aunque ya habían participado en filmes populares (The Big Chill y Tootsie, respectivamente), les hacía falta una aparición estelar, una que los catapultó hacia sus papeles más memorables (Jurassic Park y Thelma & Louise, una vez más respectivamente; o Cats and Dogs y la trilogía de Stuart Little, dependiendo desde dónde se les mire). Además, necesitaban un proyecto que limpiara su reputación, pues la pareja había trabajado meses atrás en Transylvania 6-500, una comedia que había sido despellejada por el público y que al menos fue útil para que ambas figuras se conocieran. A su vez, los recursivos Chris Walas (el cerebro detrás de los mogwais de Gremlins) y Stephan Dupuis (el artista que creó una memorable escena de Scanners) fueron enlistados para dirigir el área de maquillaje y efectos especiales prácticos. También se hicieron acercamientos con Bryan Ferry (el líder de la emblemática banda de art rock Roxy Music) para que compusiera el tema principal del filme; empero, su grabación “Help Me” (que se inspiró principalmente en la frase más memorable del filme de 1958) fue descartada por no acoplarse a la lúgubre visión de Cronenberg. Por el contrario, todas las composiciones de Howard Shore, fiel coequipero de Cronenberg y futuro triple ganador del premio Óscar por la música de la saga de The Lord of the Rings, fueron utilizadas para orquestar el filme. Una vez se consolidó el equipo entero, las grabaciones iniciaron en diciembre de 1985 con un presupuesto de aproximadamente 9 millones de dólares.

El resultado final se proyectó por primera vez el 15 de agosto de 1986. Si en la actualidad es considerado uno de los puntos más altos del cine de terror, es relativamente fácil recrear la conmoción que debió causar The Fly durante sus meses de estreno. A diferencia de otros filmes tradicionales de ese género, Cronenberg dotó a su protagonista de un humanismo pocas veces explorado para que el público sintiera la misma cantidad de compasión y repulsión hacia él. No en vano había insistido en recomponer el guión de Pogue, cuya primera versión se enfocaba en una preestablecida relación de pareja y los conflictos sobre los derechos intelectuales de la máquina à-la-Return of the Fly. Aunque el relato original de Langelaan resumido hace unos cuantos párrafos sugería empatía directa hacia el protagonista de su cuento, el director canadiense sentía que hacía falta un perfil psicológico más impredecible y se inclinó por un retrato paulatino de la degradación física y espiritual de su protagonista; por eso concibió unos protagonistas nuevos que difieren considerablemente del André y Hélène. Para Cronenberg era esencial que el público, al igual que Ronnie, fueran introducidos a Seth por primera vez para que no tuvieran prejuicios sobre sus acciones. Al igual que el progresivo zumbido de una mosca, la transformación debía pasar de la calma a una insoportable desesperación. 

Es por eso que el filme inicia directamente con el primer encuentro entre Seth (Goldblum) y Ronnie (Davis): durante un coctel y posterior desplazamiento a su laboratorio, el científico le promete a la novata reportera de la revista Particle que le compartirá un secreto que cambiará al mundo con tal de que ella documente en exclusiva su proceso de investigación. Basta con que Seth ponga en marcha sus telepods para teletransportar una de las pantimedias de Ronnie y así convencerla de que está frente a un acontecimiento histórico. A pesar de que su jefe e intrusiva expareja Stathis (John Getz) desestima sus palabras, la reportera acepta la invitación y empieza a registrar cada uno de los pasos de reprogramación de la máquina, pues aún tiene dificultades para reintegrar materia orgánica. Fuera de hacer un trabajo periodístico sobresaliente, Ronnie influye positivamente en el recluido Seth, incluso hasta el punto de hacerle caer en cuenta de sus fallas lógicas a partir de un pedazo de carne asada. El sentimiento es recíproco y, en poco tiempo, ambos entablan una relación.

El guión y la actuación de Goldblum hacen una gran labor al esbozar la personalidad de Seth sin recurrir a un gran número de escenas o diálogos. Aparentemente ha trabajado durante años en su proyecto sin auditoría alguna por parte de sus patrocinadores académicos y financieros. Esa soledad y falta de contacto humano lo conducen inmediatamente hacia la atractiva Ronnie; ¿qué mejor manera de seducirla sino revelándole su mayor secreto? ¿Acaso otra mujer podría demostrar tanto entusiasmo por su creación? Por lo tanto, su dolor es creíble cuando ella acude a una reunión con Stathis y abandona a Seth por unas cuantas horas: el científico es ante todo un ser humano que también puede tomar decisiones estúpidas ante un ataque de celos, así eso incluya emborracharse e ingresar al telepod sin revisar si el computador detecta la presencia de otro organismo, mucho menos si hay algo adherido a uno de los vidrios internos. Cuando la reportera regresa, el cambio genético es todavía imperceptible; bastan unas cuantas horas para que se manifieste el horror de la mala decisión de Seth.

Los sesenta minutos restantes del filme son una clase magistral de terror en sus múltiples dimensiones. Ronnie no sólo es testigo de la mutación de Seth, quien poco a poco pierde pedazos de su cuerpo mientras gana cualidades sobrehumanas, sino que se percata de lo poco que conoce a su nueva pareja. Este recurso es efectivo para impactar a la audiencia, pues al igual que ella no sabe cuáles palabras hacen parte de la transformación y cuáles de la identidad original de Seth. Por eso mismo es tan desconcertante cuando él pretende introducirla a la fuerza en el telepod o cuando habla de una nueva política de insectos; en cierta medida, eso es más intimidante que los progresivos cambios de su estado físico. Sumado a eso, queda embarazada justo después de la teletransportación de Seth. Aunque Ronnie no pierde esperanza en una cura para el científico, sabe que su deterioro es prácticamente irreversible y la condena seguramente se replicará en su infante. Si la pregunta del relato de Langelaan era dónde se encuentra la mosca de cabeza blanca, la del filme de Cronenberg es qué se puede rescatar de un cuerpo en estado de putrefacción. No en vano muchos críticos la interpretan como una metáfora de la epidemia del SIDA de esa década; aunque Cronenberg rechazó esos señalamientos (prefería pensar en que su obra era una analogía del cáncer), es una pregunta válida que alimenta la eterna discusión entre cuerpo y alma.

El legado del filme es indiscutible. Con frecuencia es listada como la mejor película de la filmografía de Cronenberg; aunque lo anterior está sujeto a los gustos de cada espectador, se puede afirmar que es la que mejor ejemplifica sus virtudes técnicas y narrativas. Ajustada a la inflación, es su proyecto más exitoso en taquilla (recaudó cerca de 60 millones de dólares). Además, es su única película en ganar un premio Óscar (a Mejor maquillaje por el excepcional trabajo de Walas y Dupuis). Fuera de eso, la química entre Goldblum y Davis, ante tan riesgosas situaciones, trascendió la pantalla y unos meses después contrajeron matrimonio. Aunque sólo duraron juntos cuatro años, The Fly es el legado de la pasión que generaron mutuamente. Por desgracia, Kip Ohman, el impulsor inicial del proyecto, no pudo disfrutar del éxito de su producción por largo rato, pues paradójicamente murió por complicaciones de SIDA en 1987.

The Fly hace parte de la cultura popular y, tal como lo demuestra el capítulo de Breaking Bad, ha sido replicada múltiples veces. Posiblemente su reinterpretación más conocida es la parodia “Fly vs. Fly”, un tercio del tradicional “Treehouse of Horror VIII” de The Simpsons y en la cual Bart literalmente intercambia su cabeza con la de una mosca. También dio lugar a una exitosa ópera de 2008 a cargo de Shore (el compositor de la música original) y una decepcionante secuela de 1989 dirigida por el mismo Walas. Por fortuna, ni Cronenberg ni Davis ni Goldblum participaron en ella. Con el trabajo que hicieron en 1987, es suficiente legado para un género cinematográfico para toda una vida.


[1] Acá podrá encontrar una versión en español del relato original.

Jim Jarmusch: Paterson (2016)

En el que tenemos una carga particular

Say it! Not ideas but in things. Mr.

Paterson has gone away

to rest and write. Inside the bus one sees

his thoughts sitting and standing. His

thoughts alight and scatter.

William Carlos Williams, Paterson

“Pierre Menard, autor del Quijote” (1941), uno de los cuentos más famosos del argentino Jorge Luis Borges, esboza a un críptico autor ficticio que se propone escribir la trasgresora novela de Cervantes. Según el narrador del cuento, Menard no pretende copiar el texto sino dejar que su experiencia de sujeto del siglo XX lo conduzca a esa historia (específicamente a lo acontecido en el capítulo XXXVIII de la Primera parte) para luego transcribirla. El resultado del ejercicio es el siguiente: “El texto de Cervantes y el de Menard son verbalmente idénticos, pero el segundo es casi infinitamente más rico. (Más ambiguo, dirán sus detractores; pero la ambigüedad es una riqueza)”. En efecto, se transcriben dos fragmentos –uno de Cervantes, otro de Menard– que son textualmente iguales, pero a la vez no lo son.

El cuento de Borges tergiversa un problema artístico conocido como “la angustia de las influencias”: ¿qué tan original puede llegar a ser una obra, si es que puede serla? Pierre Menard manifiesta que la autenticidad es, en últimas, un espejismo para llegar a la escritura literaria y, por ende, al arte. De igual forma, su Quijote es catalogado por sus lectores como una obra superior en comparación con el Quijote; Menard, a su vez, es considerado un autor más original que Cervantes porque por su contexto era improbable que interiorizara unos escenarios propios del siglo XVII. Es por eso que el narrador de “Pierre Menard, autor del Quijote” finaliza su investigación indicando que “Menard (acaso sin quererlo) ha enriquecido mediante una técnica nueva el arte detenido y rudimentario de la lectura: la técnica del anacronismo deliberado y de las atribuciones erróneas”.

La filmografía de Jim Jarmusch se caracteriza por el crudo realismo de sus diálogos. Sean cuales sean sus protagonistas –consumidores empedernidos de café, delincuentes, raperos samurái o vampiros rockeros– éstos conversarán con otros individuos hasta entablar conexiones perversamente cercanas a las de los espectadores con sus familiares, amigos o conocidos. Esta particularidad ha convertido a Jarmusch en uno de los directores independientes predilectos por la crítica; no obstante, esto también ahuyenta a su posible público o, peor aún, genera rechazo en quienes perciben algún grado de repetitividad entre sus filmes. No en vano se pueden trazar sin dificultad rasgos comunes entre Stranger than Paradise (1984), Mystery Train (1989), Coffee and Cigarettes (2003) y Broken Flowers (2005); todos ellos a su manera exhalan el tabaco de Jarmusch.

Paterson no es ajena a estos hilos estilísticos. En ella se siguen durante una semana los pasos de Paterson (Adam Driver), un conductor de bus de Paterson, Nueva Jersey, que en sus ratos libres escribe inspirado en varios libros, en particular Paterson de William Carlos Williams. El introvertido chofer aprovecha sus instantes de privacidad para escribir poemas que se basan en lo que observa o escucha y éstos, a su vez, capturan instantáneas de su vida común. En otros momentos, participa en limitadas conversaciones con su novia (¿o esposa?) Laura (Golshifteh Farahani), su barman Doc (Barry Shabaka Henley) y su colega conductor Donny (Rizwan Manji), entre otros.

La vida de Paterson es, en cierto grado, rutinaria: se levanta casi a la misma hora, cumple con su jornada de conducción, regresa a casa, comparte su día con Laura, saca a su perro Marvin[1] y bebe una cerveza con los otros clientes de Doc antes de regresar a casa. Cada día tiene su particularidad, pero éstas no interrumpen su programa habitual. Una falla mecánica de su autobús o un ataque armado de un romántico en ruinas (William Jackson Harper, el inconfundible Chidi de The Good Place) no quiebran sus quehaceres; es más, acontecimientos de esa índole sólo provocan en Paterson un pacífico deseo por regresar a la línea narrativa con la que se siente más cómodo.

Por esas razones se podría tildar a Paterson de ser vulgarmente corriente. Es posible que los espectadores que no conozcan otros filmes de Jarmusch sospechen de la tranquilidad del pueblo y sus habitantes; incluso, hay ángulos que recuerdan una escena célebre de Margaret (Kenneth Lonergan, 2011) en la que hay guiños a un fatídico accidente de tránsito. Pero no es el caso de este filme: en Paterson no hay grandes detonaciones ni clímax, ni siquiera hay premoniciones de un desenlace fatal como ocurren en otros filmes superficialmente tibios (véase Jeanne Dielman, 23, quai du Commerce, 1080 Bruxelles). Este universo convive en un eterno presente, tal como ocurre con la poesía de Paterson. Con esta premisa, se puede afirmar que Paterson es un buen ejemplo de un anti-filme, una narración que se niega a sí misma al anular el devenir de su tiempo. No todos los espectadores tienen la apertura para entrometerse en este pequeño cosmos.

A pesar de sus posibles detractores, Paterson es una hermosa oda a la vida cotidiana. Para muchos no hay méritos en calcar lo que se experimenta día a día en una ciudad relativamente desarrollada: para padecer el ennui moderno, basta con pertenecer a una rutina que produzca suficiente dinero para sobrevivir con ciertas comodidades. Aunque esa postura es válida, también hay arte en la plenitud de la sencillez. La poesía de William Carlos Williams, el autor que permea a este filme, fue en contravía de las expectativas de sus coetáneos de la primera mitad del siglo XX y su mal llamado Modernismo: ¿en un mundo en el que todo va tan deprisa, no es revolucionario detenerse a contemplar lo que nos rodea? Paterson funciona de la misma manera: ¿en una cartelera plagada de filmes de acción y una tecnología que desorienta a sus usuarios por su exceso, no valdría la pena hacer un alto en el camino?

Este filme, en esa vía, es asombrosamente literario. Hay bastantes símbolos que le recuerdan al espectador cómo el arte cinematográfico es un espejo de su autor (Jarmusch) que a su vez se hace analógico a la vida del espectador. No en vano la palabra Paterson alude a una multiplicidad. Además, casi todos los días aparecen gemelos de todas las edades: niños, adultos y abuelos. Superficialmente son iguales pero cada uno absorbe las propiedades del otro para darles un nuevo aliento; Paterson, como buen lector y guía, se percata de esos nimios detalles. Una niña poeta (Sterling Jerins) es un espejo tanto de su gemela como de Paterson, pero a su vez no pierde sus rasgos distintivos. Estas señales le recuerdan al conductor su misión escrituraria: impregnar sutilmente a diferentes objetos o emociones de su espíritu, con la hermosura con la que él los ve. En un universo tan pequeño, Paterson se diferencia de sus contemporáneos por hacer algo tan simple y complicado a la vez como lo es detenerse y reflexionar.

Los méritos literarios de Paterson también son explícitos. En un recorrido un pasajero lee Invisible Man de Ralph Ellison, una de las obras cumbres sobre la invisibilización social de los afroamericanos. La biblioteca personal de Paterson, además, cuenta con varios títulos sobre exploradores que se atrevieron a mirar diferente sus respectivos campos: una biografía de Lawrence de Arabia, varios tomos de la obra de David Foster Wallace, un volumen de poesía de Edgar Allan Poe, The New York Trilogy de Paul Auster y Save the Last Dance for Satan de Nick Tosches, entre otros. Sin embargo, sus dos guías son una antología de Williams (o Carlo William Carlos, como le llama Laura) y Lunch Poems de Frank O’Hara, uno de los discípulos directos de Williams y uno de las figuras más representativas de la que se conoce como la New York School of Poets[2]. En todo caso, Paterson no sólo lee poesía, él es poesía. Dudo que alguien más en este planeta cargue un retrato de Dante Alighieri en su lonchera.

Por consiguiente, fascina que por 119 minutos uno pueda adentrarse en la percepción de Paterson, en la gente que ama y en el amor que le retribuyen. Su relación con Laura, particularmente, manifiesta una comprensión absoluta y mutua a pesar de la escasez verbal. Ambos apoyan las añoranzas del otro incondicionalmente; entre más espontáneas, más se celebran. Son almas perdidas que, como intuyen la película que ven (y la canción), nadan en la misma pecera. Sea cual sea la excentricidad de Laura, allí estará Paterson acompañándola. La química entre Driver y Farahani es, a falta de una mejor palabra, conmovedora. Creería, incluso, que la interpretación del primero fue determinante para que Noah Bambach concibiera al Charlie de su Marriage Story[3].

En la película varios personajes se preguntan constantemente quién es la figura más importante de Paterson: ¿el boxeador Hurricane Carter?, ¿el comediante Lou Costello?,  ¿el poeta Allen Ginsberg?, ¿el prócer Alexander Hamilton?, ¿el rapero Fetty Wap?, ¿el mismo Williams? ¿Tal vez será alguno de los cameos como lo son el rapero Method Man o Kara Haywarth y Jared Gilman, la pareja ahora adolescente de Moonrise Kingdom? No hay respuestas únicas, sobre todo para Paterson. Por más que admire (o no) a estas figuras, él vive para sí mismo y para lo que captura en sus versos. Si bien su fotografía nunca aparecerá en el hall de la fama del bar, con que conserve el don de escribir y el hogar con Laura sentirá la plenitud de su vida.

No puedo asegurar que Jarmusch haya leído “Pierre Menard, autor del Quijote”, siquiera si haya leído a Borges. De lo que estoy convencido es que ambos artistas juegan con las vías en las que sus personajes perciben su mundo. Que Jarmusch haya escrito su Paterson es una grata casualidad direccionada. A su vez, Paterson no quiere emular a Williams ni rehacer el poemario Paterson; él quiere hacer su Paterson y declamar a partir de su experiencia cómo se configura su amada ciudad. Paterson puede ser cualquier cosmópolis occidental, pero nadie ve a su entorno con los mismos ojos. Ante todo, la escritura fluye eternamente y es deber de Paterson consignarla en una libreta; que llegue a escribir el Paterson de Williams es pura coincidencia.

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[1] Marvin es interpretado por el bulldog inglés Nellie. Su interpretación fue galardonada con el prestigioso Palm Dog en el Festival de Cannes.

[2] De hecho, otra colección de este último influenció la segunda temporada de Mad Men, otra pieza cultural que aborda el tedio como malestar y como fuente de inspiración. A su inicio, Don Draper recibe de un extraño una copia de Meditations in an Emergency y su lectura influye profundamente su manera de lidiar con su familia y su trabajo, especialmente su escape en California. De hecho, el último capítulo de dicha temporada recibe el mismo nombre.

[3] Esta afirmación, por cuestiones cronológicas, se hace con base en los trailers. En pocas semanas sabré si es cierta o no.

Chantal Akerman: Jeanne Dielman, 23, quai du Commerce, 1080 Bruxelles (1975)

En el que el centro no resiste

The darkness drops again; but now I know
That twenty centuries of stony sleep
Were vexed to nightmare by a rocking cradle

Los versos citados pertenecen a “The Second Coming”, uno de los poemas más conocidos en lengua inglesa. Sus palabras, escritas en 1919 por el irlandés William Butler Yeats, entrelazan la expectativa redentora del Segundo Advenimiento de Cristo con el nacimiento de una abominación que usurpará la cuna beatífica; ante eso, la voz poética se pregunta cuál será la bestia que inevitablemente tomará las riendas de este quebrantado mundo. Los desoladores símbolos no sólo son el eje del poemario Michael Robartes and the Dancer, son una muestra de las imágenes más recurrentes de la modernidad: la incertidumbre por saber en qué momento el mal abandonará las vestiduras del bien y se manifestará como tal.

El lenguaje del poema de Yeats –aunque breve– incomoda a sus lectores y les hace preguntarse por todo aquello que es incontrolable y que, a falta de una ubicación temporal concreta, se enmarca en la noción de futuro. El afán por manipular lo inasible es, en gran medida, un despropósito, pero eso no evita que sacuda a quienes prevén que lo peor está por llegar y les dificulte la expresión de sus premoniciones. La experiencia cinematográfica, entre muchos otros, es un claro ejemplo: el celuloide ya está revelado y el espectador es sometido al ritmo de la narración, así esté de acuerdo con lo que se proyecte o no, así se identifique con los triunfos y derrotas de los protagonistas o no. Los filmes de suspenso y los thrillers son los que más despabilan la atmósfera maligna: ¿sobrevivirá el personaje?, ¿capturarán al criminal? Hay otros que, por el contrario, son más sutiles para avivar su propio apocalipsis. Jeanne Dielman, 23, quai du Commerce, 1080 Bruxelles es uno de los mejores exponentes del gradual despertar de un punto sin retorno.

La obra más reconocida de la directora belga Chantal Akerman recorre tres días de la vida de Jeanne Dielman (Delphine Seyrig), una mujer que se reparte entre su rol de cabeza de hogar y su trabajo como prostituta. Las 48 horas que componen el filme son enmarcadas por las visitas de un primer y un tercer cliente, los cuales acuden al lecho a pocos metros del comedor-cuarto habitado por su hijo adolescente Sylvain (Jan Decorte) justo antes de que éste llegue de sus estudios y entrenamientos. El filme, entonces, se caracteriza por recrear situaciones en tiempo real en las que se expone la cotidianidad de Jeanne: la limpieza de una vajilla, la desinfección de un baño, la preparación de un almuerzo, la compra de lana para un suéter. Todas estas labores son realizadas con la mayor economía lingüística posible: Jeanne a duras penas cruza palabras con Sylvain, mucho menos con su vecina, sus tenderos y sus usuarios. Además, la historia transcurre principalmente en el apartamento de los Dielman y sus diferentes ambientes que en las noches son golpeados por la interminable titilación de las luces de neón del Quai du Commerce: la cocina, la recámara principal, el baño, la sala-habitación y el pasillo principal.

A medida que los eventos avanzan, el milimétrico espectro rutinario de Jeanne es interrumpido por situaciones adversas: la pérdida de un botón, la sobrecocción de unas papas, la ocupación de su mesa favorita en un café. Estos detalles a primera vista no inquietan ni al espectador ni a la protagonista, a fin de cuentas son ocurrencias que podrían pasar en un día común. No obstante, Jeanne los recibe como golpes a su identidad y la transformación de su parsimonia es discretamente perceptible. La acumulación de tropiezos conducirá a Jeanne a tomar una impulsiva (¿o premeditada?) decisión que ineludiblemente alterará la monotonía a la que ha estado acostumbrada.

Se dice que cuando Akerman buscó financiamiento para el filme, promocionó su libreto como la narración de “un régimen riguroso construido alrededor de comida y sexo rutinario comercializado en la tarde”. En efecto, Jeanne Dielman… toma una gran parte de su narración para exponer el antes, el durante y el después de una cena, incluso con la copulación transaccional de por medio. Allí es donde el filme cobra sus matices más familiares: el espectador se identifica con la excepcional simpleza de Jeanne para satisfacer al menos el estómago de su hijo. Akerman afirmó en múltiples ocasiones que se inspiró en la cándida relación con su madre Natalia -una sobreviviente de Auschwitz que siempre apoyó incondicionalmente las inclinaciones artísticas de su hija- para crear a la serena protagonista de su filme. En esa vía, Jeanne representa a todas las madres, las que tenemos, las que tuvimos o las que somos: devotas a nuestra familia, entregadas en cuerpo y alma a alimentar a sus descendientes por las vías que sean necesarias. La preparación de unos vegetales al vapor o una milanesa son una fundamental muestra del amor de Jeanne hacia Sylvain; así tome todo el día organizarla, es la simbólica recompensa con la que la madre premia la dedicación académica de su hijo y le pide disculpas por sus limitaciones económicas. Cabe mencionar que si Sylvain se aleja de la cocina, es mejor para ambos: ni Jeanne ni ninguna madre quiere que sus allegados padezcan su maternidad; además, implicaría cohibirla de su espacio de mayor libertad.

Por más convencional que sea el lazo entre Jeanne y Sylvain y por más significativos (y ordinarios) que sean sus rituales alimenticios, hay fantasmas que perturban su orden y golpean ciertos umbrales. El principal es el espectro masculino: el esposo y padre falleció seis años atrás y los allegados de Jeanne conspiran para que ella busque un reemplazo antes de que sea muy tarde. Una carta de Fernande, aquella hermana lejana que encontró su ideal de familia en Canadá, despierta la inquietud en Sylvain: ¿hasta cuándo durará el duelo de su madre? Por otra parte, una vecina sin rostro le encomienda diariamente a su recién nacido mientras hace compras; esos minutos sirven para que Jeanne reviva su afección y desinterés por la posibilidad de un nuevo hijo. Tal vez uno de los momentos más intrigantes del filme ocurre cuando Dielman agarra al bebé en una ráfaga de afecto y éste gime sin ser posible identificar con claridad si lo hace por agrado o terror. En todo caso, Jeanne no titubea en sus andanzas y ahuyenta la figura conyugal que no necesita. Tal como ella afirma, acostarse con alguien independientemente de su físico (así haya sido su marido) es tan sólo un detalle; además, para qué desgastarse acostumbrándose a alguien de nuevo si ya tiene su vida establecida. Para bien y para mal, perfecta o no, es su vida y con eso se conforma. Lo que jamás tolerará será un error causado por cuenta propia.

Jeanne Dielman, 23, quai du Commerce, 1080 Bruxelles ha sido discutida en múltiples oportunidades por críticos de todas las inclinaciones posibles. No es para menos la fascinación que genera, pues es un filme que desafía las convenciones tradicionales del lenguaje cinematográfico técnico y narrativo. Mientras que en la década de los setenta una toma duraba en promedio 6 segundos, el filme de Akerman distribuye sus 193 minutos (o 198 o 201, dependiendo de la versión) en 223 cortes para un promedio de 52 segundos por cada uno. Igual, no se necesita una calculadora para percatarse de la mesura de la filmación y su pausado seguimiento de las ocupaciones de Jeanne. En ningún momento la cámara se desprende de su trípode para moverse a la par de la protagonista; ésta prorroga la cinta hasta que sea necesario un cambio de ángulo, así pasen cuatro o cinco minutos. Vincent Canby, uno de los críticos más emblemáticos del New York Times, planteó una acertada analogía al respecto: el lente se comporta como un perro, leal a su dueño, siempre dispuesto a atender cualquier llamado y, sobre todo, domesticado para bajar la mirada cuando una imagen lo molesta.

Aunque hay momentos en los que la paciencia de Jeanne es desbordada, ella jamás pierde la elegancia de sus pasos. Aunque no soy un experto en la filmografía de Delphine Seyrig (sólo la he visto en Le charme discret de la bourgeoisie de Luis Buñuel y sé que tiene un rol menor en L’année dernière à Marienbad de Alain Resnais), cuesta creer que hubiera una actriz más idónea para el rol. La longitud del filme puede llegar a incomodar al espectador; sin embargo, en un momento inexplicable éste se entregará a la expresividad que oculta el laconismo de Jeanne. Además, a medida que el cronómetro corra, se preguntará por su siguiente andanza y si será aquélla la oportunidad en la que rebosará su estoicismo. Esta incomodidad mantendrá su interés al máximo y es innegable la percepción de que algo no anda bien, que entre tanta discreción debe gestarse una furia titánica.

El filme tomó cinco semanas en ser filmado y fue realizado en orden cronológico para no perder la naturalidad de la armonía dislocada. Además, fue tal vez la primera película en ser filmada por un equipo de sólo mujeres. En conjunto Jeanne Dielman… ha recibido elogios tanto en su estreno (14 de mayo de 1975, durante la programación de la Noche de Directores del Festival de Cannes) como en la actualidad. Sin embargo, su impacto se ha intensificado con el pasar de los años. De hecho, gracias al movimiento #MeToo ha sido acogida como uno de los pilares cinematográficos de los círculos feministas y ha recibido atención mediática reciente por un par de listados digitales (uno de la BBC, otro de Indiewire) en la que es proclamada “la mejor película (extranjera) dirigida por una mujer”. Incluso se promociona como “la primera obra maestra de lo femenino en la historia del cine”[1]. Sea ésta la manera apropiada de ingresar al filme o no, es un reconocimiento adicional a la majestuosidad de la obra y a la lección de ritmo a la que subyuga a sus espectadores.

Se puede abrir el debate sobre si Jeanne es una heroína o una villana, cualquiera de las posturas es demostrable. Considero más adecuado conectarse de forma empática con su día a día y sentirla, no psicologizarla. A diferencia de un filme contemporáneo en el que se alaban los vínculos laborales y afectivos de una indígena mexica y los hijos de su patrona (Roma), Jeanne Dielman… no necesita de besos, abrazos y situaciones de riesgo con finales felices para que uno se conmueva. Basta con que a Jeanne se le caiga una cuchara para preguntarse qué estará haciendo nuestra madre en este momento o qué hubiera hecho ante ese percance. Si un filme genera que uno inmediatamente indague por sus seres queridos de forma genuina, es una proeza más que virtuosa. Chantal Akerman es una maestra para decir tanto con poco y los espectadores son vestigios de su hipnótica influencia.

En una de las interacciones, Jeanne le toma la lección a Sylvain: la memorización de “L’ennemi”, el décimo poema de Les fleurs du mal de Charles Baudelaire. Éste inicia con los versos “Ma jeunesse ne fut qu’un ténébreux orage,/Traversé çà et là par de brillants soleils” (“Mi juventud no fue sino un temporal oscuro,/Atravesado aquí y allá por soles brillantes”). El hijo, sin embargo, no ha practicado el lúgubre cierre del soneto: “— Ô douleur! ô douleur! Le Temps mange la vie,/Et l’obscur Ennemi qui nous ronge le coeur/Du sang que nous perdons croît et se fortifie!” (“-¡Oh, dolor! ¡oh, dolor! ¡El Tiempo devora la vida/Y el oscuro Enemigo que nos roñe el corazón/De la sangre que perdemos crece y se fortalece!”). Así como ocurre con las líneas de Yeats, estas palabras y el filme en conjunto anuncian el advenimiento de Jeanne. Una visita a un banco cerrado o la compra de una bolsa de papas repentinamente pasan a ser acciones crepitantes; “Things fall apart; the centre cannot hold”. Además, el predominante silencio se hace insoportable para que el volumen de los escasos diálogos se incremente gradualmente[2]. No se garantiza si la sed por la akrasia de Jeanne se satisface una vez finaliza la proyección. La única certeza es que permeará una mezcolanza de sensaciones. Pero a Jeanne poco le importará eso siempre y cuando estemos atrás de las fronteras de su cocina.

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[1] Esta afirmación ha sido adjudicada a la primerísima reseña del New York Times que, hasta donde internet lo permite, corresponde al escrito de Canby. Sin embargo, en ninguna parte aparecen dichas palabras. Además, en caso de ser cierto y que se haga referencia a otro texto (lo cual lo dudo), Jeanne Dielman… fue estrenada en Estados Unidos en 1983, ocho años después de su lanzamiento original. Por lo tanto, es bastante factible que en ese lapso de tiempo ya se hubiera regado la voz de su monumentalidad en el continente americano. En conclusión y a menos de que se demuestre lo contrario: un editor de Wikipedia ha esparcido un bonito pero falso señalamiento #fakenews

[2] A riesgo de hacer un planteamiento erróneo, me dio la sensación de que el francés con pronunciación flamenca de Jeanne y Sylvain es casi inaudible al inicio del filme pero hacia el final es sustancialmente más nítido. A lo mejor es un efecto conductista producto de la longitud del filme, sin embargo valdría la pena hacer una revisión de los volúmenes en la mezcla de sonido.

Trey Parker: South Park – Bigger, Longer & Uncut (1999)

“Oh, I’m sorry, I thought this was America!”

Randy Marsh

El 16 de diciembre de 1773 una multitud de colonos enojados abordó los barcos pertenecientes al East India Company, la explotadora empresa inglesa encargada del comercio en el sudeste asiático y la India, que estaban anclados en el puerto de Boston, MA. Pronto, la turba enardecida empezó a botar cajas de té al Océano Atlántico como forma de protesta ante los impuestos recientemente implementados por el gobierno británico a los locales. Dicho evento nos puede parecer en retrospectiva algo absurdo; después de todo, ¿que tanto importa que unas cuantas y sobrevaloradas hojas aromáticas se hundan en la oscura y gélida bahía de Massachusetts? No obstante, estas rupturas históricas de los poderes dominantes, catalizadas en un único momento, nos resultan memorables por su simpleza y efectividad. Que el té sea basura como bebida (salvo cuando inoculado con deliciosos y edulcorados químicos) es solo un añadido a lo que el Boston Tea Party en realidad significa hoy día: camuflado entre todo el misticismo y la idolatría que el pasado lejano nos permite imaginar, se trata del evento fundacional de la Revolución Americana, y por ende, de la cultura, las contradicciones, las especificidades y la locura intensa que tiñe aquel país conocido como los Estados Unidos de América, the U.S. of A., el Nuevo Mundo, las Estrellas y las Franjas, la Tierra de los Libres, el Tío Sam y el Hermano Jonathan, y, por supuesto, el Gran Satán.

El Gran Satán es sin lugar a dudas una de las culturas más fascinantes de la historia, beneficiada no solo por una vastedad, variedad y riqueza territorial insondable, sino también por pertenecer a una era histórica atravesada por un avance tecnológico e industrial que reafirma su hegemonía indiscutible. Sus cimientos legales, como los de cualquier civilización humana, son profundamente extraños y cuestionables, e incluyen entre otras cosas la libertad de expresión, culto y pensamiento (a menos que uno fuese negro, mujer u homosexual en 1776, o afroamericano o canino en el 2019) y el derecho a portar armas, incluyendo ametralladoras y rifles de asalto. Es en el espacio entre ambas enmiendas, la Primera y Segunda[1], en el cual ha proliferado todo tipo de comportamiento y labor atribuible a la mente moderna: obras de arte y literatura conmovedoras y transformadoras, asesinos en serie por montones, movimientos políticos tanto dementes[2] como dominantes, plataformas tecnológicas de comunicación imparables, bombas atómicas y armas y gases de destrucción masiva, automóviles enormes y voraces, deportes organizados y monetizados por ligas y protocolos y sindicatos, y programas animados de televisión subversivos y extraordinarios.

Uno de estos programas es South Park, el proyecto de pasión de los nativos de Colorado Trey Parker y Matt Stone, dos almas gemelas perdidas y cáusticas que se conocieron por vez primera en la Universidad de Colorado en Boulder, donde ambos empatizaron rápidamente gracias a su humor pueril y su afecto por las voces ridículas. Su afinidad cómica y creativa los llevó a colaborar en varios cortometrajes juntos (incluyendo The Spirit Of Christmas –también conocido como Jesus vs. Frosty– en 1992, la primera instancia del universo que eventualmente se transformaría en SP) y a coprotagonizar el primer largometraje de Parker, un musical de bajísimo presupuesto inspirado en la vida del buscador de oro Alfred “Alferd” Packer llamado Cannibal! The Musical (1993). Poco tiempo después, los dos jóvenes emularon el ejemplo de Alferd (salvo por las incidencias de antropofagia) y tomaron rumbo hacia las soleadas tierras californianas con hambre de riquezas y prospectos laborales.

Tras sufrir varios fracasos monetarios, entre ellos un piloto no producido para Fox Kids llamado Time Warped y un segundo largometraje sobre un misionero mormón/estrella porno llamado Orgazmo[3] (1997, estampado con el beso de la muerte de la MPAA, el temible NC-17), el dúo sobrevivió a partir de trabajos menores y encargos de pesos pesados de Hollywood que admiraban su particular irreverencia y humor; entre ellos se encontraban Scott Rudin, Pam Brady, David Zucker y Brian Graden. Este último, un ejecutivo de Fox deseoso de una tarjeta navideña original, fue quien les comisionó The Spirit Of Christmas –también conocida como Jesus vs. Santa, 1995– una especie de secuela espiritual/remake de la animación hecha unos años antes. Graden envío varias copias del VHS a distintos lugares de Los Ángeles[4], regando la voz respecto a la profana animación hasta llegar eventualmente a Doug Herzog, un ejecutivo de Comedy Central que contactó a Parker y a Stone para encargarles un piloto televisivo por la módica suma de 300,000 dólares.

Luego de tres meses de arduo trabajo de stop motion, la pareja presentó el primer capítulo de South Park el 13 de agosto de 1997, “Cartman Gets an Anal Probe”[5], y las reacciones no se hicieron esperar: “inmaduro, asqueroso y nada gracioso” (Hal Boedeker del Orlando Sentinel); “vil, grosero, enfermo, infantil y mezquino” (Tim Goodman, The San Francisco Examiner); “realmente peligroso para la democracia” (Peggy Charren, fundadora del Action for Children’s Television). Pero ninguna de estas virulentas críticas afectó el éxito masivo de la serie, que promedió entre dos y cinco millones de espectadores en su primera temporada, y escaló de allí en adelante, convirtiéndose en el eventual objeto de adoración de la crítica especializada y de la audiencia, además posicionando a Comedy Central como uno de los canales de cable más populares e innovadores de su época[6].

Tanto en sus orígenes como en su esencia, South Park sólo podría existir en un país tan obscenamente rico y profundamente trastornado como los Estados Unidos. El programa continúa una saludable y envidiable tradición de sátira que se remonta a la misma guerra de secesión, tiempo durante el cual era común encontrar caricaturas políticas que retrataban al Rey Jorge de Inglaterra como un bufón sin control sobre sus súbditos. Algunos de los escritores más reverenciados de Norteamérica eran especialistas en sátira, tal como Mark Twain y Ambrose Bierce, y estos a su vez retomaban un estilo y un lenguaje literario que llevaba siglos en desarrollo y que incluía en sus predecesores a Jonathan Swift y Lawrence Sterne. Estos magistrales prosistas exponen en sus obras cómo una gran sátira solo puede existir en un espacio y tiempo que pida a gritos ser apaleado, y los Estados Unidos de América es exactamente el lugar idóneo para poner en marcha una brutal y despiadada comedia negra que desinfle su airada mitología y su jingoísmo exacerbado, cuestione sus imposibles valores tradicionalistas y su hipócrita cultura de la corrección política, y subraye su disfunción extrema y su nociva e interminable polarización. “Lo que decimos con el show no es nada nuevo, pero creo que es importante decirlo. La gente que grita en este lado y la gente que grita en el otro es la misma, y está bien estar en algún punto del medio, riéndose de ambos”: es mediante esta máxima, dicha por Trey Parker al ahora desgraciado Charlie Rose en una mítica entrevista, que él y Stone han mantenido su sátira vigente, hilarante y perturbadora por más de 20 años.

Varios factores auxilian esta causa y la hacen funcional y sostenible. Primero, su punkero[7] formato de producción: semana a semana, Parker, Stone y sus colaboradores forjan de ceros cada episodio (desde la idea original hasta la animación y el doblaje[8]) en un proceso creativo que es virtualmente idéntico desde sus inicios. Este singular método de trabajo, inicialmente dado por necesidad, inyecta un aire de inmediatez y desespero a la serie que además le permite comentar momentos históricos que están ocurriendo en simultáneo con la producción. Segundo, sentido del humor: asentada alrededor de un estilo humorístico casi siempre vulgar y excesivamente negro, en ocasiones abiertamente cruel y revanchista, South Park se caracteriza por provocar carcajadas casi involuntarias, respuestas impulsivas que responden al choque de un acto súbito e impensable y se prolongan por las reacciones absurdas de quienes lo presencian. Tercero, destreza narrativa: Parker y Stone han trabajado y perfeccionado durante gran parte de sus vidas la habilidad de contar una historia y construir un universo diegético cohesivo y coherente. Su dominio de dicha destreza ha permitido que los horizontes de la serie se expandan hacia distintas estéticas visuales[9] y aproximaciones narrativas[10].

Ahora, una crucial distinción separa a South Park de la gran mayoría de las comedias gringas (incluida su más grande influencia, la seminal The Simpsons): el hijo pródigo de Parker y Stone está motivado por la búsqueda de un legado profesional y/o artístico, más que por un sustento económico. Para sus creadores, su reputación pende de un hilo único –aquel del siguiente episodio por hacer– y aunque algunos de los eslabones son más débiles que otros, todos están encadenados por la voz elocuente de sus artífices. Éste es un verdadero show de autor, en el cual las perspectivas de quienes lo escriben subyacen las historias contadas, frecuentemente inoculándolas con mensajes subversivos que se alinean con sus políticas libertarias y subversivas: desconfianza radical de las instituciones privadas y públicas, cuestionamiento del orden social y del sueño americano, profundo desagrado por la fama y por las celebridades que insisten en comunicar su opinión como informada[11]. Para bien o para mal, éste siempre será el show de Trey Parker y Matt Stone, y las revisiones y retrospectivas de su trabajo siempre proyectarán una imagen de lo que ocurría en su país natal en un momento dado, gracias a Dios contaminada por la visión de sus autores.

Es por esto que a través de su historia el programa ha buscado constantemente formas de reinventarse y de experimentar con la forma y el contenido. Aunque no siempre resulten efectivas, son vitales para continuar la circulación sanguínea de un mundo que hace mucho tomó vida propia. Este amplio rango de posibilidades y resultados no solo habla de la ambición creativa de dos individuos que no desean aburrirse ni repetirse, sino también predice su incursión en otros medios, entre ellos siete videojuegos distintos (dos de los cuales fueron escritos por Parker y Stone), tres CDs de música original, una máquina de pinball[12] y, por supuesto, un largometraje para la pantalla grande.

Estrenada en el verano de 1999, entre el fin de la segunda temporada y el estreno de la tercera, South Park: Bigger, Longer & Uncut sigue a los habituales protagonistas Stan Marsh, Kyle Broflovski, Eric Cartman y Kenny McCormick, cuatro niños de ocho años que viven junto a sus familias en el irracional y volátil pueblo de South Park, Colorado. En esta precisa aventura, el profano cuarteto está terriblemente ansioso por asistir al estreno del primer filme de sus ídolos televisivos, Terrance y Philip, dos escuálidos canadienses cuya entera premisa humorística está construida alrededor de pedorrearse y decir la mayor cantidad de obscenidades posibles. Ver a sus héroes vociferar insultos en la gran pantalla resulta una experiencia transformadora para los muchachos, y pronto sus bocas riegan la blasfema voz al resto de los estudiantes del South Park Elementary.

Estos aparentemente inofensivos hechos eventualmente suscitan una crisis espiritual en el país, que es de inmediato correspondida por los señalamientos, la gritería y el hambre de linchamiento de las figuras de autoridad (¿suena familiar?). La (habitual) muerte de Kenny lleva la retórica inflamatoria a su punto más álgido y es así como los EEUU, liderados por la avasalladora personalidad de Sheila Broflovski, declaran la guerra a Canadá, implantan chips de electrochoque en la cabeza de los niños más vulgares y pavimentan el camino para un reinado de maldad encabezado por Satanás y su abusivo amante homosexual Saddam Hussein.

BL&U es un ejemplar bastante excéntrico de las posibilidades expansivas de una adaptación fílmica cuando es bien lograda. Su gran ventaja yace en que como obra se para por sí sola y no se limita a resumir el estilo de su fuente originaria, sino que lo sintetiza y lo subvierte hacia uno de los géneros menos maleables: el musical[13]. Aunque parezcan insolubles, la mezcla de la brutal economía narrativa y humorística de Parker y Stone con el uso de canciones para avanzar la historia resulta exitosa, y en lugar de languidecer en interminables números musicales y en la redundancia azucarada que el género evidencia en sus ejemplares hollywoodenses, el filme dura apenas noventa minutos y las canciones promedian entre los dos y tres de duración.

Una buena parte del crédito debe ir al compositor Marc Shaiman, cuyos sencillos pero operáticos arreglos no solo impulsan las dementes líricas de Parker y Stone, sino que las vuelven sumamente pegajosas. Ya sea en la percusión militar que propulsa “Blame Canada”, o en la cítara que trompea a Saddam Hussein en “I Can Change”, o incluso en el vertiginoso solo de gases estomacales de “Uncle Fucka”, la música del filme es un hito tanto para el cine animado en general como para la carrera del mismo Shaiman, quien a pesar de tener más de 30 títulos a su nombre, nunca alcanzó los picos hilarantes de la reseñada colaboración[14]. A esto se suman las apariciones especiales de Isaac Hayes (la voz del Chef durante buena parte de la serie), Michael McDonald y James Hetfield, quienes acoplaron su singular estilo a la banda sonora del filme en distintos temas.

Sin embargo, mientras las canciones son un componente crucial para el éxito del filme y su pertenencia a un género, BL&U está de lleno construida sobre la sátira de la sociedad norteamericana de los tardíos noventas. Los Estados Unidos de South Park está compuesto por individuos trabajadores, amistosos y bien intencionados cuya mayor debilidad yace en su propensión a tornarse en una turba enardecida, ineducada y violenta cuando enfrentados a un problema serio. Su reacción a lo que consideran un atentado a la decencia –auxiliada por un universo mediático que propaga y refuerza la furia y el pánico moral– no solo ignora por completo las problemáticas y los cuestionamientos de cualquier nación que no sea la propia, sino también resalta la hipocresía fundamental de un país que respalda por completo la violencia, pero se escandaliza por las groserías y la sexualidad: “Just remember what the MPAA always says: horrific, deblorable violence is okay as long as people don’t say any naughty words.”

De todos los blancos atacados por sus ácidos apuntes, la doble moral y la censura son los que más ofuscan a Parker y a Stone, ya que la historia contada en el filme es, en esencia, la historia levemente velada de su propia experiencia con la serie. El estreno y la perseverancia de South Park crearon una suerte de crisis espiritual en los Estados Unidos, en la cual los límites de lo considerado como aceptable o de buen gusto fueron empujados semana tras semana para el horror de los espectadores menos dispuestos a ser escandalizados. Todo esto ocurre, además, en televisión por cable: el contenido de la serie era especialmente subversivo por estar al acceso de virtualmente todo el mundo. Su crudeza humorística y su discurso anti-establecimiento fue interrumpido cada siete minutos para dar lugar a pautas publicitarias de Ford y GM, propagandas políticas de George W. Bush y Al Gore, y anuncios de servicio público sobre huracanes, terremotos y accidentes de tránsito. Ancianos, adolescentes y niños inocentes e influenciables podían en cualquier momento pasar el canal y encontrarse con el Sr. Esclavo metiéndose un roedor por el ano[15], o con la venganza Andrónica de Eric Cartman, o con un debate político entre un emparedado de mierda y una ducha vaginal.

Que la lucha por clausurar el pueblo ficticio de Colorado haya sido una constante durante sus 22 años de edad habla en gran medida de lo importante que la serie es para los Estados Unidos. Republicanos, religiones, estrellas de Hollywood, liberales políticamente correctos: todos han intentando de una u otra manera demoler las murallas creativas que resguardan a Parker y a Stone de los lobos rabiosos. Pero ser ofensivo en una escala tan diversa habla de un producto que ha trascendido la provocación: atacar a South Park porque no está de acuerdo con nuestro punto de vista político, moral o ético no solo desconoce la pluralidad de opinión que debe existir en la libertad de expresión, sino que sostiene la absurda noción de que la cultura que consumimos debe reforzar lo que creemos en lugar de confrontarlo y cuestionarlo.

El propósito de la comedia siempre ha sido, sobre todas las cosas, hacer reír. Esta es (subjetivamente, como todo en la comedia) una de las actividades más satisfactorias de la vida, dislocada de una identidad y de un credo, de responsabilidades y obligaciones, de cargas laborales y deudas económicas, de problemas psiquiátricos, amorosos y de salud. Encontramos algo tan genuinamente absurdo, surreal e indecoroso que no podemos evitar caer en el acto físico de contraer y expandir el diafragma rítmicamente sin ningún motivo científico o utilitario. Dedicar gran parte de la vida a un único proyecto creativo cuyo principal propósito sea hacer reír –y reflexionar sobre el porqué estas imágenes nos provocaron dicha reacción– es una decisión sumamente valiosa. En algún momento, South Park se acabará, y junto a Kenny McCormick se disolverá entre las cenizas de un mundo que seguirá su rumbo sin requerir de su presencia. Pero su legado, ya sea llevado por los admiradores que fascinó o por los detractores que enfureció o por los nuevos contenidos animados que inspiró, continuará vivo. Y aún cuando eso perezca (y lo hará eventualmente), ¿no es más importante matar a una orca enviándola a la luna que dejándola reposar en el agua tibia y putrefacta de un parque acuático?

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[1] I. “El Congreso no podrá hacer ninguna ley con respecto al establecimiento de la religión, ni prohibiendo la libre práctica de la misma; ni limitando la libertad de expresión, ni de prensa; ni el derecho a la asamblea pacífica de las personas, ni de solicitar al gobierno una compensación de agravios.” II. “Siendo necesaria una Milicia bien organizada para la seguridad de un Estado libre, el derecho del pueblo a poseer y portar Armas, no será infringido.”

[2] Uno de los cuales dice ser heredero directo de la tradición vándala de tirar cajas llenas de té al Océano Atlántico.

[3] Tanto Orgazmo como Cannibal! fueron distribuidos por la infame Troma Entertainment y producidos por Avenging Conscience, una pequeña productora creada por Parker, Stone y un par de colegas más, bautizada sarcásticamente por el filme epónimo de D.W. Griffith, detestado de forma unánime por sus fundadores.

[4] En medio de las transacciones alguien digitalizó la cinta y la subió a internet, donde se convirtió en uno de los primeros videos virales de la historia.

[5] Este es, hasta el momento, el único capítulo de la serie animado de forma artesanal.

[6] Es lógico que cada época dorada llegue a su fin, y la de Comedy Central llegó a un abrupto y horrible final hace mucho puto tiempo.

[7] No en vano Parker y Stone se han referido en varias ocasiones a los capítulos de South Park como canciones y a las temporadas como álbumes, pensándose a si mismo menos como animadores y más como miembros de una banda.

[8] La pesadísima carga laboral y emocional de este método es aptamente capturada en el documental Six Days to Air (Arthur Bradford, 2011).

[9] Animé en “Good Times With Weapons”, live-action en “Mr. Hankey, the Christmas Poo”, videojuegos en “Make Love, Not Warcraft” y “Red Hot Catholic Love”, homenaje a Heavy Metal en “Major Boobage”, incluso libro infantil en “A Scause For Applause”.

[10] Adaptación literaria en “Pip”, teatro musical en “Hellen Keller! The Musical”, reality de supervivencia en “I Should Have Never Gone Ziplining”, reality de concurso en “Professor Chaos”, falso documental en “Terrance and Philip: Behind the Blow”, drama deportivo en “The Losing Edge” y “Stanley’s Cup”, comedia ochentera alpinista en “Asspen”, y serialización en “Imaginationland”, “Go God Go”, “Do Handicapped Go To Hell?”, “Cartman’s Mom is a Dirty Slut”, “Black Friday” y las temporadas 18 a la 22.

[11] Una lista reducida de los famosos ofuscados por su retrato del programa incluye a Barbra Streisand, Jennifer López, Tom Cruise, Sean Penn, Rob Reiner, Sarah Jessica Parker, e incluso los previos colaboradores Isaac Hayes y George Clooney.

[12] Este tipo de expansión nos recuerda a otra serie reseñada previamente en Filmigrana.

[13] Parker y Stone han trabajado este género en casi todos sus largometrajes, incluyendo el previamente mencionado Cannibal!, el acá reseñado Bigger, Longer & Uncut, y su filme de marionetas Team America: World Police (2004). A estos se suma su célebre producción de Broadway The Book Of Mormon.

[14] Vale la pena anotar que Shaiman y Parker fueron nominados al Óscar a Mejor Canción por “Blame Canada”, y que su asistencia al evento (junto a Stone) bajo la influencia de ácido lisérgico es una historia mejor escuchada de la boca de sus comensales.

[15] Sólo el diablo sabe cuantas búsquedas perdidas llevaran a Filmigrana por esta frase.

Brian De Palma: Dressed to Kill (1980)

En el que hay un problema de maladaptación

Dressed to Kill es una clase magistral sobre el ritmo narrativo. Este filme de Brian De Palma, a pesar de tener una duración de 104 minutos, da la sensación de abarcar tres largometrajes a la vez. La dilatación del tiempo es tan solo la primera de las múltiples distinciones de esta obra, que de manera impecable reformula y refresca el modo de realizar thrillers sin olvidar homenajear a los filmes que formaron a este icónico guionista y director.

De Palma había cosechado éxito a finales de la década de los setenta por la paleta fílmica que lo distinguía de sus coetáneos. Para entonces había trabajado con uno de sus héroes –Orson Welles (en Get to Know Your Rabbit) – y contribuyó a que la carrera actoral de Robert De Niro despegara al concederle sus primeros roles protagónicos. Incluso una de esas asociaciones, Greetings, obtuvo un Oso de Plata en el Festival Internacional de Cine de Berlín. Sin embargo, eso se quedaba corto frente a su mayor éxito a la fecha: en 1976 su adaptación de la novela Carrie hizo de él uno de los cineastas más arriesgados en conseguir triunfos abultados en taquilla. Fuera de ser el primero en apropiarse del trabajo de Stephen King mediante el celuloide, marcó un hito en los filmes de terror equiparable al de William Friedkin y su versión de The Exorcist. Su siguiente filme, The Fury (1978), también fue célebre y demostró que nadie igualaba a De Palma al momento de narrar historias de psíquicos y telequinesis.

Estas victorias comerciales y críticas le dieron vía libre con su estudio –MGM– para seguir cautivando a sus espectadores a través de historias que sacudieran sus expectativas. Si bien tuvo un breve periodo de transición en 1979 –año en el que dirigió la comedia Home Movies y contrajo matrimonio con la actriz Nancy Allen, de quien ya se hablará-, De Palma deseaba regresar a la producción de thrillers en los que pudiera incluir sus característicos elementos slasher. Él constantemente reiteraba cómo Blow-Up (de Michelangelo Antonioni) y The Conversation (de Francis Ford Coppola) lo habían impactado como cineasta por las maneras en las que los instrumentos de recolección audiovisual en sí (cámaras, grabadoras, fotografías, micrófonos boom) podían generar historias atractivas. Esto era dolorosamente cercano a él, pues cuando era adolescente De Palma seguía y grababa discretamente a su padre bajo la sospecha de que tenía relaciones extramaritales. Paralelamente, llevaba años luchando por los derechos de Cruising, una obra de Gerald Walker en la que una oleada de asesinatos horroriza a la población homosexual y sadomasoquista de Nueva York. Esta diversidad de fuentes de inspiración lo arrebató para crear un guion en el que expuso su interés por estas modalidades investigativas alternativas.

Aunque ya es un poco tarde para indicarlo, considero que es mejor adentrarse en Dressed to Kill desconociendo los pormenores de su argumento. Por esa razón, he acá una breve sinopsis que –espero- no perjudica la experiencia cinematográfica: Kate Miller (Angie Dickinson) es un ama de casa que anhela culminar las fantasías sexuales que le comparte a su psiquiatra Robert Elliott (Michael Caine) y de esa manera escapar de la rutina que la agobia; el amor por su hijo Peter (Keith Gordon) y sus extraños experimentos con circuitos y cámaras son su único polo a tierra, pero no son suficientes para acarrear con sus frustraciones. Paralelamente, Liz Blake (Nancy Allen) es una irresistible dama de compañía que se abre camino entre clientes con un considerable poder adquisitivo. Sus vidas se cruzan en extrañas circunstancias, pues sin razones nítidas una asesina encubierta persigue a ambas para cercenar sus gargantas con una cuchilla de afeitar. Aunque la policía está al tanto de la peligrosa mujer de gafas oscuras que las atormenta, pareciera que la única forma de detener el hostigamiento es haciendo justicia por cuenta propia y recolectando las pruebas sin ayuda jurídica.

De Palma recubre a cada protagonista de un lenguaje único, lo cual es fascinante para singularizar sus pensamientos y emociones. La angustia de Kate se manifiesta a través de superposiciones de imágenes de objetos (a manera de flashbacks) y de tomas desenfocadas que desorientan al espectador por el constante balanceo de la cámara. Incluso, el filme inicia con una alusión directa a Carrie en la que el vapor de ducha rodea el pulsante deseo de la reprimida madre. En cambio, las escenas en las que aparece Liz por lo general son locaciones nocturnas en las que no se distingue el erotismo de la violencia y en las que los diferentes hombres están al límite de agredir a la despampanante hetaira. La ambivalencia entre la presencia y la ausencia de luz aumenta la incertidumbre, en especial al momento de identificar el rostro de la mortífera acechadora.

El director de Dressed to Kill nunca dudó en expresar su admiración a Alfred Hitchcock por enseñarle a manejar el suspenso en un filme. El director inglés guio a su admirador norteamericano en la forma de abordar la dualidad física y psíquica de sus protagonistas, tal como ocurre en las inconfundibles Psycho (1960) y Rebecca (1940). En sus filmes Sisters (1972) y Obsession (1976) De Palma se apropió de dichos aprendizajes, pero ninguno de estos tributos se equiparaba a las licencias estilísticas presentes en Dressed to Kill. Para no perjudicar a quienes no han visto esta obra maestra aún, basta con mencionar que hay una emblemática persecución silenciosa en el Museo Metropolitano de Nueva York que no repara en recordar a Scottie Ferguson en Vertigo (1958). Dressed to Kill era, en cierta medida, un intento más por acaparar la atención de Hitchcock y buscar su aprobación. Al parecer, ninguno de ellos se ganó el visto bueno del maestro inglés, el cual murió en ese mismo año no sin antes desprestigiar sutilmente la ofrenda de De Palma (supuestamente la tildó de fromage, no de homage).

Hitchcock no fue el único en rechazar el filme. La recién iniciada década de los ochenta no parecía preparada para tal exhibición atroz y hubo una voraz lucha para que se prohibieran sus funciones que se acercaban más a la pornografía que al erotismo. Sumado a eso, una porción de su público no se identificó con el tratamiento de la historia y Caine, Allen y De Palma recibieron nominaciones respectivamente a los peores actores del año y al peor director en los recién inaugurados Golden Raspberry Awards (hoy conocidos como los Razzie). Aunque podía ser considerado una derrota, al menos el director compartió la nominación con Friedkin (curiosamente por quedarse con los derechos de la desalentadora Cruising) y Stanley Kubrick (por The Shining, otro caso de anacronismo cinematográfico). Sin embargo, esto no impidió que el filme fuera un éxito en taquilla, pues las discusiones sobre su contenido gráfico despertaron discusiones sobre lo que era permitido proyectarse en un telón.

Con el paso del tiempo Dressed to Kill ha ganado admiración y respeto. Al verse en retrospectiva, debió haber causado conmoción entre los espectadores de esa época por todo lo anterior y por las particularidades psicóticas de la asesina en serie. Es difícil entrar en detalles sin quebrantar su aura, sólo se puede garantizar que su destreza narrativa da de qué hablar y pensar. Incluso el material elaborado para dicho filmedio pie para otra sobresaliente obra: su siguiente filme, Blow Out, continuaría la exploración de la relación entre audio y video para la criminalística. Los años han favorecido a De Palma y Dressed to Kill en particular inició una prolífica década de producciones inolvidables en el palatino del cine estadounidense.

Brian De Palma: Blow Out (1981)

En el que sólo se debe doblar el grito

En 1964 los Óscares fragmentaron uno de sus galardones principales para dar mayor visibilidad a los encargados de los diferentes arreglos sonoros de un filme. Un año atrás John Cox, el ingeniero de sonido de la monumental Lawrence of Arabia, obtuvo la estatuilla por encima del trabajo de George Groves para The Music Man. Groves, denominado “el primer hombre de sonido de Hollywood” (en 1927 integró por vez primera música y voces a un filme en The Jazz Singer), era uno de los miembros predilectos de la Academia y sus repetidas derrotas posiblemente abrieron un debate sobre cómo interpretar los aspectos técnicos de ese campo. Sea ésta la razón o no, el tradicional premio a Mejor sonido se dividió entre Mejor edición de sonido (o Mejores efectos de sonido o Mejor edición de efectos de sonido, depende del año en el que se revise) y Mejor mezcla de sonido. Este último acarreó hasta 2004 el nombre originario (“Mejor sonido”); fue entonces, el año en que ganó The Lord of the Rings: The Return of the King, cuando se hizo la corrección nominativa que se conserva a la fecha.

Ambas categorías llegan a ser confusas para los seguidores de la ceremonia estadounidense, incluso en la actualidad. El periodista Jason Berman explica concisamente su distinción: mientras que la edición de sonido corresponde a los elementos individuales –diálogos, sonidos específicos (también llamados efectos Foley), doblaje de voces, entre otros–, la mezcla se encarga de su interacción, de la adecuación armónica de los niveles. Dicho artículo cita a Erik Adaahl y su adecuada analogía para exponer esta separación: el editor de sonido es al compositor de una sinfonía lo que el mezclador es a un director de orquesta. El uno indudablemente requiere del otro para que en conjunto deleiten los oídos de los espectadores.

En aproximadamente un tercio de las ediciones de los Óscares un mismo filme ha ganado tanto a Mejor Edición de sonido como a Mejor mezcla: Dunkirk, Gravity, The Matrix, Speed, E.T., entre muchas más. La diferenciación de las categorías es más clara cuando películas opuestas reciben cada premio: en 1987 Aliens ganó por edición y Platoon por mezcla; en 1987 ocurrió respectivamente con Robocop y The Last Emperor; en 2004, con The Incredibles y Ray; en 2014, con American Sniper y Whiplash; en 2016, con Arrival y Hacksaw Ridge. Estos ejemplos ilustran lo que esa academia destaca en cada caso; la captura del sonido de un disparo, monstruo o extraterrestre requiere habilidades diferentes a las que comprometen sus combinaciones con los diálogos o la banda sonora, bien sea en una confrontación balística o en un ensamble musical.

Pareciera que a la misma industria hollywoodense le tomó varios años comprender la segmentación sonora. Entre 1968 y 1981 se entregaron cuatro premios a Mejor edición y en todos los casos sólo hubo un filme nominado; en las otras diez oportunidades la categoría desapareció. Con el paso de los años esta labor creativa ha ganado más reconocimiento público, mucho más allá de lo que puede llegar a simbolizar una estatuilla desnuda. Blow Out, en ese sentido, contribuyó a visibilizar a estos guerreros armados de cintas y micrófonos boom.

Un año después de la bomba mediática ocasionada por Dressed to Kill, el director y guionista Brian De Palma estrenó un filme que continuó su interés por la narrativa gobernada desde la exploración audiovisual. El prolífero material creado para su filme anterior y su constante admiración por la obra de otros cineastas lo condujeron a escribir una historia centrada en esos anónimos editores de sonido. Aunque originalmente se pensó bajo el nombre Personal Effects y se situaba en Canadá, el proyecto se adecuó para ser relatado en Philadelphia –el hogar del director– e incluir a varios miembros de su habitual reparto: John Travolta, Nancy Allen, John Lithgow, Dennis Franz y J. Patrick McNamara.

La historia inicia cuando el activo editor de sonido Jack (Travolta) sale una noche a recolectar muestras para su fonoteca. Sin quererlo, registra un accidente vehicular en el que fallece el precandidato presidencial George McRyan. El asunto se complica cuando el equipo de campaña le exige a Jack olvidar lo que atestiguó y ocultar a Sally (Allen), la dama de compañía que aligeraba las cargas electorales de McRyan en el momento del siniestro. Al conversar con la ingenua mujer y cotejar múltiples inconsistencias en los relatos de los otros testigos del incidente, el sonógrafo decide investigar solitariamente qué fue lo que ocurrió a partir de lo apresado en sus cintas magnetofónicas. La meticulosa descomposición audiovisual revelará que detrás del infortunio hay una red de chantaje y corrupción que el psicótico Burke (Lithgow) pretende silenciar.

En términos narrativos, el filme es una reinterpretación de obras tanto ficticias (The Conversation de Coppola, uno de sus pilares inamovibles, y Don’t Look Nowde Nicolas Roeg) como reales (All the President’s Men, el subversivo reportaje de Carl Bernstein y Bob Woodward llevado al cine por Alan J. Pakula y Robert Redford). La tecnología de los sesenta y setenta revolucionó la forma en la que los individuos se relacionan con su privacidad; a su vez, desató colectivamente la paranoia por infundados (algunas veces acertados) delirios de persecución. Su título es más que un guiño a Blow Up, el filme de Michelangelo Antonioni: Blow Out es un juego de palabras que hace referencia a una llanta de automóvil estallada y connota diferentes implicaciones del acto de desinflar. Jack es un escéptico héroe que cuyos prodigiosos aciertos son desconectados por discretos criminales; sus subestimadas hazañas se debaten entre la justicia y la indiferencia. No en vano muchos espectadores consideran que éste es el mejor rol de Travolta, pues su noctámbula interpretación cala en varios niveles sensoriales. El pirotécnico y a la vez opaco desenlace de la película fue una arriesgada decisión que se alejó de las fórmulas de sus coetáneos y le costó a De Palma un éxito mayor en taquilla. Aunque el tiempo le ha dado la razón, aún puede generar divisiones.

Es inevitable darle crédito a las impactantes bondades técnicas de Blow Out. La cinematografía de Vilos Zsigmond y Lázlo Kovács es memorable: varios planos secuencia siguen tajantemente la impotencia de Jack al ver cohibida su investigación. Empero, y para ser consecuente con el contenido de la película, no se le da suficiente gratitud a los encargados de sonido, a quienes De Palma simbólicamente (mas no explícitamente) les dedica esta historia. A excepción de Paul Hirsch (el editor jefe) y del inmortal Pino Donaggio (el compositor), los créditos iniciales no nombran al departamento de sonido. Es por eso que a continuación se hará su recuento y se dará un uso justo al vocabulario aprendido previamente.

Michael Moyse –quien también trabajó con él en Dressed to Kill– fue el encargado jefe de la edición de sonido. Se podría afirmar que, con sus debidas proporciones, Moyse es el verdadero Jack de Blow Out. A su vez, fue asistido por Dan Sable –servidor de De Palma desde Phantom of the Paradise (1974)–, Randall Coleman, Lowell Mate y Dick Vorisek –la otra parte del equipo sonoro de Dressed to Kill–. Por último, aunque no menos importante, su trabajo fue mezclado por James Tanenbaum (quien años más adelante participaría en producciones más ostentosas como Avatar y Volcano). Si no fuera por ellos, De Palma no habría elucidado magistralmente la sonoridad que por limitaciones técnicas no podía crear.

Como suele ocurrir con las mejores obras artísticas, Blow Out pasó casi desapercibida en su momento y no recibió mayores elogios más allá de los de algunos críticos especializados. Irónicamente los premios Óscar de 1982, los correspondientes al año clasificatorio de este filme, reactivaron la categoría a Mejor edición de sonido (en contadas oportunidades como categoría especial) y desde entonces ha sido irremplazable. En esa oportunidad sólo hubo un nominado: Los cazadores del arca perdida, película que también recibió el premio a Mejor mezcla de sonido. Para el jurado, sólo los latigazos de Indiana Jones ameritaban atención mediática. Mal que bien, la omisión masiva sólo contribuye a engrandecer la leyenda de Brian De Palma. Dudo que después de ver Blow Out algún espectador ose a desvirtuar a estos genios sincrónicos.

Voyerismo, moral y género: De Palma y Hitchcock, Parte I

Oda a De Palma

Enaguas de seda que caen al suelo

Piernas rosáceas y pálidas

Mirones violentos y pérfidos

Sangre que corre río abajo

 

Ojos de ojos cerrados

Ojos de ojos abiertos

El rasguño feral de las medias veladas

El impacto sordo del golpe de mazo

Sangre que corre río abajo

Esta pequeña y asquerosamente mala oda abre el mes de Brian De Palma, una iniciativa de Filmigrana (denominada Clases Magistrales Express) que buscará prejuiciosamente traer al foco de luz la obra –incompleta– de variopintos realizadores a lo largo del año, desde las perspectivas y miradas oscilantes de distintos colaboradores de esta página web.

El siguiente ensayo fue escrito hace algún tiempo con la intención de desenmarañar las especificidades del director de Nueva Jersey (y su relación sumamente estrecha con los filmes de Alfred Hitchcock). He aquí la primera de dos partes de para el disfrute de ustedes, estimados lectores.

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“Analizar el placer, o la belleza, lo destruye.”[1]

Laura Mulvey

Loves of the Gods, Jacopo Caraglio, Grabado sobre Papel, 1520 – 1539

Existe en la imagen cinematográfica un inimitable placer atado a la observación incógnita: vemos activamente ventanas hacia vidas privadas, momentos íntimos, actos de orden violento o sexual, todo esto sin ser descubiertos. El placer de estas imágenes es gradual y subjetivo, y deriva de causas varias como competencia técnica, inmersión narrativa, curiosidad mórbida. Pero nuestro mayor aliado, no obstante, es una idea antigua y cínica, implantada por previos observadores y confirmada por la experiencia sensitiva: las imágenes que vemos proyectadas, por cercanas o empáticas que nos parezcan, son falsas, construidas.

Sabemos que lo que se nos presenta no es real (aún cuando lo es), es una creación previamente pensada, seleccionada y manufacturada por un grupo de individuos para activar ciertas respuestas emocionales e intelectuales en quienes escogen mirarla. Esto es confirmado por rituales de exhibición como la oscuridad del teatro y especificidades tecnológicas como la unidimensionalidad de la pantalla.

Sabemos que en cuanto las imágenes cesen de ser placenteras o interesantes podemos distanciarnos de ellas activando un interruptor, o cerrando los ojos o acercándonos a tal punto que dejan de ser reconocibles y discernibles, transformándose en un conjunto abstracto de luces, sombras y movimientos imposibles de palpar o sentir. Allí donde antes encontrábamos una narración y un lenguaje ahora solo existe una pared común y corriente, fría al tacto, llena de imperfecciones. Sin embargo, es cuando esas imágenes nos resultan inexplicablemente atractivas y fascinantes que las cosas se ponen mejores. Deseamos que duren para siempre, sumidos bajo su hechizo, anónimos, perturbados y excitados por su poder transgresivo y destructivo.

Cuando aquella mirada se torna sexual, tenemos un caso de voyerismo activo. A primera instancia el cine parecería el medio ideal la escopofilia, claramente presentando los dos sujetos necesarios para su compleción satisfactoria: aquel quien disfruta observando y aquel quien está siendo observado[2]. En un intercambio no muy distante de los Peep Shows, frecuentemente nos adentramos en filmes de los que no sabemos nada previamente simplemente porque existen y están disponibles: la identidad de los participantes no es importante, solo lo es su intención. No obstante, algunas dificultades pronto aparecen en la dinámica voyerista, cuyo placer parcialmente deriva de que el objeto del deseo a) desconozca la mirada y b) la resienta al descubrirla: “Lo que se ve de la pantalla es expuesto de manera manifiesta.”[3] Tanto en su naturaleza expositiva como en su incapacidad de proveer una respuesta a las perversiones el cine niega parcialmente al voyerista, pero al mismo tiempo le propone algo mucho más íntimo y subjetivo. La posibilidad de reconocerse plenamente en el otro, de facto lejana en la pornografía y en la realidad, se hace latente aquí: “En el cine altamente desarrollado de Hollywood es solo a través de ciertos códigos que el sujeto alienado (…) estuvo cerca de encontrar un vistazo de satisfacción: a través de su belleza visual y jugando con sus propias formaciones obsesivas.”[4]

Aquella identificación, entonces, no existe solo gracias a esas “formaciones obsesivas” colindantes entre la obra y el espectador, sino que es aumentada por el tratamiento personal que el director (la “belleza visual”) decide imponerle al filme: con frecuencia, su fetichismo inherente se apodera de las imágenes y sobrecoge las ideas intelectuales que le habitan para satisfacer su propio voyerismo. Esto no hace que el filme sea más claro ni más diciente, pero sí lo hace muchísimo más vívido y asfixiante. Es problemático, conflictivo. En lugar de enfrentarnos a una postura intelectual respaldada por imágenes, nos enfrentamos con un grupo de imágenes sin un discurso detrás, forzados a verlas sin entender su origen ni su lógica (en esencia, exhibicionismo): “Los exhibicionistas (…) enseñan sus genitales para que la otra parte les muestre los suyos como contraprestación.”[5] En su dinámica de exhibición y observación, un vínculo supremamente íntimo aparece entre el director y el espectador, causado por el entendimiento y aceptación de fetiches sobrepuestos.

Esta identificación (luego imitación, luego empatía[6]), abiertamente aberrante, frecuentemente se desarrolla de forma mucho más volátil y permeable en los hombres por ser la mujer quien frecuentemente es retratada como el objeto del deseo sexual: “En un mundo ordenado por el desbalance sexual, el placer de mirar se ha separado entre activo/macho y pasivo/hembra. La mirada masculina determinante proyecta su fantasía sobre la figura femenina, estilizada. En su tradicional rol exhibicionista las mujeres son simultáneamente observadas y expuestas, con su apariencia codificada para fuerte impacto visual y erótico (…). Las mujeres expuestas como objeto sexual es el leitmotiv del espectáculo erótico: de las pin-ups al striptease (…), ella sostiene la mirada, jugando con y significando el deseo masculino.”[7]

El espectáculo erótico hace largo tiempo forma parte del espectáculo fílmico. Los arquetipos femeninos en la narración clásica de Hollywood contienen siempre un elemento de sexualidad o sensualidad: la femme fatale, la doncella en peligro, la chica final, etc. Estos personajes nos resultan sumamente atrayentes, no solo por una buena escritura o interpretación, sino por ser idealizaciones de lo femenino creadas por otros individuos. Estas mujeres son imposibles de poseer y dominar (dado que no existen), por lo que lo más cercano a ello es verlas en situaciones de alto peligro las cuales, en muchas ocasiones, desembocan en una muerte violenta.

En Body Double (1984) de Brian De Palma, una acaudalada y hermosa mujer hace las veces de aquel objeto del deseo. En el filme, el claustrofóbico actor Jake Scully (Craig Wasson) acepta cuidar el apartamento de un extraño basado en el hecho de que su vecina de enfrente se desnuda frente a sus ojos (prolongados por un telescopio) todas las tardes. Pronto su voyerismo degenera en obsesión y Scully le sigue a todos lados a donde esta va: le observa mientras compra ropa interior, le observa mientras va a la playa, y le observa mientras otro hombre, un lascivo nativo americano, le observa con intenciones turbias que eventualmente le ponen en peligro. Scully, aunque lo intenta, no logra socorrerla y en su lugar es obligado a presenciar su salvaje asesinato, vía taladro. Concebido por De Palma como una venganza a la reacción negativa que uno de sus filmes anteriores, la magistral Dressed To Kill (1980), había causado, el filme funciona como una secuela espiritual abiertamente amoral y corrupta: “Si quieren una X, les daré una X real. Quieren ver suspenso, quieren ver terror, quieren ver SEXO–yo soy la persona para el trabajo.”[8]

Aquella frase puede parecer desconsiderada e inmadura en primera instancia, pero al observar el contexto que la causó resulta más consecuente: La respuesta critica y moral frente a Dressed to Killen 1980 estuvo fuertemente polarizada, por decir lo menos: De Palma fue acusado por varios grupos feministas (principalmente WAP, Women Against Pornography, y WAVPM, Women Against Violence in Pornography and Media) de misoginia y sadismo por su tendencia a mezclar constantemente sexo y violencia en sus filmes y fue un actor recurrente del popular debate sobre la influencia de los medios violentos en la sociedad; la longitud y carnicería de la escena central (en la cual una mujer es brutal y explícitamente asesinada en un ascensor con una navaja de afeitar) causaron varios cortes en la versión final cuando el MPAA estuvo a punto de otorgarle la temida X, básicamente la muerte monetaria[9]; los célebres críticos Andrew-Sarris y Richard Corliss le acusaron de “necrofilia, [por] tomar la gramática visual de la cual Alfred Hitchcock fue pionero, además de sus ideas y música.”[10]

Ahora, si la violencia de Dressed To Kill parecía injusta y moralista, la de Body Double es auténticamente cruel y repugnante. Sin embargo, ambos filmes apuntan hacia reflexiones distintas: mientras el primero desea poner en manifiesto la fina línea que separa el sexo y la violencia, y cómo ambos impulsos parten de lugares muy similares, el segundo se concentra de lleno en el poder intrusivo de la mirada: Scully desea actuar sobre lo que ve, pero no lo logra. Sin embargo, la muerte del taladro, sumamente fálica, es una realización mórbida e irónica de su fantasía: aquella de acostarse con esa mujer. Hay, sin embargo, coincidencias dicientes en los dos filmes: sus víctimas son mujeres maduras y opulentas, acostumbradas a un despiadado estilo de vida de consumo y agresión capitalista donde su riqueza es incapaz de salvarles de su brutal destino: “Sí la gente se preocupa sobre la agresión, entonces no deberíamos vivir en una sociedad capitalista. El capitalismo está basado en la agresión, y la violencia contra las mujeres tiene que ver con esa agresión.”[11]

El filme puede ser visto también como una revisión moderna (aunque ahora clásica) de la obra canónica de Alfred Hitchcock. De Palma está claramente influenciado por el director británico tanto en sus narrativas colindantes como en su gramática visual: Body Double es reminiscente de Vertigo (1958), inicialmente en la parálisis claustrofóbica de Scully impidiéndole hacer su trabajo a cabalidad (como lo hace el vértigo con Scotty (James Stewart) en la persecución de los tejados), más adelante en su fascinación y acechanza de Gloria (Deborah Shelton) a través de la calles de Los Ángeles (como lo hizo Scotty con Madeleine (Kim Novak) en las calles de San Francisco) y finalmente en el descubrimiento de que la mujer de sus fantasías es un constructo planeado por su empleador (Gregg Henry/Tom Helmore) en complicidad con una mujer físicamente impactante (Melanie Griffith/Kim Novak, nuevamente). El filme también nos recuerda a Rear Window (1954) por imitar su disposición arquitectónica exhibicionista, donde solo mirar por la ventana ya repercute en espiar la vida de nuestros vecinos.

Visualmente, De Palma adopta de Hitchcock lo que llama herramientas puramente cinematográficas, en particular el uso del plano de un personaje observando seguido del primer plano subjetivo de aquello que está siendo observado, proveyendo a la audiencia y al personaje exactamente la misma información.[12] El uso común de esta sintaxis fílmica en ambos autores expone un interés compartido por el voyerismo como parte inescrutable del cine mismo: “En las películas me siento cercano a Hitchcock porque me guía la mirada, como a él.”[13] El director estadounidense, no obstante, es más beligerante en su aproximación a las temáticas que le importan, en parte por pertenecer a una época de menor censura política e ideológica, y en parte por su recurrente sátira y crítica de la moral Hollywoodense.

En Body Double, la acción de mirar sin actuar de Scully (a su vez, una revisión de la mirada inactiva de Jeff (James Stewart) en Rear Window) es una compulsión peligrosa condenada por la policía tras la muerte de Gloria (“Hasta donde me concierne, usted es el verdadero responsable de la muerte de Gloria Revelle”), pero la audiencia es igualmente culpable por disfrutar de las imágenes. El voyerismo del filme es auto-reflexivo sobre el proceso de hacer películas, especialmente en Los Ángeles: “Body Doublees sobre Los Ángeles, sobre el estilo de vida erotizado, parcialmente creado por una cultura mediática en la cual exhibicionista y voyerista están unidos por una necesidad en común. La gente vive en casas con enormes ventanales (…); la privacidad no vale nada.”[14]

Pueden encontrar la segunda parte de este ensayo en este link.

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[1] Mulvey en Visual Pleasure And Narrative Cinema (1973) en Visual and Other Pleasures, Palgrave Macmillan, NY, 2009, P. 16

[2] Sigmund Freud en Tres Ensayos de Teoría Sexual en Obras Completas, Vol. VII, Amorrortu Ediciones, Buenos Aires, 1992, P. 174

[3] Mulvey en Visual Pleasure And Narrative Cinema, P. 17

[4] Mulvey en Visual Pleasure And Narrative Cinema, P. 16

[5] Freud en Tres Ensayos de Teoría Sexual, P. 142-43

[6] Freud en Psicología de las Masas y Análisis del Yoen Obras Completas, Vol. XVIII, Amorrortu Ediciones, Buenos Aires, 1992, P. 104

[7] Mulvey en Visual Pleasure And Narrative Cinema, P. 19

[8] De Palma en Brian De Palma: Interviews, P. 91.

[9] La X, normalmente asociada con la industria pornográfíca, significaba que los menores de 18 años no serían admitidos bajo ninguna circunstancia, ni siquiera acompañamiento de adulto responsable, razón por la cual muchos teatros se negaban a proyectarlas.

[10] De Palma en Brian De Palma: Interviews, University Press Of Mississippi, Jackson, 2003, P. 69

[11] De Palma en Brian De Palma: Interviews, P. 104

[12] De Palma en The Erotic Thriller In Contemporary Cinema, Edinburgh University Press, Edinburgh, 2005, P. 145

[13] De Palma en The Erotic Thriller In Contemporary Cinema, P. 146

[14] David Denby en The Erotic Thriller In Contemporary Cinema, P. 87