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Especial de crítica: Aaron Cabañas (BCN), Parte II

March 1, 2023 dustnation 2 Comments

¡Bienvenidos de vuelta! A continuación presentamos la segunda parte de nuestra conversación con Aaron Cabañas, magister en estudios de cine de la Universitat Pompeu Fabra, redactor y editor de la legendaria (y por el momento inactiva) revista especializada Contrapicado, y jurado y crítico de variopintos festivales del circuito catalán, español y europeo.

Aquí encuentran la primera parte de esta entrevista.

Esta es la versión editada de una conversación que tuvimos con Aaron en el 2021, en la cual discutimos los referentes imperdibles del cine español contemporáneo, los circuitos de proyección en Barcelona y su existencia en un mundo tecnológico y pandémico, y la última cena cinematográfica de Aaron.

Filmigrana: El último número de la revista estuvo muy enfocado en la historia del cine español hasta la actualidad. ¿Cuáles son tus opiniones respecto a, no sólo el cine español contemporáneo y sus realizadores predominantes, sino también sobre el estado de la crítica en España?

Aaron Cabañas: Hay un cine español que se puede acotar fácilmente porque tiene un contexto sociopolítico muy claro, la dictadura de Franco, entonces allí hay una creación fílmica con unas particularidades muy propias. Pero de un tiempo hasta ahora, desde finales de los 70 hasta la actualidad, creo se mueve un poco por las oleadas que hay a nivel global. Ahora, en el cine español de los 80 seguían unas inercias muy marcadas, primero, por lo que supuso la apertura del cine de la transición del 76 al 79, y segundo, por la aparición de figuras como Iván Zulueta, Pedro Almodóvar, Fernando Trueba, entre algunos otros. Pero a partir de los 90 surge una generación de cineastas que, a mi modo de ver, mira un poco más allá de las fronteras del propio cine español, exceptuando las figuras previamente mencionadas.

La generación de los directores de los 90, la mayoría de ellos del País Vasco y de Barcelona, pueden desarrollar cine por varios motivos, el principal siendo porque desde los organismos públicos se les subvenciona como parte de una política cultural bastante potente para reivindicar a nivel cultural cierta identidad propia. Entonces aparecen en Euskadi Álex de la Iglesia, Julio Medem, Daniel Calparsoro, Juanma Bajo Ulloa. Estos cineastas, a diferencia de la generación de los 80 que era una generación muy literaria, ya son más espectadores de cine y televisión y de ideas provenientes de otros medios audiovisuales, entonces no están tan narrativamente condicionados por el aspecto literario, sino que tienen otras referencias, otros entornos, otros mundos y otras formas de visualizarlos.

Por ejemplo, Alejandro Amenábar, que es de origen chileno pero criado en Madrid, ya no tiene tanto que ver con el cine español que le precede sino con Hollywood, con el cine de suspense de Alfred Hitchcock. Una figura como Julio Medem, que, si bien se inspira en el mundo poético de Federico García Lorca y en su manera de poner en imágenes lo que es la metáfora de la poesía, hace un cine que gira en torno a la tradición cultural y la antropología vasca, y a la propia leyenda de su lugar de origen. Alex De La Iglesia, tiene un mundo creativo que gira en torno al cómic.

Esa es quizás una primera oleada renovadora en el cine español, y luego ya viene la generación de los 2000, que es la generación de la digitalización. Es decir, si la generación de los 90 aún rueda en 35 milímetros, cuando viene una hornada de nuevos cineastas estos ya pueden rodar en digital, que genera otro tipo de metodologías en la producción, y se vuelve más económico que el celuloide. A su vez, esta nueva generación de los 2000 que hace cine a partir de lo digital, genera otra corriente que es la de la última década, la del 2010 y parte del 2020.

Esta es una nueva camada de directores que han estudiado todos en academias de cine. De alguna manera u otra surge el fenómeno, el cine español se pone muy de moda en los 90 en España, y esto concuerda también con la aparición de programas de televisión pública como Versión Española, en el que se proyectaba una película a la semana íntegramente de cine español. Entonces cada vez más gente quiere hacer cine, con lo cual se crean las academias y las escuelas en España, y se populariza el estudiar cine, que era algo que se veía como no muy asequible anteriormente: tenemos a la Autónoma, que existe desde la primera mitad de los 90, luego está la Pompeu Fabra, que inauguraron los estudios de comunicación en el año 93, está también la ESCAC, que cumplió 20 años hace poco.

Se suman a estas una serie de escuelas de referencia que han ido surgiendo también a nivel de formación profesional, que no son universidades, sino que son ciclos formativos de grado superior, como la Escuela Municipal de Audiovisuales de Barcelona y el Instituto Mare de Déu de la Mercè. Ahora, ya últimamente, se incorpora también estudios de Multimedia, vídeo jockey y otros tipos de disciplinas del audiovisual, entonces lo que es el aprender cine o el aprender audiovisual es algo que está bastante generalizado aquí y en todo el mundo. Eso genera unas sinergias y la aparición de nuevos realizadores.

Filmigrana: ¿Cuáles son algunos de estos nuevos realizadores que recomiendas para públicos foráneos?

Aaron Cabañas: Para mí, uno de los autores de referencia claves para entender el cine español contemporáneo es Isaki Lacuesta. Es uno de esos cineastas que ha estudiado Comunicación Audiovisual en una universidad pública, la Universidad Autónoma de Barcelona, lo que genera otra cosa interesante: cuando eres estudiante de cine, tus intereses van mucho más allá del canon y de la academia y la historia en mayúsculas, y te permites de alguna manera focalizarte en otras figuras de la historia del cine que no se muestran tanto. Es decir, te explican a John Ford, a F.W. Murnau, a Alfred Hitchcock, pero también te explican a Chris Marker, a Johan van der Keuken, a Chantal Akerman, a Zhang Yimou, que son todos figuras muy importantes aun si no tan prevalentes.

Entonces, ¿qué pasa? Te condiciona como estudiante, y también como cineasta. Isaki Lacuesta, en su momento como estudiante, se interesaba mucho en un cineasta como Chris Marker, entonces ves que sus que sus películas están a medio camino entre el documental y la ficción, hay una parte de verdad, hay otra que no, y luego ya no sabes qué parte es real y que parte no. De alguna manera ese es el camino que ha construido Isaki Lacuesta, primero en solitario, y de un tiempo a esta parte con su pareja Isa Campo,

_{Los condenados, Isaki Lacuesta (2009)}

Otra figura clave podría ser Albert Serra, que no tiene esos estudios de cine, e incluso va contra el academicismo totalmente, es decir, se proclama un purista de la imagen. Para él sólo hay tres o cuatro cineastas que valgan la pena, además de él. Si por él fuera, el cine se hubiese acabado con Dreyer. Ahora, como él defiende la pureza de la imagen y su poder más bien estético, la narrativa de las imágenes queda en un segundo plano. Albert Serra todo lo que ha rodado es en digital, a diferencia de Lacuesta, y dice que no gasta celuloide ya que en el digital puedes presionar REC y dejar grabando 20 minutos y esperar a que pase algo delante de la cámara.

Sus películas parten de una historia que todo el mundo conoce: por ejemplo, Honor de caballería (2006) tiene a las figuras de Sancho Panza y Don Quijote, muy sui generis y a su manera, deambulando. Y la película es cómo deambulan y como dialogan sobre temas de lo más trascendental a lo más banal. Otra película es El cant dels ocells (2008), el título está sacado de una composición muy famosa de Pau Casals, que era un violoncelista muy célebre en Cataluña e internacionalmente. Esta película es sobre el tránsito de los tres Reyes Magos en busca de la estrella fugaz, pero una vez más toda la película es un deambular. Es un poco explicar la nada, explicar el trayecto, explicar las reflexiones. A mí me sorprendió bastante, como la historia la puedes tener más o menos clara en la cabeza, pero ahora la película te cuenta otra cosa, se desvía por una tangente, pone en escena el aspecto. No está concretando en la historia, no está profundizando la historia, la historia surge por sí misma: como cineasta, pone la cámara, da cuatro indicaciones, y deja que la película corra. Y con todo ese material rodado en digital, que pueden ser horas y horas, compone la película.

Es similar a la metodología de Lacuesta. Lo que sí es cierto es que Lacuesta se percibe con algo más de guion, y no priorizando solo la imagen y la estética como en el caso de Albert Serra, sino que se intuye una voluntad de narración más de las que las imágenes desplieguen: además de un paisaje visual, una historia. Estas dos figuras son bastante interesantes y creo que, de alguna manera, representan bastante bien una parte, no todo, del cine español actual.

_{El cant dels ocells, Albert Serra (2008)}

Otra figura sería Oliver Laxe, que es exalumno de la Pompeu Fabra y que sí que es partidario del celuloide. Es el director de O que arde (2019), que mí me parece que es una película enorme, en lo pequeño. Oliver Laxe es un director de lo pequeño, que tiene el talento de hacerlo grande, con pocos elementos y una imagen poderosísima, me parece excepcional. También está Mimosas (2016), y su primera película, Todos vosotros sois capitanes (2010).

Otro nombre sería Luis López Carrasco que es el director de El futuro (2013) y de El año del descubrimiento (2020), que tiene una metodología de trabajo sumamente interesante: cómo habla del pasado a través del presente, cómo tergiversa la imagen del presente para que parezca del pasado y para hablar de dos momentos distanciados en el tiempo. El año del descubrimiento está ambientada a principios de los 90, sobre todo en los procesos de desindustrialización que vivió Murcia, y explora las consecuencias socioeconómicas que eso conllevó en la población de la ciudad de Cartagena. López Carrasco es de allí, y a través de algo muy mínimo y esencial como las conversaciones de bar, se habla de un punto de vista social, de un estado de ánimo, de la situación de los sindicatos en España, no sólo de entonces, sino también de ahora.

La anterior que había hecho fue El futuro que a mí me encantó, que hablaba de cómo el Partido Socialista Obrero Español de alguna manera traicionó sus principios socialistas para abrir a España a una suerte de neoliberalismo europeo que ha condicionado la historia reciente del país. En El futuro, la puesta en escena es la película. Mejor dicho, está ambientada en una fiesta en un piso de jóvenes en Madrid, y la cámara se establece a distancia. Las voces son casi inaudibles, lo que se alcanza a escuchar más son las canciones que van sonando en la fiesta, y a través de la selección musical y de algunas conversaciones qué medio percibes cuando la música baja el volumen, intuyes y ves como los personajes dialogan con las letras de las canciones que suenan.

Entonces, en un contexto muy concreto que es la movida madrileña, el repertorio musical y el repertorio de temas de los que hablan los asistentes de esta fiesta de principios de los 80 en Madrid, te dan las claves para entender no solo ese momento, sino también el presente. Es una película que parece hecha de material de archivo, que parece que está rescatando found footage, pero en realidad está rodada en la actualidad con el aspecto visual y la técnica de un found footage de principios de los 80. Me parece, como una metodología y como hallazgo visual, brillante.

_{El futuro, Luis López Carrasco (2013)}

Otro de los nombres clave es Carla Simón, que también fue estudiante de la Universidad Autónoma, y que hizo una película que se hizo bastante célebre, Estiu 1993 (2017, se llevó el premio a mejor ópera prima en el Festival de Berlin del mismo año), que parte un poco de una experiencia personal que vivió ella en la infancia al quedarse huérfana de padre y madre, y acabar criándose con sus tíos. Esta experiencia la marca como persona y como cineasta, y hace una película que, aunque no de forma literal y estricta, habla sobre sí misma. Eso me pareció también muy interesante, y parece ser que nuevas formas del audiovisual, como el video ensayo o este cine, a medio camino entre el documental y la ficción, posibilita el poder hablar a través de material de archivo, sea real o falso, de la experiencia personal y de los recuerdos. Es un fenómeno que últimamente se está dando bastante, muy visto en los documentales de archivo que hablan de la infancia o del pasado.

Filmigrana: Estas películas tienen un grado de sofisticación que, al compararse con películas un poco más tradicionales, parecen estar orientadas más al público del festival y a un público formado en términos del entendimiento de la imagen. Desde la crítica de Barcelona y España, ¿cómo se perciben estas películas?

Aaron Cabañas: Se acostumbran a recibir muy bien porque el circuito de exhibición que existe en Barcelona es un circuito muy afín a estas narrativas. Primero, porque como había mencionado, hay unas generaciones que venimos de academias de cine o de universidades, y somos nosotros los que después ejercemos la crítica. Hay compañeros que están de programadores, hay compañeros que están en la producción o que son realizadores de estas películas, entonces está presente todo el abanico que comprende el ámbito del cine, desde la creación hasta la exhibición y consumo y crítica. Es una generación que también ha estudiado cineastas más de la intimidad como Chantal Akerman o Jonas Mekas, o los previamente mencionados van der Keuken o Chris Marker.

Este tipo de cine ya lo percibimos como más naturalizado, más normalizado: tanto a la hora de crear como a la hora de programar, como a la hora de exhibirlo en una sala convencional, como a la hora de llevarlo a la crítica, lo recibimos bien porque son películas que siempre plantean un reto. De alguna manera se crea un universo, un espacio de intimidad, de relación directa con el creador, y esto siempre genera un diálogo. Las imágenes interpelan mucho, y desde el punto de vista de la crítica, generan esa sensación del universo al que quieres entrar. Son historias, como decías, muy complejas que esconden un acertijo, ciertos huecos que uno puede rellenar, o no, en función de tu experiencia personal como espectador.

Una película más comercial, como cualquier entrega de La Guerra de las Galaxias o alguna de Steven Spielberg, donde la narración está mucho más acotada y donde el montaje de imágenes y la concatenación de significantes dentro de este montaje ya te lleva hacia un determinado tipo de emoción, y que está más prefabricado o configurado de origen, es muy distinto de un tipo de cine que es más intuitivo desde el propio momento de la concepción y la elaboración: el guion ya no es una cosa estanca, cerrada y acotada, sino que ya en el propio guion hay vacíos que están dejados a conciencia, o no, para que luego surjan cosas en el rodaje y para que luego no quede todo explicado y masticado, sino que en esos espacios que están presentes se genere diálogo con el espectador.

A esas películas es mucho más interesante entrar, en mi opinión. Uno no va como espectador pasivo que, también está bien, claro que está bien. Ojo, hay momentos para todo y si no tienes la cabeza para pensar, pues vas al cine a ver una película de efectos especiales de esas que te retumban los oídos, y también te entretienes. No hay nada malo en eso, creo yo. Pero luego, no es lo mismo ir al McDonald’s cada día que una vez cada ciertos meses o semanas, por decirlo de alguna manera. Y no es lo mismo comer verdura y proteínas y legumbres una vez al año, que tener una dieta equilibrada. para continuar con esta metáfora culinaria. Hay cierto cine que es nutritivo, hay cierto cine que conviene consumirlo como si fuera una dieta, por eso mismo, porque es nutritivo, y de alguna manera genera reflexión, genera debate, genera diálogo con imágenes y te lleva a otra cosa mucho más allá del cine.

Luego sales del cine y esas reflexiones y esos surcos de pensamiento continúan después de la película. Y te lleva la película, a lo mejor, a otras películas o a otros temas, y a indagar esos temas a nivel multidisciplinar, ya sea cinéfilo, pero también sociológico, antropológico, entre otros. Entonces, a nivel de la crítica en Barcelona, pensando también en que mis compañeros de la crítica han cursado los mismos estudios que yo, en otros centros o en el mismo, la forma de entender las imágenes es un poco esta: recibir las imágenes de una forma reflexiva y pensarlas más allá de la imagen. Pensar las películas más allá de las películas, con lo cual este tipo de cine como el de López Carrasco, o el de Laxe, o el de Armand Rovira, o el de Sara Gutiérrez Galve, o el de Nuria Giménez Lorang, está siempre bien acogido.

_{My Mexican Bretzel, Nuria Giménez Lorang (2019)}

Filmigrana: ¿Cómo ves la escena cinematográfica en Barcelona en este momento, también incluyendo la comunidad y los teatros y espacios de exhibición independientes? ¿Qué impacto ha tenido, no solo la pandemia, sino también el advenimiento de las plataformas digitales y el streaming?

Aaron Cabañas: Yo soy partidario de que todo nuevo que venga suma. Otra cosa es que el público en general se quede con lo nuevo porque es nuevo, en detrimento de lo anterior porque es anterior. Ahí sí que se genera una dinámica de suplantación de una cosa por otra. Cuando empieza, lo más interesante sería que convivieran lo máximo posible todas las ofertas. Tengo un libro que me regalaron hace algún tiempo que se titula Barcelona tuvo cines de barrio (Roberto Lahuerta Melero, 2015). Es una especie de diccionario enciclopédico de todos los pequeños cines que había en los barrios de Barcelona, que no eran pocos, y que con el tiempo y la falta de espectadores y la bajada de recaudación y la insolvencia económica han ido desapareciendo. Y esto es, para mí como espectador de cine, muy triste.

La realidad es un poco esa. Aquí en Barcelona cada vez vemos con más tristeza como van cerrando salas, algunas de ellas míticas. Hace una semana o poco más, un compañero de la crítica de otro medio llamado Culturaca, me pasó unas fotos de las ruinas de un cine de Barcelona, que últimamente era un multi-salas, pero que anteriormente había sido el Cine Doré y previo a eso había sido el cine Dorado. Muchas personas de mi entorno, ya no solo cinematográfico, sino también a nivel familiar o de amigos, vimos cuando el Cine Urgel era derrumbado porque ya no era capaz de albergar el número suficiente de espectadores como para que fuese viable: y la última película que se proyectó creo que fue Fast and Furious 6 (Justin Lin, 2013), para más inri [risa]. Ya que se iban a despedir del cine, podían haber proyectado algo más digno.

Cines grandes también quedan muy pocos. De hecho, de una sola sala, creo que ya solo queda el Cinema Maldà en Barcelona. El Cine Coliseum ahora mismo está reconvertido otra vez a teatro –lo que antes fue un teatro, que luego fue cine, ahora otra vez vuelve a ser teatro porque el teatro es capaz de salvar económicamente el espacio–. La mayoría de cines que se tiran o derrumban los convierten en supermercados. Aquí hay una cadena muy conocida de la que no voy a hacer publicidad que está comprando todos los espacios que antes eran cines para ocuparlos. Y los cines, al ser un espacio amplio, diáfano y grande, son exactamente lo que están buscando estas grandes cadenas.

Por suerte, han ido apareciendo en los últimos años pequeñas pero poderosas iniciativas como los Cinemes Girona, que son un cine de tres salas. En el especial de cine español de Contrapicado entrevistamos a su programador y propietario, Toni Espinosa, que en su momento lanzó una propuesta bastante novedosa en la que tú pagas un monto fijo de euros una vez al año y a cambio puedes ver todas las películas que quieras las veces que desees. De esa manera, sufragó el cambio de proyector y sonido de analógico a digital. Es una fórmula que ha funcionado tan bien que lleva así ya ocho o nueve años. Parte de las líneas de programación incluyen películas que han salido de academias de cine, que en un principio eran proyectos finales de carrera y que gracias a los tutores del trabajo terminan convirtiéndose en filmes que tienen cabida en varios espacios, por ejemplo, estos cines.

Es uno de los cines que, por programación, más me interesa ahora mismo, junto con un cine llamado Zumzeig, que es una micro-sala de cine. Hace parte de esta nueva tendencia de exhibición que entiende que las salas no son capaces de albergar, por desgracia, 200 o 300 o 500 espectadores como antes, entonces adaptan una sala de cine de 80 a 100 butacas, pero con películas mucho más interesantes, o que suscitan interés. Entonces estas pequeñas películas que en salas comerciales no encuentran su espacio porque al cine comercial no le es viable el programar una película pequeña que solo van a ir a ver 60, 80, 100 personas como mucho en una sesión, pues en estos pequeños cines sí que encuentran su espacio de exhibición, al que nosotros, desde la crítica o pequeños sectores interesados en cine de autor y en películas “más invisibles”, podemos acceder.

Otro ejemplo interesante es el de los cines Boliche, que estuvieron muchos años cerrados, y qué en los últimos diez años reabrieron con un nuevo equipo de programación, y que muchas veces no programan, sino que reprograman, es decir, recuperan cine de autor o películas mínimas de los últimos 30 años, un poco haciendo una tarea complementaria a la que ya realiza la propia Filmoteca de Catalunya. También está un espacio al margen de la Filmoteca que recupera cine clásico de los 80 y 90, y cine de autor, es La Cinètika, que programa todo tipo de cosas: este año han pasado Napoleon Dynamite (Jared Hess, 2004), Los guantes mágicos (Martín Rejtman, 2003), un ciclo de vampiros que incluye The Addiction (Abel Ferrara, 1995), The Hunger (Tony Scott, 1983), Martin (George Romero, 1977), Arrebato (Iván Zulueta, 1980), entre otros. Programan cine que queda un poco en las márgenes, y se suma a las otras propuestas de cine de barrio arriba mencionadas.

La Filmoteca, al ser una entidad pública, depende mucho de las subvenciones que les da la Generalitat de Catalunya como ente público. Recientemente, con el cambio generacional de una nueva programadora, Marina Vinyes, también magister en Estudis de Cinema i Audiovisual Contemporani de la Pompeu Fabra, está abandonando ciertos tics de filmoteca, pero no los está desplazando. Mantiene ciertas líneas de programación más continuistas y renueva las líneas hacia otros horizontes, perspectivas, ciclos, autores, cinematografías: no todo es Europa, Asia y Norteamérica, también hay Suramérica, también está África, Asia no solo es Japón, dando espacio a otras filmografías mucho más pequeñas y no por ello menos interesantes. De alguna manera, esto coincide con que la Filmoteca de Catalunya hace poco cumplió diez años en su nueva ubicación en el Raval, en el centro de Barcelona. Eso ha generado otras inercias y otra afluencia de público, y las instalaciones son mejores. Antes sólo tenía una sala, ahora tiene dos y va mucha más gente: continúan las dinámicas en torno al consumo de cine clásico, pero también hay otros tipos de cinematografías y cineastas más concretos, que no necesariamente hacen parte del canon fílmico.

El otro día me comentaba un compañero de del trabajo, que es del mismo barrio en el que está la Facultad de Comunicación de la Pompeu Fabra, que a nivel vecinal de alguna manera querían recuperar un espacio que estaba desocupado y deshabitado como un espacio de proyección y de cine-club. Es ese retorno al cine club, al cine como centro neurálgico de reunión social, o sea, el cine como activador social que creo es una idea que me parece súper interesante.

Filmigrana: Hemos estado cerrando las entrevistas con un pequeño juego: te encuentras en una situación hipotética en la que vas a recibir una inyección letal, pero en lugar de que te den una última cena, te dan la oportunidad de ver tres películas. La entrada es una película que cada vez que mencionas te dan ganas de verla otra vez. El plato fuerte es una película que muestre el potencial máximo del arte cinematográfico, un poco más sustanciosa, si deseas. Y finalmente, el postre, que es más un placer culposo.

Aaron Cabañas: [risa] ¡Que ostras! Eso sí me ha pillado a contrapié, porque si lo hubiese sabido antes, quizás las hubiese pensado mejor. Pero empecemos: la entrada, esa película que cuando hablo de ella siempre quiero volver a verla, sería Easy Rider (Denis Hopper, 1969), con Peter Fonda. Es una película que, en compañía de Qué bello es vivir (Frank Capra, 1946), me metió en el cine clásico en mayúsculas, y que me propuso otra manera de ver cine, más adolescente, más contestataria, más contra los cánones, por así decirlo. Se percibe como la película generacional del nuevo cine americano de los 70, y a mí me parece una película narrativamente muy, muy completa. Es un trayecto también, y a mí las películas de, trayecto me gustan mucho. Luego también mezcla esa voluntad o ese arrojo de hacer una película en 16 milímetros, pero además se atreve a mezclar formatos con el Super 8 durante la secuencia del viaje psicodélico.

Para el plato fuerte, escogería Stalker (Andrei Tarkovsky, 1979). Es también un viaje, es un trayecto, pero sobre todo es un viaje hacia dentro: propone un camino de partida para los personajes, pero también para quien ve la película desde el momento actual. Plantea un camino hacia atrás, desde la propia experiencia, para ver que te ha llevado hasta el punto donde estás. Para mí es una exploración no solo geográfica por el territorio, sino también espiritual, como todo el cine de Tarkovski, que rastrea lo físico para rastrear lo espiritual asociado. Me parece que las imágenes tienen una potencia increíble, es una hipnosis, y una que es muy influyente, por ejemplo, para Lars von Trier en Europa (1991) y para Bi Gan en La última noche (Long Day’s Journey into Night, 2018).

Y para el postre, algo más ligero, pero no tan ligero como pueda parecer. Me parece Algo pasa con Mary (There’s Something About Mary, 1998), de los hermanos Farrelly, que, si bien es un producto muy enfocado a lo comercial, no es tan liviano en realidad. Me parece que los hermanos Farrelly, a lo largo de toda su trayectoria dirigiendo, han reconstruido la comedia romántica estadounidense desde otro lugar, que no era lo políticamente correcto, y que no te enseña los valores blancos y demasiado perfectos de los estadounidenses. Ellos toman una especie de camino opuesto, la comedia romántica desde lo obsceno o desde lo escatológico, es decir, el amor desde lo imperfecto. Se me hace muy interesante porque juegan con los clichés muy bien, representan muy bien lo que es el boy meets girl clásico americano que está presente desde los orígenes del cine hasta nuestros días.

Esa dualidad que está presente desde la dirección, los dos hermanos Peter y Bobby dirigiendo, la saben transmitir muy bien en todas sus películas. No olvidemos, Algo pasa con Mary es una buddy movie con un montón de pretendientes y un tercer elemento que es Mary, y antes ya estaba Dos tontos muy tontos (Dumb and Dumber, 1994). Luego están Yo, yo mismo e Irene (Me, Myself and Irene, 2000), que es un solo personaje con esquizofrenia, y Pegado a ti (Stuck On You, 2003), que son dos siameses. Y esa dualidad que se traslada a la puesta en escena de sus películas a mí me parece muy arriesgada y valiosa, y muchas veces dialoga con la historia del cine anterior con gags que pasan desapercibidos por la comedia de trazo grueso, pero que, si te pones a hilar fino, tiene detalles del cine anterior y referencias cinéfilas muy específicas que son muy interesantes. Esas son básicamente mis tres películas. Así, a bote pronto.

Filmigrana Academia, Filmigrana Interviú

Especial de crítica: Aaron Cabañas (BCN), Parte I

February 9, 2023 dustnation 3 Comments

¡Bienvenidos a Filmigrana Interviú! Damos inicio a esta nueva sección en la cual entrevistamos, increpamos e incomodamos a todo tipo de integrantes del mundo del audiovisual. ¿Con qué fin, se preguntarán? Nuestra idea es que, a través de nuestras extrañas y detalladas conversaciones, emerja un prisma de las ricas y variadas posibilidades y perspectivas de todos quienes hacen parte del ámbito cinematográfico. Es por esto que decidimos dar ruedo a esta iniciativa con un especial centrado alrededor de la crítica cinematográfica del mundo, en el cual indagamos respecto a su estado actual y futuro, los principios y propósitos que deben regirla, y su conexión con un mundo incrementalmente desconectado de los medios escritos.

Es por ese motivo que estamos sumamente orgullosos de que nuestro primer sujeto de observación y escucha en el tema no sea ningún otro que el inigualable Aaron Cabañas, magister en estudios de cine de la Universitat Pompeu Fabra, redactor y editor de la legendaria (y por el momento inactiva) revista especializada Contrapicado, y jurado y crítico de variopintos festivales del circuito catalán, español y europeo.

A continuación les compartimos la versión editada de una conversación que tuvimos con Aaron en el 2021, en la cual trazamos sus orígenes, sus películas fetiche, su visión de la crítica y el cine desde su labor como editor para Contrapicado, y varios detalles más. En seguida, la primera parte.

Filmigrana: Nos gustaría empezar con tu relación personal con el cine, ¿cuál es la primera película que recuerdas que te haya impactado al punto de empezar a pensar en el cine como una opción de vida?

Aaron Cabañas: Hablando desde la nostalgia, yo me críe con mi bisabuela y con mi madre. Mi bisabuela era una señora que veía únicamente cine clásico, entonces coincidió también con que a finales de los 90 mi bisabuelo compró el primer reproductor de video en la casa, y casi a la vez empezaron a dar un programa de cine clásico llamado Qué grande es el cine, presentado por José Luis Garci, un director con cierto prestigio por haber sido el primer español en ganar el Óscar a Mejor película de habla no-inglesa con Volver a empezar (1982). Mi bisabuela me pedía que le grabase las películas y luego me quedaba siempre a verlas con ella.

Una de las que me causó más impacto fue Que bello es vivir (It’s a Wonderful Life, 1946) de Frank Capra: un hombre solitario, un antihéroe, que, de alguna manera imbuido por el espíritu navideño capitalista, consigue otra vez creer en la vida. Esta reflexión la hago a posteriori, pero era pequeño y esas imágenes me impactaron mucho. También había visto Psicosis (Psycho, 1960) de Alfred Hitchcock, pero en ella lograba identificar la trama, era más transparente. La de Capra era algo diferente, nunca había pensado que me pudiera gustar el tipo de cine que veía mi bisabuela, yo estaba muy inclinado hacia el terror, pero con esa película encontré que podía conectar con el cine clásico también.

Filmigrana: Después de eso, ¿en qué momento empezaste a pensar en estudiar cine, enfrentarlo como una disciplina de forma más organizada o estructurada?

Aaron Cabañas: A raíz de mirar el programa de Garci en el instituto yo ya decía que quería ser cinéfilo, pero tenía un pensamiento un poco difuso y no sabía si quería ser cineasta o cinéfilo [risa]. De alguna manera me fui encaminando en esa dirección, pero el paso definitivo fue viendo Los amantes del círculo polar (1998) de Julio Medem. Me estaba preparando para los exámenes finales de bachillerato –que no llevaba muy bien, por cierto– y una madrugada del domingo antes de que comenzaran los exámenes, proyectaron la película y me quedé viéndola, y se volvió una de mis películas fetiches, una de mis películas preferidas. Entonces al día siguiente no me presenté a los exámenes, sabiendo que necesitaba mejores notas para poder presentarme a cine, y decidí repetir el curso y prepararme nuevamente.

Filmigrana: ¿En qué universidad estudiaste?

Aaron Cabañas: En la Pompeu Fabra.

Filmigrana: Hiciste allí el pregrado de Comunicación Audiovisual. Dentro de la carrera como tal, ¿te enfocaste en el aspecto de hacer crítica o querías realizar?

Aaron Cabañas: La idea de hacer cine y de escribir cine sigue ahí, y no la he abandonado nunca. Es un sueño que llevo persiguiendo muchos años y de a poco se concretará, y por eso estudié cine. Pero a raíz de entrar a la Pompeu Fabra, y empezar a tratar con profesores con vinculación con la crítica ya establecida, y a partir de ver los procesos y las metodologías y las maneras de enseñar y el trasfondo de los referentes, entonces de alguna manera te predisponía a enfrentarte a las imágenes y a hacer crítica. Cuando acabé el pregrado era el año 2011 y estábamos en crisis, entonces decidí continuar estudiando, e hice el Máster en Estudios de cine y audiovisual contemporáneo en la misma Pompeu Fabra. Ahí sí de alguna forma te preparan para ser crítico, ya que está muy enfocado en la realización posterior de una tesis doctoral. Fue estudiando este master en unas jornadas de investigación que hacen periódicamente cuando conocí a Albert Elduque, que era el editor de Contrapicado, y me propuso entrar como redactor.

Filmigrana: ¿Cuál fue tu tesina?

Aaron Cabañas: El título era Las lágrimas tras el grito, o como la tragedia subyace en el cine de terror, y básicamente lo que intentaba demostrar es que el cine de terror es una carcasa, una puesta en escena, un envoltorio de algo que dramática y narrativamente está movido por el motor de la tragedia, entendida desde una óptica clásica griega.

Filmigrana: ¿Qué filmografía usaste principalmente para el trabajo?

Aaron Cabañas: Se estructuraba por episodios, que eran: primero, El padre destructor, que analizaba principalmente El Resplandor (The Shining, 1980) de Stanley Kubrick y La Carreta Fantasma (Körkarlen, 1921) de Victor Sjöström, con una fuga hacia Funny Games (1997) de Michael Haneke, que vinculaba las gemelas del hotel Overlook con los dos protagonistas de esa película; segundo, La madre ausente, en la que analizaba La noche del cazador (The Night of the Hunter, 1955) de Charles Laughton y La madre muerta (1993) de Juanma Bajo Ulloa, y se mencionaba Pesadilla en la calle Elm (A Nightmare on Elm Street, 1984); tercero, Los hijos perdidos, que analizaba La semilla del diablo (Rosemary’s Baby, 1968) de Roman Polanski, Los sin nombre (1999) de Jaume Balagueró, y Anticristo (Antrichrist, 2009) de Lars von Trier.

Filmigrana: Es un tema sumamente interesante, especialmente considerando el resurgimiento crítico que ha tenido el género en los EEUU y en ciertos países de Europa.

Aaron Cabañas: Exacto, como el folk horror, y el terror sin terror. En este tema de referentes, unas películas recientes que se han convertido en una especie de pequeño fetiche para mí pertenecen a este cine de terror que no parece de terror, y son respectivamente Midsommar (2019) de Ari Aster, e It Follows (2014) y Under the Silver Lake (2018) de David Robert Mitchell, este último un poco más en el género de intriga/suspenso. Son películas muy originales desde esta perspectiva de observar el cine de terror desde otro punto de vista, es decir, retomando lo que hacía von Trier en Anticristo: se quedan con la estética y aprovechan el aspecto del género, que es quizás lo más impactante del cine de terror, pero hablan de otra cosa. Sí que es original, y en cierta manera refrescante, aunque me pone a pensar que Dreyer ya lo hacía en los 40, o Bergman en los 60, con La hora del lobo (Vargtimmen, 1968).

Filmigrana: Contrapicado es una publicación con material muy diverso, aproximado desde muchas perspectivas. ¿En qué momento entras en la revista?

Aaron Cabañas: Yo entré en el año 2011, cuando la revista ya estaba bastante rodada y ya había un grupo de redactores bastante amplio y sólido. La revista la fundaron Stefan Ivančić, Daniel Ureña, Carlos Balbuena y Enrique Aguilar por el 2005, más o menos. Ellos arrancaron el proyecto los primeros años, luego Carlos Balbuena se marchó para dedicarse profesionalmente al montaje, y Daniel Ureña y Stefan Ivančić se apartaron de la revista. Enrique Aguilar fue el único que siguió de ese grupo y se le unió Albert Elduque, que era un estudiante, y ellos dos fueron los editores que me dieron la oportunidad de entrar como redactor en el 2011. Yo era un estudiante de cine, y conocía la revista ya que, en esa labor de espionaje que hacemos algunos, buscaba textos que hubieran escrito mis profesores y me salieron algunos textos de Contrapicado. Así que empecé a leer la revista primero como aficionado al cine que disfruta leer crítica, y luego tuve la oportunidad de entrar a escribir. Esos fueron mis inicios en la publicación.

Filmigrana: ¿Cómo ha cambiado tu rol en la revista? ¿Cuáles son los principios regentes que tienes a la hora de editar y redactar?

Aaron Cabañas: De alguna manera, cuando entré recién a Contrapicado los editores tenían una especie de metodología para que los nuevos colaboradores se fueran integrando poco a poco. La revista, que es un espacio online, tiene también un blog llamado Fuera de campo, siendo un espacio para escritos más inmediatos, no tan analíticos ni tan puntillosos como las investigaciones o ensayos que hacemos en la revista, funcionando más como un cuaderno de campo. Si hay algún estreno que te interese, vas a verlo y lo cubres de forma más reducida en ese espacio, lo que posibilita una crítica “más impulsiva”. Allí también se hacen coberturas de festivales, conferencias, mesas de debate.

Esto fue lo que empecé haciendo. Lo primero que reseñé fue una charla de Victor Kossakovsky y el estreno de una película en el DocsBarcelona, y luego cubrí otras películas en el Festival Internacional de Cinema d’Autor. Paralelo a eso, asistí a una reunión que hacían los editores periódicamente sobre la revista, donde se evaluaban cuáles eran los puntos flojos que había tenido el número anterior, como se iba a estructurar y organizar el número siguiente, que ideas teníamos en la cabeza los redactores, una serie de temas que tendrían que cubrirse para un siguiente número.

Allí mencionaron que faltaba una persona para una Panorámica, siendo esta la sección principal de la revista, y yo me postulé. Esa fue la manera de pasar de escribir en el blog y pasar a escribir en la revista. El siguiente paso fue continuar escribiendo en las Panorámicas que salían en los números de la revista, mientras simultáneamente seguia escribiendo en el blog, que era un trabajo más de campo de ir al cine, a los festivales, a las salas de proyección en Barcelona. Llegó un momento en el que los editores decidieron pasar a otras cosas, a principios del 2015, y nos propusieron a mí y a dos personas más, Carlos Balbuena que regresaba y Marla Jacarilla, que era una redactora bastante prolífica de la revista, que nos uniéramos al comité editorial.

Allí fue cuando empecé a ser editor, aprovechando en gran parte la experiencia que había tenido primero como lector y luego como redactor, conociendo ya de alguna manera las mecánicas e ideas principales que tenía la revista como proyecto, y la manera en la que acostumbraban a editar y a revisar los textos. Desde su fundación, y lo hemos intentado mantener así en la medida de lo posible, se trata de un proyecto que no recibe ningún tipo de financiación ni subvención, ni pertenecemos a ningún grupo editorial grande, así que nos sostenemos de forma independiente. Eso nos ha permitido tener cierta autonomía para hacer los contenidos que nos interesen y para no incluir banners ni ningún tipo de publicidad.

En las idas y venidas que ha tenido el cine en estos últimos diez años, no solo la crítica, a mí me hubiese gustado ser una revista que remunerara mínimamente a los colaboradores. Siempre hemos trabajado con personas que lo hacían por amor al cine, siempre estaban dispuestos por el puro placer de escribir. Pero entiendo bien que, en ciertos momentos puntuales y circunstancias concretas, la gente necesita vivir de algo, y me hubiese gustado poder pagar por las colaboraciones a la gente que dedica su tiempo a ir al cine, a escribir sobre cine, a ir a un pase de prensa un jueves por la mañana.

Ya en asuntos temáticos, ideológicos o estrictamente de contenido, Contrapicado siempre se ha regido por estar abierta a todo tipo de cine, desde el cine de francotiradores hasta lo más mainstream –aunque odio la palabra mainstream, más no el cine mainstream. No nos hemos tragado nunca ningún tipo de cine ni ningún enfoque que se le quiera dar, tú puedes afrontar la crítica desde una visión puramente estructural, socioeconómica, coyuntural, desde la teoría de los autores, desde un punto de vista estético, desde un punto de vista a lo Jean-Luc Godard, aglutinando las capas de significado a lo largo de la historia. Al fin y al cabo, la crítica es enfrentarse a la imagen, es dejar fluir y desarrollar tu libre interpretación.

Estás viendo unas imágenes y confrontas su significado con tu propia experiencia, ya no como espectador, sino como ser humano en el mundo. Entonces esas imágenes a mí me están contando una cosa, me están explicando una historia, y a ti te están explicando otra, y a otra persona viva en Taiwán le pueden explicar otra. Esto es lo bonito del cine, y, además, es lo que fomenta esa visión complementaria que también consta de alguna manera en el ideario de Contrapicado, de no ser de miras cerradas, de no dogmatizar las imágenes, de no dar una lectura definitiva, de no apropiarse de un discurso que emerge de las imágenes por el simple hecho de un supuesto ego como crítico.

Muchas veces rige más el imponer esa supuesta visión y utilizar el cine a favor de justificarla. No creo que esa sea una forma de proceder de la mayoría de la crítica, pero ciertos críticos construyen su personalidad y su ego en la profesión aprovechándose de las imágenes y, de alguna manera, apropiándose de ellas en favor de su discurso. No le hacen ningún favor a la crítica y mucho menos al cine. Lo que siempre se ha planteado desde Contrapicado, y modestamente creo que nosotros hemos mantenido ese espíritu hasta el día de hoy, es la total libertad a la hora de ejercer la crítica, el análisis, la hermenéutica, de interpretar la semántica de la imagen. Dicho lo cual, siempre manteniendo cierto rigor y perspectiva crítica a la hora de confrontarse con las imágenes. A grandes rasgos, creo que el cine es un arma poderosísima de transmisión de información, que permite muchas lecturas y muchas visiones, y hay muchos tipos de cine porque hay muchos tipos de personas. Lo que intentamos de alguna manera en Contrapicado es darle cabida.

Filmigrana: Una de las cosas más interesantes que encontramos en la revista es el enfoque que le dan a las entrevistas: no se trata solo de entrevistas con realizadores, sino también con directores de festivales, con curadores, con críticos, y así proveen un tapiz mucho más diverso de perspectivas. ¿Cómo las aproximan? ¿Cómo escogen los sujetos, tienen algún concepto regente en este aspecto?

Aaron Cabañas: Nosotros nos planteamos el cine como globalidad. A la hora de hacer cine, todas las personas hacen cine, desde el director hasta el equipo técnico, pero luego también un programador cuando decide que una película se vea tal día, en tal hora, y en tal espacio: no es lo mismo programar en una sala mediana que en una sala grande, y también, de alguna manera, el programador está construyendo el cine, está aportando y construyendo el espacio del cine, el ámbito del cine, que es mucho más que las simples películas. Cuando nos proponemos entrevistar a ciertas personalidades, las oportunidades se nos dan de forma un poco indirecta. Algunas nos la ofrecen, y si nos ofrecen la oportunidad las haremos el 99,9% de las veces, así que hay un componente de suerte involucrado.

El número 50, publicado en el 2016, es el último que hemos publicado y fue un especial sobre el cine español. Todas esas entrevistas que hicimos en ese marco fueron un esfuerzo bastante importante, primero, para elaborar una lista que fuera lo suficientemente representativa, hablando con programadores de video-on-demand, programadores de cines, programadores de festivales: queríamos que estuviera bastante representada la esfera de lo que no se ve del cine, lo que hay detrás, las tareas más administrativas. Fue una tarea bastante grande a nivel de producción, y es una línea que siempre se encuentra con ciertos filtros, ciertas complicaciones, por lo que no es fácil de orquestar, ejecutar y publicar.

Filmigrana: ¿Cuál es el estado de la revista?

Aaron Cabañas: Hemos estado intentando laborar en un número 51, pero no nos ha sido posible cerrar los contenidos para armarlo. Es una pregunta complicada de responder porque han pasado ya cinco años desde el número pasado. Como editores, nunca había estado en nuestros planes que se creara este vacío o este paréntesis tan largo, y es bastante doloroso. El último número nos tomó mucho tiempo y mucho esfuerzo, y desde la modestia, mucho trabajo, entonces de alguna manera quisimos afrontar el siguiente número desde la calma. Haber llegado al número 50, además, era algo que desde la fundación de la revista era uno de los objetivos principales. Pero teníamos planeado hacer un número 51 e incluso teníamos ya un tema definido, pero por varios motivos no pudimos trasladarlo a posibles redactores y colaboradores que quisieran participar.

Hay ciertos aportes puntuales de redactores y colaboradores que siempre están ahí, y que no son solo colaboradores sino también amigos personales con los que compartimos a través de la distancia. Esto es lo que supone trabajar un medio online, que se puede contactar con gente y escribir y editar a distancia, pero también que nos une una amistad cinéfila, y este tipo de personas son muy valiosas –algunas de las entradas de los años más recientes son de estas personas. Cuando armas un número de Contrapicado, son varios textos y varias secciones, incluyendo la Panorámica, que toma un tema y lo repasa de principio a fin, en la medida de lo posible, de forma exhaustiva.

Pero claro, si no tienes la gente con la que colaborar, y tú tampoco personalmente tienes el tiempo como editor para encargarte del grueso de contenidos, pues se genera un desequilibrio en la balanza que al final deja la cosa pausada. De un tiempo hasta acá se han generado unas inercias a nivel laboral y personal de cada uno de los tres editores que han llevado a que la revista haya caminado por el desierto todo este tiempo, y que, exceptuando algunos oasis puntuales, no haya terminado ese recorrido de concretar los contenidos y aglutinar un cierto número de personas lo suficientemente significativo como para poder abordar, elaborar y desarrollar el número siguiente.

Nos hemos planteado varias veces si deberíamos cerrar el servidor, también, ya que se generan unos gastos pero no se generan contenidos. Volvemos un poco al tema de la viabilidad económica, pero parece ser que hay una brizna de esperanza y que mantendremos Contrapicado en un servidor gratuito, porque creemos que merece la pena por lo menos conservarlo como repositorio de contenido cinematográfico. Es una revista que tiene una historia muy brillante, sobre todo a los inicios.

Al final estábamos haciendo todo el contenido con unos diez redactores, pero hubo un tiempo entre el 2005 y el 2010 en el cual Contrapicado contaba con alrededor de treinta redactores, que además de reseñar los estrenos de la semana, los pases de prensa, los festivales, y el contenido de actualidad, también hacían retrospectivas y monográficos bastante exhaustivos de todo el abanico posible de la historia del cine. Es por esto que buscamos alguna manera de mantener el espacio, que es algo que tiene, para mí, muchísimo valor. El futuro de la revista es incierto, porque el futuro a nivel global también lo es. Pero siempre que siga habiendo pasión por el cine, seguirá habiendo un motivo para continuar escribiendo, así sea de forma más esporádica, eso sí, siempre manteniendo un cierto rigor y una cierta calidad en el contenido.

Nota Editorial: Por desgracia, la página web de Contrapicado ya no está en línea. Sin embargo, Aaron nos dio la estupenda noticia de que el archivo entero de la revista, incluyendo el contenido de Fuera de foco, se encuentra íntegro en el repositorio de la Filmoteca de Catalunya, junto a múltiples otras publicaciones españolas y catalanas. Adicionalmente, también dejamos los links de su página de Vimeo (dónde aún se encuentran varias de sus entrevistas en video), y de sus redes sociales (Twitter, Facebook).

Esperen la próxima semana la segunda parte de esta maravillosa conversación, donde discutiremos los referentes imperdibles del cine español contemporáneo, los circuitos de proyección en Barcelona y su existencia en un mundo tecnológico y pandémico, y por supuesto, la última cena cinematográfica de Aaron. ¡Hasta entonces!

Aquí encuentran la segunda parte de esta entrevista.

Artículos, Una Semana de Horror

Rodman Flender: Idle Hands (1999) – Anticapitalismo gore

October 27, 2022 metafisicoculturista Leave a comment

“As usual, marijuana saves an otherwise disastrous day.”

Pnub

Hay tantos tipos de huérfanos, que algunos hasta tienen papás. Lo importante del asunto es tener un espacio vacío en donde debería existir una figura que ponga reglas arquetípicamente paternas.

¿Y acaso la política no es un masivo “Papito ahora tiene otra familia, pero no creas que no te quiere; es más, de vez en cuando va a darte un día sin IVA, una salida a Salitre Mágico o charlas sobre la posibilidad de acabar con el ICETEX”?

Si uno vive en una sociedad de clase media-alta en el país más poderoso del mundo; la ausencia se traduce en narrativas sobre stoners, películas de jóvenes drogados haciendo estupideces bajo el influjo de una o más sustancias, intentando llamar la atención de un padre político ausente: la promesa de tener algún camino en la vida más allá de un intensísimo presente. Algo así como la versión cómica de la filmografía temprana de Víctor Gaviria con SUM 41 de fondo. En Latinoamérica, por la falta de oportunidades, el abandono se vuelve rebelión, pero en Estados Unidos se vuelve pasividad bajo el peso de las comodidades.

En este espacio vacío pre-Y2K, nace Idle Hands (1999) de Rodman Flender[1], una comedia stoner sobre Anton Tobias (Devon Sawa[2]), un vago que, termina con su mano derecha poseída por un espíritu no especificado que comete homicidios bastante ingeniosos. Por eso, Anton debe, con su grupo de amigos no-muertos, detener a su mano tanto cuando es parte de él, como después de cortarla[3]. Esta narrativa bebe de varias tradiciones:

La de vagos, derivada de Slackers (1990), sobre las aventuras y charlas sin conexión de un grupo de personas al margen de la sociedad. Esta fue una de las mayores influencias de la stoner comedy.
Porky’s (1981), en la que la comedia se da por chistes sexuales y de mal gusto que, cuando se codifican en la narrativa de horror de los años noventa, se vuelven gore extremo y entretenido.
Las películas de terror en donde un grupo de adolescentes debe adquirir agencia sobre su situación de peligro. Ellos se encuentran al margen del mundo de los adultos, que no los ayudan. Ese es el caso de Nightmare on Elm Street (1984), que nutrió narrativas televisivas similares, como Buffy The Vampire Slayer (1997-2003)[4], en donde la presencia de los adultos y las figuras paternas son difusas o completamente ausentes.

Vamos a hablar del comienzo de la Mano. En la película no se dice muy bien cómo funciona la burocracia sobrenatural del asunto, ni el nombre del espíritu. Sin embargo, Debi LeCure (Vivica A. Fox), da un panorama general: “I come from a long line of druidic priestesses sworn to fight a certain evil force that possesses the laziest fuck up it can find. It will kill as many people as possible, and then drag a free soul into the Netherworld”.

Este ser parasitario debe conectarse a una persona que no haga nada, alguien considerado socialmente[5] vago. En El manifiesto comunista, Marx y Engels piensan en la idea de la pereza, ya que muchos de sus detractores aseguraban que la abolición de la propiedad privada iba a llevar a la pasividad absoluta y al final del trabajo. Pero ellos señalan que el sistema capitalista ya tiene arraigada una fuerte pereza, ya que los que trabajan no adquieren nada, mientras que los que adquieren son los que no trabajan, perpetuando la inactividad en la sociedad burguesa (2004). Así, hay dos maneras de pensar en el vago dentro del capitalismo: por una parte, como un fruto de la burguesía, donde se vuelve un ser inmóvil por la acumulación de ganancias. Por otro lado, si está del lado del proletario, se trata de una falla por pasividad en el sistema.

Así que, bajo la cobija de la clase media-alta norteamericana, Anton Tobias es un hijo de la burguesía. En su caso, el concepto de vagancia es el exceso paralizante: una continua satisfacción de su deseo por medio de la adquisición de beneficios económicos, sociales y familiares. En este caso, el slacker es un comentarista de la sociedad desde una posición de privilegio.

En Análisis del carácter, Wilhem Reich muestra que la configuración del yo es “la parte de la personalidad expuesta al mundo exterior, es donde tiene lugar la formación del carácter; se trata de un amortiguador en la lucha entre el ello y el mundo exterior” (2005). Por su parte, Anton se configura por medio de partes muy diferentes: su ello (el organismo narcisista-libidinal), compuesto por una serie de necesidades primitivas, el Mundo externo, que es el culpable de la complacencia burguesa pero que, al mismo tiempo lo juzga por esa vagancia. El sistema del capital le da tranquilidad a Anton por medio de un flujo constante de beneficios económicos, cantidades inmensas de marihuana, amor familiar y una especie de manifest destiny[6] sobre el territorio y el futuro. Pero, ese orden externo también plantea una moralidad, que “es un cuerpo extraño tomado del amenazante y prohibido mundo exterior” (Reich, 2005). El Capitalismo juzga a Anton por esa serie de beneficios, pero no lo hace de maneras prácticas, sino para darle un ejemplo al proletariado, como un no-deber-ser, una falla en el sistema si se da en los trabajadores. Por eso es un objeto de burla constante, no solo por parte de los otros personajes de la película, sino también de los espectadores. Es el Capitalismo riéndose de sí mismo para amaestrar al proletariado.

Según Reich, esta amenaza-conversación entre el Ello y el Mundo exterior genera una coraza que protege al sujeto, aunque está configurada por elementos del eso externo. Las relaciones entre el afuera-adentro van a generar modos de hablar, de moverse, de interactuar. Ese el carácter, la coraza caracterológica, nacida a través de la represión y contención de las demandas del instinto en el Ello por medio de los límites y la moral establecida por el Mundo exterior (Reich, 2005).

Debi LeCure dice que el espíritu que posee la mano de Anton, es más o menos indeterminado: “Certain evil force”. Podemos pensar que este nivel de ambigüedad está dado porque Terri Hughes and Ron Milbauer, los escritores de la película, no estaban particularmente interesados en generar una estructura y genealogía del mal en la película, tal vez estaban más enfocados en la comedia y el gore. Posiblemente es así.

Sin embargo, esa falta de una definición del parásito espiritual posesor, independientemente de las razones por que haya sido así en el proceso de producción de la película, le da una serie de cualidades relacionadas con una definición más posmoderna y aceleracionista del horror. Freddy Krueger (por citar manos famosas) o Jason Vorhees son individuos en cuanto tienen caracterizaciones propias, historias definidas, modos de actuar y cierta empatía por parte del espectador. En la otra esquina, tenemos un horror completamente abstraído, en forma de enjambres o proliferaciones de objetos que no exhiben otra agencia que su propagación (Sanchiz, 2019). El espíritu que posee manos no tiene un nombre y sólo tiene agencia cuando se une a un ser vivo; en ese punto, se trata de un horror abstraído, pero con una potencialidad de existir en otra forma que le permita un nivel de interacción con el mundo real por medio del asesinato.

La Mano tiene dos manifestaciones, primero, está unida a Anton, quién sufre un horror corporal: la pérdida de agencia sobre el propio cuerpo. En una gran muestra de actuación física por parte de Sawa, su personaje mata a Mick y Pnub (Seth Green y Elden Henson), sus dos mejores amigos, con movimientos que, según vemos, hubieran sido casi imposibles sin la posesión. La mano no sólo logra agencia propia, sino que acelera sus posibilidades y las de su huésped por medios sobrenaturales. Esta amalgama parasitaria ayuda a Anton a entrar en una relación con Molly (Jessica Alba). Esta primera manifestación de la mano es una ruptura del circuito establecido por la coraza caracterológica, ya que altera la barrera; hace que los deseos y necesidades primordiales del Ello (la lujuria y la violencia) choquen contra el mundo exterior. Es un proceso liberador del sujeto ante el sistema capitalista que estableció su carácter y moral. Esta alteración también es simbólica; ya que el cuerpo como como una unidad funcional es parte del sistema de generación de ganancia, pero el cuerpo alterado no forma parte del mecanismo. La medicina en el Capitalismo está enfocada en el avance, que cada trabajador pueda mantener su estado físico, de fuerza y mental para poder producir día a día en un ciclo continuo (Marx, 2017). Un cuerpo que funciona de manera divergente (en este caso con Anton sin control de su mano), o que está mutilado (después de la mutilación), es una ruptura del sistema hegemónico: anticapitalismo gore.

En la visión capitalista del cuerpo, las manos son un apoyo para los modos de comunicación verbal establecidos; cuando expresan un lenguaje propio mediante expresividad y señas, están usando los medios de una disidencia anatómica y de salud. El horror capitalista no está al ver un cuerpo muerto en sí, ni en un cuerpo alterado físicamente, sino al considerar que se trata de parte de un mecanismo generador que ya no funciona de un modo determinado hegemónicamente, sino que ahora tiene un funcionamiento que no se entiende respecto a la producción. Es, en palabras de Mark Fisher sobre lo eerie (popularmente traducido como espeluznante): lo que plantea preguntas metafísicas sobre por qué hay algo que no debe estar, o por qué no hay algo que debe estar. Y se refiere directamente a la mutilación o a órganos sin funcionamiento, como los ojos de los muertos o los de un amnésico (Fisher, 2017). Sin embargo, lo eerie apunta más hacia la incomodidad que genera una zona; por su parte, la mano no está en la pasividad de un pueblo vacío como al comienzo de Resident Evil 4, sino en movimiento de violencia, en un funcionamiento no-propio de un pueblo abandonado, como en el resto de Resident Evil 4. Ahí es donde Idle Hands se mueve más hacia el territorio de lo weird (lo raro, en una traducción más afortunada), cuando se habla de que los concepto y marcos de referencia que solíamos emplear, ahora son obsoletos (Fisher, 2017). Es el nuevo uso de objetos antiguos o la construcción de nuevos sistemas lo que genera la sensación de algo que no pertenece y de ahí nace el horror.

Al comienzo de la película, la mamá de Antón ve un mensaje grabado en letras fluorescentes en el techo “I’M UNDER THE BED”; una mutación simbólica del uso tradicional del lenguaje escrito, ya que el órgano fuera del sistema lo usa para generar amenaza. También cabe resaltar que la función de la mano no es alterada de un modo eléctro-cibernético, como parte de una singularidad cyberpunk donde el lenguaje de la amputación y los nuevos órganos hablan de una aceleración de la tecnología capitalista, sino que la alteración se da desde una visión sobrenatural ritual, como un modo alterno de modificación del cuerpo y de ruptura de la unidad capitalista.

Así, Idle Hands es una película nacida de la orfandad política; un grupo de adolescentes sin supervisión (por razones sociales y por asesinatos) alteran el orden de lo capitalista que los tenía en un loop de complacencia. La alteración corpo-sobrenatural rompe el circuito establecido por la coraza caracterológica y libera necesidades primarias, lo que resulta en una serie de actos de violencia. La mano de Anton, prolifera por medio de las mutilaciones y asesinatos, generando corporalidades divergentes, erradicaciones por plazos del sistema. La revolución pre Y2K se logra por medio del gore, cameos de Blink-182 y música de The Offspring.

BIBLIOGRAFÍA

Marx, Karl & Engels, Friederich. (2011). El manifiesto comunista. Alianza Editorial.

Reich, Wilhem. (2005). Análisis del carácter. Ediciones Paidós.

Sanchiz, Ramiro. (2019). Un caracol al filo de la navaja: notas sobre horror y abstracción.

Marx, Karl. (2015 [1887]) Capital, vol. 1. Siglo XXI.

Fisher, Mark. (2017). The Weird and the Eerie. Repeater.

[1] Director, también, de Leprechaun 2, hermosa película de la que soy un fuerte defensor. Aunque no llega al nivel de maestría camp de la 3, es una película que traduce a los 90 algunas partes del humor incómodo de Porky’s, codificado con algunas escenas sólidas de gore.

[2] Actor que estaba armando una gran filmografía, especialmente de horror a finales de milenio, hasta desaparecer por un tiempo. Fue el protagonista de Final Destination (2000) y “Stan”(2000), el video de Eminem. Hace poco regresó con varios papeles en Chucky (2021-).

[3] Mano interpretada por Christopher Hart; quien también fue Dedos, la mano cortada de The Addams Family (1991), Addams Family Values (1993), y Addams Family Reunion (1998). Además, también interpretó a las manos de un cirujano asesino que podía desmembrarse a voluntad en el capítulo “I Fall To Pieces” de Angel (1999-2004), spin-off de Buffy The Vampire Slayer.

[4] Idle Hands y Buffy the Vampire Slayer también comparten a Seth Green.

[5] Tomo acá un concepto general de pereza bajo el consenso social neoliberal.

[6] La idea culturalmente arraigada en el siglo XIX de que, sin duda alguna, los conquistadores estaban destinados a expandirse por Norteamérica, que consideraban como propia.

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UNA SEMANA DE HORROR VI: THE FINAL NIGHTMARE

October 19, 2022 dustnation Leave a comment

2022. ¡Qué momento para retomar los más antiguos y preciados de los rituales de la escritura cinematográfica acá en Filmigrana! Hace tan solo once años nos sumergimos por vez primera en las lodosas en búsqueda del oro de los tontos, y en el proceso sacamos algo más que humeante pirrotina: minamos contenido de los clásicos indiscutibles del género, excavamos las profundidades más rocosas del B y el bajo presupuesto, dinamitamos las secuelas, los remakes y las re-imaginaciones, y nos quedamos con más de un diamante de sangre secreto en nuestras callosas manos.

Además, ¿qué tanto ha cambiado en el mundo en los pasados 6 años? No es como si nuestras existencias hubiesen sido atravesadas por pandemias, guerras y crisis de consciencia colectiva, o por masacres policiales y civiles enmarcadas en gobiernos populistas de extrema derecha, izquierda y centro, o por profetas de la era digital que pregonan a pleno pulmón en las redes y en las cámaras de celular sobre los peligros de la inmoralidad y las vacunas y las opiniones diferentes. El mundo sigue igual a como era hace una década, y aquella década era igual a la década anterior, y aquella década era igual a la década anterior, y así sucesivamente hasta el comienzo de los tiempos cuando todo era exactamente igual al día presente.

Lo cierto es que es difícil pensar en una mejor época para adentrarnos nuevamente en la tarea de proyectar, descifrar, y apreciar el arte del cine de horror: aún los tiempos más turbulentos no son suficientes para crear una brecha entre los espectadores y un género perenne, universal y verdaderamente atemporal. Sin importar la fecha, en él nos vemos reflejados; sus espejos alargados, turbios y ondulados reproducen vívidamente nuestra imagen alterada, no del todo reconocible pero lo suficiente para saber que seguimos allí, vivos. Y a eso se suma el sinfín de emociones y reacciones que provocan: saltos y sobresaltos, aullidos y alaridos, risas ahogadas y nerviosas, ansiedad hasta el punto de desear detenerse, fascinación hasta el punto de desear continuar, admiración por las creativas salidas narrativas y por los efectos prácticos bien ejecutados, desagrado por las mascotas fallecidas y por las decisiones erradas… He aquí un menjurje que vale la pena seguir consumiendo hasta que el polvo mismo nos consuma los huesos.

Estamos sumamente agradecidos y felices de estar de vuelta con ustedes, queridos lectores.

Sin más, los dejamos con una portada de VHS y la expectativa de lo que viene en una Semana de Horror en Filmigrana.

Artículos, Where's The Love

Trey Parker: South Park – Bigger, Longer & Uncut (1999)

March 14, 2019 dustnation 2 Comments

“Oh, I’m sorry, I thought this was America!”

Randy Marsh

El 16 de diciembre de 1773 una multitud de colonos enojados abordó los barcos pertenecientes al East India Company, la explotadora empresa inglesa encargada del comercio en el sudeste asiático y la India, que estaban anclados en el puerto de Boston, MA. Pronto, la turba enardecida empezó a botar cajas de té al Océano Atlántico como forma de protesta ante los impuestos recientemente implementados por el gobierno británico a los locales. Dicho evento nos puede parecer en retrospectiva algo absurdo; después de todo, ¿que tanto importa que unas cuantas y sobrevaloradas hojas aromáticas se hundan en la oscura y gélida bahía de Massachusetts? No obstante, estas rupturas históricas de los poderes dominantes, catalizadas en un único momento, nos resultan memorables por su simpleza y efectividad. Que el té sea basura como bebida (salvo cuando inoculado con deliciosos y edulcorados químicos) es solo un añadido a lo que el Boston Tea Party en realidad significa hoy día: camuflado entre todo el misticismo y la idolatría que el pasado lejano nos permite imaginar, se trata del evento fundacional de la Revolución Americana, y por ende, de la cultura, las contradicciones, las especificidades y la locura intensa que tiñe aquel país conocido como los Estados Unidos de América, the U.S. of A., el Nuevo Mundo, las Estrellas y las Franjas, la Tierra de los Libres, el Tío Sam y el Hermano Jonathan, y, por supuesto, el Gran Satán.

El Gran Satán es sin lugar a dudas una de las culturas más fascinantes de la historia, beneficiada no solo por una vastedad, variedad y riqueza territorial insondable, sino también por pertenecer a una era histórica atravesada por un avance tecnológico e industrial que reafirma su hegemonía indiscutible. Sus cimientos legales, como los de cualquier civilización humana, son profundamente extraños y cuestionables, e incluyen entre otras cosas la libertad de expresión, culto y pensamiento (a menos que uno fuese negro, mujer u homosexual en 1776, o afroamericano o canino en el 2019) y el derecho a portar armas, incluyendo ametralladoras y rifles de asalto. Es en el espacio entre ambas enmiendas, la Primera y Segunda[1], en el cual ha proliferado todo tipo de comportamiento y labor atribuible a la mente moderna: obras de arte y literatura conmovedoras y transformadoras, asesinos en serie por montones, movimientos políticos tanto dementes[2] como dominantes, plataformas tecnológicas de comunicación imparables, bombas atómicas y armas y gases de destrucción masiva, automóviles enormes y voraces, deportes organizados y monetizados por ligas y protocolos y sindicatos, y programas animados de televisión subversivos y extraordinarios.

Uno de estos programas es South Park, el proyecto de pasión de los nativos de Colorado Trey Parker y Matt Stone, dos almas gemelas perdidas y cáusticas que se conocieron por vez primera en la Universidad de Colorado en Boulder, donde ambos empatizaron rápidamente gracias a su humor pueril y su afecto por las voces ridículas. Su afinidad cómica y creativa los llevó a colaborar en varios cortometrajes juntos (incluyendo The Spirit Of Christmas –también conocido como Jesus vs. Frosty– en 1992, la primera instancia del universo que eventualmente se transformaría en SP) y a coprotagonizar el primer largometraje de Parker, un musical de bajísimo presupuesto inspirado en la vida del buscador de oro Alfred “Alferd” Packer llamado Cannibal! The Musical (1993). Poco tiempo después, los dos jóvenes emularon el ejemplo de Alferd (salvo por las incidencias de antropofagia) y tomaron rumbo hacia las soleadas tierras californianas con hambre de riquezas y prospectos laborales.

Tras sufrir varios fracasos monetarios, entre ellos un piloto no producido para Fox Kids llamado Time Warped y un segundo largometraje sobre un misionero mormón/estrella porno llamado Orgazmo[3] (1997, estampado con el beso de la muerte de la MPAA, el temible NC-17), el dúo sobrevivió a partir de trabajos menores y encargos de pesos pesados de Hollywood que admiraban su particular irreverencia y humor; entre ellos se encontraban Scott Rudin, Pam Brady, David Zucker y Brian Graden. Este último, un ejecutivo de Fox deseoso de una tarjeta navideña original, fue quien les comisionó The Spirit Of Christmas –también conocida como Jesus vs. Santa, 1995– una especie de secuela espiritual/remake de la animación hecha unos años antes. Graden envío varias copias del VHS a distintos lugares de Los Ángeles[4], regando la voz respecto a la profana animación hasta llegar eventualmente a Doug Herzog, un ejecutivo de Comedy Central que contactó a Parker y a Stone para encargarles un piloto televisivo por la módica suma de 300,000 dólares.

Luego de tres meses de arduo trabajo de stop motion, la pareja presentó el primer capítulo de South Park el 13 de agosto de 1997, “Cartman Gets an Anal Probe”[5], y las reacciones no se hicieron esperar: “inmaduro, asqueroso y nada gracioso” (Hal Boedeker del Orlando Sentinel); “vil, grosero, enfermo, infantil y mezquino” (Tim Goodman, The San Francisco Examiner); “realmente peligroso para la democracia” (Peggy Charren, fundadora del Action for Children’s Television). Pero ninguna de estas virulentas críticas afectó el éxito masivo de la serie, que promedió entre dos y cinco millones de espectadores en su primera temporada, y escaló de allí en adelante, convirtiéndose en el eventual objeto de adoración de la crítica especializada y de la audiencia, además posicionando a Comedy Central como uno de los canales de cable más populares e innovadores de su época[6].

Tanto en sus orígenes como en su esencia, South Park sólo podría existir en un país tan obscenamente rico y profundamente trastornado como los Estados Unidos. El programa continúa una saludable y envidiable tradición de sátira que se remonta a la misma guerra de secesión, tiempo durante el cual era común encontrar caricaturas políticas que retrataban al Rey Jorge de Inglaterra como un bufón sin control sobre sus súbditos. Algunos de los escritores más reverenciados de Norteamérica eran especialistas en sátira, tal como Mark Twain y Ambrose Bierce, y estos a su vez retomaban un estilo y un lenguaje literario que llevaba siglos en desarrollo y que incluía en sus predecesores a Jonathan Swift y Lawrence Sterne. Estos magistrales prosistas exponen en sus obras cómo una gran sátira solo puede existir en un espacio y tiempo que pida a gritos ser apaleado, y los Estados Unidos de América es exactamente el lugar idóneo para poner en marcha una brutal y despiadada comedia negra que desinfle su airada mitología y su jingoísmo exacerbado, cuestione sus imposibles valores tradicionalistas y su hipócrita cultura de la corrección política, y subraye su disfunción extrema y su nociva e interminable polarización. “Lo que decimos con el show no es nada nuevo, pero creo que es importante decirlo. La gente que grita en este lado y la gente que grita en el otro es la misma, y está bien estar en algún punto del medio, riéndose de ambos”: es mediante esta máxima, dicha por Trey Parker al ahora desgraciado Charlie Rose en una mítica entrevista, que él y Stone han mantenido su sátira vigente, hilarante y perturbadora por más de 20 años.

Varios factores auxilian esta causa y la hacen funcional y sostenible. Primero, su punkero[7] formato de producción: semana a semana, Parker, Stone y sus colaboradores forjan de ceros cada episodio (desde la idea original hasta la animación y el doblaje[8]) en un proceso creativo que es virtualmente idéntico desde sus inicios. Este singular método de trabajo, inicialmente dado por necesidad, inyecta un aire de inmediatez y desespero a la serie que además le permite comentar momentos históricos que están ocurriendo en simultáneo con la producción. Segundo, sentido del humor: asentada alrededor de un estilo humorístico casi siempre vulgar y excesivamente negro, en ocasiones abiertamente cruel y revanchista, South Park se caracteriza por provocar carcajadas casi involuntarias, respuestas impulsivas que responden al choque de un acto súbito e impensable y se prolongan por las reacciones absurdas de quienes lo presencian. Tercero, destreza narrativa: Parker y Stone han trabajado y perfeccionado durante gran parte de sus vidas la habilidad de contar una historia y construir un universo diegético cohesivo y coherente. Su dominio de dicha destreza ha permitido que los horizontes de la serie se expandan hacia distintas estéticas visuales[9] y aproximaciones narrativas[10].

Ahora, una crucial distinción separa a South Park de la gran mayoría de las comedias gringas (incluida su más grande influencia, la seminal The Simpsons): el hijo pródigo de Parker y Stone está motivado por la búsqueda de un legado profesional y/o artístico, más que por un sustento económico. Para sus creadores, su reputación pende de un hilo único –aquel del siguiente episodio por hacer– y aunque algunos de los eslabones son más débiles que otros, todos están encadenados por la voz elocuente de sus artífices. Éste es un verdadero show de autor, en el cual las perspectivas de quienes lo escriben subyacen las historias contadas, frecuentemente inoculándolas con mensajes subversivos que se alinean con sus políticas libertarias y subversivas: desconfianza radical de las instituciones privadas y públicas, cuestionamiento del orden social y del sueño americano, profundo desagrado por la fama y por las celebridades que insisten en comunicar su opinión como informada[11]. Para bien o para mal, éste siempre será el show de Trey Parker y Matt Stone, y las revisiones y retrospectivas de su trabajo siempre proyectarán una imagen de lo que ocurría en su país natal en un momento dado, gracias a Dios contaminada por la visión de sus autores.

Es por esto que a través de su historia el programa ha buscado constantemente formas de reinventarse y de experimentar con la forma y el contenido. Aunque no siempre resulten efectivas, son vitales para continuar la circulación sanguínea de un mundo que hace mucho tomó vida propia. Este amplio rango de posibilidades y resultados no solo habla de la ambición creativa de dos individuos que no desean aburrirse ni repetirse, sino también predice su incursión en otros medios, entre ellos siete videojuegos distintos (dos de los cuales fueron escritos por Parker y Stone), tres CDs de música original, una máquina de pinball [12] y, por supuesto, un largometraje para la pantalla grande.

Estrenada en el verano de 1999, entre el fin de la segunda temporada y el estreno de la tercera, South Park: Bigger, Longer & Uncut sigue a los habituales protagonistas Stan Marsh, Kyle Broflovski, Eric Cartman y Kenny McCormick, cuatro niños de ocho años que viven junto a sus familias en el irracional y volátil pueblo de South Park, Colorado. En esta precisa aventura, el profano cuarteto está terriblemente ansioso por asistir al estreno del primer filme de sus ídolos televisivos, Terrance y Philip, dos escuálidos canadienses cuya entera premisa humorística está construida alrededor de pedorrearse y decir la mayor cantidad de obscenidades posibles. Ver a sus héroes vociferar insultos en la gran pantalla resulta una experiencia transformadora para los muchachos, y pronto sus bocas riegan la blasfema voz al resto de los estudiantes del South Park Elementary.

Estos aparentemente inofensivos hechos eventualmente suscitan una crisis espiritual en el país, que es de inmediato correspondida por los señalamientos, la gritería y el hambre de linchamiento de las figuras de autoridad (¿suena familiar?). La (habitual) muerte de Kenny lleva la retórica inflamatoria a su punto más álgido y es así como los EEUU, liderados por la avasalladora personalidad de Sheila Broflovski, declaran la guerra a Canadá, implantan chips de electrochoque en la cabeza de los niños más vulgares y pavimentan el camino para un reinado de maldad encabezado por Satanás y su abusivo amante homosexual Saddam Hussein.

BL&U es un ejemplar bastante excéntrico de las posibilidades expansivas de una adaptación fílmica cuando es bien lograda. Su gran ventaja yace en que como obra se para por sí sola y no se limita a resumir el estilo de su fuente originaria, sino que lo sintetiza y lo subvierte hacia uno de los géneros menos maleables: el musical[13]. Aunque parezcan insolubles, la mezcla de la brutal economía narrativa y humorística de Parker y Stone con el uso de canciones para avanzar la historia resulta exitosa, y en lugar de languidecer en interminables números musicales y en la redundancia azucarada que el género evidencia en sus ejemplares hollywoodenses, el filme dura apenas noventa minutos y las canciones promedian entre los dos y tres de duración.

Una buena parte del crédito debe ir al compositor Marc Shaiman, cuyos sencillos pero operáticos arreglos no solo impulsan las dementes líricas de Parker y Stone, sino que las vuelven sumamente pegajosas. Ya sea en la percusión militar que propulsa “Blame Canada”, o en la cítara que trompea a Saddam Hussein en “I Can Change”, o incluso en el vertiginoso solo de gases estomacales de “Uncle Fucka”, la música del filme es un hito tanto para el cine animado en general como para la carrera del mismo Shaiman, quien a pesar de tener más de 30 títulos a su nombre, nunca alcanzó los picos hilarantes de la reseñada colaboración[14]. A esto se suman las apariciones especiales de Isaac Hayes (la voz del Chef durante buena parte de la serie), Michael McDonald y James Hetfield, quienes acoplaron su singular estilo a la banda sonora del filme en distintos temas.

Sin embargo, mientras las canciones son un componente crucial para el éxito del filme y su pertenencia a un género, BL&U está de lleno construida sobre la sátira de la sociedad norteamericana de los tardíos noventas. Los Estados Unidos de South Park está compuesto por individuos trabajadores, amistosos y bien intencionados cuya mayor debilidad yace en su propensión a tornarse en una turba enardecida, ineducada y violenta cuando enfrentados a un problema serio. Su reacción a lo que consideran un atentado a la decencia –auxiliada por un universo mediático que propaga y refuerza la furia y el pánico moral– no solo ignora por completo las problemáticas y los cuestionamientos de cualquier nación que no sea la propia, sino también resalta la hipocresía fundamental de un país que respalda por completo la violencia, pero se escandaliza por las groserías y la sexualidad: “Just remember what the MPAA always says: horrific, deblorable violence is okay as long as people don’t say any naughty words.”

De todos los blancos atacados por sus ácidos apuntes, la doble moral y la censura son los que más ofuscan a Parker y a Stone, ya que la historia contada en el filme es, en esencia, la historia levemente velada de su propia experiencia con la serie. El estreno y la perseverancia de South Park crearon una suerte de crisis espiritual en los Estados Unidos, en la cual los límites de lo considerado como aceptable o de buen gusto fueron empujados semana tras semana para el horror de los espectadores menos dispuestos a ser escandalizados. Todo esto ocurre, además, en televisión por cable: el contenido de la serie era especialmente subversivo por estar al acceso de virtualmente todo el mundo. Su crudeza humorística y su discurso anti-establecimiento fue interrumpido cada siete minutos para dar lugar a pautas publicitarias de Ford y GM, propagandas políticas de George W. Bush y Al Gore, y anuncios de servicio público sobre huracanes, terremotos y accidentes de tránsito. Ancianos, adolescentes y niños inocentes e influenciables podían en cualquier momento pasar el canal y encontrarse con el Sr. Esclavo metiéndose un roedor por el ano[15], o con la venganza Andrónica de Eric Cartman, o con un debate político entre un emparedado de mierda y una ducha vaginal.

Que la lucha por clausurar el pueblo ficticio de Colorado haya sido una constante durante sus 22 años de edad habla en gran medida de lo importante que la serie es para los Estados Unidos. Republicanos, religiones, estrellas de Hollywood, liberales políticamente correctos: todos han intentando de una u otra manera demoler las murallas creativas que resguardan a Parker y a Stone de los lobos rabiosos. Pero ser ofensivo en una escala tan diversa habla de un producto que ha trascendido la provocación: atacar a South Park porque no está de acuerdo con nuestro punto de vista político, moral o ético no solo desconoce la pluralidad de opinión que debe existir en la libertad de expresión, sino que sostiene la absurda noción de que la cultura que consumimos debe reforzar lo que creemos en lugar de confrontarlo y cuestionarlo.

El propósito de la comedia siempre ha sido, sobre todas las cosas, hacer reír. Esta es (subjetivamente, como todo en la comedia) una de las actividades más satisfactorias de la vida, dislocada de una identidad y de un credo, de responsabilidades y obligaciones, de cargas laborales y deudas económicas, de problemas psiquiátricos, amorosos y de salud. Encontramos algo tan genuinamente absurdo, surreal e indecoroso que no podemos evitar caer en el acto físico de contraer y expandir el diafragma rítmicamente sin ningún motivo científico o utilitario. Dedicar gran parte de la vida a un único proyecto creativo cuyo principal propósito sea hacer reír –y reflexionar sobre el porqué estas imágenes nos provocaron dicha reacción– es una decisión sumamente valiosa. En algún momento, South Park se acabará, y junto a Kenny McCormick se disolverá entre las cenizas de un mundo que seguirá su rumbo sin requerir de su presencia. Pero su legado, ya sea llevado por los admiradores que fascinó o por los detractores que enfureció o por los nuevos contenidos animados que inspiró, continuará vivo. Y aún cuando eso perezca (y lo hará eventualmente), ¿no es más importante matar a una orca enviándola a la luna que dejándola reposar en el agua tibia y putrefacta de un parque acuático?

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[1] I. “El Congreso no podrá hacer ninguna ley con respecto al establecimiento de la religión, ni prohibiendo la libre práctica de la misma; ni limitando la libertad de expresión, ni de prensa; ni el derecho a la asamblea pacífica de las personas, ni de solicitar al gobierno una compensación de agravios.” II. “Siendo necesaria una Milicia bien organizada para la seguridad de un Estado libre, el derecho del pueblo a poseer y portar Armas, no será infringido.”

[2] Uno de los cuales dice ser heredero directo de la tradición vándala de tirar cajas llenas de té al Océano Atlántico.

[3] Tanto Orgazmo como Cannibal! fueron distribuidos por la infame Troma Entertainment y producidos por Avenging Conscience, una pequeña productora creada por Parker, Stone y un par de colegas más, bautizada sarcásticamente por el filme epónimo de D.W. Griffith, detestado de forma unánime por sus fundadores.

[4] En medio de las transacciones alguien digitalizó la cinta y la subió a internet, donde se convirtió en uno de los primeros videos virales de la historia.

[5] Este es, hasta el momento, el único capítulo de la serie animado de forma artesanal.

[6] Es lógico que cada época dorada llegue a su fin, y la de Comedy Central llegó a un abrupto y horrible final hace mucho puto tiempo.

[7] No en vano Parker y Stone se han referido en varias ocasiones a los capítulos de South Park como canciones y a las temporadas como álbumes, pensándose a si mismo menos como animadores y más como miembros de una banda.

[8] La pesadísima carga laboral y emocional de este método es aptamente capturada en el documental Six Days to Air (Arthur Bradford, 2011).

[9] Animé en “Good Times With Weapons”, live-action en “Mr. Hankey, the Christmas Poo”, videojuegos en “Make Love, Not Warcraft” y “Red Hot Catholic Love”, homenaje a Heavy Metal en “Major Boobage”, incluso libro infantil en “A Scause For Applause”.

[10] Adaptación literaria en “Pip”, teatro musical en “Hellen Keller! The Musical”, reality de supervivencia en “I Should Have Never Gone Ziplining”, reality de concurso en “Professor Chaos”, falso documental en “Terrance and Philip: Behind the Blow”, drama deportivo en “The Losing Edge” y “Stanley’s Cup”, comedia ochentera alpinista en “Asspen”, y serialización en “Imaginationland”, “Go God Go”, “Do Handicapped Go To Hell?”, “Cartman’s Mom is a Dirty Slut”, “Black Friday” y las temporadas 18 a la 22.

[11] Una lista reducida de los famosos ofuscados por su retrato del programa incluye a Barbra Streisand, Jennifer López, Tom Cruise, Sean Penn, Rob Reiner, Sarah Jessica Parker, e incluso los previos colaboradores Isaac Hayes y George Clooney.

[12] Este tipo de expansión nos recuerda a otra serie reseñada previamente en Filmigrana.

[13] Parker y Stone han trabajado este género en casi todos sus largometrajes, incluyendo el previamente mencionado Cannibal!, el acá reseñado Bigger, Longer & Uncut, y su filme de marionetas Team America: World Police (2004). A estos se suma su célebre producción de Broadway The Book Of Mormon.

[14] Vale la pena anotar que Shaiman y Parker fueron nominados al Óscar a Mejor Canción por “Blame Canada”, y que su asistencia al evento (junto a Stone) bajo la influencia de ácido lisérgico es una historia mejor escuchada de la boca de sus comensales.

[15] Sólo el diablo sabe cuantas búsquedas perdidas llevaran a Filmigrana por esta frase.

Artículos, Una Semana de Horror

Roger Donaldson: Species (1995)

November 2, 2016 dustnation 1 Comment

“She was half us, half something else. I wonder which was the predatory half.”

Alguna vez conocí a un individuo que creía firmemente en la existencia de vida inteligente afuera de nuestro planeta. Su creencia, como las de todos, estaba basada en su experiencia empírica y filtrada a través de su estructura mental y su conocimiento. Pero su visión respecto a la gran pregunta difería radicalmente de las teorías ingenuas e idealistas de Claude Lacombe en Close Encounters Of The Third Kind o de las porno-destructivas y colonialistas de David Levinson en Independence Day. Para él, las visiones de luces brillantes desapareciendo a toda velocidad en el cielo nocturno estrellado del centro de la ciudad o en el atardecer rojizo de las playas de Centroamérica no significaban una vigilancia furtiva de la raza humana por parte de criaturas grisáceas, esperando el tiempo adecuado para contactarnos o cosecharnos por nuestros minerales. Simplemente eran OVNIs en su definición literal: Objetos Voladores No Identificados. Las pirámides egipcias, mayas y aztecas, junto a los círculos en maizales y plantaciones, eran todas obras extraterrestres. Pero su propósito no era maravillar a los hombres con su poderío monumental: simplemente eran señales de tránsito intergaláctico, fácilmente visibles desde el espacio como una enorme letrero que lee: “25 billones de Km hasta el siguiente Tiger Market”.

Inexplicablemente arrogantes, la humanidad siempre ha creído ser el centro del universo. Su etnocentrismo se traduce al tema alienígena de dos maneras: a) mediante la negación de la existencia de vida inteligente afuera del planeta Tierra, una afirmación estadísticamente muy poco probable y además contradictoria con la creencia popular[1], o b) la noción definida de que los extraterrestres no solo existen sino que además están interesados en contactarnos y explorar nuestra cultura, entablando así los precedentes necesarios para una relación de mutuo beneficio o una guerra inter-espacial a muerte. Las creencias de aquel individuo no se alineaban con ninguna de estas corrientes de pensamiento. Su lógica era aún más aterradora y pragmática a la hora de ignorar los fenómenos físicos y concentrarse en la naturaleza de nuestra relación con los seres de otros mundos. Para él, los extraterrestres están interesados en los humanos del mismo modo en que los humanos estamos interesados en las hormigas: sabemos que estas cohabitan el universo con nosotros, y conocemos su comportamiento hasta cierto punto, pero nunca nadie ha pensado en entablar una comunicación compleja con ellas para acceder a sus años de evolución como especie. ¿Qué propósito posible puede servir interactuar con ellas? Es una pérdida de tiempo.

Esta idea nos puede parecer deprimente y pesimista, pero es difícil no verla también como realista. Sólo porque tengamos un profundo miedo a ser inferiores a otros hombres y a otros seres más poderosos, más brillantes, más disciplinados y más físicamente aptos, la posibilidad de ser reconocidos como iguales por otra forma de vida inteligente no se hace más tangible. Lo cierto es que quizás nunca hemos sido vida inteligente para los demás, y del mismo modo en que encontramos el resto de las criaturas en el mundo prescindibles e inferiores, nosotros probablemente seamos las hormigas de alguien más, hormigas moralistas que han desarrollado una conciencia y una cultura, atrapadas y exhibidas en una enorme granja de vidrio, arena y agua.

No obstante, hay algo fascinante y divertido en observar hormigas, enjambres masivos de puntos rojizos y negros llevando cadáveres y prisioneros hacia un hormiguero, caminando en filas organizadas, trozando hojas verdes y terrones negros, alzando hasta 100 veces su propio peso, sacrificando sus vidas y facultades por la reina que les comanda. Si un ser de otro planeta escogiera observar a la raza humana con el mismo mórbido, irónico y pedante desapego, podría remitirse a los divertimientos cinematográficos vacuos y estúpidos excretados día tras día en Hollywood y en las grandes matrices fílmicas del mundo[2], y les serían tan arcanos y ajenos que no podrían evitar reírse. Por fortuna, nosotros podemos hacer lo mismo, especialmente en los mágicos casos en que estas formas de entretenimiento son tan extrañas que trascienden su propósito inicial (hacer dinero y entumecer a las masas), y observarlas puede ser una experiencia renovadora y estimulante. Aquel es el caso de Species de Roger Donaldson, una película terriblemente concebida y ejecutada, cuya visualización un par de décadas luego de su estreno nos revela un objeto extremadamente raro, empolvado y fallido, pero aún así, un objeto existente que intenta comunicarnos algo.

“We decided to make it female so it would be more docile and controllable.”

La historia sigue a Sil (Michelle Williams cuando joven, Natasha Henstridge cuando adulta), un espécimen de laboratorio creado y criado por el Dr. Xavier Fitch (Ben Kingsley) luego de que la Tierra recibe un mensaje del espacio exterior con instrucciones de cómo alterar, cruzar y perfeccionar la genética humana con ADN alienígena. Tras escapar de su cautiverio y ‘segura’ muerte vía gas venenoso, la extremadamente fuerte y de rapidísimo desarrollo Sil se refugia en la ciudad de Los Ángeles, no sin antes matar un buen número de civiles, razón por la cual Fitch reúne a un excéntrico grupo de captura compuesto por el caza recompensas Press (Michael Madsen), la bióloga molecular Laura (Marg Helgenberger), el antropólogo Stephen (Alfred Molina) y el telépata Dan (Forest Whitaker). Mientras este absurdo grupo congenia, coquetea y malgasta su tiempo haciendo experimentos inútiles y persiguiendo lenta e inefectivamente las pistas que Sil deja en su paso por la ciudad, la hermosa criatura evoluciona constantemente y llega a su madurez sexual. Comprendiendo rápidamente como sobrevivir en la Tierra[3], y aliviada parcialmente del peso que es la moral, Sil destruye a todo quien se atraviesa en su camino de formas sorpresivamente grotescas y brutales, pero es atormentada por pesadillas constantes, que paralelamente le enseñan la criatura reptiliana en la que eventualmente se convertirá y le confunden con los deseos y falencias de una joven humana deseosa de procrear.

Sobre el papel, la idea de Species es bastante sólida y podría dar para un filme sorprendentemente conmovedor sobre la idea de ser humano a través de los ojos de una criatura inhumana (como lo es por ejemplo Blade Runner (1982) de Ridley Scott) sin por esto descuidar su pertenencia a un género cinematográfico duro como lo es la ciencia ficción. En práctica, la película es un confuso y bipolar desastre cuyas múltiples ambiciones no dejan que ninguna prospere. He aquí un filme consumadamente malo, abrumado por las interpretaciones dispares de un reparto estelar, por la interferencia dañina de la casa productora MGM y su obsesión con los efectos especiales digitales, por un espantoso guión escrito por Dennis Feldman, quien escoge intercambiar todo rastro de realismo científico y sentido común por dosis innecesarias de sexo y violencia (aunque, ¿no son siempre necesarios el sexo y la violencia?). Species es una frenética y malograda alternación entre horror, ciencia-ficción, comedia, drama, acción e incluso animación computarizada sin ser un logro en ninguno de esos campos[4].

Sin embargo, el filme nunca llega a ser aburrido. Quizás es su falta de corrección política o su captura vívida de una década pasada, quizás es la dirección estilizada y confiable del veterano Donaldson[5] o quizás es la pesada influencia de la acción europea noventera (sobre todo de Luc Besson) donde una hermosa mujer rompe las columnas vertebrales de todos quienes se le acercan; quizás son los terriblemente datados efectos visuales cuyo referente más cercano son las producciones actuales del canal Syfy, quizás las interpretaciones del más aleatorio grupo de actores de carácter alguna vez reunido para una superproducción gringa. Lo cierto es que hay algo extrañamente seductor que impide quitar los ojos de este accidente de tránsito cinematográfico, y mientras la mezcla de todas las cosas arriba mencionadas crean un agradable vértigo al espectador en busca de basura sin adulterar, es el potencial desperdiciado del filme el que en últimas resulta tan atrayente. Species crea algunas imágenes y secuencias genuinamente memorables y perturbadoras, fácilmente comparables con las más icónicas del género, con el ligero inconveniente de que están perdidas en medio de un mar de clichés racistas y misóginos. La escena de la incubación y el parto de la Sil[6] adulta es el nadir indiscutible del filme (lo cual es desafortunado porque ocurre en el minuto 20 de casi dos horas de duración), y no en vano está en su mayoría logrado mediante efectos prácticos, hasta el día de hoy muy efectivos.

En últimas, lo más fascinante de la película tiene bastante que ver con aquella escena: el verdadero protagonista de Species no son los humanos sino el extraterrestre que crearon. Observamos la humanidad a través de sus ojos, aprendemos de ella de forma puramente sensorial, escuchando conversaciones y palabras sueltas, observando intercambios de dinero, programas de televisión, pornografía, vestidos de novias exhibidos en ventanas. Sil no es una criatura malintencionada, simplemente está dispuesta a hacer lo que tenga que hacer para lograr sus objetivos. Una vez el concepto de procrear se anida en su cabeza, elimina sin mayor arrepentimiento a su competencia sexual, a las parejas que no encuentra aptas, a los hombres que ya han servido su propósito. Los humanos le son fáciles de manipular y derrotar, un grupo de hormigas enormes y agobiadas por sentimientos y preceptos que les impiden llegar a su máximo potencial[7], distraídos por señales de tránsito que les instruyen quedarse quietos y por publicidades que les dictan detenerse en el próximo Tiger Market. Similar a la especie que retrata, Species es un filme cuyo valor y visibilidad residen más en lo que pudo haber sido que en lo que actualmente es[8].

Pero es, y ¿no es eso lo más importante?

Sí alguna vez voy a las pirámides de algún lugar, procuraré no pensar ni en este filme ni en las teorías de aquel individuo, e incluso puede que no piense ni siquiera en la historia que les contextualiza. Lo importante para mi no será su intención original, si orientan naves espaciales o si facilitan el rodar de cabezas decapitadas pendiente abajo, sino el hecho de que existen, y aún están allí para maravillar nuestras pequeñas mentes de colmena, para propulsar la industria del turismo de los países que las contienen, para ser capturadas en selfies semi-eróticas con citas descontextualizadas y carentes de significado que luego estarán en redes sociales con el más importante propósito de todos: Procrear (aunque no con todo el mundo, no somos animales después de todo).

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[1] En Alemania, Estados Unidos y el Reino Unido más de la mitad de la población cree en la existencia de vida extraterrestre inteligente, mientras que entre el 25 y el 30% opina lo contrario.

[2] Francia, por el amor de Dios.

[3] ¿Es Los Ángeles parte de la Tierra, o es más parte del infierno?

[4] La calidad del filme no impidió que este tuviera 3 secuelas, Species II (1998), Species III (2004) y Species: The Awakening (2007), las últimas dos directo-a-video.

[5] La carrera de journeyman de Donaldson también sufre la misma esquizofrenia que agobia al filme, con puntos altos tales como No Way Out (1987), White Sands (1992) y The World’s Fastest Indian (2005) y puntos bajos tales como Cocktail (1988), Dante’s Peak (1997) y The November Man (2014).

[6] Sil fue diseñada por H.R. Giger, en un no-muy-sutil intento de MGM de vender Species como el Alien de los noventas y de era de los efectos digitales.

[7] En otra gran secuencia con quizás el más elaborado e incidental homicidio alguna vez filmado, Sil le corta un dedo a una joven mujer esperando a ver sí lo regenera tan rápido como ella, replicando una acción que miles y miles de niños han hecho con miles y miles de insectos a través de los años.

[8] Species también podría ser vista como el prototipo original que inspiró la más enfocada y potente Under The Skin (2013) de Jonathan Glazer.

Artículos, What's Your Pleasure, Mr. Cotton

Rachel Talalay: Ghost In The Machine (1993)

October 16, 2016 dustnation 2 Comments

“El vicio es contrario a la virtud, como se ha dicho. Pero las virtudes no las tenemos por naturaleza (no son innatas), sino que son causadas por infusión o por el ejercicio habitual, como hemos dicho. Luego los vicios no son contra la naturaleza.”

Santo Tomás de Aquino en Summa Theologiae (1265–1274), Primera Parte de la Segunda Parte, Cuestión 71

“I found a sex program!”

Josh Munroe en Ghost In The Machine

No creo que los placeres de la procrastinación sean ningún misterio para quienes deambulan el océano cibernético día tras día, en busca de una carnada sanguinolenta que los arrastre de un lado al otro de la internet, siempre entretenida, accesible, inagotable. ¿Cómo llegaron a este lugar, por ejemplo? ¿A este artículo? ¿Fue a través de una imagen que activó algún recuerdo de su infancia tardía, quizás reprimida[1], por razones que veremos más adelante? ¿O fue una inmersión ciega en un buscador masivo, una sumatoria de palabras y caracteres cuyo resultado algorítmico fue lo acá presente? ¿O quizás fue el mal olor de esta caneca abierta la que estimuló su curiosidad, como quien camina por los pasillos de pescaderías buscando tripas negruzcas, hinchadas? ¿Quién haría tal cosa? ¿Por qué existe esto?

Frecuentemente nos remontamos al origen de las cosas cuando nos parecen inexplicables, cuando el tiempo y el polvo las han petrificado de tal forma que ya las encontramos irresolubles. Antes íbamos a la biblioteca y buscábamos en enormes tomos con lomo en cuero rojo, explicando en castellano antiguo qué significa cada cosa. Ahora nos sentamos frente a una pantalla luminosa, donde tenemos una fuente insondable de conocimiento, pero cuya principal actividad, si no su objetivo, consiste en desviarnos de aquella consulta original. ¿No es este el punto en el cual la procrastinación se torna peligrosa, cuando pasa de simplemente distraernos de aquello que nos es más importante en la vida a ser lo más importante en nuestra vida? Esta pregunta alumbra esquinas filosas: Primero, ¿qué es lo que es más importante en la vida? ¿La seguridad monetaria, la compenetración emocional, el legado que dejamos a quienes nos suceden, el hedonismo? Muchos de los constructos ideales de lo que una vida debería ser están nublados por la estructura social que los impone en primer lugar, mediante un bombardeo publicitario y mediático que martilla impulsos moralistas, consumistas y con frecuencia inalcanzables. Segundo, ¿no es la procrastinación la destilación más pura de la existencia? ¿No es el constante aplazamiento de las responsabilidades lo que constituye la vida misma? ¿No es el divertimiento un contrapeso necesario a las acciones más puntuales como comer, dormir, matar, desear a la mujer del prójimo y traicionar a la patria?

Todas estas generalizaciones son verdaderamente irresponsables (de hecho llevo aplazando este artículo meses), y como generalizaciones obstruyen los beneficios innegables de una red de información dispuesta para todos los seres humanos. Sí, la internet subraya las peores tendencias de los hombres: su cobardía violenta cuando se oculta en el anonimato, sus tendencias misóginas y misantrópicas, su fetichismo sexual incontrolable al servicio de una industria explotadora y reductiva, su construcción narcisista y ególatra de una imagen propia enaltecida y sesgada. Pero también da voz a TODOS los individuos que quieren ser oídos, muchos de los cuales tienen cosas verdaderamente valiosas que decir, en forma de denuncias, ensayos, sátiras, creaciones artísticas, incoherencias emotivas, notas suicidas.

Tomemos como ejemplo lo siguiente: en junio del 2013, el estadounidense Edward Snowden filtró desde una habitación de hotel en Hong Kong miles de documentos clasificados de la Agencia de Seguridad Nacional (NSA) donde revelaba al público mundial las invasivas políticas de vigilancia electrónica del gobierno estadounidense, en las cuales un oficial calificado podía leer, escuchar y ver todo aquello que virtualmente quisiera del ciudadano promedio, bajo la idea de que éste podía ser una amenaza para la seguridad de la nación. Dicho evento, acompañado de varios otros delatores a nivel mundial, infundió temor en los gobiernos, y el término ciberterrorismo, de facto una estupidez lingüística, nació como un Coco abstracto[2] para asustar a los individuos comunes, cuyas infidelidades y deseos secretos podían ser descubiertos por adolescentes y sus computadoras en cualquier momento, cuando en realidad lo que tenía mayor riesgo de ser expuesto eran los secretos nacionales de quienes les gobiernan, mucho más peligrosos, indescifrables y temibles tanto en su lenguaje como en su motivación. Créase lo que se crea sobre Snowden y los demás whistleblowers, hay algo innegable en sus acciones: Estos individuos tenían algo importante que decir.

“You give us Ticketron and bank machines, but then we get some sort of Big Brother who keeps a record of everytime you sneeze… I’ll tell you: paranoia is underrated.”

Resulta bastante irónico que el mismo mensaje de vigilancia gubernamental no-regulada que causó a Edward Snowden el exilio de su país natal hubiera sido revelado en los 90s por decenas de atroces tecno-thrillers, uno de los cuales es el tópico de este escrito. El inexplicable y verdaderamente demente Ghost In The Machine sigue a Terry Munroe (Karen Allen) y a su irritante y precoz hijo Josh (Wil Hornef), quienes luego de encontrarse por accidente a Karl Hochman (Ted Marcoux), el ‘Asesino en Serie de la Libreta de Teléfonos’ (The Address Book Killer originalmente[3]), deben lidiar con su espectro electrónico una vez éste muere en un accidente (¿suicidio?) automovilístico en una lluviosa autopista. ¿Cómo puede ocurrir tal cosa? Bueno, Hochman es rescatado moribundo de la humeante pila de metal que antes era su carro y, tras ser llevado a un hospital donde los médicos deciden hacerle una resonancia magnética en medio de una tormenta eléctrica, un rayo fríe los circuitos de la clínica y le electrocuta hasta matarle, pero no sin antes dejar que su alma se fugue de cuerpo[4] y se refugie en las ondas electrónicas y cibernéticas de la ciudad de Cleveland, el mismísimo infierno en la tierra estadounidense.

Pronto Hochman está amedrentando a la inconspicua y constantemente estresada madre soltera, así como a la pequeña mierda que es su hijo, desfalcándoles, enviando al trabajo de ella sugestiva ropa interior con notas amenazantes, venciéndoles en juegos de realidad virtual y matando a sus conocidos en formas sorprendentemente creativas y grotescas. Es por esto que Terry, sin poder dar una explicación racional o sobrenatural a su extendida y contagiosa racha de pésima suerte (quien diablos podría explicar una muerte vía microondas seguida de una vía secador de manos), solicita la ayuda del célebre hacker Bram Walker[5] (Chris Mulkey), haciendo la doble y poco deseable tarea de interés romántico y comic relief. La unión de los Munroe y Walker finalmente cementa el trío poco convencional y vagamente definido de héroes que se enfrentarán a la versión tecnológica de Hochman en el desenlace, dejando atrás el resto de estereotipos que aparecieron de cuando en cuando a través del metraje fílmico: la híper-sexuada (y probablemente menor de edad) niñera, el joven amigo negro, el jefe viejo y lascivo, la madre elitista y despreocupada, etcétera, etcétera.

Un tercio final sin ningún tipo de motivación o impulso es tan solo una de las desconcertantes decisiones tomadas en el guión escrito por William Davies y William Osborne, (también responsables de Twins (1988) y Stop! Or My Mom Will Shoot (1992), respectivos vehículos cómicos de las estrellas de acción Arnold Schwarzenegger y Sylvester Stallone) quienes en ningún momento parecen tener control ni convicción sobre lo que el esquizofrénico filme debería ser. Ghost In The Machine inicia como un lineal y bastante protocolario thriller sobre un asesino en serie (al parecer modelado por el éxito de filmes The Stepfather y The Silence Of The Lambs), seguido de una breve visita al drama familiar, explorando la increíblemente delgada relación entre los miembros del clan Munroe, y luego asentándose por largo rato en una serie de increíblemente elaboradas secuencias de acción (o secuencias de homicidio, en realidad) que funcionan como el eslabón perdido entre la saga completa de Final Destination[6] y las máquinas de Rude Goldberg, si éste fuera un psicópata y no un ingeniero (aunque probablemente era un psicópata, no nos engañemos). Dicha mezcolanza de géneros no solo es convulsiva, sino que además no tiene ningún tipo de lógica dramática: las primeras dos partes son completamente inservibles, y a pesar de querer crear vínculos emocionales con los horribles personajes, sus intenciones originales son hundidas por escritura mediocre[7] y terribles actuaciones.

Esto no nos impide divertirnos durante gran parte del filme, tanto por su completamente descontrolada chifladura como por su esfuerzo descomunal en masacrar a sus levemente esbozados personajes secundarios de formas verdaderamente horripilantes e impredecibles. Sin darse cuenta, la película cambia el foco de interés de lo que normalmente vamos a recibir en las salas de cine (una historia, una conexión emotiva, una meditación sobre la vida) y lo ubica de lleno en el deseo titilante de recibir una dosis de violencia, inicialmente reteniendo y negando las imágenes que pedimos pero constantemente construyendo hacia el inevitable y cruel deceso de personas que no conocemos.

Aquel es un claro sobre-análisis de un filme al cual, hay que otorgarle, su falta de pretensión es admirable. Ghost In The Machine puede no saber qué diablos es, pero sabe también muy bien qué no es. Aquello es gracias a la confiada mano estilística de Rachel Talalay, quien en este momento paga por sus pecados del pasado dirigiendo capítulos de Dr. Who (sí existe un peor destino para las almas del audiovisual, no puedo concebirlo). Talalay hace uso frecuente de angulaciones extrañas y cámaras subjetivas, iluminaciones inexplicables e inmersiones digitales datadas, derrochando toda posible gota de energía y opción creativa en un proyecto que lo necesita gravemente. En su hiperactividad fotográfica la directora resulta siendo igualmente profética del estilo visual de la era de la internet, nunca concentrado con nada específico y constantemente bombardeando a sus híper-estimulados espectadores con impulsos y alertas brillantes y coloridas (la reciente Nerve, dirigida este año por Ariel Schulman y Herny Joost, es un ejemplar idóneo para ilustrar dicho déficit de atención y probablemente sea el tema de un futuro artículo de esta página).

Pero mientras Talalay puede ser una mujer claramente capacitada para crear imágenes memorables, su trabajo como directora de actores deja muchísimo que desear[8]: trabajando con un ecléctico grupo de actores de carácter, es evidente que ninguno de estos se hallaba particularmente interesado en el proyecto, más allá de recibir un cheque y algo de notoriedad (hoy en día infamia). Karen Allen está perpetuamente preocupada, y ese es básicamente el rango de su actuación (su cabellera corta y pelirroja también le hace perturbadoramente parecida a Eric Stoltz). Chris Mulkey recita one-liners humorísticos y mordaces, pero su golpeada expresión natural da a entender que lo hace con dolor y agobio más que con confianza. Wil Hornef era un niño, y no es su culpa que su personaje sea un privilegiado y grosero mocoso que además tiene serios y confusos tonos de apropiación racial afroamericana, pero su rostro arrogante, su corte de pelo, su gorra de medio lado y su vestimenta estrafalaria le suma a la indeseable galería de infantes noventeros supuestamente-irreverentes-pero-en-realidad-creados-por-unos-ejecutivos-de-marketing. Ni siquiera la siempre confiable Jessica Walter sale bien librada, aquí en una especie de ensayo y error para la futura Lucille Bluth pero sin su fantástica risa o sentido del humor.

A pesar de todas sus particularidades, el filme no parece tener una opinión muy formada sobre el impacto de la internet sobre sus usuarios o la vida moderna más allá de la paranoia intensa que en algún momento enuncia Terry. Filmes previamente reseñados en este lugar tenían perspectivas mucho más únicas, aunque extraviadas, de los poderes y placeres de la red, mientras que Ghost In The Machine está demasiado preocupado con malabarear las decenas de bolas que escoge tener en el aire simultáneamente. Sin embargo, como una primera (o cuarta) re-inmersión en las arenas movedizas de la tecnología noventera, la película cumple su propósito: algún día desearía saber cual es, exactamente, pero probablemente solo en mi lecho moribundo lo descubra.

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[1] Mi primera memoria de esta película se remonta a dicho periodo, y solo recordaba vagamente una escena en la cual un hombre se prendía en llamas tras usar un secador de manos de un baño.

[2] Véase también “castro-chavismo”, “narcoterrorismo”, “ideología de género”, “islamismo radical”, entre otros.

[3] En toda la historia de los Estados Unidos hasta el momento ningún asesino en serie ha ostentado dicho apodo ni su modus operandi, robar libretas telefónicas y matar en orden a quienes aparezcan en una página al azar, a menos que dicho MO se interprete como una variación de la ideada por Franklin Clarke en The A.B.C. Murders (1936) de Agatha Christie.

[4] El título del filme y esta secuencia en particular funcionan como un dudoso (y bastante malintencionado, en caso de ser intencional) homenaje al concepto acuñado y desarrollado por el filósofo británico Gilbert Ryle en su obra The Concept Of Mind (1949), donde refutó decididamente las creencias básicas del dualismo Cartesiano, puntualmente la existencia de una dualidad mente-cuerpo. Ryle argumentaba que la idea de que la mente pudiera sobrevivir al cuerpo no solo era descaradamente absurda, sino que además partía de un error de lógica al intentar apilar cuerpo y mente en una misma categoría, complementario el uno del otro. No obstante, dicho concepto fue retomado en 1967 por Arthur Koestler en su libro The Ghost in the Machine, (1967) cuya premisa central era la carrera sin frenos de la humanidad hacia la destrucción, algo que según el periodista húngaro-británico era inevitable dado que la evolución cerebral del hombre nunca erradicó sus impulsos primales. Koestler probablemente habría disfrutado de esta película, de no haber muerto una década antes de su estreno.

[5] Walker probablemente debería estar en la cárcel tras infiltrar y hackear el IRS, no trabajando en una empresa genérica de software en Ohio.

[6] Saga que si deciden enfrentar, tiene una sorprendentemente sólida tercera entrega.

[7] No creo que exista ningún otro tipo de creación en la tierra tan absurdamente obsesionada con la importancia de las libretas telefónicas en la vida de las personas.

[8] La producción no le hizo ningún favor a la joven realizadora, quien hasta ese momento solo había dirigido la sexta parte de la saga de Freddy Krueger, Freddy’s Dead: The Final Chapter (1991), obligándole a filmar múltiples escenas de los actores reaccionando a una pantalla verde. Dichas reacciones varían de ligeramente sorprendidas a completamente inexpresivas.

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Píldoras de Higiene Mental #6: Shigeru Tamura

September 29, 2016 Valtam Leave a comment

Tenía alrededor de unos 13 años cuando, por algún milagro del azar, tuve acceso al canal de televisión Locomotion, que hasta ese entonces había sido reservado para cable. Desconozco cuál era el motivo para no tener que pagar por el servicio, pero ahí estaban frente a mí las innumerables emisiones de Ghost in the Shell, fantástica sin importar la edad en que se vea; The Maxx, con sus complejas y brutales preguntas existenciales no aptas para niños (una cualidad compartida por Dr. Katz); la técnicamente pulida Macross: Do You Remember Love? (1984), que ya había devorado en ocasiones anteriores a través de un VHS de mi hermano; ocasionales e ininteligibles vistas de Noiseman Sound Insect, y ni hablar de Neon Genesis Evangelion, que como muchos sabrán se intentó emitir sin mucho éxito en canales públicos de Latinoamérica para luego arrasar con el panorama de la animación por consenso, por las vías que fueran.

Sin embargo, de todas las animaciones japonesas emitidas por este canal eran muy pocas las que venían con subtítulos, y mucho menos las que siquiera se doblaban al español, por lo que quedaba a la discreción y aptitud de cada televidente el poder descifrar su contenido. Entre las más obscuras estaba A Piece of Phantasmagoria, las historias de un planeta compacto y complejo que a través de la fuerza de asociación[1] me produjo una emoción indescriptible, pero cuyo alcance y temas no podría entender sino hasta mucho después. Con el paso de los años y tras la sentida muerte de Locomotion, redescubrí la corta pero sustanciosa carrera audiovisual de Shigeru Tamura (26 de noviembre, 1949) y me llevó a hacer una visita guiada a través de estos fascinantes ansiolíticos. Es un viaje por el reino de los sueños para encontrar de nuevo este planeta. Esta será una historia de dicho viaje.

A Piece of Phantasmagoria (1995)

Tamura publicó el libro ilustrado Phantasmagoria en 1989 y 5 años después hizo su primera adaptación audiovisual llamada Amusement Planet PHANTASMAGORIA, en esencia un CD-ROM con una presentación multimedia del libro. Como el nombre del disco lo indica, el planeta guarda una estrecha relación con un parque de diversiones, en la que hay diferentes zonas o “biomas” donde viven personajes coloridos con historias extraordinarias enmarcadas en la cotidianidad. La versión emitida por Locomotion y la que nos concierne es una especie de miniserie, con 15 episodios que no sobrepasan los 5 minutos. Algunos de estos narrados y otros no, en todos hay un fuerte contraste entre la simplicidad del diseño, la animación limitada y los temas que pueden parecer infantiles, pero que delatan unas preocupaciones adultas por la memoria, la nostalgia, la muerte, la soledad y el tedio del trabajo[2], por poner solo algunos ejemplos, mezcladas con una capacidad de asombro que se va perdiendo a medida que la adultez va llegando. En este sentido se podría llegar a hacer una comparación con El Principito de Antoine de Saint-Exupéry, donde no sólo se narran temáticas complejas a través de las interacciones simples entre sus personajes, sino que también existe esa pequeña fascinación por los pequeños planetas y sus habitantes temáticos.

Sería algo grosero e ignorante establecer esto como un único referente (aunque no se puede negar su importancia), y debe tenerse en cuenta lo rico y desarrollado que es el mundo de la ilustración para niños en Japón, con maestros como Rokuro “Roku” Taniuchi o Takeo Takei, e incluso la serie de videojuegos Mother (conocida en América como Earthbound) tiene un gran número de similitudes estilísticas, aunque el escepticismo contemporáneo podría descartarlas como desarrollos convergentes en un ambiente fértil para la creatividad como lo es el Japón de final del Siglo XX. La música de Utollo Teshikai, que lamentablemente no está disponible por separado de las animaciones, evoca también una sencillez propia de la infancia, y acompaña todo el material audiovisual de Tamura en lo que parece ser una brillante relación de trabajo entre compositor y director[3].

El primer episodio, El Show de la Aurora, establece el tono de la serie y es una alusión muy apropiada a un proyeccionista[4] que se encarga de situar las constelaciones en el cielo, de acuerdo a cada estación. El proyeccionista conoce a un hombre momia, oriundo del País del Sur, que ha viajado hasta el proyector para ver la aurora boreal, fenómeno en torno al cual se reúne una pequeña comitiva. Los cinco minutos transcurren narrando este pequeño pero significativo evento. La relación entre ambos personajes deja ver los dos tipos de historias prevalentes en la serie, el hombre momia es un viajero como lo es el hombre de nieve (que muere derretido) en El País del Sur, el viajero estelar que se encuentra con su creador en El Bar Altair o el hombre cactus que regresa al país de sus congéneres en Ciudad Cáctus. El segundo tipo de relato tiene que ver más con el asombro popular, con otros episodios como La Fábrica de Pinturas del Valle del Arcoiris, Océano Cristalino, El Día que la Bombilla Brilló, La Noche de las Perseidas y El Fin del Viaje que tienen como eje un evento que logra reunir a muchas personas para ser pasivamente maravilladas. El caso del Océano Cristalino es uno bastante especial, no solo por tener a uno de los personajes más recurrentes de su obra (el viejo con bastón y su gato) sino que además llevó a Tamura a extender sobre ese pequeño episodio y lo convirtió en un cortometraje de 23 minutos.

Glassy Ocean: Leap of the Whale (1998)

A manera de zoom in, Tamura nos da acceso de alta definición a uno de los paisajes más fabulosos y extravagantes del planeta Phantasmagoria, un enorme y plácido océano de vidrio verde donde todos los animales marinos se mueven con una lentitud abrumadora. El viejo con bastón y su gato Tango regresan, esta vez buscando peces voladores en la inmensidad del océano, hasta que se encuentran con algo que parece ser grande: una ballena a punto de saltar. El “a punto” es engañoso, y le da tiempo al viejo para recordar su antiguo trabajo de darle cuerda a relojes gigantes, cantar y cenar con hombres hechos de agua de vidrio e incluso soñar con su pueblo natal, encarnado (¿O debería decir enconcretado?) en unos amigables edificios ambulantes, que le instan a viajar y recorrer el océano.

Esto precede al encuentro con R., el pintor, quien aprovecha el salto de la ballena para plasmar unas bellas acuarelas, a su vez un bálsamo de la memoria para nuestro anciano protagonista. A pesar de unas pequeñas inconsistencias entre las representaciones de un mismo universo[5], se ahonda en los recuerdos de varios espectadores[6] y en la naturaleza maravillosa de un fenómeno extraño en un planeta no menos extraño. A pesar de haber sido realizado en 1998, la mezcla en este corto entre animación tradicional y los paisajes en 3D es agradable a la vista, y notamos cómo la fascinación por el mar y la vida costera es evidente en este cortometraje, pero se termina de explorar con más detalle en la tercera y última pieza de Tamura.

Ursa Minor Blue / Fish of the Galaxy (1998)

Producida casi simultaneamente a Glassy Ocean, Ursa Minor Blue se puede considerar como una adaptación muy libre de El Viejo y el Mar, en la que el Viejo Astrónomo, físicamente muy parecido al protagonista de Glassy Ocean (interpretado por el brillante Ichirô Nagai[7]), vive con su nieto, el joven Uri, y salen de pesca regularmente para luego regresar a casa por las noches y observar las estrellas. Durante una de estas observaciones notan una anomalía que los lleva a visitar al mago Tongari, quien ha fabricado un arpón especial para que Uri le de cacería al Pez de la Galaxia, un ente fuera de control que se dedica a devorar estrellas. En este corto viaje se encuentran con otros personajes del planeta Phantasmagoria, como los árboles parlantes y un Edificio Ambulante, y Tongari utiliza cristales enormes como fuente de poder del mismo modo que el Viejo de Glassy Ocean enciende una fogata con un pequeño cristal, aunque no hay ninguna otra referencia a los landmarks habituales de Phantasmagoria, lo que nos lleva a pensar que hacen parte de un universo paralelo, o se trata simplemente de una serie de criaturas compartidas en las obras de Tamura. De todos los cortos, este es el único que cuenta una historia más “tradicional” con un claro inicio, nudo y desenlace que gira en torno a la travesía heroica de Uri para cazar al enorme pez negro. Con diálogos mucho más concretos y momentos más marcados, es quizá la más accesible de las piezas, pero eso no le quita el mérito contemplativo y relajante a Phantasmagoria y a Glassy Ocean, en sí mismas piezas para escapar de la acción que promete en todo momento Ursa Minor Blue.

Shigeru Tamura sigue dibujando y publicando libros hasta el sol de hoy, aunque no parece tener intenciones claras de regresar al campo audiovisual[8]. Viendo como sus tres trabajos hasta la fecha son una labor apasionada y consistente, todos producidos con el mismo equipo pequeño, queda a la imaginación ver qué haría este autor con las tecnologías de animación disponibles hoy en día. Es un planeta al que volvería con mucho gusto.

[1] Para esas fechas uno de mis juegos de computador favoritos era Twinsen’s Oddysey (también conocido como Little Big Adventure 2), y la acción se desarrollaba en dos planetas pequeños y esféricos que recuerdan mucho, tal vez demasiado al universo de A Piece of Phantasmagoria. Siendo todavía un niño en aquel entonces, acoplé ambos universos a través de mi imaginación rampante y eso en sí mismo era una actividad llena de dicha. Qué verde era mi valle en aquel entonces.

[2] Una gran diferencia entre la condescendencia pedagógica de la televisión infantil americana y la hermosa crudeza con la que se educa en Rusia, China, Japón y algunos países europeos notables por su literatura infantil, como Finlandia y los Moomin de Tove y Lars Jansson.

[3] Para impresionar en los cócteles: otros ejemplos de estas sólidas relaciones entre música e imagen son entre David Cronenberg y Howard Shore, Sergio Leone y Ennio Morricone, Steven Spielberg y John Williams, Claire Denis y Tindersticks, Dario Argento y Goblin, Federico Fellini y Nino Rota, Tim Burton y Danny Elfman, así como John Carpenter y… John Carpenter.

[4] Aunque no tenga una relación directa, viene a la cabeza el primer segmento de El Hombre de la Cámara (1929), donde también se establece de manera muy meta que lo que está a punto de ser visto es una película y un producto de ficción.

[5] El Gondwana es un barco mencionado y mostrado tanto en A Piece of Phantasmagoria como en Glassy Ocean, aunque su representación varía: en el primero es un enorme trasatlántico, semejante a los que se ven varias veces “avanzando” en el océano cristalino, mientras que el segundo es un barco de vapor movido por un cigüeñal, comúnmente usado para navegación fluvial, y de cuyo destino final nos enteramos en Glassy Ocean: descenso por una catarata de vidrio.

[6] Uno de ellos tal vez es la referencia más directa a El Principito, en la que un hombre vestido de aviador encuentra una estrella fugaz en el desierto. También hace referencia a La Fábrica de Pinturas del Valle del Arcoiris, y el hombre que se hace rico hallando estrellas fugaces.

[7] El viejo Mito en Nausicaä del Valle del Viento (1984), la hilarante Mano Izquierda en Vampire Hunter D: Bloodlust (2000) y tanto el afable gato Karin como el maestro Happousai en las versiones originales de Dragon Ball (1987-1988) y Ranma ½ (1989) respectivamente… Entre otros 200 créditos.

[8] Su página personal, bastante reducida en información (Nota Ed.: ahora fallecida), muestra unos cels de animación de lo que parece ser una nueva producción, pero datan del 2015 y no se ha dicho nada nuevo hasta el momento. Solo nos queda esperar.

Artículos, What's Your Pleasure, Mr. Cotton

Rob Bowman, The X-Files: Fight The Future (1998) / Chris Carter, The X-Files: I Want To Believe (2008)

March 29, 2016 dustnation 1 Comment

La nostalgia tiene un efecto poderoso sobre los seres humanos, especialmente en estos tiempos modernos de procrastinación rampante donde es más sencillo ocuparse pensando en el pudo-haber-sido que preocuparse por el-ahora-y-el-mañana (aun cuando el-ahora-y-el-mañana son mucho más importantes para la preservación de nuestra especie y la cultura que le rodea). “Try to remember the times that were good”, le recuerda A.J. a Tony Soprano en la cena familiar que cierra la serie: Aquella costumbre de revisitar los momentos más felices de nuestra vida idealiza el pasado de una forma peligrosa y reductiva. La felicidad pasada nos fue solo posible gracias al resto del espectro sentimental que le acompaña día tras día. Eso no obstruye que ansiemos los viejos y buenos días: aquellos SÍ eran los días, todo lo que sucede aquellas décadas lejanas nos resulta incrementalmente complejo e inentendible y aterrador. ¿Los peligros de las NSA del mundo y de las fortunas fraudulentas de príncipes nigerianos y del sexo virtual? Nada de eso existía en aquel entonces (aunque sí existía el robo de órganos y el autoestopismo y los cultos satanistas, todos eventos que aún perduran). Sin embargo, olvidamos con frecuencia que nuestro revisionismo histórico personal excluye el hecho de que nuestra perspectiva crítica ha sido forjada con el pasar de los años y los días y los minutos que han transcurrido desde el punto A hasta el punto B.

Hay cosas que definitivamente eran mejores en aquellos buenos días: Por ejemplo, en ese entonces buitres corporativos y entes humanoides llenos de codicia aún no se habían percatado de lo lucrativa que es la nostalgia como contenido y estilo cinematográfico. Aquello es un proceso largo, posible solo gracias a la gentrificación[1] de los objetos de culto, impulsada por la explosión de las convenciones monetizadas diseñadas para excretar variaciones del perpetuamente mediocre y miserable fan-service. ¿Es usted fanático de una blanda serie de ciencia-ficción británica que destroza la obra original de algún tuberculoso escritor victoriano que tosió sangre hasta colapsar sin vida sobre sus hijos? Estoy seguro que le interesaría tener una camiseta temática, y una billetera y una licuadora y un set de cepillos de dientes, y un juego de mesa para jugar con sus igualmente horribles y pudientes amigos. ¿O quizás lo suyo es una obscura película de horror de Charles Band sobre un parásito caníbal que habita los estómagos de los seres humanos? ¿No le gustaría una mini-serie/secuela producida por Netflix y Chat-Roulette y dirigida por el mismo Charles Band? ¿O quizás un documental que rescate irónicamente los valores de producción baratos y la historia medio-cocinada de aquella película sin hacer ningún esfuerzo por ser una creación artística válida en sus propios méritos? ¡BAZINGA!

Aquella visión distópicamente neoliberal[2] de la nostalgia jamás habría sido posible sin la reestructuración creativa ocurrida en Hollywood en la década de los 80s, casi en su totalidad impulsada por la fuerza sobrehumana de Star Wars de George Lucas. Considerado por su estudio patrocinador, 20th Century Fox, como un modesto filme de ciencia-ficción y el plan B de la estrategia de taquilla (centrada alrededor de la olvidada The Other Side Of Midnight) de aquel fatídico verano, la película de Lucas abrió el 25 de Mayo de 1977[3] en menos de 32 teatros y en unas cuantas semanas se convirtió en el fenómeno masivo que recaudó más de 750 millones de dólares (más Dios sabe cuanto en mercancías) y cerró la ventana de un Hollywood interesado en narrativas profundas y dramáticas para dar luz a un nuevo Hollywood obsesionado con los blockbusters, el marketing, las secuelas y los efectos especiales.

Para ponerlo en perspectiva, en 1981 las 10 películas más taquilleras estaban conformadas por siete creaciones originales, una adaptación y dos secuelas. 30 años más tarde en el 2011, aquella lista está compuesta por ocho secuelas y dos adaptaciones de, ustedes adivinaron, cómics de Marvel. ¿Cómo asimilar estos inevitables eventos sin perder fe en la humanidad? ¿Es posible luchar una guerra contra ellos sabiendo que solo existe una posibilidad microscópica de ganar? ¿No es la creencia, o el deseo de creer, en ideales mayores a uno la forma de mantener viva la resistencia hasta que llegue la revolución?

Existieron en los noventas un par de detectives que se enfrentaron al sistema constante y acérrimamente, con terribles y trágicas consecuencias personales y laborales, pero nunca amainados por los crueles azares del hado, ni por las vengativas acciones del 1%, y nunca disuadidos de la posibilidad de saber más y más con cada episodio de 40 minutos que pasaba: estos eran los agentes del FBI Fox “Spooky” Mulder y Dana “Starbuck” Scully, quienes investigaron más de 200 casos paranormales en la (inicialmente) extraordinaria serie televisiva The X-Files (1993-2002, 2016), creada por Chris Carter. Carter, un extranjero en el mundo televisivo, utilizó sus poderosas conexiones familiares y amistosas para propulsar con definido ímpetu lo que él consideraba necesario para la televisión de género noventera, inspirado fuertemente por los programas que veía en su infancia (principalmente Kolchak: The Night Stalker y The Twilight Zone). Su visión no-canónica fue fundamental para el éxito del programa: su abierta hostilidad hacia las entidades gubernamentales, su perspectiva constantemente pesimista sobre la naturaleza humana, su afecto indiscriminado por las teorías conspiracionistas (así éstas respaldaran en más de una ocasión hipótesis sugeridas por partidos políticos de extrema derecha), su extraña estructura parcialmente-serializada-parcialmente-independiente[4].

Carter se comportaba como un hombre con nada que perder (fuera de un jugoso contrato con Fox), pero The X-Files nunca habría funcionado de no ser por el casting perfecto de David Duchovny y Gillian Anderson. Balanceando una deslumbrante química sexual, casi siempre platónica, con avanzados y complejos bloques de información científica/histórica que se mezclaba con súbitos brotes de humor negro, Duchovny y Anderson hacían entretenidos incluso los más absurdos y ridículos episodios. Verles trabajando juntos era (y continua siendo hasta el día de hoy) una experiencia única y redentora en la ficción televisiva, ya fuera mientras intentaban alcanzar la elusiva verdad alienígena de un gobierno paternalista/egoísta, desmantelaban un culto de profesores de bachillerato satanistas con la ayuda del mismísimo demonio, o resolvían el caso de un asesino en serie en una comunidad circense[5].

Mi fanatismo casi religioso por The X-Files no me ciega ante su más clara debilidad, consecuencia de la ambición de su creador y maestro de ceremonias: Chris Carter simplemente no sabe cuando detenerse. Aquello tiene sus razones económicas lógicas, después de todo ¿quién mataría a la gallina de los huevos de oro? Pero Carter también ha querido desde los inicios de la serie explorar las posibilidades de su extensiva mitología [6]: Dos series (Millenium y The Lone Gunmen), tres videojuegos (incluyendo un Pinball diseñado por Sega), varios cómics, un juego de cartas, una próxima serie de libros para jóvenes adultos sobre la adolescencia de los protagonistas, dos películas y una reciente resurrección en forma de mini-serie sugieren simultáneamente un pago de deudas y una vívida obsesión creativa que no siempre resulta necesaria. De todos estas salientes, los dos casos más atractivos y relevantes para nuestra empresa son los filmes, rodados con 10 años de diferencia entre ellos, en momentos muy distintos de la saga.

“Survival is the ultimate ideology.”

El primero, The X-Files: Fight The Future, continúa la narrativa entre el último capítulo de la quinta temporada (The End) y el primero de la sexta (The Beginning), luego de que (Spoiler Alert) los Archivos X han sido quemados hasta quedar hechos cenizas y la facción del FBI en la cual estaban empleados Mulder y Scully ha sido cerrada hasta futuro aviso. Dirigido por Rob Bowman, uno de los frecuentes colaboradores de la serie[7], y escrito por Carter y Frank Spotnitz, el propósito del primer filme fue tanto dar una especie de culminación a los primeros cinco años de la serie para quienes la habían seguido asiduamente, mientras que el universo le era presentado simultáneamente a nuevos espectadores que se adentraran en la sala por accidente (no creo que exista nadie en la tierra que vaya a ver la película de Alf sin saber con antelación quién diablos es Alf). La historia comienza en la era paleolítica, 35,000 años a.C., cuando un agresivo alienígena ataca e infecta a un par de cavernícolas con un virus desconocido, virus que es redescubierto en 1998 por un niño llamado Stevie (un joven Lucas Black) quien lo contrae mientras explora una cueva en el Norte de Texas.

Una vez terminado este pequeño preludio pasamos a nuestros protagonistas, los reasignados agentes Mulder y Scully, quienes han sido llamados a responder a una alerta de bomba en un edifico federal de la capital estadounidense. A pesar de encontrar dicho artefacto explosivo, el edificio estalla en la primera gran secuencia de acción del filme (y probablemente el más costoso también, junto al alquiler de no menos de 15 helicópteros), y pronto un extraño contacta a Mulder para advertirle que dicha explosión es solo una pantalla de humo para distraer de algunos cadáveres incinerados en la morgue, entre ellos el del joven Stevie. Esta pequeña información pone en ruedo la investigación semi-ilegal de los dos agentes, quienes una y otra vez ponen en riesgo su propia vida y carrera profesional en búsqueda de la prueba irrefutable de la existencia de vida extraterrestre inteligente (Mulder por razones simbólicas, Scully por razones científicas).

Aunque resulte difícil complacer a un grupo de fanáticos rabiosos mientras simultáneamente se es condescendiente con ellos, el filme funciona sorprendentemente bien, y el resultado final es un sólido (si cursi) thriller que alterna entre divertido y ligero, y paranoico y pesimista. Bowman salta rápidamente de un género a otro, pasando por horror de criatura (con ecos de Alien y de Invasion Of The Body Snatchers, versión 1978), thriller político, procedural policiaco, y ciencia-ficción. Este trastorno de personalidad múltiple es visible también en la estructura del filme, donde el paso de una secuencia obligatoria a la siguiente es al mismo tiempo predecible y refrescante: nuestros héroes sobreviven a una costosa explosión (así demostrando que no estamos en territorio conocido) pero poco después un caso es revelado, y éste es investigado en una locación lejana y específica donde testigos son entrevistados y decisiones impulsivas y reveladoras son tomadas (no muy disímil de un episodio común). No obstante, el caso fue expuesto por un nuevo y extraño personaje[8] (básicamente una variación de los muchos informantes que suplen a Mulder a través de la serie), pero en cuanto los agentes se enredan en problemas son viejos conocidos quienes les auxilian/perjudican (The Lone Gunmen, La Corporación, el Hombre-Cáncer, el siempre bienvenido Walter Skinner).

Fight The Future es básicamente un capítulo más largo y más caro de The X-Files, pero también uno efectivo (quizás es el último gran capítulo de mitología de la serie, antes de la ridícula aparición de los Super Soldados). Aquello abre una lata de gusanos: el filme no es del todo necesario, al tratarse de una oportunidad perdida que no explora las facilidades del formato fílmico[9] (como, por ejemplo, sí lo hizo South Park en South Park: Bigger, Longer & Uncut), pero no es del todo redundante por ser sumamente entretenido. El estilo de dirección de Bowman[10] camina aquella fina línea también, al ser vistoso pero no característico, aptamente emulando los blockbusters de verano dirigidos por Tony Scott[11] y Roland Emmerich, y bajando la intensidad en los momentos más íntimos entre los dos agentes (incluyendo el ansiado preámbulo a un beso que nunca se da).

Fight The Future significó también el final del modelo de producción original de la serie: el rodaje se trasladó de la fría Columbia Británica en Canadá (cuyas misteriosas tierras fueron parcialmente responsables de la memorable atmósfera sombría del programa) hacia las tierras más soleadas de Los Ángeles, California, por petición de David Duchovny, quien deseaba tanto estar en cercanía de su mujer como tener la oportunidad de participar en más proyectos fuera de los financiados por Fox. Fue a partir de este momento que la mitología de The X-Files se fue tornando progresivamente confusa, mientras los capítulos aislados eran cada vez más auto-referenciales, cómicos y románticos (tonos que la serie exploraba esporádicamente antes, pero que dieron resultados estupendos en The Unnatural, Triangle, Field Trip, X-Cops, Je Sohuaite, Sunshine Days, entre otros).

El mayor sacrificio vino en el lenguaje cinematográfico, que se alejó progresivamente de los movimientos de cámara sugestivos y expresivos que inicialmente caracterizaron la producción (inclinándose más hacia fílmico que lo televisivo) y de la iluminación naturalista que otorgaba un realismo intrínseco a la imagen, dando paso en las últimas dos temporadas a un lenguaje incrementalmente blando y genérico, a varias cámaras, cuyos negativos eran escaneados inmaculadamente en los laboratorios del estudio para un resultado tristemente estéril[12].

“This is God’s work.”

Ese estilo anodino impregna The X-Files: I Want To Believe, un procedural policiaco dirigido por Carter seis años tras el final de la serie, que parece debatirse entre un caso no particularmente interesante y un slice of life de la vida post-gubernamental de los agentes, quienes ahora son una pareja. Influenciado fuertemente por el auge de ficción de crimen escandinavo, el filme encuentra a un huraño Mulder y a una Scully dedicada de tiempo completo a la medicina no forense, cuando son contactados de forma inesperada por la joven agente Dakota Whitney (Amanda Peet) y su compañero Moseley Drummy (Alvin “Xzibit” Joiner) quienes requieren de su ayuda para lidiar con los aspectos más extraños de su más reciente caso: Una joven agente de la sección de Virginia ha desaparecido en lo que parece ser un secuestro, y las únicas pistas provienen de un desgraciado cura con pasado pederasta que tiene visiones reveladoras sobre los crímenes locales.

Escrita por Carter y Spotnitz y fotografiada por Bill Roe, el fotógrafo de cabecera de la serie desde la sexta temporada, I Want To Believe no es muy estimulante visualmente, pero sí presenta un retrato bastante inusual de dos de los personajes más emblemáticos del mundo televisivo. Alejándose por completo del arco mitológico, la película se asemeja sobre todo a los Monster-Of-The-Week de las temporadas tardías, recorriendo territorio previamente explorado (“asesinos con inexplicables conexiones psíquicas”) por algunos de los mejores capítulos de la serie, entre ellos Aubrey, Clyde Bruckman’s Final Repose y Oubliette. Sin embargo, la extensión fílmica y la ubicación temporal de la película media década luego del último episodio, expone perspectivas sobre estas dos personas previamente inexploradas.

Mulder, por ejemplo, se ha convertido desde su desaparición en un conspiracionista obsesivo quien deambula de extrañeza a extrañeza sin norte aparente. Los límites impuestos por su puesto, su salario y la burocracia gubernamental eran el polo a tierra para Fox, quien se ha dejado crecer una larga y espesa barba, y ha reubicado su desorden oficinal a una aislada cabaña en Cualquier-Lugar, USA, completa con su célebre poster motivacional, lápices clavados en el dry-wall del techo y un plato lleno de semillas de girasol. Mulder sonríe ante la preocupación amorosa de Scully, pero parece perdido sin la amenaza de muerte y revelación que antes rondaba su vida, día tras día alejándose de la época más emocionante e importante de ésta. El caso le presenta la oportunidad de replicar sus años dorados, pero el tiempo que ha transcurrido hace parecer sus impulsos previamente valientes peligrosos, casi suicidas.

Scully, por su lado, ha encontrado en el fin de su afiliación con el FBI una igualmente satisfactoria continuación a su carrera profesional, utilizando tratamientos experimentales en un hospital católico con la esperanza de curar niños enfermos. El caso no significa lo mismo para ella que para Mulder, ya que su mente se encuentra ocupada y activa, pero igual le ayuda a confrontar una parte de sí misma que siempre fue fundamental: la religión y la creencia. Frecuentemente encasillada como el yang escéptico al ying crédulo de Mulder, Scully siempre ha estado más dispuesta a creer de lo que se le reconoce, pero su mente científica constantemente domina las reacciones emotivas e instintivas que propulsan a su compañero. La película le presenta una oportunidad a Anderson de exhibir lados más sensibles y ambiciosos de su personaje que los vistos en la serie, mientras Carter aprovecha la dinámica entre Scully y el cura Joseph Fitzpatrick (Billy Conolly en un extraño casting) para librar una confusa batalla contra el clero y su poderío.

Aquellas exploraciones, aunque originales, no distraen de las múltiples fallas que atormentan I Want To Believe, la más flagrante que no es muy entretenida. La dirección pesada y desprovista de humor de Carter[13] es la principal causante de esto, haciendo el ritmo lento y quejumbroso en lugar de rápido y emocionante, como el género lo requeriría. Pero el filme también expone algunas de las razones por las cuales la serie era tan exitosa y lograda en los noventas mientras sus reanimaciones póstumas parecen incrementalmente datadas. Principalmente, está el concepto del asco y el miedo: La exposición y el fácil acceso a productos cada vez más violentos en televisión ha hecho que lo que antes era considerado perturbador y chocante haya perdido potencia, en parte gracias a una censura recesiva. Tanto I Want To Believe como la reciente mini-serie hacen uso explícito de gore, pero en lugar de ser herramientas inventivas para causar conflicto en los espectadores, parecen respuestas a una época y una audiencia más indolente. Mientras antes la sensibilidad común permitía que lo absurdo permeara lo real en la representación fílmica de la violencia, hoy en día el hiperrealismo y la porno-tortura ubican el asco en un lugar genuinamente repulsivo pero sin complicarlo ideológicamente. No problematizar las imágenes violentas es una forma de aceptarlas, y hacerlas extremadamente reales no solo las hace indeseables, también elimina el placer sensorial y visceral que anteriormente implicaban[14].

The X-Files nunca se trató sobre lo gráfico, porque ver un misterio explícito es un oxímoron. ¿Qué sentido tiene ver imágenes claras y nítidas de criaturas inconcebibles si eso solo subraya lo ridículas que éstas son inicialmente? El propósito de la saga creada por Chris Carter nunca fue revelar la verdad (así los capítulos finales se titulen obviamente The Truth), sino destacar la importancia de buscarla consistentemente, ya fuera en teorías conspiracionistas, autopsias extraterrestres, venganzas familiares, cajas de cereal o experiencias de vida. Aquel mensaje aún es poderoso y subversivo, y en tiempos de resurrección de franquicias antiguas por motivos nostálgicos y monetarios[15] resulta especialmente relevante. El simple hecho de que la obra original de The X-Files aún tenga mucho que decir, más de veinte años luego de su estreno, no es simplemente admirable: es en sí mismo, la elusiva verdad.

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[1] Aunque el término gentrificación normalmente se aplica a la restauración arquitectónica de áreas urbanas anteriormente problemáticas con intereses económicos, creo que encaja metafóricamente a la situación.

[2] Cash rules everything around me, C.R.E.A.M., get the money, dollar, dollar bill y’all.

[3] El mismo día fue estrenada la magistral Sorcerer de William Friedkin, que fue reciente y nostálgicamente restaurada en todo su esplendor.

[4] The X-Files introdujo la muy imitada y reverenciada división entre mitología (todos los capítulos con afiliación extraterrestre, con algunas excepciones) y Monster-of-the-Week (el resto de los capítulos, casi siempre tratando una actividad paranormal que iniciaba en el minuto uno y se resolvía en el 40).

[5] El otro gran acierto de Chris Carter fue rodearse de escritores supremamente talentosos, entre ellos James Wong, Glen Morgan, Frank Spotnitz, Vince Gilligan y el legendario Darin Morgan.

[6] Vale la pena mencionar que The X-Files fue también, en muchas maneras, la primera serie de culto estadounidense que fue improvisando su mitología a medida que avanzaba, y a pesar de presentar un retrato completo de la relación extraterrestre-humana ya acabado su trayecto, muchos de los trazos inicialmente esbozados fueron ignorados, olvidados y más de una vez contradichos.

[7] Bowman dirigió 33 episodios, de los cuales se destacan especialmente End Game, F. Emasculata, Our Town, Jose Chung’s From Outer Space y Paper Hearts.

[8] Carter y Bowman eligieron a varios actores reconocidos para que trabajaran en el filme, entre ellos Martin Landau, Armin Mueller-Stahl y Blythe Danner, rompiendo así su política de emplear mayoritariamente a actores desconocidos para mantener un mayor grado de realismo.

[9] Hay que decir que al menos la película tiene suficiente gore y sangre para ser uno de los PG-13s más violentos existentes.

[10] Habría sido fascinante ver la hábil mano del ya fallecido Kim Manners detrás del filme. Su afecto por los planos secuencias y por las angulaciones extrañas habrían abierto puertas estilísticas que por desgracia se mantienen cerradas en la versión de Bowman.

[11] Esta noción es reforzada por el empleo de Ward Russell como director de fotografía, quien trabajó con el fallecido Scott en Days Of Thunder y The Last Boy Scout como DP y en Top Gun, Beverly Hills Cop II y Revenge como técnico jefe de iluminación.

[12] La salida de Duchovny de la serie y su demanda laboral a Fox, ya memorias lejanas, no ayudaron tampoco.

[13] Los episodios escritos por Carter siempre fueron criticados por esas dos características, y aunque las dos se manifiestan de forma narcisista en este ejemplar, muchos de sus mejores capítulos evidencian un gran sentido del humor (Syzygy, The Postmodern Prometheus, Triangle) o una seriedad merecida y respaldada por la historia detrás (Darkness Falls, The Erlenmeyer Flask, Irresistible).

[14] Esto es especialmente notorio en los remakes modernos de las sagas de horror de los 80s, cuyo reemplazo de efectos prácticos por CGI es solo uno de sus estúpidos delitos.

[15] Hay excepciones a la regla sumamente valiosas, por ejemplo, Mad Max: Fury Road de George Miller (2015).

Artículos, Where's The Love

Katsuhiro Otomô: Memories (1995)

March 1, 2016 Valtam 1 Comment

Para mí, recordar no es vivir. Cada vez que reflexiono sobre mi trayectoria en la vida, o que le intento dar una cronología a las cosas que ya no están a mi alcance, en ese instante muero un poco por dentro, y a su vez se marchitan todas las imágenes de momentos preciados que alcanzan a proyectarse en mi cabeza.

Por supuesto, nuestro oprobio a la muerte y a sus innumerables misterios nos hace propensos a preservar estas memorias en objetos físicos que podamos tener siempre a la mano, como memoriales de tiempos que ya fueron o incluso que no han sido todavía. En ocasiones, estos memoriales son artefactos de destrucción lenta y pausada, amenazando constantemente a aquellos que los contemplan. Un digno representante[1], conocedor agudo de aquello que no fue y lo que tal vez no será, Katsuhiro Otomo produjo, supervisó y dirigió parte de la tercera de sus célebres antologías a mediados de los años 90, siguiendo ciertas tradiciones ya trazadas en su obra y en el canon de la ciencia ficción japonesa.

En esta ocasión, se trata de la adaptación de tres de sus mangas cortos, inicialmente pensados como un posible lanzamiento en formato OVA[2] pero que súbitamente evolucionan para ser exhibidos en la pantalla grande. El resultado de esta empresa es una memorable (¡Já!), aunque irregular serie de visiones y ensayos con agendas muy distintas entre sí. Me explicaré a fondo abordando cada uno de los tres segmentos por separado, en su orden de aparición.

Magnetic Rose – Kōji Morimoto

Es muy difícil encontrar, en línea o en medios escritos, una voz que esté en desacuerdo con que este segmento es el mejor de toda la antología, a nivel narrativo, visual y musical. Es, a su vez, la que le da el honor al trío de llamarse Memories, siendo el eje tanto del argumento como de la proverbial rosa magnética a la que hace referencia. Una misteriosa llamada de auxilio desvía la atención de los tripulantes del Corona, un carguero espacial que recoge y desmantela chatarra a la deriva, y los lleva a un inusual cementerio espacial en órbita de una enorme estructura. Entre estos tripulantes de diferentes nacionalidades y perfiles se encuentran Heintz y Miguel, quienes ingresan a la estructura y se encuentran de cara con sus memorias y más fuertes anhelos, matizados por la ubicua presencia de una cantante de ópera que parece pertenecer a otro tiempo y espacio muy lejano. Gradualmente, la misteriosa estructura empieza a emitir un campo magnético cada vez más fuerte, que altera e intensifica estas memorias, y hace más difícil distinguirlas de la realidad.

Morimoto, que es también co-fundador de la célebre y magnífica casa de animación Studio 4°C, intenta alejarse al máximo posible del “campo magnético” que es Katsuhiro Otomô, evitando los tropos post-apocalípticos por los que éste es conocido y creando una historia sintética, con unos personajes fácilmente reconocibles, desarrollada con fluidez a lo largo de los escasos 44 minutos de duración. Los llamo escasos, porque fácilmente la historia permite ser extendida y narrada en una película de duración normal, pero eso no aminora la admirable combinación entre exposición, desarrollo de personajes y un argumento constantemente en marcha. Además del exquisito trabajo visual está la música a cargo de Yoko Kanno (una favorita de Filmigrana[3]), quien hace arreglos de Madame Butterfly de Giacomo Puccini para encajar en la decadente tumba espacial que es esta Rosa Magnética. La colaboración entre Kanno y Morimoto resulta fructífera, y se extiende a películas y trabajos posteriores entre los dos.

Si hace falta establecer algún estúpido paralelo que facilite el reconocimiento de este mediometraje, la trama recuerda a otra célebre, homenejeada (y vilipendiada) obra del director soviético Andrei Tarkovski, Solaris (1972), con los recuerdos que cobran vida en el epónimo y nefasto planeta. Es un director y una película que no necesitan carta de presentación, por lo que abandonaré los paralelos aquí. El enganche de este segmento no se puede negar, y me queda a la imaginación que es el primero justamente para evitar que la audiencia se sienta confundida, perturbada o con simples y llanos deseos de salirse de la sala, un escenario plausible para las dos piezas que le siguen a continuación.

Stink Bomb – Tensai Okamura

Se sabe que el primer chiste del que se guarda registro en la historia de la humanidad fue concebido en la antigua Sumeria, alrededor del año 1900 A.C., y trata sobre flatulencias[4]. Por este motivo no es de extrañar que el segundo corto de la antología, más decantado al humor, tenga odores corporales como partes esenciales de la trama. Se podría definir como una “pieza de ritmo” (o al menos así la ha descrito Okamura en las entrevistas sobre Stink Bomb), ya que desde la musicalización de jazz hasta el perfil del protagonista, un intento de salariman mediocre y obtuso que se ve envuelto accidentalmente en un horrible escenario bioterrorista, tienen lugar una serie de momentos absurdos y viñetas que no demandan un esfuerzo intelectual por parte del espectador (contrario a Magnetic Rose), y en cuyos beats y situaciones se espera explotar la risa que surge del schadenfrëude de ver a un hombre en motoneta que es perseguido por el ejército y las fuerzas especiales japonesas debido a su olor fatal.

Sin embargo, es una delicada labor en lo que a animación se refiere, empezando con secuencias estáticas que recuerdan a los episodios de bajo presupuesto de Neon Genesis Evangelion (1995), para ir evolucionando (al mismo tiempo que la nube de miasma del protagonista) en escenas pobladas por decenas de personajes en movimiento, soldados con uniformes detallados y reales, así como aviones, tanques y carros de combate con símiles en la realidad, todo en una explosión de movimiento y color. Su estilización es mínima, y el diseño de personajes guarda una relación mucho más cercana con los japoneses de ojos pequeños y frentes despejadas a los que Otomô nos acercó con su obra culmen.

Cannon Fodder – Katsuhiro Otomô

Como el dueño de la tienda es quien cierra la tapia, el tercer segmento se distancia del camino recorrido por los dos anteriores, y marca pauta no solo gracias a su distopía extraña y particularmente macabra, sino también por su presentación y formato. Siendo el genio y trabajador incansable que es, Otomô da la impresión de estar proyectando un documental de un día de la vida de estos miserables artilleros, el cual ha sido grabado con una sola cámara y logra, de alguna u otra manera, recorrer toda la ciudad sin hacer un solo corte[5]. Resulta imposible de imaginar algo semejante en la vida real, por lo que este proyecto animado aprovecha la posibilidad de crear fondos y sets “plegables” que puedan permitir esa ilusión de continuidad entre escenarios, todos ambientados en una ciudad anónima donde todos sus edificios tienen un cañón u obús montado, y la vida de sus habitantes gira exclusivamente en torno a la fabricación, mantenimiento y disparo de estos cañones, habiendo uno en especial, el #17, que eclipsa en tamaño a todos los demás, y cuyo retumbar hace las veces de campanario de actividades, lo que marca el antes y el después de los días de esta sociedad afablemente belicosa.

Este proyecto animado de gran calibre (*ejem*) exige un retraso en la finalización y distribución de la antología, y es el último de los tres en ser desarrollado. Existen numerosas alusiones y lecturas posibles en el corto, lo cual lo hace más exquisito de ver en repetidas ocasiones: desde la supuesta ‘ciudad móvil del enemigo’ a la que le apuntan los cañones, que recuerda al eterno e invisible conflicto entre Oceanía, Eurasia y Asia Oriental en 1984 de George Orwell, e incluso el parecido físico del padre de familia protagonista al escritor inglés, hasta los uniformes, capotes y los mismos cañones, basados en modelos alemanes empleados entre la 1ra y la 2da Guerra Mundial, partiendo del ejemplar #17 y su semejanza al Cañón Gustav. Lejos de establecer un comentario crítico o un señalamiento específico, el segmento termina de forma abrupta y poco definitiva en el dormitorio donde empieza, y una música techno bastante anacrónica le da la bienvenida a los créditos finales.

También lejos, muy lejos de tener el appeal masivo y el encanto de la filmografía de Hayao Miyazaki, la sordidez escalofriante de los dramas animados de Satoshi Kon (quien tiene créditos de guión en los dos primeros segmentos) o la demencia absoluta de Mamoru Oshii, es una pieza que fluctúa entre estilos, visiones y formas, relevante para todo aquel que quiera entender y abordar el amplio y rico universo de la ciencia ficción japonesa sin limitarse a los clásicos mechas o al venerable Godzilla, Rey de los Monstruos.

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[1] Aclaro que no me refiero a que sea un portavoz o incluso un ejemplar de la destrucción, sino a alguien que la re-presenta y hace palpable para nuestros magros sentidos.

[2] Para los no entendidos, se podría decir que esto es más o menos el Directo-a-Video de la animación japonesa, sin las implicaciones o sugerencias norteamericanas de una ausencia de calidad o una falta de confianza en el material para ser lanzado en cine.

[3] Entre su grueso cuerpo de trabajo podemos encontrar joyas como la composición de la música de Porco Rosso (1992) como una notable excepción de la colaboración entre Hayao Miyazaki y Joe Hishaishi; Cowboy Bebop (1998) y la banda The Seatbelts, creada con el único fin de musicalizar este maravilloso western espacial; la cruda e implacable Jin-Roh (1999) de la que ya hemos hablado aquí, y la serie Ghost in the Shell: Stand Alone Complex (2002-2006), entre muchísimas otras.

[4] Permítase conocer la historia por su propia cuenta.

[5] En realidad sí hay cortes, pero están usualmente escondidos sutilmente entre transiciones y otros pequeños y evocativos efectos de montaje.