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Charlotte Corday came to our town heard the people talking saw the banners wave weariness had almost dragged her down weariness had dragged her down.

Artículos, Una Semana de Horror

Adam Rifkin: Psycho Cop 2 (1993)

November 1, 2011 dustnation 4 Comments

Es posible que si estuviese en una reunión social en este momento y la conversación se tornase hacia cine de terror, lo primero que diría es: “Psycho Cop 2 es una película brillante”. Ahora, déjenme elaborar sobre mi punto: “Psycho Cop 2” no es un buena película, visto de cualquier forma remotamente académica o lógica. Pero pongámonos en contexto. ¿Qué tan aburrido es discutir los méritos de “The Shining”? ¿Dónde está la controversia? ¿Quién es aquel entretenido kamikaze que se va a aventurar a decir que la obra de Kubrick no funciona, no asusta, no innova? Pero “Psycho Cop 2”, ¿por donde empezar? ¿Su banda sonora de televisión educativa noventera? ¿Los terriblemente penosos one-liners del asesino/oficial Joe Vickers? ¿El absurdo final, que se alarga por no menos de 20 minutos en un filme que dura una hora y veinte? Paciencia, porque por mucho que este filme suene como basura infecta y una pérdida de tiempo vital y emocional, sería complejo pasar una hora y veinte en mejor compañía que el reparto liderado por Bobby Ray Shafer y escogido por Adam Rifkin (o Rif Coogan, su seudónimo para el proyecto presente), especialmente si es el 31 de octubre de un año al azar. Eso sí, una intoxicación previa por alcohol o alucinógeno, más la compañía de un grupo de camaradas, harán de la experiencia una inolvidable.

¡Cómo si alguien fuera a olvidar haber visto “Psycho Cop 2”! La secuela de “Psycho Cop” (filme que confieso nunca haber visto y que además es un rip-off de la más conocida y menos inspirada franquicia de “Maniac Cop”) sigue la historia del antes-policía-ahora-asesino-en-serie satanista Joe Vickers, cuya imagen abre el filme mientras devora donas que remoja en una taza de café. ¡Donas! ¡Y es un policía! En la barra de esta panadería de mala muerte están un par de yuppies de baja estirpe, el confiado y dominante Larry (Ron Sweitzer, sorprendentemente parecido a Zac Efron, sí este fuera un poco mayor y más obeso) y el tímido y clínicamente nervioso Brian (Miles Dougal, un jamón de primera categoría). Los dos planean la despedida de soltero de un compañero en la oficina con desnudistas, licor y cannabis, lo que captura la atención del gigantesco matón en traje de policía que está a su lado: “You boys wouldn’t be planning anything illegal, would you?” Pero el peligro es evadido, al menos momentáneamente, y Vickers deja el establecimiento para entrar a su carro. Por cierto, su carro está absolutamente atiborrado de restos de personas descuartizadas. Créditos iniciales.

Pronto estamos en el edificio donde ocurrirá el resto de la acción (salvo por un par de escenas finales), y conocemos allí el resto de los a duras penas personajes que trabajan junto a Larry y Brian, una dispar y sexista mezcla de hombres de mediana edad y modelos rubias (entre estos la adúltera pareja compuesta por Tony y Chloe, que tienen sexo en la fotocopiadora por la duración completa de una jornada laboral, algo así cómo 8 horas sin descanso ni fotocopias), de donde sobresale la hermosa Sharon de contabilidad, una responsable trabajadora que luego será nuestra algo estúpida heroína. Sí algo hay que atribuirle a “Psycho Cop 2” es que se limita a una historia simple y centrada: un solo edificio, un solo grupo de víctimas. Una vez el neurótico presidente de la compañía, el señor Stonecipher, deja el edificio (“fucking assholes”, su opinión sobre sus empleados), Larry baja a la entrada del edificio donde le da unos cuantos dólares al guardia de seguridad del edificio, Gus, y deja entrar a tres jóvenes y voluptuosas mujeres (2 en gabardina, una en botas de vaquero) que le acompañan de forma coqueta hacia el ascensor. Y aparcado frente al edificio desde temprano, el oficial Joe Vickers (lo que nos lleva a preguntarnos ¿Cómo diablos podría alguien, psicópata o no, aguantar el olor de cadáveres por tanto tiempo?).

Pronto el filme se transforma en una transmisión de Cinemax a medianoche. La despedida de soltero comienza (los lemas publicitarios del filme: “A bachelor party you’ll never forget!” y “He’s the life and death of every party!”) y pronto las desnudistas están cumpliendo su contrato mientras un carrete de porno en Super 8 (“Sponge Head Hustle”) es proyectado en el fondo de la sala de juntas. Una de las desnudistas: Julie Strain, en los créditos iniciales presentada como “1993 Penthouse Pet Of The Year Julie Strain”. Un par de pisos debajo de la fiesta Chloe y Tony continúan su promiscua actividad y Sharon trabaja hasta tarde, haciendo cuentas o algo similar. ¿Y en el lobby? Gus disfruta de un partido de baseball, hasta que es interrumpido por el oficial Vickers que golpea en la puerta anunciando que alguien ha llamado reportando actividad sospechosa. Antes que pasen 5 minutos, el viejo Gus tiene un lápiz clavado en el ojo.

“It’s all fun and games until someone loses an eye!”

No tiene mucho sentido seguir enlistando las distintas maneras en que Vickers asesina poco a poco a los miembros restantes de la fiesta, pero vale anunciar que la muertes se van volviendo exponencialmente truculentas y divertidas (sin olvidar que este asesino es un satanista, así que no pretendan que va a dejar los cuerpos intactos una vez estos están sin vida), ya que esta es, después de todo, la principal fuente de risas y fruncidas de ceño que tiene el filme. Un poco más dolorosos resultan los one-liners del policía que hacen parecer a Freddy Krueger una especie de Louis C. K. por comparación. El guión (de Dan Povenmire, también escritor de “Rocko’s Modern Life” y “SpongeBob SquarePants”), no obstante, tiene varios apuntes genuinamente divertidos, la mayoría dichos con gusto por el desagradable Larry, cuyo parecido con la joven estrella de “High School Musical” hace maravillas para este filme. El más memorable (e incluso quiromántico): “He’s a cop, he shoots people for a living, of course there’s something wrong with him”.

Lo que nos deja, por supuesto, con Joe Vickers. A decir verdad, su sola presencia hace del resto del reparto innecesario, y a pesar de que nunca sabemos mucho sobre él (salvo que una vez fue empalado y abaleado y aún así sobrevivió), es un villano memorable. Sus métodos no son particularmente creativos (salvo por el uso de una lanza que encuentra en la OFICINA), sus bromas no son particularmente buenas, pero la sumatoria de sus partes, esbozada con destreza por Rifkin y Shafer, bueno, es lo que hacen de “Psycho Cop 2” una experiencia verdaderamente alucinante. Para el que guste de este tipo de experiencias, claro está.

Con esto nos despedimos de la primera semana de horror, aquí en Filmigrana, ansiosos por que Octubre vuelva pronto. Pero antes, el resto del año, uno que esperamos acabar en su compañía.

Y quizás, la de este servidor del pueblo.

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*Sí alguien busca una copia del filme, por cierto, que es virtualmente imposible de conseguir, aquí está para descargar la versión sin editar, la única que vale la pena tener.

Artículos, Una Semana de Horror

Tony Scott: The Hunger (1983)

October 28, 2011 dustnation Leave a comment

El director británico Tony Scott es probablemente más reconocido en el mundo como el director de “Top Gun”, aquella popular película sobre aviones y homosexualidad que hizo de Tom Cruise la más grande estrella del planeta por un rato largo. Quizás algunos apunten hacia “True Romance”, aquella película con guión de Quentin Tarantino en la cual Christian Slater habla con un Elvis imaginario y seduce a Patricia Arquette. ¿Qué tienen en común estos filmes? Excesivos, violentos y llenos de testosterona, ambos son ejemplares de un director de obras grandes y ruidosas, cuyas influencias parecen provenir menos de sus compatriotas ingleses y más de sus empleadores norteamericanos. ¿Pero su debut cinematográfico? Es el caso de “The Hunger”, que a pesar de estar basada en la novela del mismo nombre escrita por Whitley Strieber, comparte mucho más con “Carmilla” de Joseph Sheridan Le Fanu, una pequeña novela corta que precedió al “Drácula” de Bram Stoker por 25 años (lo cual pone su año de publicación en 1872). Pero “The Hunger” tiene tantas influencias como cortes en montaje (tema en el que ahondaremos más adelante), y estas incluyen desde las producciones antiguas de la Hammer hasta el sexploitation setentero de vampiresas lesbianas (especialmente “Vampyros Lesbos” de Jesús Franco).

Pero el filme no funciona como homenaje ni como copia, y a la hora de entrar en materia, tampoco funciona como película de terror dado que, bueno, en realidad no asusta ni tensiona demasiado. Pero esto no quiere decir que el filme sea un fracaso, todo lo contrario, se trata de un de un suntuoso trabajo fotográfico y de una muestra bastante seductora del potencial, problemas incluidos, que tenía el joven director. El resultado final es similar al personaje principal: a pesar de no tener mucha sustancia, su estilo y su belleza acaban por seducirnos (desgraciadamente, la seducción no acaba en inmortalidad, pero sí deja un buen rango de material onanista).

“Are you making a pass at me, Mrs. Blaylock?”

¿Quién es esta seductora, superficial y hermosa protagonista? Se trata de Miriam Blaylock (Catherine Deneuve), una inmortal vampiresa bisexual proveniente de Egipto que pasa sus noches en sórdidos clubes de Post-Punk neoyorquinos (Bauhaus toca tras las rejas de uno en la escena inicial) en busca de alimento. Junto a ella su pareja desde hace un par de siglos, John (David Bowie, que habría podido ser actor de tiempo completo), los dos vestidos totalmente de negro y usando gafas oscuras seducen a una joven pareja de seudo-punks que desnudan y degollan con sus collares en forma de Anj. Pero John se empieza a sentir débil: no puede practicar el cello junto al piano de Miriam, su pelo empieza a caerse en sus manos y manchas descoloridas aparecen en su rostro. Y para colmo de males, el hambre de sangre se vuelve cada vez peor.

Conocemos así a la Dra. Sarah Roberts (Susan Sarandon), una científica que trabaja con monos y enfermos de progeria en busca de una cura contra la vejez, a quien Miriam ve en un programa de televisión e inmediatamente desea. John le visita por su lado, en busca de una escapatoria a su inevitable condición, pero la doctora le ignora y John se ve acorralado por el tiempo y la sequía. Tras cometer un horrible crimen final, John colapsa en su hogar y pide a su amada que le quite la vida, pero esta, a pesar de su tristeza, le carga hacia el sótano donde le encierra en un ataúd de madera junto a varios otros ataúdes que contienen a sus otros amantes del pasado, ninguno muerto mentalmente pero todos atrapados en sus cuerpos en descomposición. La Dra. Roberts aparece en la casa en busca de John, pero en su lugar encuentra a la hermosa Miriam quien le seduce y le muerde luego de un largo coito lésbico.

La historia definitivamente no es el fuerte del filme, avanzando poco en narrativa, siguiendo líneas temáticas intrascendentes y usando un ritmo parsimonioso que poco beneficia el estilo definido de dirección de Scott (a pesar de que sí beneficia la historia de John, de lejos la más trágica y la más lograda de todas). No obstante, hay un par de elecciones bastante interesantes a la hora de tratar con el vampirismo: Primero está el concepto de “El Hambre”, que a la larga no es de sangre sino de juventud. No sólo esto, Scott escoge además entrecruzar los ataques de Miriam y John con imágenes de los simios de la Dra. Roberts, así llevando el hambre de inmortalidad a la lógica más primal existente. Bastante original resulta también el manejo del director de la abstinencia, haciendo de la reacción física una similar a la abstinencia en adicción a la heroína. Finalmente está el manejo del sexo, que al mezclarse con la transmisión de sangre, hace de la mordida algo mucho más consensual y erótico que algo agresivo.

Pero estos pequeños detalles palidecen gracias al hecho de que la historia es algo ridícula. La mezcla de la contracultura ochentera de los Estados Unidos con el vampirismo no es una idea particularmente cohesiva, y el arte gótico no ayuda en este aspecto de unidad. No solo esto, la narración está llena de huecos y deus ex machinas comienzan a aparecer con preocupante frecuencia a medida que avanza el filme (el final, que involucra momias, es atroz). Pero es visualmente donde el filme es auténtico y extraordinario. Trabajado por Stephen Goldblatt (que ha trabajado con Joel Schumacher, Francis Ford Coppola y Mike Nichols), la película está compuesta principalmente de planos muy cerrados y planos muy abiertos, y usa la oscuridad como un marco para los personajes que retrata de forma romántica. Los desnudos, vale la pena indicarlo, son sobrios y muy bellos. Una buen adjetivo para resumir “The Hunger” es hipnotizante: Ya depende de no preocuparse mucho ni tomársela muy en serio para que el hechizo no se rompa en los primeros 20 minutos.

Artículos, Una Semana de Horror

Jack Clayton: The Innocents (1961)

October 26, 2011 dustnation Leave a comment

“We lay my love and I beneath the weeping willow.

A broken heart have I, Oh willow I die, oh willow I die.”

El cine de terror siempre ha sido un género irregular, donde los bajos llegan a ser cavernosos e infernales (en ocasiones de forma bastante placentera, en la mayoría de forma punitiva) y los altos llegan a ser miniaturas perfectas del poder emotivo del medio fílmico. ¿Grandilocuente? De seguro, pero lo cierto es que el cine de terror es en muchas formas el género más complejo por intentar acercarse a aquella emoción primal y compleja que todos albergamos en nuestras inquietas mentes: el miedo. ¿Pero que es esto del miedo? No es algo definible de forma simple, y de esta cualidad abstracta puede venir el problema con el porcentaje de efectividad del género cinematográfico. ¿Cómo incitar algo que es hasta cierto punto indefinible? En ocasiones la simple realización de una idea moral, física o mentalmente reprimible, auxiliada por violencia y repugnancia extremas, son suficientes para causar escalofríos en la espalda de quien mira, pero con frecuencia estos escalofríos van desapareciendo en la piel y el choque nos es más que momentáneo. Esto sin mencionar que la sobreestimulación y el acceso a todo tipo de información en la época moderna ha llevado de forma lenta pero segura al espectador hacia la indolencia, lo que eventualmente hace que lo exageradamente gráfico pierda el impacto que alguna vez tuvo. El éxito de los grandes altos, sin embargo, no ocurre en aquellas escenas memorables que todos recordamos: ocurre en todo lo que les rodea.

Pocos filmes logran este cometido de forma tan exacta como “The Innocents”. Dirigido por el subvalorado Jack Clayton, el filme se basa en la obra de teatro del mismo nombre (escrita por William Archibald, que escribe el guión cinematográfico junto a Truman Capote) y que a su vez es una adaptación bastante fiel de “The Turn Of The Screw”, la estupenda novela corta de Henry James. Pero mientras el filme omite y modifica ciertos detalles pequeños, el espíritu de la obra original queda intacto, muestra del cuidadoso y fetichista trabajo del director y sus colaboradores.

La película sigue a la sublime Deborah Kerr (continuando su racha de papeles de mujeres religiosas, luego de su trabajo en “Heaven Knows, Mr. Allison” y la favorita de Filmigrana “Black Narcissus”), en este caso una nerviosa institutriz de apellido Giddens que es contratada por un acaudalado solterón (Michael Redgrave) para cuidar a sus sobrinos huérfanos que viven en una gigantesca y desolada mansión en un pequeño pueblo a las afueras de Londres. Sus requerimientos: autonomía e imaginación, la primera para nunca lidiar con su empleador y la segunda para lidiar con sus nuevos alumnos. Inmediatamente le es otorgado el empleo y parte rumbo a Bly, donde conoce a la encargada del lugar, la Señora Grose (Megs Jenkins) y a la pequeña niña que quedará bajo su responsabilidad, Flora (Pamela Franklin, en su primer papel de una prolífica carrera de actuación infantil).

El escenario es perfecto para un trabajo pacífico y encantador, pero pronto empiezan los problemas, junto a una carta que explica que el joven Miles (Martin Stephens) ha sido expulsado del colegio al que atiende y va de camino hacia la casa. Pero aún peor es la curiosidad que llena a la Sra. Giddens frente a la historia que le contó el Tío (su nombre nunca es revelado) en la entrevista a modo de semi-advertencia: la institutriz pasada, la Sra. Jessel, murió en su puesto de trabajo. La llegada de la noche transforma el lugar en un laberinto lleno de sonidos extraños y vientos que mecen las cortinas y las sabanas, y pesadillas empiezan a abrumar su sueño. El joven Miles sólo complica las cosas, ya que este es un niño inteligente y manipulador que intenta atraer a la no tan joven y nueva institutriz (se refiere a ella como “my dear”, y su actitud es bastante desagradable en sumatoria). Pero la amistosa Sra. Giddens logra entablar una buena relación con los dos, y pronto se tornan cercanos.

La felicidad es breve, de nuevo, una vez la institutriz empieza a escuchar el canto de una mujer y a divisar extraños en la propiedad que nadie más parece identificar. En un juego de escondidas, que revela tanto el carácter violento de Miles como el ático lleno de tenebrosos juguetes y una foto de un hombre joven y atractivo, la aparición de una presencia tras la ventana le lleva a un ataque de pánico que obliga a la Sra. Grose a confiarle que otro hombre murió en la propiedad, el antiguo Mayordomo Peter Quint.

Este es un resumen básico (y ojalá no muy revelador) del comienzo del filme, y lo que sigue a continuación acaba de conformar uno de los filmes de terror más completos que tengo el placer de haber visto. Aún cuando es vista hoy en día, Clayton logra crear un ambiente de tensión auténtico y espeluznante, ayudado por una fantástica fotografía en blanco y negro llena de movimientos exactos y composiciones complejas (a cargo de Freddie Francis, también de “The Elephant Man” y “Dune”). El arte, el uso del sonido y los efectos nada recargados, además, ayudan a crear un estilo gótico que guía el filme por corredores cada vez más oscuros y enrevesados, tanto temática como visualmente.

Su verdadero acierto, no obstante, viene de su perspectiva narrativa. Al igual que la novela de James, escrita en primera persona, el filme está contado siempre a través de los ojos de la Sra. Giddens (ojos muy expresivos gracias a la estupenda actuación de la Sra. Kerr y la ligera exotropia que la actriz padecía), lo que crea un espacio de ambigüedad frente a lo que está ocurriendo en la imaginación de la heroína y lo que en realidad está ocurriendo en el espacio que habitan. Es de esta ambigüedad que tanto la película como la novela pasan de ser una horrible fábula sobre fantasmas y se transforman en un tratado sobre la naturaleza humana y la obsesión. “The Innocents” parece dejar abiertas muchas más puertas que las que acaba cerrando, pero el camino que recorre y finaliza deja huellas que quedan con el espectador mucho más tiempo que un escalofrío. Se anidan bajo la piel.

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Who’s Laughing Now: Una semana de Horror en Filmigrana

October 24, 2011 dustnation Leave a comment

El título no puede parecer particularmente terrorífico, pero el resultado sin duda alguna lo será. Quienes han seguido nuestra pueril (pero esforzada) trayectoria aquí en Filmigrana sabrán que somos amigos de los filmes de alta tensión, alto contenido de violencia o alta cantidad de non-sequiturs que se suscriben al género de la época que se nos aproxima: el terror. En celebración de esta fecha particular, y para distraer al menos momentáneamente sus ojos de las faldas inexistentes de los disfraces femeninos modernos (sea por lujuria, curiosidad, desagrado o alguna razón que escapa a mi inexistente capacidad analítica), les traemos seis (6, VI) artículos de muy distintos filmes de horror (uno por día desde el martes 25 hasta el domingo 30) que incluyen, esto sin arruinarles la sorpresa, fantasmas en blanco y negro, cirujanos psicópatas y una banda de Post-Punk. Como siempre, una imagen para despedirnos.

Ah, y esperen en un futuro no muy distante el regreso de “Horr-O-Rama”.

Artículos, Where's The Love

Neil Burger: Limitless (2011)

October 17, 2011 dustnation Leave a comment

¿Significa el 28 de junio del 2007 una fecha importante para alguien? Quizás para los padres, amantes o dolientes de algún desconocido, pero para efectos de esta nota digamos que la fecha en sí tiene un valor notorio: Es el comienzo de una nueva (y quizás mesiánica) era deportiva para la desgraciada ciudad de Portland, Oregon. ¿O lo es? El equipo de baloncesto profesional de la ciudad de las rosas, los Trailblazers, escogen con la primera opción del sorteo de los mejores jugadores universitarios a Greg Oden, un joven de 19 años de edad y 2.13 metros de estatura, para suplir sus necesidades de pívot y su hambre de victoria. En papel se trata de una unión de ensueño; Oden, una auténtica fuerza ofensiva y defensiva en su etapa universitaria con Ohio State, está a punto de ser el centro de atención de varios periodistas, publicistas, estadistas, entrenadores y el estado entero de Oregon. Pero la madera encerada y las luces reflejadas y focalizadas no impedirían que su enorme complexión física sumada al desgaste del juego y la mala suerte le llevaran a una operación por micro-fractura en su rodilla derecha. 4 temporadas luego, y Oden ha jugado en agregado 82 partidos en la NBA, el equivalente de una sola temporada regular, promediando en este lapso de tiempo 7.3 rebotes y 9.4 puntos por partido. ¿La verdadera tragedia de la historia? El número dos del sorteo, Kevin Durant, es la piedra angular del joven, talentoso y muy probable próximo campeón de la liga Thunder de Oklahoma City (Ah, y para añadir insulto a la injuria: a) En 1984, los Trailblazers habían escogido con la segunda elección del sorteo a Sam Bowie, un puesto antes de que los Chicago Bulls escogieran a un Michael Jordan, y b) en su tiempo libre, Oden se dedicó a tomar fotos de su enorme órgano reproductivo, un comportamiento legal pero poco competitivo, considerando la situación y el tamaño en sí del aparato).

¿Qué tiene eso que ver con la imagen invertida de Bradley Cooper vomitando? Poco o nada, a primera vista, pero dejen que elabore sobre el párrafo introductorio. La posibilidad de que Oden se convierta en un buen jugador es alta, considerando su talento, edad y el desarrollo médico moderno. Lo que resulta complejo en este punto es que Oden se convierta en uno de los mejores jugadores de su época (algo que Kevin Durant ya es, y que, en papel, Oden prometía). La frase “en papel”, de hecho, resulta bastante ilustrativa para la comparación a la que me aproximo. En el cine, las cosas funcionan de la misma manera: el supuesto estipula una idea apropiada, atractiva, inteligente. Pero es en la translación a la realidad donde esta falla. En el cine, el guión reemplaza el supuesto y el filme reemplaza la realidad. Y con la misma frecuencia que en el mundo deportivo, la ejecución condena el concepto.

Todo esta palabrería pretensiosa, tras una lectura comprensiva, deletrearía que “Limitless”, el filme tópico de dicho artículo, es un ejemplo contundente de fracaso en ejecución frente a éxito en concepción. Pero lo cierto es que, en mi modesta opinión, “Limitless” se inclina muchísimo más hacia el triunfo que la derrota. Lo que ocurre es que es un tipo particular de victoria la que le rodea. Como obra artística, “Limitless” es vacua, superficial e intelectualmente estática. Como entretenimiento, no obstante, es magistral: emocionante, rápida, estimulante, y visualmente fantástica, el filme toma una fuerte influencia del ritmo de videoclip establecido por el MTV en los 80’s y 90’s (estilo que el mismo director Neil Burger ayudó a cultivar con sus videos de Meat Puppets y con la campaña “Books: Feed Your Head” contra el analfabetismo) y lo traduce en una forma lógica de narración en largometraje. ¿A que me refiero con esto? El filme no es vistoso simplemente por gusto o por lujo, lo es por la búsqueda de una auténtica estética y una forma de contar cohesiva.

Pero recordarán como hay un par de párrafos designados a tocar aquel delicado proceso de traducción de palabra-imagen. Y es cierto, “Limitless”, a pesar de todo lo bueno que tenga que decir respecto al producto final, definitivamente no aprovecha de lleno su estupenda idea original. En la década del “High-Concept”, donde todo se puede resumir en una frase (ie. “Real Steel”: Rocky con Robots, “Cowboys Vs. Aliens”, “Snakes On A Plane”), la premisa de “Limitless” es bastante profunda en términos de exploración temática y semiótica, pero es fácil de expresar: ¿Qué sí hubiese una droga que conectara todos nuestros conocimientos incidentales y los hiciese disponibles? Basada en el libro “The Dark Fields” de Alan Glynn (que lleva la idea en direcciones más ambiciosas), el filme sigue a Eddie Morra (Cooper, comprometido y convincente), un escritor de poca monta a quien Nueva York ha ido oprimiendo lentamente hacia una existencia inútil y hacia el alcoholismo. No ha escrito una sola palabra de su novela (por la que ya se le pagó un adelanto que ya gastó) y su novia Lindy (Abbie Cornish, desaprovechada pero muy atractiva) le acaba de dejar al ser ascendida en su trabajo en una editorial. Es tomando, sin embargo, que Eddie se reencuentra con su ex-cuñado, Vernon Gant (“Of all the useless relationships, better forgotten and put away in mothballs, was there any more useless than the ex-brother-in-law?” recapitula Morra en voz en off), un tipo de aspecto sospechoso que en tiempos del lejano matrimonio era un dealer de poca importancia. Tras un par de tragos Eddie le confiesa sus problemas, a lo que, magia del cine y de la peripecia, Vernon le responde tiene la solución. Esta particular solución viene en una bolsa de ziploc miniatura y se asemeja a una gota seca de silicona. ¿Lo que es en realidad? NZT-48 (en la novela MDT-48), una píldora que en palabras de Vernon, activa el 100% del cerebro frente al 30% usado por todas las personas (medicamente incorrecto, como “The Human Centipede”) y propulsa a las personas a metas antes inalcanzables e inimaginables.

Una vez Eddie toma la droga, todo cambia, desde su bloqueo mental hasta su apariencia personal (pasando por su dependencia alcohólica, reemplazada, en términos de Charlie Sheen, por una dosis periódica de “Winning!”), lo que le lleva a dos resultados principales: a) acabar su novela en un par de sesiones de medicación experimental y b) buscar y encontrar a Vernon para que continúe supliéndole con la valiosa pastilla invisible. Sin embargo, el destino tiene otros planes para los dos hombres, y mientras el traficante acaba muerto en su lujoso apartamento en Manhattan a manos de algún desconocido, Eddie acaba con una ración provechosa de NZT y un fajo de billetes sin nombre con las que comienza a forjar su nuevo destino:

“And then I began to form an idea. Suddenly, I knew exactly what I needed to do. It wasn’t writing. It wasn’t books. It was much bigger than that. But it would take money to get there.”

En pocos días, el renovado Eddie consigue trabajo en la bolsa de valores y comienza a multiplicar fácilmente sus ingresos (no sin antes pedirle un pequeño pero valioso préstamo a Gennady, un matón ruso interpretado con gusto por un estupendo Andrew Howard), con lo que logra capturar la atención de Carl Van Loon (Robert De Niro haciendo de Robert De Niro), un poderoso empresario con ansias de expandir sus riquezas y de saber los secretos del joven que ahora tiene bajo su ala.

Ah, pero la trama se complejiza, y Eddie empieza a sufrir súbitos dolores de cabeza y lagunas empiezan a formarse en su memoria. Un hombre con un abrigo largo empieza a seguirle a todos lados, y su ex-esposa (Anna Friel) vuelve a aparecer en su vida con noticias sobre el medicamento: Ella, brillante y exitosa, también lo tomó, pero una vez los dolores de cabeza comenzaron la dejó para encontrar que su cerebro había perdido todo su filo y velocidad. ¿Y los otros usuarios? Hospitalizados y/o muertos. Después de todo, nadie puede trabajar en un nivel tan alto todo el tiempo sin estrellarse. ¿O sí?

Repleta de información y de pequeños y deliciosos detalles en el camino, “Limitless” cuenta su historia de forma satisfactoria y adictiva (aún sí hacia el final pierde un poco de vapor). El guión de Leslie Dixon (también de “Mrs. Doubtfire” y el remake de “Freaky Friday”) es directo y sucinto, y la dirección de Burger, a pesar de ser ocasionalmente hiperactiva, es bastante apropiada (su trabajo con Cooper es particularmente bueno, creando un anti-héroe creíble llevado a sus extremos). A la hora de traducir el efecto de la droga en imagen, Burger hace uso de varios trucos (ninguno demasiado recalcitrante o trillado): multiplica a Eddie en varias conversaciones en el mismo cuarto, hace de él una secuencia infinita proyectada hacia la profundidad de campo en el cuadro, usa gran angulares y ojos de pez, convierte sus pensamientos en textos que se imponen sobre los encuadres, etc. Puede que sea cierto que el filme no haga todo lo que pueda en términos de profundidad, especialmente con una idea tan jugosa como la que tiene en frente, pero sí este es un ejemplo de lo que el cine comercial puede hacer hoy en día, uno puede pasar 105 minutos de formas mucho, mucho menos deseables. Estos pasan volando, y quizás acaben con sudor del bueno en sus palmas.

Artículos, What's Your Pleasure, Mr. Cotton

Adam McKay: Step Brothers (2008)

September 30, 2011 dustnation 1 Comment

En el 2008, Judd Apatow logró meterse en dos listas que probablemente son memorizadas por altos ejecutivos impulsados por cocaína y vuelos de primera clase camino a Beijing: las 100 personas más influyentes según la revista Time y las 100 celebridades más poderosas según la revista Forbes. ¿Quién diablos es este Judd Apatow? Bueno, se trata de un director y productor estadounidense de 43 años, y en cierto modo el estandarte cultural, comercial y crítico del género en la cinematografía moderna. Su estilo de dirección no es particularmente vistoso, pero su narración es inconfundible: tratando con variaciones de un ‘man-child’ y su grupo de amigos pasando a la madurez, Apatow mezcla de forma habilidosa accesible humor vulgar y pathos ochentero, como un matrimonio entre los hermanos Farrelly y John Hughes.

Pero ya habrán notado en el título que Apatow no dirigió el filme tópico (si fue producido por él, junto al director Adam McKay y su estrella Will Ferrell). ¿Vale la pena dedicarle un párrafo entero, y peor aún, el párrafo inicial? Este es el poder actual de Apatow: En la era del Facebook, contextualizar es necesario. Por que en estilo visual, McKay y Apatow son virtualmente idénticos, hijos del formato televisivo y las restricciones de estudio. Pero su contenido va en dirección opuestas. McKay apunta hacia algo mucho más oscuro y surreal. Sus personajes sufren de una inmadurez perpetua pero no existe una responsabilidad real que les traiga de vuelta al mundo adulto. En gran parte esta es labor de Will Ferrell, que desde sus días en Saturday Night Live ha dado luz a varias almas similares. Al escapar de la censura televisiva, McKay y Ferrell han creado monstruos mucho más peligrosos, absurdos e hilarantes.

“Can you imagine if we had this when we we’re 12?”

“Even better. We got them when we’re 40.”

El mejor resumen que puede existir sobre “Step Brothers” está allí mismo, en una de las muchas interacciones entre los dos personajes principales, Brennan Huff (Will Ferrell) y Dale Doback (John C. Reilly). Estas interacciones comienzan gracias a la unión fulminante y apasionada en un congreso de medicina entre el Dr. Robert Doback (el estupendamente enojado Richard Jenkins) y Nancy Huff (Mary Steenburgen), unión que resulta en un veloz matrimonio boicoteado tanto por Brennan como por Dale. ¿Qué más une a estos dos individuos? Ambos han pasado el cuarto piso sin carrera universitaria, trabajo, hogar o familia propia fuera de sus solitarios progenitores. Después de la ceremonia, Nancy y Brennan se mudan al hogar Doback, donde los recién casados planean vivir por un par de años para luego retirarse a navegar en un yate por todo el mundo. Una vez sus hijos se conocen, su historia pasa a un segundo plano y el filme se concentra en la tormentosa relación entre sus dos hijos. Escritos y actuados como un par de niños pre-pubescentes, Dale y Brennan se odian a primera vista, tanto invasor como invadido descontentos con la situación que les rodea.

¿Descontentos? La situación rápidamente se convierte en un brusco juego de chicos, pero las apuestas escalan rápidamente al involucrar los cuerpos formados de un par de adultos. El filme es especialmente divertido cuando los dos personajes están en los peores términos posibles, una violenta pelea callejera con un coro de “¡Violación!” en el fondo, una acalorada discusión compuesta por susurros a la mitad de la noche (estrategia que McKay repetiría en la subvalorada The Other Guys de forma magistral), el tacto de unos testículos sobre una batería, el entierro de una persona viva. Más temprano que tarde, no obstante, como con todas las relaciones de infancia, el solo hecho de pasar mucho tiempo juntos une a Dale y a Brennan. El catalizador normalmente es una fiesta de cumpleaños o un gusto en común (tanto Dale como Brennan se acostarían con John Stamos de ser mujeres), pero Step Brothers tiene la fortuna de contar con Derek Huff.

“You know what really gets my dick hard? Helping out my friends.”

No es inusual en el competitivo mundo de la comedia de ensamble que sea un personaje secundario quien se roba el show, pero el caso de Derek Huff es especial por un gran número de detalles estupendos, concebidos tanto por el guión de McKay y Ferrell (con gran ayuda improvisatoria) cómo por un sensacional Adam Scott. Scott, de fama apenas notoria por su perfecta actuación en la subvalorada y próxima-a-ser-comedia-de-culto Party Down y su participación en filmes recientes de la talla de Piraña 3-D (honestamente acreedora al mejor uso de 3D moderno, por lo menos hasta que se estrene 3-D Sex And Zen: Extreme Ecstasy), toma el papel de villano en el filme y no solo lo acoge y lo sobrepasa: lo subvierte. Derek es más que una persona o una caricatura, es un abstracción. Es la unión infernal de todas las cosas posibles que forman al peyorativamente llamado ‘douchebag’ por los estadounidenses, pero Scott y McKay le llevan a tal extremo que alejan al personaje del odio o la pena que nos causaban otros memorables machos alfa como el Shooter McGavin de Happy Gilmore o Biff Tannison de Back To The Future. Derek Huff, aún con su imitación de Vanilla Ice, su cola de caballo en la adolescencia, su concepto dietario (“I haven’t had a carb since 2004.”), sus abdominales televisivos y su auricular telefónico permanente, es un individuo con una serio problema psicológico, anidado dentro, muy dentro de su alma descompuesta. De hecho, ¿qué mejor manera de describir a Derek Huff que con su primera aparición en pantalla? Camino a casa de su madre y nuevo padrastro junto a su familia, les obliga de forma Lermontoviana a cantar una versión acappella de Sweet Child Of Mine de Guns N’ Roses.

Pero el filme gira alrededor de Brennan y Dale y no de su fenomenal antagonista, y es importante decir que el filme no palidece de forma alguna cuando Derek está fuera de pantalla. Básicamente reproduciendo el comportamiento de infantes en cuerpo de adultos, Will Ferrell y John C. Reilly llevan el filme con paso firme e irregular a través de eventos crecientemente absurdos pero curiosamente nunca fuera del contexto del filme. Su interacción es infecciosa, corrosiva y muy divertida, pero su gran éxito radica en la creación de un mundo donde sentimos que muchas cosas terribles pueden pasar, pero ninguna verdaderamente traumática o destructiva. Mientras Apatow usa la opresiva realidad para crear simpatía por sus incomprendidos personajes, McKay y su elenco la usan de una forma mucho más brutal, no por eso mal intencionada. Tomando menos prestado de su popular productor y más de la comedia de la incomodidad que Ricky Gervais y Stephen Merchant reinventaron en la versión británica de The Office, Step Brothers es en muchas formas una prueba de resistencia, explayándose demasiado ocasionalmente y con segmentos que simplemente no funcionan. Pero una veta de demencia inspirada del filme le separa de lleno del estilo más cruel (y más logrado) de la comedia inglesa, y le coloca en un espacio ocupado solo por, bueno, por más comedias de Adam McKay (la excelente Anchorman: The Legend Of Ron Burgundy entre ellas).

No tiene mucho sentido arruinar el resto del filme relatando de forma inexacta los non-sequiturs y las construcciones que con esmero son derrumbadas una a una por el equipo trabajando detrás de ellas, ya que son estas la fuente de mayor numero de risas en el filme (y son varias, varias risas, teniendo en cuenta de que este sea, al menos parcialmente, su estilo humorístico), pero vale la pena anunciar que también está Kathryn Hahn como la sexualmente obsesionada esposa de Derek, Rob Riggle como el violento y antropófago socio del mismo, una sesión de entrevistas de trabajo, una fetichista fantasía sexual de una sico-rígida psicóloga, el sueño perdido e imposible del Dr. Doback de ser un dinosaurio, la lamida de una mierda de perro blanca y un clímax memorable que tiene de fondo Por Ti Volare de Andrea Boccelli. Puede no ser una ambiciosa obra maestra, pero Step Brothers cumple con su trabajo.

Artículos, What's Your Pleasure, Mr. Cotton

Barry Levinson: Disclosure (1994)

September 19, 2011 dustnation 1 Comment

Este es, palabras más palabras menos, el salmo inicial de la demencial, misántropa y absurdamente ambiciosa (más no necesariamente exitosa) Disclosure de Barry Levinson. Responsable de variopintas diversiones Hollywoodenses como Rain Man y Men In Black, Levinson es un director con pocos tapujos a la hora de explorar temáticas más oscuras (Get Shorty, Wag The Dog, Sleepers). Trabajando siempre sin estilo visual particular, Levinson es especialista en crear narrativas lógicas y actuaciones convincentes, si algo convencionales. Hay que dejar claro, no obstante, que no hay nada convencional sobre Disclosure (o Acoso Sexual en su desabrido título en español), por lo menos vista desde una perspectiva de hoy en día.

Es probable que pocos filmes hayan envejecido con tanta velocidad como el discutido, pero aún más sorprendente es el hecho de que, en su estreno, Disclosure fue bastante exitosa. Recaudando cerca de 214 millones de dólares en el mundo entero y dando luz a un par de remakes bollywoodenses (Aitraaz y Shrimathi), el filme fue vendido sobre las ruedas del éxito de Basic Instinct, otro filme de naturaleza erótica explícita con Michael Douglas que causó fuerte impacto en el crecientemente desinhibido mundo noventero. Pero a diferencia de aquel más logrado y honestamente sucio thriller (y varias imitaciones que salieron del mismo), el filme de Levinson tiene una agenda mucho más atareada que presentar un softcore de Cinemax. Basado en la novela del mismo nombre de Michael Crichton (el mismo hombre detrás de Jurassic Park, The Andromeda Strain y varias decenas más de libros adaptados a la pantalla grande), la película tiene una duración de 129 minutos y no hay uno solo de estos carente de información. Atiborrado de distintas narrativas, fascinantes diálogos y densos tópicos el resultado final es agotador, tanto en el buen sentido de la palabra como en el malo. ¿A que me refiero, sí después de todo es un best-seller adaptado sobre las intrigas en una empresa de computación?

Intrigas bastante salvajes, por cierto, si le creemos a “Disclosure”.

“Don’t climb up there right next to God or he might shake the tree.”

Bueno, la cita de arriba resume de forma concisa el espíritu de la película. Dicha en el filme por la esposa del personaje principal mientras este le anuncia que van a ser millonarios tras su ascenso en la empresa de computación Digicom, el filme sigue a Tom Sanders (Michael Douglas) y a quienes le rodean durante una semana laboral que comienza de forma prometedora pero rápidamente se convierte en una pesadilla emocional, monetaria y filosófica. Al llegar a su oficina, Sanders habla con el abogado de la compañía Phil Blackburn (Dylan Baker, un estupendo y servil fanfarrón) que le hace saber que su jefe, el intocable Bob Garvin (Donald Sutherland), ha decidido darle su nuevo puesto a alguien de “afuera” y que, para añadir insulto a la injuria, su actual trabajo está en peligro. Para empeorar las cosas, su nueva jefe es su ex-novia, la previa Miss Teen New Mexico, Meredith Johnson (Demi Moore, en gran forma física y actoral).

Los dos personajes se contrarrestan de forma extraordinaria creando así una violenta química sexual. Tom, macho alfa, misógino y homofóbico, parece una elongación de la personalidad definida de Michael Douglas (mucho mejor cuando la intensidad sube, i.e. The Game, Basic Instinct o cuando va contra su arquetipo, i.e. Falling Down (un probable Where’s The Love) y Wonder Boys). Meredith, por otro lado, es una femme fatale hecha y derecha; fría, inteligente, maquiavélica y extremadamente sensual, por momentos rayando en la perfección, Demi Moore aprovecha su oportunidad de tomar el llamado sexo débil y hacerlo completamente dominante.

Tras un par de escenas de relleno, finalmente nos encontramos con los dos personajes a solas, y el resultado es tan memorable como lo es fogoso. Tras una conversación bastante decente sobre los pros y contras de las relaciones matrimoniales (Tom dice “I have a family now”, y Meredith le responde “A family made you stupid.”), Meredith se abalanza agresivamente sobre su ahora-reacio-antes-dispuesto compañero de cama (y aparentemente uno bastante activo en la comunidad fetichista de la época) y tras una mezcla de sexo oral y palabrería sucia, una breve lucha rompe el contacto y deja en malos términos la ya tensa relación entre empleadora y empleado (“You stick your dick in my mouth and now you get an attack of morality?”, pregunta con razón la furiosa Meredith). Al llegar a su oficina el día siguiente, tras esconderle a su esposa lo ocurrido la noche anterior, Blackburn le hace una pequeña visita para anunciarle que temprano esa mañana Meredith le había acusado frente a la empresa de acoso sexual. Sanders, acorralado, va hacia donde la popular abogada local Catherine Álvarez (Roma Maffia) quien le recomienda que imponga una contra-demanda en la cual pueda argumentar que fue ella quien cometió el abuso, y no él.

Este es el verdadero meollo de la obra. Una aporía hecha filme, cada paso que Sanders toma le deja en un lugar peor en el que antes se encontraba (por lo menos por la primera hora del filme, de lejos la más lograda). La película es emputante en el mejor sentido de la palabra. A partir de la doble acusación y un par de deus ex machinas (incluyendo una multimillonaria fusión empresarial y un informante), ocurren unas audiencias legales controladas en las cuales los focos de interés del filme son expuestos de forma deliciosa pero poco realista (al parecer tanto Crichton como el guionista Paul Attanasio nunca han atendido una audiencia y no están concientes de que no funciona igual a un juicio): El sexo y el poder. “Sexual harassment is about power”, dice Álvarez, un eco que será repetido en varias ocasiones a través del resto de la narración.

La única escena de sexo del filme es tan violenta como pornográfica, pero responde a un orden lógico del estratagema de poder que existe en el mundo creado por Crichton. Meredith es superior a Sanders en términos monetarios, su posición laboral es más alta. Sexualmente, sin embargo, es una mujer activa pero no dominante. Su forma de seducir llama a Sanders a tomar el control agresivamente, algo que este en su posición de macho dominante y doblegado ansía poder hacer. En las audiencias, el orgullo de Sanders es lo que le impide aceptar una mediación, y busca en el poder judicial lo que no encuentra en su trabajo. El procedimiento enfrenta ambas versiones de la verdad, poniendo en duda la idea de la objetividad: si Levinson nunca mostrará el evento en sí, ¿a quién le creeríamos? ¿Es posible que algún jurado hubiese pensado que una mujer como Meredith pudiera abusar sexualmente de alguien? En palabras de Bob Garvin: “It’s the modern era, we have information but no truth.” La influencia del internet hace una fuerte aparición, casi mesiánica, a diferencia de You’ve Got Mail donde funciona como un conector humano, o The Net, última parte de esta pequeña trilogía de la web en los 90s, donde la presencia tecnológica es orwelliana. Disclosure, a pesar de presentar una desaparición de la unidad informática, apunta hacia un futuro algo más que optimista.

“We offer through technology what religion and revolution promised but never delivered: Freedom from the physical body. Freedom from race and gender, from nationality and personality, from place and time.”

¡Que frase! Respondiendo a una disputa de género y a una guerra de sexos, el internet aparece como el salvador de la justicia humana, sin discriminar o reducir a los individuos por aspectos superficiales o culturales. Pero la realidad virtual misma es un infierno gótico, donde un ángel ayuda a los navegantes, parados sobre un tapete de espuma y rodeados de rayos laser azules. Y no todos somos iguales una vez allí, privilegios son otorgados y nuestra foto de archivo acompaña a un cuerpo cibernético sin mucho desarrollo. Pero esto es dar mucho crédito a una sección del filme que no lo corresponde, una vez el asunto judicial es solucionado la película pierde interés y vapor y los personajes empiezan a actuar de manera crecientemente irracional. Lo que no es decir que alguna vez fue una representación directa de la realidad, el filme es más interesante cuando se divisa como un documento del pasado. En ese aspecto, su visita no resulta nada menos que auténticamente adictiva. Y cómo nota final, una pieza de la deslumbrante y ocasionalmente enloquecida banda sonora, a manos de Ennio Morricone, experimentando al igual que el filme, con las texturas tecnológicas de aquel futuro que se acerca.

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September 13, 2011 dustnation Leave a comment

Artículos, Filmigrana Academia

Adoración: “24/7: Road To The NHL Winter Classic” (2010 – 2011)

September 6, 2011 dustnation Leave a comment

¿Qué exactamente es un documental? Es complejo llegar a una definición verdaderamente satisfactoria de tal concepto, especialmente por la naturaleza ontológica de la misma palabra. Ahora, la palabra “documento” hace referencia a un escrito que da constancia de un hecho real ya pasado, una prueba innegable que es puesta en físico para tener una validez aún más innegable: Es tinta, luego es. La palabra “documental” viene de la misma y significa una construcción hecha a partir de uno o más documentos (“construcción” siendo la palabra operativa). Todo esto haría de “el documental” una fuente absoluta de verdad y realidad, similar a un diploma, una tarjeta de crédito o unas memorias sobre la guerra. Ah, pero es acá donde la situación se pone más problemática. A) Empecemos por la validez del documento: al ser compuesto por una persona o un grupo de estas, la objetividad del mismo debe ser puesta en duda de entrada. Esta persona o personas deben narrar, relatar, describir, escribir los hechos de los que han sido testigos (o dicen ser testigos), y para eso escogen cierto tipo de palabras que deben dar a entender la absoluta verdad frente a la situación.

Excepto que esas palabras mismas están viciadas al ser reproducciones de la realidad, y estos testimonios deben ser cuestionados, ya que al ser pasados a un receptor existe de por medio un grado de separación. Por ejemplo, sí el testigo presencia un accidente de carro y le informa al juez que el carro #1 es gris, es un dato lo suficientemente simple que no puede ser entendido de otra manera (dado que el juez no sea daltónico), pero sí el testigo dice que la persona que estaba manejando el carro #1 parecía distraído, la percepción de la realidad entra a jugar un papel fundamental, y es uno no muy bueno para el carro #1. La única manera de percibir es a través de la mente, y esta está forjada a partir de la experiencia propia. ¿Quién es el juez para decidir que el testigo estaba en lo correcto teniendo en cuenta que el testigo puede distraerse con frecuencia mientras maneja su Mazda? ¿Quién es el juez para decidir que el conductor del carro #1 estaba distraído, sí este dice que no lo estaba y de su resolución depende una multa de un monto desconocido? ¿Quién es el juez para establecer todo esto en un documento? B) Sigamos con la complejidad del lenguaje: Wittgenstein argumentaba que todos los malentendidos en filosofía radicaban en el mal uso de las palabras o la selección incorrecta de las mismas: Sí para el testigo #1 la palabra “distraído” hace alusión a un individuo que no se da cuenta de lo que dice u obra, es probable que su definición sea la misma que la del juez, pero sí su definición va hacia “alguien entregado a la vida licenciosa y desordenada” entonces las confusiones comienzan. ¿Es el conductor un economista atareado y estresado que piensa en finanzas, o es un estudiante de literatura que tiene su carro lleno de tierra, libros viejos y gomas de mascar masticadas?

Estos dos puntos se aplican de manera perfecta a la definición del documental cinematográfico. La objetividad de un buen documental es imposible: estamos hablando de una obra cinematográfica que debe hacer ciertas elecciones artísticas y plásticas para llevar a cabo su cometido, la documentación de cierto aspecto de la realidad que le rodea. Esas elecciones, la escogencia de cierto material sobre otro, la narración, la escogencia misma del tema, son todos puntos de vista del director que desde su génesis son subjetivos. El lenguaje, por otro lado, no debe hacer referencia directa a la palabra escrita o la oralidad: el cine en sí tiene un lenguaje propio que al articularse dice lo que se tiene en mente (cuando se es exitoso) o algo totalmente distinto (cuando se falla). La traducción de la realidad de nuestros ojos a una planimetría, una captura de luz que queda impresa en un material fotosensible es en sí una reproducción, más no la realidad misma.

Una documentación es posible solo sí se trata de una copia, un retrato, una reproducción, un montaje, incluso un engaño. ¿No cabría todo el cine bajo la definición de documental? ¿Que diferencia la ficción de David Cronenberg de la “realidad” de los hermanos Maysles? Una discusión bizantina, sin duda alguna, una en la cual Wittgenstein se sentiría ofendido y orgulloso al mismo tiempo. Sigfried Kracauer, teórico del filme, sólo se sentiría ofendido. “Los films hacen valer sus propios méritos cuando registran y revelan la realidad física.”[1] Según Kracauer es esa captura en un material fotosensible la que hace del cine, y no sólo del cine documental, algo destacable. Al ser un arte que deriva directamente de la fotografía es está cualidad científica, maquinaria, que le da su específico y su esencia. ¿Y cuál es ese específico? La captura de movimiento perfecto, “fenómenos que difícilmente podrían percibirse si no fuese por la capacidad de la cámara por capturarlos al vuelo.”[2]

Los documentales “24/7” fueron creados originalmente para alzar las ventas de la cadena televisiva HBO: Oscar De La Hoya y Floyd Mayweather se enfrentarían el 5 de mayo del 2007 frente a miles de espectadores reales en Las Vegas, Nevada, y varios miles más a través del canal principal de la compañía. Pero los tiempos de Ali ya eran un lejano pasado idealizado, “Rocky” tenía más de 30 años de haber salido en las salas de cine y Mike Tyson había desaparecido en Suramérica (en sus propias palabras “Fade into Bolivian”). ¿La solución? Llevar el boxeo a la modernidad. La captura del combate ya había mejorado muchísimo desde el gran plano general de la época de James Braddock, pero detrás de toda la facilidad tecnológica del presente yacía la corriente post-modernista: El reality.

Creado por Mary-Ellis Bunim y Jonathan Murray como un experimento para MTV, “The Real World: New York” salió al aire el 21 de mayo de 1992, y la historia es similar al storyline de un filme de terror: Un grupo de jóvenes son invitados a una casa amplia en la ciudad de Nueva York, más específicamente Manhattan, y se les da la libertad de hacer lo que quieran, provisto de que lo hagan frente a la cámara. Incluso se les provee una suerte de confesionario donde pueden decir lo que sienten, el cura siendo reemplazado por un lente y un videocassette. La incomodidad inicial de estar rodeado de cámaras todo el tiempo es sobrepasada fácilmente por la comodidad de saber que en unas cuantas semanas el resultado va a ser exhibido en televisión nacional estadounidense. Así, el intercambio de privacidad (en algunos casos dignidad) por fama tiene lugar, y el concepto de reality estalla en popularidad.

El caso de “24/7” es considerablemente menos humillante y considerablemente más interesante por dos causa y dos consecuencias: 1) Causas: A) La estética del documental deportivo no viene del videoclip de MTV, viene de “Olympia” de Leni Riefenstahl, y su llamada estética fascista (o de culto al cuerpo), haciendo del producto uno extremadamente atractivo para el ojo humano. B) Las personas que están siendo retratadas ya son famosas. No buscan desesperadamente décadas de inmortalidad ni 15 efímeros minutos de reconocimiento. Todos los que vean un documental que siga 24 horas del día a Ricky Hatton y Manny Pacquiao, estrellas del peso superligero, saben quienes son. 2) Consecuencias: A) Esta misma fama establece un set de reglas a los cuales los integrantes de cualquiera de los 24 (más uno en producción) “The Real World(s)” no podrían aspirar. Existen unos límites de privacidad que debe ser respetada por la producción, a diferencia que en el reality promedio acá es la producción la que necesita al sujeto y no viceversa. B) Es a través de la fama que resulta fascinante la exploración de estos sujetos. La sociedad estadounidense (y la colombiana, por consiguiente) ha creado una cultura de adoración de las estrellas, ha llevado el concepto de fama (“Noticia o voz común de algo”, una vez más Wittgenstein se revuelca en su mausoleo) a un nivel tan alto que ser famoso o infame no tiene ninguna diferencia (cómo lo dirían Oliver Stone y Quentin Tarantino en “Natural Born Killers”). Pero he aquí el atractivo de “24/7”: esta adoración es ignorada, destruida, destronada y finalmente re-establecida en su grandeza en el transcurso de un solo capítulo.

En “24/7: Road To The NHL Winter Classic” se presentan las vidas de los integrantes de dos equipos populares del impopular deporte del Hockey sobre hielo. Los Pittsburgh Penguins tienen a la estrella más grande del deporte, el joven canadiense Sidney Crosby, mientras los Washington Capitals tienen a su Némesis, el fornido ruso Alexander Ovechkin. Les vemos durante los partidos, durante los entrenamientos, en su hogar, en los hoteles. Las cámaras les siguen no con el propósito de degradarlos sino con el propósito de conocerlos. Capturan sus opiniones, sus diálogos, sus estrategias y sobre todo sus movimientos. Romantizan sus movimientos en cámara especialmente lenta, partículas de hielo y sudor saltando por los aires como nunca antes vistas. “¿Y qué cosas pueden revelarnos las películas? (…) cosas normalmente invisibles, ciertos fenómenos que abruman a la conciencia humana, y algunos aspectos del mundo exterior que podríamos llamar “modalidades especiales de la realidad”[3], dice Kracauer frente a las funciones de revelación a las que acude para decir que hace al cine “cine” (Vale la pena mencionar que Kracauer ni siquiera tenía en cuenta la TV en sus escritos, pero tampoco tenía en cuenta el cine a color, o el cine sonoro). En “24/7” lo grande y lo pequeño, lo transitorio (o “las impresiones fugaces”[4]) y los puntos ciegos son revelados a partir de la fotografía: tomas panorámicas de Washington, Pittsburgh, Filadelfia y demás lugares se usan narrativamente para saltar de un lugar a otro o para saltar de un hilo a otro, mientras planos detalles de una lavadora dejando listos los uniformes de un equipo hacen las veces de inicio y final en la serie completa, pero fuera del significado semiótico se apega a la plástica que describe Kracauer.

Pero la sola plasticidad de un documental de deportes es a duras penas algo verdaderamente sustancial para discutir las teorías de Kracauer, por lo que volvemos al concepto de la adoración. Es fundamental para éxito narrativo de un documental de cuatro partes que las personas que nos son presentadas, independiente de que apoyemos los equipos que representan, sean interesantes. En el caso de las celebridades, esto toma un segundo plano a que sean simpáticas. Al simpatizar con la figura que se nos es presentada es fácil identificarse con ella, así destruyendo (por ahora) el mito de que la fama trae consigo una aura de superioridad. Ah, pero no todo es tan fácil como parece. En pequeñas entrevistas a solas con los integrantes de los equipos sus opiniones honestas salen a la luz y les dejan como personas (que es lo que son) con problemas del hombre común (que es lo que no tienen).

Es una ruptura consensual de la privacidad del sujeto, donde se presentan “los aspectos que abruman la conciencia humana” según Kracauer. Pero es un arma de doble filo: esta supuesta interacción honesta con el atleta lleva a creer que este es como nosotros psicológicamente (humilde), pero al mismo tiempo es superior. Su humildad no sólo le hace que le identifiquemos como un gran hombre, le hace un mejor hombre gracias a su capacidad, contextura o destreza física. La adoración vuelve a aparecer, y quizás más fuerte que nunca. “El propósito del cine es transformar al agitado testigo en un observador consciente”[5]. El propósito de “24/7”, debería ser el mismo (y puede que lo sea), pero en realidad la trasformación es de agitado testigo a súbdito, seguidor. La adoración (“Reverencia con sumo honor o respeto a un ser, considerándolo como cosa divina”) es el método. La sumisión el resultado.

[1] Sigfried Kracauer en “Teoría Del Cine”, Paidós Estética, 1989, Barcelona, Op. Cit. P. 13 (Originalmente publicado en NY en 1960).

[2] Sigfried Kracauer en “Teoría Del Cine”, Op. Cit. P. 13

[3] Sigfried Kracauer en “Teoría Del Cine”, Op. Cit. P. 72

[4] Sigfried Kracauer en “Teoría Del Cine”, Op. Cit. P. 80

[5] Sigfried Kracauer en “Teoría Del Cine”, Op. Cit. P. 87

Artículos, What's Your Pleasure, Mr. Cotton

Nora Ephron: You’ve Got Mail (1998)

August 1, 2011 dustnation 5 Comments

“Do you know what this is? What we’re seeing here? It’s the end of western civilization as we know it.”

La frase de arriba, dicha con petulante energía por el escritor y periodista Frank Navasky (Greg Kinnear) al comienzo de You’ve Got Mail, parecería estar a gusto dentro de un monólogo enfurecido de un personaje perdido de Philip K. Dick. ¿Nora Ephron, sin embargo? ¿La arriesgada directora de… Julie & Julia? ¿Michael? ¿Bewitched? No exactamente una participante aguerrida del Dogma 95 o del kitchen-sink realism. Ligeramente malignada por su tendencia a hacer comedias románticas y por ser mujer, la muy judía y muy neoyorquina Ephron tiene bajo su cinturón un par de joyas (el guión de “When Harry Met Sally”, “Sleepless In Seattle”) que le dan una ventaja considerable sobre la reprochable Nancy Meyers, la simpatizante/militante de ancianos responsable de Something’s Gotta Give e It’s Complicated.

¿La frase de allá arriba? Desgraciadamente, no tan arriesgada como suena en un principio. El filme, estrenado en 1998, a duras penas tiene alguna influencia de Nostradamus, al proponerse predecir lo predicho (una predicción muchísimo más aterradora y acertada habría sido hecha 17 años antes por David Cronenberg en la magistral Videodrome). No sólo eso, para añadir insulto a la injuria, You’ve Got Mail fue producida por la Warner Bros, que un año después anunciaría su unión con AOL (America Online, internet noventero) que nada coincidencialmente aparece unas 100 veces distintas en el filme, “víctima” del repudiado product placement. ¡¿Víctima?! ¡El título es sacado directamente de la misma compañía! Mientras no tan blanda como la sosa Meyers, este tipo de comportamiento pasivo deja a Ephron más de un par de pasos atrás de Nicole Holofcener o Lisa Cholodenko.

Basada originalmente en la obra de teatro The Shop Around The Corner de Milos Lászlo (adaptada al cine en 1940 por el gran Ernst Lubitsch con James Stewart y Margaret Sullavan) y escrita por la directora y su hermana Delia, You’ve Got Mail sigue a sus dos personajes principales de forma paralela y en sus ocasionales encuentros. Kathleen Kelly (Meg Ryan, digna de un párrafo propio) es dueña de The Shop Around The Corner, una pequeña, cara y legendaria librería para niños que heredó de su madre. Joe Fox (Tom Hanks) hace parte de la junta directiva, junto a su padre y su abuelo, de la cadena de librerías Fox Books, una suerte de Barnes & Noble imaginario en la cual pocillos, delantales y café (¡Cappuccino!) hacen parte de la mercancía. También: descuentos. Sobra decir que en persona se detestan. Pero es a través de sus seudónimos virtuales, y no de sus negocios comunes ni odios personales, que estos dos se conocen. Shopgirl y NY152 respectivamente, una pareja ideal e imaginaria que se caracteriza por sus distintos correos electrónicos (con la regla, cuan única y conveniente, de no hablar de nada personal) sobre, bueno, mariposas en el metro y panaderías neoyorquinas. ¿Mencioné que la película toma lugar en NYC? Bueno, gran parte de su apenas notoria particularidad viene de las experiencias de las hermanas Ephron en el Upper West Side de Manhattan, y la ciudad se convierte en un fondo pintoresco, burgués y fascinante. Aún más fascinante, sin embargo, es la imagen del internet que el filme escoge retratar. ¿A que me refiero? Shopgirl lo enunciará de una manera mucha más clara.

“I turn on my computer, I wait impatiently as it connects, I go online and my breath catches in my chest until I hear three little words: You’ve Got Mail!”

¿Dije Shopgirl? Me refería a Ed Gein. La frase habla de un tipo de obsesión y anticipación que para una persona de 30 y algo de años es cuando menos, psicótica. Lo verdaderamente curioso del tema es que su retrato del internet, precario y de conexión fija muy a pesar de que los dos personajes tienen portátiles, es honesto. El internet es (y usted, ávido lector/lectora de blog lo sabrá) adictivo. Puede que la declaración de la Sra. Kelly suene exagerada, pero lo cierto es que a duras penas logra retratar la profundidad de la adicción que el internet moderno, más rápido, más voraz, más letal y más variado logra ejercer sobre sus usuarios. Es cierto, esta imagen congelada del internet noventero es divertida, y el particular sonido del módem haciendo conexión traerá recuerdos adorables o terribles, dependiendo del pasado de cada quien. Pero lo que verdaderamente logra resonar del filme es la presencia de la computación sobre nuestras vidas. Joe Fox llega a su opulento pent-house, y, ¿lo primero que hace una vez abre la puerta? Abre el computador y revisa su bandeja de entrada. Kathleen Kelly se despierta y antes de desayunar o tomar una taza de café ¿qué hace? ¡E-mail! Su pareja, el ya mencionado profeta del augurio Frank Navasky, hace las veces de guerrilla anti-tecnológica con su aversión a la televisión, el VHS y su público amor frente su maquina de escribir.

Pero su odio es puramente ideológico, quizás incluso estético, basado en sus pervertidas observaciones sobre su Olympia Report Deluxe Electric. Lo único sobre el internet que Navasky no escoge atacar es su punto más controversial: sus peligros. Una vez este estalló de la manera en que todos le conocemos hoy en día, uno de los puntos más tocados por el periodismo y las amas de casa fue su uso como un vehículo de psicópatas y pederastas. Nunca nadie considera que esta relación entre Kelly y Fox puede ser potencialmente peligrosa o nociva para alguno de los dos, más allá del ocasional desengaño. Ocurre sólo una vez en el filme, cuando los azares del destino y el guión le descubren a Fox la identidad de su amante de banda ancha, que la especulación frente a la identidad de NY152 lleva a la predicción de que este no es ningún otro que el Rooftop Killer, un francotirador en serie.

Aunque haya que aceptar que la idea de Meg Ryan saliendo con el Rooftop Killer suena fascinante (*ver In The Cut, 2003), la sola idea de Meg Ryan, y de porque esta actriz es alguien tan popular en el mundo de la comedia romántica es bastante interesante. Meg Ryan, como muchas otras personalidades varias del mundo de Hollywood, no actúa, simplemente varía de formas distintas su muy específica personalidad. Y ocurre, que la suma de su personalidad más su físico, es la ecuación ideal de lo que busca Ephron, Meyers y demás mercaderes del romance cinematográfico. Empecemos por su aspecto físico: es atractivo, pero no es sexual. Es dulce, pero no sensual. Esto responde al hecho de que las comedias románticas están apuntadas a mujeres, como las películas de acción apuntadas a hombres, lo cual no es un análisis chauvinista, simplemente un negocio chauvinista. Meg Ryan es alguien con quien la mujer promedio se puede identificar porque no es poseedora de una belleza deslumbrante o voluptuosa. Es, sin embargo, y acá entra su personalidad, afable, divertida, sensible, inteligente, y, sobre todo, chistosa. Puede que Ryan no sea la mejor actriz de la historia, pero su éxito en la comedia romántica responde a su talento como comediante (especialmente en When Harry Met Sally).

Su actuación en You’ve Got Mail no es particularmente memorable, ni lo es la de Tom Hanks (quien en mi opinión personal es mil años mejor en comedia que en papeles serios, i.e. The ‘Burbs y Punchline). Los actores secundarios, como es común en este tipo de filmes, hacen su trabajo mucho más fácil, y este específico reparto está poblado de personalidades. Greg Kinnear retoma su yo televisivo de unos años atrás y lo caricaturiza con éxito. Dave Chappelle, antes del éxito violento de su show hace una aparición irreconocible, si no especialmente vistosa. Steve Zahn, Heather Burns y Jean Stapleton amenizan el ambiente del pequeño negocio Kelly. Especialmente estupenda, y una notoria pérdida una vez desaparece del filme, Parker Posey, veterana humorística de Christopher Guest y Hal Hartley, que aprovecha uno de sus papeles más memorables cómo la pareja hiperactiva y abrasiva de Joe Fox.

Lo que nos deja con el final. La otra gran influencia sobre al filme, además del estudio que la patrocina y la obra de Lászlo es Orgullo Y Prejuicio de Jane Austen, obra que la película no solo logra referenciar con frecuencia abrumadora sino de la cual además roba gran parte de su interacción de contraste entre sus personajes principales. Pero mientras el Sr. Darcy en realidad nunca obró mal en contra de Elizabeth Bennet, Joe Fox sí lo hace (Vale la pena anunciar que a continuación viene un Spoiler Alert!, pero debo agregar que es una comedia romántica de estudio, así que no es imposible de predecir). El punto, y el punto final es el siguiente: Joe Fox es el responsable de la bancarrota de Kathleen Kelly, y no solo eso, sino además del negocio que había fundado su madre y en muchas maneras era su última conexión con la difunta. Su defensa, y la defensa de Mario Puzo, es que no es personal, son sólo negocios. ¿Pero, dadas las circunstancias del caso, no es esto personal? No sólo eso, ¿Cómo puede funcionar esta relación? ¿Cómo se puede convivir con la persona que destruyó lo que su propia madre construyó con tanto esfuerzo? ¿Es este un final feliz?