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Reflexión sobre el Cine Colombiano y la Violencia: José María Arzuaga y la Violencia Emocional.

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Más de 500 años de historia de violencia, aquel es el legado reinante e intocable de la historia patria, y es uno que nuevas tendencias culturales y tecnológicas como los movimientos estudiantiles medio comprometidos y la fe en el proceso democrático no ayudarán a reescribir, a cambiar; si algo, son parte de lo que ayudará a cementar aquel legado por un rato más mientras nuevos y falsos ideales surgen para reemplazarlos y continuar donde estos dejaron la última marca: el cambio que prometen, con el que sueñan, es tan sólo superficial. ¿Y qué se puede esperar? Incluso antes de que comenzara el mal-llamado periodo de la “conquista”, esta tierra estaba en guerra. Cuenta el padre Pedro de Mercado en sus relatos históricos sobre sus encuentros con los indígenas que al llegar los españoles (y ya sabemos que calaña de españoles eran estos) a las costas del país fueron recibidos por los indígenas Caribes, quienes les ofrecieron hospedaje, incluso comida. ¿El plato principal? Un niño de 7 años a escogencia de los huéspedes, ofrenda que sacó corriendo despavoridos a los visitantes, los que pudieron hacerlo, al menos: “El uno era que esta gente era inclinada al homicidio, porque era caribe, esto es, amiga de comer carne humana, porque la ocupación y ejercicio de estos indios sólo era matar la gente, comer sus carnes, cortarles las cabezas y bailar con ellas.”[1] La solución, por supuesto, acudir a los indígenas de la cordillera más cercana, quienes les miraban a ellos y a sus enemigos de lejos, y proponerles un trueque: Su soberanía por el exterminio de sus contrincantes. Entran ahí los criminales moros, expulsados de su país natal y de su país adoptivo para convertirse en mercenarios, y en un baño de sangre, sale victoriosa la corona. ¿Suena familiar? ¿Qué tanto ha cambiado desde ese entonces? Las armas son más certeras, los métodos igualmente fríos y salvajes.

La historia del mundo es una historia de violencia, y trae a la mente el filme del mismo título: “A History of Violence” (2004) de David Cronenberg. ¿Cómo extirpar algo que es tan parte de la cultura? El problema yace, no en los actos físicos (que son consecuencia de algo más), sino en los actos intelectuales. Aceptamos la cultura de violencia cómo la nuestra, la celebramos, la disfrutamos. El personaje principal, Tom Stall, dueño de un cafetín y próximo héroe americano, se enfrenta uno a dos contra un par de seviciosos sociópatas (recién llegados de un triple homicidio con infante a bordo) que amenazan la integridad de su pueblo (Anywhere, U.S.A) y de sus comensales, sexual, física, mentalmente. Stall rompe una cafetera con violencia sobre la cabeza de uno de ellos, toma su arma y abalea al segundo, su cuerpo expulsado por la puerta de vidrio del local. El primero, en el piso y sangrando, saca un puñal de su bota y lo entierra con fuerza en el tenis de Tom, su reacción es disparar casi a quemarropa hacia la cabeza del hombre. El pueblo celebra, su familia lo admira, los medios lo enaltecen, realeza redneck, pero Cronenberg lo lleva un paso más allá: momentos después del disparo muestra el rostro mutilado del maleante, su mandíbula suelta, piel y carne desgarrada aún colgando de su convulso cadáver. ¿Es esto lo que quieren? Regocíjense. Nuestra celebración tiene un precio, y estamos más que dispuestos a pagarlo: Observen si no, al pasado gobernante de la nación.

No podría haber estilo más contrario al del director canadiense que el del español José María Arzuaga, cuyo grueso de trabajo se concentra en una variación del neo-realismo aplicado a la capital colombiana y sus cercanías. Pero sus temáticas, especialmente aquella de la violencia emocional y sus consecuencias en una sociedad (también tratadas por Michael Haneke, Krzysztof Kieslowski, Ingmar Bergman, et al.), son muy afines, si no en ejecución por lo menos en conclusión. Sus dos obras más logradas, “Raíces de Piedra” (1961) y “Pasado el Meridiano” (1967), hablan en su lenguaje fílmico (aún precario por motivos tanto de presupuesto cómo de experiencia) sobre lo que significa ser íntimamente colombiano, quimérico mártir de nacimiento abusado, humillado e impotente, y lo hacen de forma más diciente que la mayoría de los nativos (Víctor Gaviria, quien fue fuertemente influenciado por sus filmes, le supera en elocuencia). Sus filmes no hablan de la violencia, de la historia o del conflicto puntualmente, pero apuntan a sus orígenes de forma contundente e inconsciente. Todo esto es logrado por Arzuaga a través de su tratamiento de la problemática social.

“Raíces de Piedra” trata la vida de dos hermanos, Firulais (un carterista de poca monta) y Clemente (un albañil enfermo pronto a ser despedido), que habitan un barrio de invasión en el sur de la ciudad. Clemente cae en enfermedad y locura acelerada tras perder su trabajo y queda en responsabilidad de su problemático hermano su sanidad y salud. “Las imágenes tienen una fuerza, un realismo vital, una presencia que ninguna otra película colombiana había tenido hasta ese momento, unas imágenes que revelan a Arzuaga cómo un hombre de gran sensibilidad, un extranjero que, en poquísimo tiempo, fue capaz de captar maravillosamente nuestro país inédito.”[2] Esta fuerza puede responder al hecho de que, cómo extranjero, Arzuaga puede mirar hacia el país desde afuera (incluso sí el país mismo acabó acogiéndole como una más de sus fallidas promesas), de forma más imparcial, pero también acompañado de una tradición cinematográfica más rica y compleja que la nacional. A pesar de tener obvios problemas técnicos (los más dolorosos de sonido, al doblar todo el filme en España), la perspectiva crítica de Arzuaga frente al desempleo y la vivienda es clara y concisa. Anidado bajo una sombrilla pesimista pero con lona de humanismo, el director escoge seguir a los personajes y sus cambios de humor y suerte, sin juzgarles, casi a modo de documental ocasionalmente, con el movimiento de cámara para complementarle (en tono y estilo, la contraparte neorrealista de ambos filmes vendría siendo “Umberto D” (1952) de Vittorio de Sica, por su común manejo de la desesperanza y el uso de la aporía cómo estructura narrativa, especialmente en “Pasado el Meridiano”).

La censura juega un papel importante en lo que significa “Raíces” y la filmografía de Arzuaga en el espectro nacional: “La película fue rechazada por los exhibidores por <<falta de calidad>> y la censura la mútilo por lo que llamó <<distorsión de la realidad nacional>>”[3]. Es diciente la postura de la censura nacional, donde se toma un filme con cierto reconocimiento internacional y un buen recorrido de festivales, y se antepone la moral (en este entonces católica, ya que un integrante de la iglesia siempre estaba presente en este comité) y la falsa idea de una nación unida y progresiva, lo que causó un retraso de dos años al estreno de la obra. No ayudó, por supuesto, que una vez esta fue finalmente vislumbrada fue un fracaso de taquilla, una filme solitario y particular con una estética notoriamente europea pero con los defectos de una producción sin industria, ofreciendo así al público escapista un pedazo de ficción que no le correspondía. Otro problema culmen de la película, no obstante, es la fragmentación de su narrativa, donde el intercambio de personajes principales (inicialmente Clemente, luego Firulais que queda desvirtuado de su sagacidad inicial una vez su hermano se encuentra en problemas) y los cambios súbitos de carácter de los personajes afectan más profundamente el filme que los tecnicismos. No obstante, el filme se agrupa y propicia un sólido y devastador final, una estrategia que repetiría Arzuaga con más éxito en “Pasado el Meridiano.”

“Sí Raíces de piedra era el neorrealismo del cine colombiano, Pasado el meridiano es su <<nueva ola>>. Es una película claramente marcada por el lenguaje cinematográfico de los años sesenta, pero sin poses, espontáneamente. Es la interiorización de un personaje, una jornada hacia sí mismo, como en Antonioni por aquellos mismo años.”[4] El filme sigue, sin pretensiones ni emocionalidad, a Augusto, un portero de una empresa publicitaria que contrasta fuertemente en su riqueza, opulencia y vacuidad la precaria y solitaria existencia del hombre. Pero la fuerza del filme yace en su caracterización del protagonista, cobarde, temeroso, híper-estimulado y trágico desde sus inicios. Nadie pone atención a Augusto cuando este avisa que su madre ha muerto y debe ir a su pueblo natal para asistir al entierro, por lo que este pasa la mayoría del filme esperando el momento adecuado para pedir permiso. Cabizbajo, el filme le sigue a través de varias travesías (incluyendo algunos flashbacks) de en una ciudad que no da bienvenida a los extranjeros sino que los carcome: especialmente brutales en su contundencia son la escena de la violación  (“Pisingaña” (1985) de Leopoldo Pinzón y “Canaguaro” (1981) de Dunav Kuzmanich le dan la talla en uso de violencia sexual para crear genuina angustia existencial, algo de lo que Sam Peckinpah es experto) y la escena final, que deja al dolido, pobre y humillado Augusto en el espejo retrovisor de un carro lleno de niños ricos: “Lo interesante de Pasado el meridiano es Augusto, un personaje perdido en el mundo. No protesta ni reclama, como si fuera consciente de que no tiene derechos”[5]. Una vez más problemas de factura atormentan el filme, el doblaje siendo el más problemático de ellos: “Se crea una lucha entre la realidad de la imagen y la falsedad de las voces, que les resta credibilidad a los personajes.”[6]

La tragedia, no obstante, va más allá del filme. Arzuaga una vez más ve su filme destruido por la censura e ignorado por el público, aún sí más adelante este es rescatado por nuevos cineastas y cinéfilos (Gaviria, Andrés Caicedo). Su actitud se asemeja en cierta forma a la de sus personajes, derrotado y desilusionado por una tierra que busca comprender pero que no le ofrece comprensión a cambio. “Cuando yo hice estas películas tenían una gran importancia para mí. Ahora, criticándome, encuentro que podían haber sido una cosa más importante. Las encuentro desfasadas, y desde luego, como autor, corresponden a una etapa superada que ya no me interesa. Yo tengo que hacer otra cosa, algo que tenga más vigencia, trabajar con una serie de conceptos más elaborados: eso sí me interesa, ahí sí discutiría.”[7]

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[1] De Mercado en “Historia de la Provincia del Nuevo Reino y Quito de la Compañía de Jesús, Tomo II”, Empresa Nacional de Publicaciones, 1957, Bogotá, Op. Cit. P. 220.

[2] Luis Alberto Álvarez, “Historia del cine colombiano” en Nueva Historia de Colombia Vol. VI, Editorial Planeta, 1989, Bogotá, Op. Cit. P. 257.

[3] Luis Alberto Álvarez en “Historia del cine colombiano”, Op. Cit. P. 257.

[4] Luis Alberto Álvarez en “Historia del cine colombiano”, Op. Cit. P. 257.

[5] Hernando Martínez Pardo, “José María Arzuaga” en Cuadernos de Cine Colombiano No. 7: Extranjeros en el cine colombiano I, Cinemateca Distrital, 2003, Bogotá, Op. Cit. P. 34. en Revista Kinetoscopiopla esceo en el mundo. No protesta ni reclama, como si fuera consciente de que no tiene derechos”la esce

[6] Hernando Martínez Pardo en “José María Arzuaga”, Op. Cit. P. 32.

[7] Entrevista con Andrés Caicedo y Luis Ospina, en el No. 1 de Ojo al Cine, citada por Martínez Pardo en “José María Arzuaga”, P. 29.

Bibliografía:

Mercado, Pedro de. Historia de la Provincia del Nuevo Reino y Quito de la Compañía de Jesús, Tomo II. Empresa Nacional de Publicaciones, 1957, Bogotá.

Álvarez, Luis Alberto, et al. Historia del cine colombiano en Nueva Historia de Colombia Vol. VI. Editorial Planeta, 1989, Bogotá.

Hernando Martínez Pardo, et al. “José María Arzuaga” en Cuadernos de Cine Colombiano No. 7: Extranjeros en el cine colombiano I. Cinemateca Distrital / Fundación Patrimonio Fílmico, 2003, Bogotá.

Oscar Iván Salazar Arenas, et al. “Raíces de Piedra: dobles recorridos por la urbanización de Bogotá” en Colección 40/25. Cinemateca Distrital / Fundación Patrimonio Fílmico, 2011, Bogotá.

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El Western en Colombia, Parte II

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Nota Ed.: Como parte de un pequeño esfuerzo por publicar en su entereza una elegante investigación en torno a uno de los pocos géneros explorados en la cinematografía nacional, les ofrecemos esta conclusiva segunda parte. La primera la pueden ver aquí mismo.

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CANAGUARO (Dunav Kuzmanich, 1981)

Sinopsis: El asesinato en 1948 del líder popular Jorge Eliecer Gaitán desata la violencia en los campos colombianos. Se forman guerrillas que, tras la fachada de la lucha partidista, pelean también por el dominio de las tierras. “Canaguaro” comanda uno de estos grupos, su historia es igual a la de miles de colombianos sobrevivientes de ataques a sus familias. De su vida y la de sus amigos sabemos a través del recorrido en busca de unas armas que el partido le ha prometido y que nunca le serán entregadas. Son llamados al orden y a la reconciliación y finalmente asesinados.

El largometraje del cineasta chileno Dunav Kuzmanich de entrada toca al espectador con lo que será un filme de gran tinte político. Las secuencias con que empieza la película se tratan nada más que de material documental del Bogotazo y de la muerte de Gaitán, evento que marca el inicio de uno los conflictos internos más sangrientos en la historia contemporánea colombiana. La voz en off juega un papel clave, como se evidenciará más adelante en la película, y con esta técnica narrativa y pietaje de formato documental se introduce el elemento que será el eje central del filme, las guerrillas liberales de los llanos orientales.

Tras esta breve introducción se pasa al presente, “es el año 1953” dice en off el protagonista de la cinta, su nombre es Canaguaro y en un plano estático y prolongado, mientras se mueven los altos y secos pastales llaneros, este atraviesa el paisaje con su caballo, allí empieza a relatar su historia. Resulta que Canaguaro es el líder de un grupo guerrillero en los llanos que es encargado por los dirigentes del partido liberal a llevar a cabo una misión, recoger unas armas para fortalecer a las tropas militantes. La estructura formal del filme esta compuesta bajo una narración en pasado que relata el viaje de Canaguaro y sus hombres para cumplir dicha misión, en medio del cual se insertan flashbacks y relatos que ayudan a construir a los personajes y sus motivos para enlistarse en el conflicto armado, deja entrever que no tenían mayores opciones. Si bien pueden llegar a ser demasiado explicativos, la ausencia de estos flashbacks iría en detrimento de la película, ya que en últimas cumplen su función que es enriquecer la narración. De la misma forma se podría decir que la música de los cantores llaneros puede llegar a convertirse en redundante, pues las letras reiteran lo que las imágenes muestran; sin embargo esta implementación del folklore llanero otorga una mirada más intima de la cultura, que ayuda a refrescar la visión preconcebida que se tiene de estos grupos y, también cumple con la función de los flashbacks, que es la de fortalecer la narración.

A lo largo del viaje de Canaguaro se introducen distintos personajes que representan un papel histórico y una cara del pueblo colombiano. Los primeros que aparecen son el comandante Santos y el doctor Vargas, el primero representa la figura de mando de los grupos armados y el segundo es el vocero del partido político. En la conversación inicial se muestra cómo la toma de importantes decisiones está primero mediada por la voz del partido, por lo cual el doctor Vargas juega también un papel importante en el desarrollo de los sucesos. El siguiente personaje, y primero en hacer una regresión, es Antonio, quien mientras cabalga junto a Canaguaro le relata como su pueblo fue quemado por los chulavitas tras la visita de un culebrero, de quien inmediatamente se hace referencia como representante de la labia, la malicia, el engaño y la superstición, por lo que el leimotiv de “serpiente cascabel” suena cada vez que el ejército anda cerca. Más adelante se demuestra que este personaje es también un traidor. Un conservador que refugia a Canaguaro y a Antonio delata a los chusmeros ante los chulavitas, y el filme deja explícitamente claro como este hombre simboliza al “Sapo”.

Los siguientes personajes que trata la obra son los hermanos de Sina, estos encarnan los poderosos terratenientes llaneros, simpatizantes del partido liberal, y a lo largo del film se muestra como su inicial compromiso con la gente se ve aplastado por compromisos con el partido y, en últimas, estos se ven obnubilados por intereses personales. También está el personaje de Iván, que hace el papel del profesor o académico revolucionario que alfabetiza hombres y niños. En cuanto a estos últimos, cuando paran en el pueblo de Méndez, se muestra la figura del niño recluta; en este mismo pueblo una prostituta se une al grupo, ésta encarna a la mujer armada (más adelante la puta protagonizará un flashback que bien podría sobrar a la película). Las mujeres en general son violadas y ultrajadas por el ejército. También está la figura del párroco, cuando en una parada un cura pasa panfletos para la desmovilización, aquí Kuzmanich hace la referencia del vinculo entre la iglesia y el estado. También están los campesinos quienes, ajenos a los motivos de la guerra y sin tomar partido por ninguno de los dos bandos, se ven involucrados directamente por el conflicto, pues deben albergar y proveer de suministros a cuales sean las tropas que pasen. Por último está la figura del caballo, un elemento que  muestra al hombre y su ancestral relación con la tierra y el campo; en más de una secuencia vemos cómo el hombre refresca y acicala cuidadosamente al animal. En el caballo también se da una relación dicotómica entre la civilización y lo rural, pues cada vez que el doctor Vargas aparece, los hombres de Canaguaro comentan con ironía el poco tiempo que gasta en viajar aquel en barco o avión, comparándolo con el que les toma a ellos galopar la tierra.

Cinematográficamente la película está bien ejecutada, se evidencia el avance tecnológico de una década transcurrida desde El Taciturno, los usos de dolly, la buena calidad del registro sonoro tanto en diálogos como en wildtracks de la selva, incluso se implementa un plano secuencia, utilizando una canoa, que registra a los guerrilleros bromeando jovialmente en el rio. Las actuaciones también están muy bien ejecutadas, pareciera que los actores fueran naturales. La película da testimonio de un evidente progreso en el montaje, aunque hay una parte en que se rompe el eje lógico de la película y es en la escena cuando violan y matan a Yolima (la mujer de uno de los hermanos de Sina), donde se usan ineficazmente unos planos subjetivos del personaje cuando se esta escondiendo.

Pero estos problemas técnicos son insignificantes, y si hay algo para criticarle al realizador chileno con esta película es su mirada maniquea, y de cierta forma ingenua, del conflicto interno colombiano. Claramente su visión política parcializada es en gran parte la responsable de esto. Como ejemplo, la escena en que los guerrilleros se toman una comisaría de policía, toman prisioneros y tras el discurso del comandante guerrillero quien profesa algo como “nosotros no somos ningunos animales, no violamos a sus mujeres y tampoco privamos de la vida a los enemigos” dejan ir corriendo a los prisioneros en calzoncillos, sintetizando muy bien esa visión pobre y viciada de “el estado es malo, los que lo combaten buenos”. Al menos las dos películas de género anteriores a ésta, si bien precarias (una en aspectos técnicos y otra en narrativos), no caen en el juego de la parcialidad política, y la mirada imparcial de los héroes anteriores encaja muy bien en la visión del género, donde el lema “è una questione di principio” en Una Pistola per Ringo (Duccio Tesari, 1965), adoptado también por Francisco Norden en Cóndores no entierran todos los días, (1984), se ve reemplazado por uno mas pragmático y afín a la política y la guerra, “Es una cuestión de intereses”.

No obstante, Canaguaro no deja de ser una gran película que a su vez se presenta como un documento importante de un período importante para la historia colombiana, el de transición al poder del general Rojas Pinilla en el 54′. Lastimosamente, por trabas y coyunturas legales que no son del todo claras, no se puede acceder regularmente a este filme, que sin proponérselo o pretenderlo termina siendo uno de los referentes cinematográficos del género Western más sólidos en el país (si no el más).

AHORA MIS PISTOLAS HABLAN (Rómulo Delgado, 1982)

Sinopsis: Un viejo narra a unos niños la historia de un personaje perseguido por un cacique, quien primero le hace guardar un dinero robado y posteriormente lo delata para mandarlo a prisión. Cuando éste sale le quita la novia al cacique y le corta la lengua, por no decirle en dónde escondió el dinero.

  • Por motivos de copiado no fue posible la revisión.

TIEMPO DE MORIR (Jorge Alí Triana, 1985)

Sinopsis : Juan Sáyago sale de la cárcel luego de pagar una condena de dieciocho años por haber matado en duelo a Raúl Moscote. Quiere recuperar el tiempo perdido y volver a vivir. Busca a su novia, que se cansó de esperarlo, y debe enfrentar el acoso implacable de los hijos de Moscote, criados en la obsesión de venganza. Es otra vez el tiempo de morir… O de matar.

“Se trata en definitiva de un western crepuscular a la colombiana, un filme que recurre a una serie de códigos del primer género que se inventó el cine, los cuales se ajustan perfectamente a ciertas condiciones de la cultura, la sociedad y la geografía del país. Porque Colombia, salvando las condiciones de tiempo y espacio, en muchos sentidos históricamente se ha parecido más al salvaje oeste que al paraíso tropical”[1]

Esta película es el último intento nacional en llevar a la pantalla grande un largometraje con contenido del género western. Dirigida por Jorge Alí Triana, con un guión escrito por el Nobel Gabriel García Márquez cuyos intentos por ganarse un lugar en el campo cinematográfico han sido poco fructíferos hasta el momento; y este, aunque sigue el resultado de las anteriores apuestas, es un buen intento.

Tiempo de Morir cuenta la historia de Juan Sáyago, un hombre que acaba de cumplir dieciocho años de condena en la cárcel por el homicidio de Raúl Moscote. A la salida Juan regresa a su pueblo natal, un pueblo que ha cambiado y que ahora de cierta forma lo encuentra como un extraño. Los pocos amigos que le quedan le aconsejan que parta de allí, la mujer de su vida ya no lo quiere ver y los hijos de Moscote claman sed de venganza. Hay situaciones que parecen sacadas de un libro, así como “personajes que definitivamente están hechos para ser leídos, lo que pueda tener de anti-cinematográfico este filme, proviene de la puesta en escena.”[2] Todo el escenario está saturado de elementos del realismo mágico de García Márquez. La película también posee grandes actores como Edgardo Román, María Eugenia Dávila y el mismo Gustavo Angarita, sin embargo la ejecución en las actuaciones resulta estridente, cuando no acartonada y la mayoría de los diálogos adquieren un tono que no favorece a lo cinematográfico al sonar literarios y recitados, siendo los casos mas evidentes de esto el personaje de Casildo (Reynaldo Miravalles) o Julián Moscote (Sebastián Ospina). Tal vez la causa de esto se encuentre en el guión, debido al gran manejo de un lenguaje literario contrastado con uno pobre cinematográfico por parte de García Márquez; o bien la justificación se ubique en la dirección de actores, pues la formación teatral de Jorge Alí Triana es aquí evidente, mas lo probable es que la causa reúna ambos motivos.

De todas formas hay elementos que se plantean en la película que son dignos de rescatar y entran en consonancia y armonía con la iconografía y simbolismos que contiene el género, como la imagen del pueblo pequeño en la mitad de la nada y la forma de vida que esto impone, generando a su vez ciertas relaciones sociales entre los habitantes. También la figura del pueblo sin ley, donde el mismo repartidor de justicia se ve impotente frente a las acciones de Moscote; el alguacil bien conoce el duelo pero nada puede hacer para evitarlo. “Como al Santiago Nazar de Crónica de una Muerte Anunciada, el Juan Sáyago de esta cinta también convive con la muerte desde el mismo titulo de la cinta, no importa que el alcalde del pueblo trate de evitar esa confrontación que está pendiente desde hace 18 años, porque él, como la mayoría de los alguaciles en el western, sólo tiene poder para hacer advertencias.”[3] En una escena el mayor de los Moscote derrumba la casa de Sáyago, en otra mata a sus animales y arrastra a su perro con el caballo por el pueblo; posteriormente persigue a Sáyago por la plaza y destruye todo el lugar, siempre valiéndose de su caballo. Y a lo largo del filme el mayor de los Moscote realiza acciones delictivas a las que, si bien todos conocen el culpable y hacedor de estas, nadie reacciona ni puede hacer nada.

La mejor escena de la película probablemente es la escena final o la de confrontación, si bien a lo largo de la película se manejan elementos del western aquí es donde se pone el sello definitivo. La película termina en una vieja y arenosa corralera donde se lleva a cabo el duelo pendiente entre los tres hombres y de una forma bastante similar al desenlace de Il Mercenario, (Sergio Corbucci, 1968). Termina en medio del sol canicular, donde los tres personajes cumplen su cita con la muerte en un escenario donde se representa ésta de manera cotidiana.

Juan Sáyago está más solo fuera que dentro de la cárcel, sin embargo éste se niega a abandonar su tierra y a los suyos. Y es en este acto, es allí donde se reafirma una vez más la característica que ha estado tan latente como presente en el western colombiano desde los días de Aquileo Venganza, pasando por El Taciturno y Canaguaro, y de la misma forma en Tiempo de Morir, en todas estas películas se presenta el rechazo contundente del hombre ante la alternativa de abandonar su tierra, la relación de propiedad que con ésta forja, se presenta como un derecho que ha de defender frente a cualquier intento de conquista o de expropiación, aún así este acto conlleve a la muerte. Juan Sáyago puede elegir marcharse, en varias ocasiones se lo proponen inclusive financiándole la retirada, pero es la determinación de este hombre a no abandonar lo que es suyo por derecho, incluso a sabiendas de él mismo y de todos en el pueblo que esto le causará la muerte. “Buena parte del género es una colección de muertes anunciadas y sus argumentos están soportados por el sino trágico de matar o morir y la impotencia de todos para evitarlo.”[4]

Conclusiones

Analizando la obra completa de las producciones western en Colombia, y si se revisa el archivo en general del Patrimonio Fílmico Colombiano, se llega a la conclusión de que las piezas de dicho género han sido escasas en número si se compara con largometrajes dedicados al terror y a la comedia.

Tomando como referencia el texto Los Géneros Cinematográficos de Rick Altman, que presupone al género como una categoría útil que pone en contacto múltiples intereses,  establece a este como “un esquema básico y formal que precede, programa y configura la producción de la industria.”[5] Y tomando el hecho que ya han pasado casi tres décadas sin la producción de una película de este tipo, sale a la vista que hay un bache en algún punto del triángulo compuesto por Artista/Producción/Público. Ahora bien, si se toma como referencia a Schatz, quien sugiere que “la película de género reafirma las creencias del público, tanto individuales como colectivas”[6] y que “es la respuesta colectiva del público la que crea los géneros”[7] el triángulo pasaría a convertirse en un círculo o bucle, donde “como dos serpientes mordiéndose las colas, la industria y el público aparecen encerrados en una simbiosis que no deja espacio para terceros.”[8] Expuesto lo anterior considero que este ciclo cinematográfico, para que una película pueda reafirmar las creencias de un publico colectivo, el primer responsable de transponer los códigos simbólicos y lograr crear una identidad de la obra o género con el publico es el artista. También considero que sólo el artista es quien puede generar esa partícula divina que catalice y ponga en marcha ese motor industrial entre la producción y el publico. De lo contrario la producción cinematográfica del western a nivel nacional seguirá siendo nula.

También se necesita de aquello necesario para la transpolación efectiva de un género a otro escenario, en palabras de Pedro Adrián Zuluaga, “La adaptación de un género a otro contexto, sobretodo si se está tan marcado como el western por las variables geográficas, requiere de una nueva estructura, un nuevo ritmo, una nueva relación de personajes que transforme por completo el genero que les sirvió de punto de partida”[9] así como lo hizo Leone, para bien o para mal padre de un género híbrido, quien marcó el inicio de una nueva etapa en la que las productoras italianas, tras el éxito de aquel, sacarían un promedio de 350 filmes al año. La mayoría de nula calidad, pero independientemente a esto fue Leone aquel capaz de transpolar y modificar la estructura del género, actitud considerada por los mismos americanos como transgresora del western clásico. Para la mirada adoctrinada del espectador adocenado, que se queda en el exterior y en la vistosidad de las películas de Leone y no es capaz de ver mas allá, este declara “yo utilizo el espectáculo en el mismo sentido que Chaplin, para utilizar el cine de una forma total. Quien tiene ojos ve, quien no tiene ojos no ve. El espectador que solamente se queda en lo espectacular me interesa un carajo.”[10] Sin embargo vale preguntarse, ¿Hasta que punto fue necesario este tipo de espectador para que la obra de Leone tuviese el éxito que tuvo?

Tomando estos puntos en general, se presume que nadie en el país ha logrado fundir todo el simbolismo del western de una forma efectiva que logre que el grueso del publico se identifique a esta, y considero que la pieza colombiana que ha estado más cerca de lograr esta simbiosis es paradójicamente obra de un realizador extranjero, quien a su vez no pretendía realizar un western (me refiero a Canaguaro de Dunav Kuzmanich). Por lo demás han sido intentos que se quedan a medias, las filas llenas en los teatros que hace mención Luzardo frente a Aquileo Venganza tal vez respondan a la curiosidad de un pueblo frente al primer intento de western a nivel nacional. Quedan por mencionar los proyectos que se han planeado y que a su vez han naufragado por distintos motivos, tales como Sangrenegra de Víctor Gaviria, o una entrega de una película para la televisión basada en una adaptación de 100 Años de Soledad por parte de Sergio Leone, de quien García Márquez declaró que el único director capaz de hacer la película era él; sin embargo, por una cifra absurda que pedían los agentes de Márquez por los derechos de la obra (alrededor de 5 millones de dólares en la época) el proyecto nunca se hizo realidad.

Habrá que esperar para ver si alguien es capaz de resucitar este género en el país, cuya historia patria fácilmente se puede prestar como tierras fértiles para desarrollar las temáticas y contenidos que ofrece el salvaje western.

¿O es que acaso de qué otra manera se puede contar la historia de Jacinto Cruz Usma (izquierda), alias “Sangrenegra”?

[1] OSORIO, Oswaldo, Tiempo de Morir en Kinetoscopio. Colombia, volumen 20. N89 Enero Marzo 2009, pág .127

[2] Ibíd. Pág. 128

[3] Ibíd. Pág. 128

[4] Ibíd. Pág. 128

[5] ALTMAN, Rick, Los Géneros Cinematográficos. Editorial Paidos, Buenos Aires, pág. 35

[6] SCHATZ, Thomas citado por ALTMAN, Rick, Los Géneros Cinematográficos. Editorial Paidos, Buenos Aires, pág. 37

[7] Ibíd.

[8] Ibíd.

[9] ZULUAGA , Pedro Adrián, Bandoleros, Chulavitas y Chusmeros en Kinetoscopio. Colombia, volumen 20. N89 Enero Marzo 2009, pág 132

[10] CAICEDO, Andrés, Entrevista con Sergio Leone en Ojo al Cine. Norma Editorial S.A, Colombia, pág. 659

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El Western en Colombia, Parte I

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“El western no envejece, es atractivo en todo el mundo, y aún más sorprendente que su supervivencia histórica, es la pregunta ¿Qué puede haber de posible de interés, entre árabes, hindúes, latinos, alemanes o anglosajones entre los cuales el western tuvo un éxito ininterrumpido…? Del Western deben poseer algún secreto mas grande que simplemente el secreto de la juventud, este debe ser un secreto que de alguna manera se identifica con el secreto del cine.”[1]

Andre Bazín

El western, dentro de los múltiples géneros cinematográficos, no solo es el más antiguo, el primer genero en ficción, sino que también es uno de los mas específicos que se pueden hallar en el séptimo arte.  Para poder etiquetar un filme con el sello western, este debe reunir una cantidad de requisitos, no solo ha de contar con las condiciones mas básicas del género como lo son el espacio temporal ya definido o su iconografía establecida (pistoleros, desierto, etc.), también debe cumplir con otras reglas de juego impresas en el contenido de la obra: Las temáticas de violencia, la relación de propiedad entre el hombre y la tierra, la fraternidad entre compañeros, la lealtad, la traición y la venganza son recurrentes; así como lo es el conflicto entre lo rural y lo urbano o la civilización y la barbarie, sobre todo cuando esta dicotomía se ubica en la fundación o consolidación de un estado. Sin embargo, tanto aquí como en algunos otros géneros ocurre el nocivo e inevitable fenómeno en el cual la noción general que se tiene del género, es reducida a parámetros o convenciones estéticas, por lo cual se adjudican equívocamente filmes que no pertenecen al género, como es el caso de Ingloriuous Bastards (Quentin Tarantino, 2010), cuya caracterización de remitirse a alegorías   referencias a otras cintas hacen que algunos cataloguen a la película de Spaguetti western. Por esto etiquetar la historia de dos pastores homosexuales de ovejas Brokeback Mountain (Ang Lee, 2005) como western seria tan equívoco como pensar que Un Ninja En Beverly Hills (Dennis Dugan, 1997) se trata de una cinta de samuráis.

Aludiendo a la cita inicial de Bazin que aboga por el western como fábula universal  presente de alguna forma en todos los pueblos del mundo, no es gratuito que el mismo  Sergio Leone consideraba Los Siete Samuráis (Akira Kurosawa, 1954) como un western y tiempo después la United Artists readaptaría la pieza de Kurosawa con el titulo Los Siete Magnificos (John Sturges 1960) demostrando así que la esencia de la piedra angular del western radica no en los parámetros estéticos y en la forma sino más en sus reglas éticas, paradigma que será invertido hoy en día: “El western es a la luz del nuevo milenio más una estética que una ética”[2], por esto se vuelve necesario trascender los parámetros espacio-temporales (oeste de Norteamérica, mediados y finales del siglo XIX), de lo contrario sería tan especifico y regional que lo volvería de cierto modo estéril, imposibilitando cualquier re-estructuración, re-planteamiento y, sobre todo, cualquier translocación del género, eliminando piezas claves del western contemporáneo como No Country For Old Men (Joel & Ethan Coen, 2005) y The Proposition (John Hillcoat, 2004), la primera escapando de su condición temporal y la segunda de la espacial.

No obstante, en Colombia son pocos los intentos de adaptar piezas western a un contexto local, aún cuando la historia de la nación contenga en sí elementos que ayudarían a una apropiación y re-invención exitosa del género, aplicando estos elementos a un escenario autóctono, como lo hizo Robert Rodríguez en Méjico con sus entregas del Mariachi. ¿En donde radica la explicación de esta situación? ¿Se encuentra acaso relacionada con la poca versatilidad y falta de una buena ejecución por parte de los realizadores nacionales? ¿Es más bien es la falta de interés del publico nacional por dichas cintas? ¿O acaso el problema radica en la industria y en el poco fomento que se le inyecta a estos proyectos? Cualquiera que sea la razón, la intención de este proyecto es buscar responder al por qué de estas circunstancias. A continuación una mirada cronológica a través de las obras nacionales que de alguna u otra forma han rozado las vertientes del genero.

Fotograma de Canaguaro (Dunav Kuzmanich, 1981)

Corpus Filmográfico:

AQUILEO VENGANZA (Ciro Durán, 1968)

Sinopsis: Comienzos del siglo veinte, años siguientes a la Guerra de los Mil Días que devastó los campos colombianos. Bandoleros al servicio de los grandes terratenientes atacan a los pequeños propietarios para quedarse con sus tierras. La familia Bernal es víctima de una de estas bandas, comandadas por el alcalde del pueblo. Aquileo es el único sobreviviente y jura vengarse. A ello se dedican él y la película.

Revisión: Aquileo Venganza es la segunda entrega cinematográfica del director Ciro Durán, esta co-producción entre Colombia y Venezuela de 1968 trata un tema que será recurrente en toda la obra del género a nivel nacional: La expropiación de las tierras. Al inicio de la película un inter-título informa al espectador que los acontecimientos del filme se sitúan en el año 1906 en el periodo de post-guerra, lo cual, aunque nunca se mencione explícitamente, presume que es territorio colombiano y que la guerra en cuestión es la de los Mil Días.

Las secuencias iniciales nos muestran a un grupo de forajidos avanzando lentamente en lo que presuntamente es la plaza de Villa de Leyva, de allí se hace un seguimiento de estos personajes hasta llegar a la hacienda donde se encuentran con un terrateniente (que después descubriremos es el alcalde) que les entrega una misión importante. El líder de estos hombres es Luzbel (Carlos Muñoz). La situación es la siguiente: las tierras fértiles del valle están bajo la posesión de familias campesinas, por lo que el alcalde requiere de Luzbel quien, mediante ofertas que no se puedan rechazar, deberá obtener dichas tierras, “cueste lo que cueste”.

La primera familia en cruzarse con los intereses del alcalde es la Familia Amaya, a quienes Luzbel intenta intimidar usando métodos terroristas para que estos abandonen su tierra, entre ellos un curioso detalle en el cartel usado que denota la poca educación recibida por los forajidos. “Pa que te vallas de aquí 24 horas te damos si no aces asi las tripas de baciamos”. Sin embargo, la negativa de abandonar la tierra por parte de los campesinos resalta de la película un fenómeno de carácter trascendental, y esto ocurre cuando el campesino Amaya busca protección con el alcalde; aquí se evidencia una figura paradójica y recurrente en  la realidad histórica colombiana, y es la de la victima que ingenuamente busca resguardo en su victimario, (siendo el último regularmente el estado). Por supuesto, el alcalde promete ayuda inmediata, y esa misma noche manda tropas de seguridad, que no son otros que Luzbel y sus hombres, quienes tras lograr ingresar a la casa Amaya, obligan a este a firmar las escrituras de expropiación de las tierras a cambio de perdonarles la vida. Los campesinos acceden, y al día siguiente en medio de su desplazamiento son asesinados por la espalda.

Este es el prólogo, y a continuación empiezan los créditos de la película que con su,  música, fuentes y animaciones empleadas denotan una influencia de la estética usada por las cortinillas del naciente movimiento Spaguetti western. La siguiente familia en la mira del terrateniente es la Bernal, y la escena en que se introduce al personaje de Aquileo Bernal en una gallera es posiblemente una de las mejores en toda la película, tanto sus diálogos como su ejecución están muy bien logrados. Los Bernal, ante la negativa inicial de dejar su tierra, sufren la misma suerte que los Amaya y como único sobreviviente Aquileo Bernal, quien logra refugiarse en un santuario disfrazado de monje, logra escapar a la polvorera en la cual hay un antiguo escondite de la guerra civil. Allí Aquileo se recuperará de las heridas para luego iniciar su venganza.

Luzbel (Carlos Muñoz), dirigiéndose a persuadir a los campesinos que entreguen las tierras.

Ahora, si bien concuerdo con el maestro Pedro Adrián Zuluaga en cuanto a que “Aquileo Venganza tiene un prologo muy eficaz en la presentación de personajes y lugares”[3], siento que las expectativas que crea la película se ven tristemente derrumbadas en el desarrollo de la misma. Por un lado (de menor importancia) están los problemas técnicos que bien pueden adjudicarse a los precarios dispositivos tecnológicos a los que tuvo acceso el director en el momento de rodar, especialmente a lo que se refiere la sincronía de audio, y el manejo de foco. También hay problemas de continuidad y ruptura de ejes, pero considero que estos problemas pueden llegar a ser considerados como indultables.

Sin embargo los problemas mas serios que presenta esta cinta no son de carácter técnico sino son fallas y huecos en la narración, así como una pobre dirección de actores, con excepción de Luzbel y los campesinos Amaya, el resto de los personajes se presentan entre estridentes y acartonados. Ahora, la verosimilitud en el genero no es un problema y mas si se considera al western dentro de la categoría épica, cómo lo hacía Bazin, “debido al nivel súper humanos de sus héroes, y la magnitud de su hazaña legendaria de valor. Billy The Kid es tan invulnerable como Aquiles, y su revólver infalible”[4], algo respaldado por la afirmación de Sergio Leone a Andrés Caicedo: “El mejor guionista del western se llamaba Homero.”[5] Mientras las hazañas de Aquileo (casualmente su nombre guarda relación con ambas citas) no pueden objetarse, la película cae en contradicciones y episodios desconcertantes que le roban credibilidad. El más evidente de estos ocurre cuando un curandero que oculta a Aquileo le informa que en el lugar donde se esconde solo hay pólvora y un viejo uniforme de la guerra civil, y más adelante en la película Luzbel, caracterizado por su astucia y su instinto de sabueso, logra dar con el paradero de Aquileo y acampa en el lugar esperando a que este salga. Tras un tiempo Aquileo sale vistiendo un disfraz bastante obvio, ya que el uniforme de la guerra civil resulta ser un traje iconográfico de vaquero (lo que pone en duda  el espacio geográfico donde se desarrolla el filme, ni siquiera en Norteamérica los combatientes de la guerra civil vestían así), con chaparreras de vaca, sombrero de cuero y un parche en el ojo, así como una profunda marca en la cara ya cicatrizada (valga mencionar que tanto el proceder de esta marca como su cicatrización instantánea resulta bastante absurdo), y a su vez todo el presupuesto de astucia y sagacidad que tiene la figura líder de los forajidos en las cintas western se va al carajo cuando Luzbel pasa por alto el evidente disfraz de Aquileo. Aún más adelante en la película Aquileo revela su verdadera identidad, pero no por esto deja de usar el mismo disfraz, inclusive el parche del ojo que no ofrecería más que desventajas. Sumándole a esto que los personaje de María y su padre curandero desaparecen en la mitad de la película, al igual que el alcalde/terrateniente, y que en gran medida la resolución de la película es inconclusa, quizás por qué la única copia que guarda el Patrimonio Fílmico Colombiano termina abruptamente, en medio de un plano medio de Aquileo, tras dar de baja a Luzbel.

“El propio Ciro Durán reconoció que, si bien al comienzo Aquileo Venganza plantea un problema colectivo, lo resuelve convirtiéndolo en un problema individual y cayendo en el héroe cinematográfico común.”[6] La visión que guarda el realizador frente a su obra es la muestra de donde prevalece el mayor problema de la cinta, pues tras verla completa, se tiene la sensación de que el circulo narrativo no fue cerrado satisfactoriamente, tal vez porque su inicio profesa un camino que trata un problema propio y latente de la realidad colombiana, pero el desarrollo la película toma abruptamente otro y acaba por adoptar el más convencional de los dos, donde su contenido se muestra invariable y predecible. Lo que empieza como una propuesta autóctona original termina como una copia extranjera. Debo reconocer, dicho esto, que cualquier juicio de apreciación por mi parte para esta película pierde validez, pues no pude ver la obra en su totalidad.

EL TACITURNO (Jorge Gaitán Gómez, 1971)

Sinopsis: Un misterioso y andariego pistolero enfrenta la hostilidad de indios y blancos, habitantes de campos poblados cuya ubicación y época también son un misterio.

“Jorge Gaitán Gómez, al observar las colas en los teatros para ver “Aquileo Venganza”, decidió aprovechar su puesto en la Televisoría Nacional para realizar otro ”western” titulado “El Taciturno”, que lo único que ha logrado es que los pobres actores como Carlos Muñoz, Consuelo Luzardo, Camilo Medina y Eduardo Osorio se escondan de vergüenza cada vez que se mencione el título de la película. Y ni hablar de la taquilla…”[7]

Tres años después del estreno de Aquileo Venganza llega a las pantallas nacionales esta pieza titulada El Taciturno, la produccion es netamente colombiana producida por la compañía Zhue Films. Primero que todo, hay que mencionar que la sinopsis de la película no guarda ninguna relación con el contenido actual de la misma (Nota Ed.: Las premisas provienen del libro del Patrimonio Fílmico Colombiano Largometrajes Colombianos En Cine y Video). El misterioso y andariego pistolero que allí se menciona es el Taciturno, cuyo significado literal viene a ser callado y silencioso, aún cuando este personaje es todo menos eso, y no es sino hasta la mitad de la película que deja de ser un personaje secundario para convertirse en el principal. Con respecto a que el personaje enfrente la hostilidad entre indios y blancos, la premisa puede hacer creer que el filme va a tratar un nivel local o al menos tocará los temas de civilización versus barbarie que explora el escritor Argentino Domingo Sarmiento en su Facundo; sin embargo, en todos los 110 minutos de metraje solo hay un indio y el primer y único enfrentamiento contra un blanco es cuando un individuo llamado José (de nuevo Carlos Muñoz) le enfrenta y da muerte. El indio, que pertenece al grupo de amigos del Taciturno, descarta de esa forma cualquier posibilidad de explorar o tratar las temáticas indigenistas, tan latentes en la historia latinoamericana. Con lo referente al espacio y la tierra desconocidos, la puesta en escena de la película (con la excepción de los planos en exterior que dan evidencia de la geografía sabanera Bogotana) trata de emular el viejo oeste norteamericano, desde el clásico Saloon hasta el alguacil y su estrella metálica de cinco puntas en el chaleco.

La trama de El Taciturno es difusa y contiene varios elementos que no contribuyen al desarrollo de la narrativo. La mayoría de progresiones son catalizadas básicamente porque pueden catalizar. La película empieza con un plano largo y muy bien logrado donde la música de los créditos se funde de forma eficiente con las imágenes de unos pistoleros desapareciendo en el horizonte, y luego seguimos a estos pistoleros que llevan el cadáver de un hombre para dejarlo en el pueblo. El cadáver del hombre resulta ser un familiar de un patrón del pueblo, Don José Del Valle, y en el funeral del muerto aparece un hombre de aspecto aristócrata llamado Jeremías a quien José echa del velorio, no sin antes causarle una afrenta a lo que el hombre jura venganza. Los hombres del alguacil junto a los de José salen a darle cacería a los asesinos, dándole muerte a todos menos a dos, entre estos el Taciturno. Ambos son liberados a la mañana siguiente por órdenes del jefe del alguacil, que resulta ser Jeremías, con la condición de eliminar a José, quien a su vez quiere matar a Jeremías. En medio de todo esto un cura descubre por un amuleto la procedencia del Taciturno, quien resulta ser un hijo perdido de José. Al final, en un muy breve plano se explican las intenciones de Jeremías, quien tras crear la discordia entre el Taciturno y su padre, matar al alguacil y a Sombra (su mano derecha) lanza un cuchillo contra un mapa de tierras y proclama que su propósito es apoderarse de toda la región. El padre revela al Taciturno su origen, y este sale a la plaza del pueblo a cumplir el duelo contra su padre quien no sabe de su verdadera identidad, por lo que en el momento de la disputa el Taciturno se niega a desenfundar y es acribillado a tiros por José que ve pasando Jeremías. El taciturno le logra disparar y dar muerte y el cura corre a donde el agonizante muchacho y quien, con sus últimos alientos, le hace prometer que no dirá nada. Aquí llega la esposa de José y madre del taciturno, Isabel (Consuelo Luzardo), y el protagonista le conoce antes de morir.

El Taciturno irrumpe en la capilla de pueblo, para descubrir el misterio de su origen.

Todos estos sucesos están desglosados para el entendimiento del lector, pues la trama está sumamente desorganizada y las pistas que deja el director para la comprensión son puestas de una forma tan arbitraria y escueta que terminan resultando como cabos sueltos que dificultan en gran medida el entendimiento de la obra. La sobria y elegante planimetría con la que empieza el filme se ve prontamente truncada con convenciones salidas de la televisión, y la música del compositor Francisco Zumaque Jr. que inicialmente consistía en tonadas de vientos al mas puro estilo de Rio Bravo (Howard Hawks, 1951) resulta gratificante, pero pronto es sacrificada en aras de experimentar con un acid-jazz disonante con el tono de la película. Avanzado en la historia, hay una escena en la que una mujer causa que José Del Valle y sus hombres se vean envueltos en una pelea de bar, y toda la ejecución de la secuencia parece sacada de una película muda de los años 30. Sin embargo, si hay algo que rescatar de la cinta son las actuaciónes de Muñoz y Luzardo, así como algunas piezas musicales de Zumaque. La escena final donde Del Valle mata al Taciturno, y su muerte en brazos de su madre, sin que nadie jamás se entere de la verdad, resulta como una paradoja del destino que también tiene su merito. Es posible que la película se veía mejor en el papel de lo que terminó siendo en el celuloide, pues se evidencia la falta de preparación y la inmediatez con la que son tratadas ciertas escenas. Puede ser que el director ignorase los distintos procedimientos en cada medio, y cuando fue a dar salto de la televisión al cine tuvo que aprender a las malas, pero por lo demás se puede decir que El Taciturno es una película bien intencionada. Sobra decirlo, pero el camino al infierno está lleno de buenas intenciones.

Aquí está la segunda parte de este fenomenal ensayo.

[1] BAZIN, André. “¿What Is Cinema?” London, England, Rialp. 1, [1958-1962]. Capitulo The Western, or the American Film par Excellence, Pag. 141.

[2] ROMERO REY, Sandro. Publicación para revista “Kinetoscopio”, Colombia, Volumen 20. N89, Enero-Marzo 2009, Las Consecuencias del Western, Pag. 107.

[3] ZULUAGA, Pedro Adrián. Publicación para revista “Kinetoscopio”, Colombia, Volumen 20. N89, Enero-Marzo 2009, Bandoleros, Chulavitas y Chusmeros, Pag. 130.

[4] BAZIN, André. The Western, or the American Film par Excellence, Pag. 147.

[5] CAICEDO, Andrés. “Ojo Al Cine”, Colombia, Norma Editorial S.A, Entrevista con Sergio Leone, Pag. 655.

[6] DE LA VEGA, Margarita. Publicación para revista “Kinetoscopio”, Colombia, Volumen 20. N89, Enero-Marzo 2009, El Cine Colombiano Se Halla En Estado Embrionario (Entrevista a Ciro Durán), Pag. 131.

[7] LUZARDO, Julio. Publicación para la revista “Ojo Al Cine” No. 3, Colombia, 1976.