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Rob Bowman, The X-Files: Fight The Future (1998) / Chris Carter, The X-Files: I Want To Believe (2008)

La nostalgia tiene un efecto poderoso sobre los seres humanos, especialmente en estos tiempos modernos de procrastinación rampante donde es más sencillo ocuparse pensando en el pudo-haber-sido que preocuparse por el-ahora-y-el-mañana (aun cuando el-ahora-y-el-mañana son mucho más importantes para la preservación de nuestra especie y la cultura que le rodea). “Try to remember the times that were good”, le recuerda A.J. a Tony Soprano en la cena familiar que cierra la serie: Aquella costumbre de revisitar los momentos más felices de nuestra vida idealiza el pasado de una forma peligrosa y reductiva. La felicidad pasada nos fue solo posible gracias al resto del espectro sentimental que le acompaña día tras día. Eso no obstruye que ansiemos los viejos y buenos días: aquellos eran los días, todo lo que sucede aquellas décadas lejanas nos resulta incrementalmente complejo e inentendible y aterrador. ¿Los peligros de las NSA del mundo y de las fortunas fraudulentas de príncipes nigerianos y del sexo virtual? Nada de eso existía en aquel entonces (aunque sí existía el robo de órganos y el autoestopismo y los cultos satanistas, todos eventos que aún perduran). Sin embargo, olvidamos con frecuencia que nuestro revisionismo histórico personal excluye el hecho de que nuestra perspectiva crítica ha sido forjada con el pasar de los años y los días y los minutos que han transcurrido desde el punto A hasta el punto B.

Hay cosas que definitivamente eran mejores en aquellos buenos días: Por ejemplo, en ese entonces buitres corporativos y entes humanoides llenos de codicia aún no se habían percatado de lo lucrativa que es la nostalgia como contenido y estilo cinematográfico. Aquello es un proceso largo, posible solo gracias a la gentrificación[1] de los objetos de culto, impulsada por la explosión de las convenciones monetizadas diseñadas para excretar variaciones del perpetuamente mediocre y miserable fan-service. ¿Es usted fanático de una blanda serie de ciencia-ficción británica que destroza la obra original de algún tuberculoso escritor victoriano que tosió sangre hasta colapsar sin vida sobre sus hijos? Estoy seguro que le interesaría tener una camiseta temática, y una billetera y una licuadora y un set de cepillos de dientes, y un juego de mesa para jugar con sus igualmente horribles y pudientes amigos. ¿O quizás lo suyo es una obscura película de horror de Charles Band sobre un parásito caníbal que habita los estómagos de los seres humanos? ¿No le gustaría una mini-serie/secuela producida por Netflix y Chat-Roulette y dirigida por el mismo Charles Band? ¿O quizás un documental que rescate irónicamente los valores de producción baratos y la historia medio-cocinada de aquella película sin hacer ningún esfuerzo por ser una creación artística válida en sus propios méritos? ¡BAZINGA!

Aquella visión distópicamente neoliberal[2] de la nostalgia jamás habría sido posible sin la reestructuración creativa ocurrida en Hollywood en la década de los 80s, casi en su totalidad impulsada por la fuerza sobrehumana de Star Wars de George Lucas. Considerado por su estudio patrocinador, 20th Century Fox, como un modesto filme de ciencia-ficción y el plan B de la estrategia de taquilla (centrada alrededor de la olvidada The Other Side Of Midnight) de aquel fatídico verano, la película de Lucas abrió el 25 de Mayo de 1977[3] en menos de 32 teatros y en unas cuantas semanas se convirtió en el fenómeno masivo que recaudó más de 750 millones de dólares (más Dios sabe cuanto en mercancías) y cerró la ventana de un Hollywood interesado en narrativas profundas y dramáticas para dar luz a un nuevo Hollywood obsesionado con los blockbusters, el marketing, las secuelas y los efectos especiales.

Para ponerlo en perspectiva, en 1981 las 10 películas más taquilleras estaban conformadas por siete creaciones originales, una adaptación y dos secuelas. 30 años más tarde en el 2011, aquella lista está compuesta por ocho secuelas y dos adaptaciones de, ustedes adivinaron, cómics de Marvel. ¿Cómo asimilar estos inevitables eventos sin perder fe en la humanidad? ¿Es posible luchar una guerra contra ellos sabiendo que solo existe una posibilidad microscópica de ganar? ¿No es la creencia, o el deseo de creer, en ideales mayores a uno la forma de mantener viva la resistencia hasta que llegue la revolución?

Existieron en los noventas un par de detectives que se enfrentaron al sistema constante y acérrimamente, con terribles y trágicas consecuencias personales y laborales, pero nunca amainados por los crueles azares del hado, ni por las vengativas acciones del 1%, y nunca disuadidos de la posibilidad de saber más y más con cada episodio de 40 minutos que pasaba: estos eran los agentes del FBI Fox “Spooky” Mulder y Dana “Starbuck” Scully, quienes investigaron más de 200 casos paranormales en la (inicialmente) extraordinaria serie televisiva The X-Files (1993-2002, 2016), creada por Chris Carter. Carter, un extranjero en el mundo televisivo, utilizó sus poderosas conexiones familiares y amistosas para propulsar con definido ímpetu lo que él consideraba necesario para la televisión de género noventera, inspirado fuertemente por los programas que veía en su infancia (principalmente Kolchak: The Night Stalker y The Twilight Zone). Su visión no-canónica fue fundamental para el éxito del programa: su abierta hostilidad hacia las entidades gubernamentales, su perspectiva constantemente pesimista sobre la naturaleza humana, su afecto indiscriminado por las teorías conspiracionistas (así éstas respaldaran en más de una ocasión hipótesis sugeridas por partidos políticos de extrema derecha), su extraña estructura parcialmente-serializada-parcialmente-independiente[4].

Carter se comportaba como un hombre con nada que perder (fuera de un jugoso contrato con Fox), pero The X-Files nunca habría funcionado de no ser por el casting perfecto de David Duchovny y Gillian Anderson. Balanceando una deslumbrante química sexual, casi siempre platónica, con avanzados y complejos bloques de información científica/histórica que se mezclaba con súbitos brotes de humor negro, Duchovny y Anderson hacían entretenidos incluso los más absurdos y ridículos episodios. Verles trabajando juntos era (y continua siendo hasta el día de hoy) una experiencia única y redentora en la ficción televisiva, ya fuera mientras intentaban alcanzar la elusiva verdad alienígena de un gobierno paternalista/egoísta, desmantelaban un culto de profesores de bachillerato satanistas con la ayuda del mismísimo demonio, o resolvían el caso de un asesino en serie en una comunidad circense[5].

Mi fanatismo casi religioso por The X-Files no me ciega ante su más clara debilidad, consecuencia de la ambición de su creador y maestro de ceremonias: Chris Carter simplemente no sabe cuando detenerse. Aquello tiene sus razones económicas lógicas, después de todo ¿quién mataría a la gallina de los huevos de oro? Pero Carter también ha querido desde los inicios de la serie explorar las posibilidades de su extensiva mitología[6]: Dos series (Millenium y The Lone Gunmen), tres videojuegos (incluyendo un Pinball diseñado por Sega), varios cómics, un juego de cartas, una próxima serie de libros para jóvenes adultos sobre la adolescencia de los protagonistas, dos películas y una reciente resurrección en forma de mini-serie sugieren simultáneamente un pago de deudas y una vívida obsesión creativa que no siempre resulta necesaria. De todos estas salientes, los dos casos más atractivos y relevantes para nuestra empresa son los filmes, rodados con 10 años de diferencia entre ellos, en momentos muy distintos de la saga.

“Survival is the ultimate ideology.”

El primero, The X-Files: Fight The Future, continúa la narrativa entre el último capítulo de la quinta temporada (The End) y el primero de la sexta (The Beginning), luego de que (Spoiler Alert) los Archivos X han sido quemados hasta quedar hechos cenizas y la facción del FBI en la cual estaban empleados Mulder y Scully ha sido cerrada hasta futuro aviso. Dirigido por Rob Bowman, uno de los frecuentes colaboradores de la serie[7], y escrito por Carter y Frank Spotnitz, el propósito del primer filme fue tanto dar una especie de culminación a los primeros cinco años de la serie para quienes la habían seguido asiduamente, mientras que el universo le era presentado simultáneamente a nuevos espectadores que se adentraran en la sala por accidente (no creo que exista nadie en la tierra que vaya a ver la película de Alf sin saber con antelación quién diablos es Alf). La historia comienza en la era paleolítica, 35,000 años a.C., cuando un agresivo alienígena ataca e infecta a un par de cavernícolas con un virus desconocido, virus que es redescubierto en 1998 por un niño llamado Stevie (un joven Lucas Black) quien lo contrae mientras explora una cueva en el Norte de Texas.

Una vez terminado este pequeño preludio pasamos a nuestros protagonistas, los reasignados agentes Mulder y Scully, quienes han sido llamados a responder a una alerta de bomba en un edifico federal de la capital estadounidense. A pesar de encontrar dicho artefacto explosivo, el edificio estalla en la primera gran secuencia de acción del filme (y probablemente el más costoso también, junto al alquiler de no menos de 15 helicópteros), y pronto un extraño contacta a Mulder para advertirle que dicha explosión es solo una pantalla de humo para distraer de algunos cadáveres incinerados en la morgue, entre ellos el del joven Stevie. Esta pequeña información pone en ruedo la investigación semi-ilegal de los dos agentes, quienes una y otra vez ponen en riesgo su propia vida y carrera profesional en búsqueda de la prueba irrefutable de la existencia de vida extraterrestre inteligente (Mulder por razones simbólicas, Scully por razones científicas).

Aunque resulte difícil complacer a un grupo de fanáticos rabiosos mientras simultáneamente se es condescendiente con ellos, el filme funciona sorprendentemente bien, y el resultado final es un sólido (si cursi) thriller que alterna entre divertido y ligero, y paranoico y pesimista. Bowman salta rápidamente de un género a otro, pasando por horror de criatura (con ecos de Alien y de Invasion Of The Body Snatchers, versión 1978), thriller político, procedural policiaco, y ciencia-ficción. Este trastorno de personalidad múltiple es visible también en la estructura del filme, donde el paso de una secuencia obligatoria a la siguiente es al mismo tiempo predecible y refrescante: nuestros héroes sobreviven a una costosa explosión (así demostrando que no estamos en territorio conocido) pero poco después un caso es revelado, y éste es investigado en una locación lejana y específica donde testigos son entrevistados y decisiones impulsivas y reveladoras son tomadas (no muy disímil de un episodio común). No obstante, el caso fue expuesto por un nuevo y extraño personaje[8] (básicamente una variación de los muchos informantes que suplen a Mulder a través de la serie), pero en cuanto los agentes se enredan en problemas son viejos conocidos quienes les auxilian/perjudican (The Lone Gunmen, La Corporación, el Hombre-Cáncer, el siempre bienvenido Walter Skinner).

Fight The Future es básicamente un capítulo más largo y más caro de The X-Files, pero también uno efectivo (quizás es el último gran capítulo de mitología de la serie, antes de la ridícula aparición de los Super Soldados). Aquello abre una lata de gusanos: el filme no es del todo necesario, al tratarse de una oportunidad perdida que no explora las facilidades del formato fílmico[9] (como, por ejemplo, sí lo hizo South Park en South Park: Bigger, Longer & Uncut), pero no es del todo redundante por ser sumamente entretenido. El estilo de dirección de Bowman[10] camina aquella fina línea también, al ser vistoso pero no característico, aptamente emulando los blockbusters de verano dirigidos por Tony Scott[11] y Roland Emmerich, y bajando la intensidad en los momentos más íntimos entre los dos agentes (incluyendo el ansiado preámbulo a un beso que nunca se da).

Fight The Future significó también el final del modelo de producción original de la serie: el rodaje se trasladó de la fría Columbia Británica en Canadá (cuyas misteriosas tierras fueron parcialmente responsables de la memorable atmósfera sombría del programa) hacia las tierras más soleadas de Los Ángeles, California, por petición de David Duchovny, quien deseaba tanto estar en cercanía de su mujer como tener la oportunidad de participar en más proyectos fuera de los financiados por Fox. Fue a partir de este momento que la mitología de The X-Files se fue tornando progresivamente confusa, mientras los capítulos aislados eran cada vez más auto-referenciales, cómicos y románticos (tonos que la serie exploraba esporádicamente antes, pero que dieron resultados estupendos en The Unnatural, Triangle, Field Trip, X-Cops, Je Sohuaite, Sunshine Days, entre otros).

El mayor sacrificio vino en el lenguaje cinematográfico, que se alejó progresivamente de los movimientos de cámara sugestivos y expresivos que inicialmente caracterizaron la producción (inclinándose más hacia fílmico que lo televisivo) y de la iluminación naturalista que otorgaba un realismo intrínseco a la imagen, dando paso en las últimas dos temporadas a un lenguaje incrementalmente blando y genérico, a varias cámaras, cuyos negativos eran escaneados inmaculadamente en los laboratorios del estudio para un resultado tristemente estéril[12].

“This is God’s work.”

Ese estilo anodino impregna The X-Files: I Want To Believe, un procedural policiaco dirigido por Carter seis años tras el final de la serie, que parece debatirse entre un caso no particularmente interesante y un slice of life de la vida post-gubernamental de los agentes, quienes ahora son una pareja. Influenciado fuertemente por el auge de ficción de crimen escandinavo, el filme encuentra a un huraño Mulder y a una Scully dedicada de tiempo completo a la medicina no forense, cuando son contactados de forma inesperada por la joven agente Dakota Whitney (Amanda Peet) y su compañero Moseley Drummy (Alvin “Xzibit” Joiner) quienes requieren de su ayuda para lidiar con los aspectos más extraños de su más reciente caso: Una joven agente de la sección de Virginia ha desaparecido en lo que parece ser un secuestro, y las únicas pistas provienen de un desgraciado cura con pasado pederasta que tiene visiones reveladoras sobre los crímenes locales.

Escrita por Carter y Spotnitz y fotografiada por Bill Roe, el fotógrafo de cabecera de la serie desde la sexta temporada, I Want To Believe no es muy estimulante visualmente, pero sí presenta un retrato bastante inusual de dos de los personajes más emblemáticos del mundo televisivo. Alejándose por completo del arco mitológico, la película se asemeja sobre todo a los Monster-Of-The-Week de las temporadas tardías, recorriendo territorio previamente explorado (“asesinos con inexplicables conexiones psíquicas”) por algunos de los mejores capítulos de la serie, entre ellos Aubrey, Clyde Bruckman’s Final Repose y Oubliette. Sin embargo, la extensión fílmica y la ubicación temporal de la película media década luego del último episodio, expone perspectivas sobre estas dos personas previamente inexploradas.

Mulder, por ejemplo, se ha convertido desde su desaparición en un conspiracionista obsesivo quien deambula de extrañeza a extrañeza sin norte aparente. Los límites impuestos por su puesto, su salario y la burocracia gubernamental eran el polo a tierra para Fox, quien se ha dejado crecer una larga y espesa barba, y ha reubicado su desorden oficinal a una aislada cabaña en Cualquier-Lugar, USA, completa con su célebre poster motivacional, lápices clavados en el dry-wall del techo y un plato lleno de semillas de girasol. Mulder sonríe ante la preocupación amorosa de Scully, pero parece perdido sin la amenaza de muerte y revelación que antes rondaba su vida, día tras día alejándose de la época más emocionante e importante de ésta. El caso le presenta la oportunidad de replicar sus años dorados, pero el tiempo que ha transcurrido hace parecer sus impulsos previamente valientes peligrosos, casi suicidas.

Scully, por su lado, ha encontrado en el fin de su afiliación con el FBI una igualmente satisfactoria continuación a su carrera profesional, utilizando tratamientos experimentales en un hospital católico con la esperanza de curar niños enfermos. El caso no significa lo mismo para ella que para Mulder, ya que su mente se encuentra ocupada y activa, pero igual le ayuda a confrontar una parte de sí misma que siempre fue fundamental: la religión y la creencia. Frecuentemente encasillada como el yang escéptico al ying crédulo de Mulder, Scully siempre ha estado más dispuesta a creer de lo que se le reconoce, pero su mente científica constantemente domina las reacciones emotivas e instintivas que propulsan a su compañero. La película le presenta una oportunidad a Anderson de exhibir lados más sensibles y ambiciosos de su personaje que los vistos en la serie, mientras Carter aprovecha la dinámica entre Scully y el cura Joseph Fitzpatrick (Billy Conolly en un extraño casting) para librar una confusa batalla contra el clero y su poderío.

Aquellas exploraciones, aunque originales, no distraen de las múltiples fallas que atormentan I Want To Believe, la más flagrante que no es muy entretenida. La dirección pesada y desprovista de humor de Carter[13] es la principal causante de esto, haciendo el ritmo lento y quejumbroso en lugar de rápido y emocionante, como el género lo requeriría. Pero el filme también expone algunas de las razones por las cuales la serie era tan exitosa y lograda en los noventas mientras sus reanimaciones póstumas parecen incrementalmente datadas. Principalmente, está el concepto del asco y el miedo: La exposición y el fácil acceso a productos cada vez más violentos en televisión ha hecho que lo que antes era considerado perturbador y chocante haya perdido potencia, en parte gracias a una censura recesiva. Tanto I Want To Believe como la reciente mini-serie hacen uso explícito de gore, pero en lugar de ser herramientas inventivas para causar conflicto en los espectadores, parecen respuestas a una época y una audiencia más indolente. Mientras antes la sensibilidad común permitía que lo absurdo permeara lo real en la representación fílmica de la violencia, hoy en día el hiperrealismo y la porno-tortura ubican el asco en un lugar genuinamente repulsivo pero sin complicarlo ideológicamente. No problematizar las imágenes violentas es una forma de aceptarlas, y hacerlas extremadamente reales no solo las hace indeseables, también elimina el placer sensorial y visceral que anteriormente implicaban[14].

The X-Files nunca se trató sobre lo gráfico, porque ver un misterio explícito es un oxímoron. ¿Qué sentido tiene ver imágenes claras y nítidas de criaturas inconcebibles si eso solo subraya lo ridículas que éstas son inicialmente? El propósito de la saga creada por Chris Carter nunca fue revelar la verdad (así los capítulos finales se titulen obviamente The Truth), sino destacar la importancia de buscarla consistentemente, ya fuera en teorías conspiracionistas, autopsias extraterrestres, venganzas familiares, cajas de cereal o experiencias de vida. Aquel mensaje aún es poderoso y subversivo, y en tiempos de resurrección de franquicias antiguas por motivos nostálgicos y monetarios[15] resulta especialmente relevante. El simple hecho de que la obra original de The X-Files aún tenga mucho que decir, más de veinte años luego de su estreno, no es simplemente admirable: es en sí mismo, la elusiva verdad.

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[1] Aunque el término gentrificación normalmente se aplica a la restauración arquitectónica de áreas urbanas anteriormente problemáticas con intereses económicos, creo que encaja metafóricamente a la situación.

[2] Cash rules everything around me, C.R.E.A.M., get the money, dollar, dollar bill y’all.

[3] El mismo día fue estrenada la magistral Sorcerer de William Friedkin, que fue reciente y nostálgicamente restaurada en todo su esplendor.

[4] The X-Files introdujo la muy imitada y reverenciada división entre mitología (todos los capítulos con afiliación extraterrestre, con algunas excepciones) y Monster-of-the-Week (el resto de los capítulos, casi siempre tratando una actividad paranormal que iniciaba en el minuto uno y se resolvía en el 40).

[5] El otro gran acierto de Chris Carter fue rodearse de escritores supremamente talentosos, entre ellos James Wong, Glen Morgan, Frank Spotnitz, Vince Gilligan y el legendario Darin Morgan.

[6] Vale la pena mencionar que The X-Files fue también, en muchas maneras, la primera serie de culto estadounidense que fue improvisando su mitología a medida que avanzaba, y a pesar de presentar un retrato completo de la relación extraterrestre-humana ya acabado su trayecto, muchos de los trazos inicialmente esbozados fueron ignorados, olvidados y más de una vez contradichos.

[7] Bowman dirigió 33 episodios, de los cuales se destacan especialmente End Game, F. Emasculata, Our Town, Jose Chung’s From Outer Space y Paper Hearts.

[8] Carter y Bowman eligieron a varios actores reconocidos para que trabajaran en el filme, entre ellos Martin Landau, Armin Mueller-Stahl y Blythe Danner, rompiendo así su política de emplear mayoritariamente a actores desconocidos para mantener un mayor grado de realismo.

[9] Hay que decir que al menos la película tiene suficiente gore y sangre para ser uno de los PG-13s más violentos existentes.

[10] Habría sido fascinante ver la hábil mano del ya fallecido Kim Manners detrás del filme. Su afecto por los planos secuencias y por las angulaciones extrañas habrían abierto puertas estilísticas que por desgracia se mantienen cerradas en la versión de Bowman.

[11] Esta noción es reforzada por el empleo de Ward Russell como director de fotografía, quien trabajó con el fallecido Scott en Days Of Thunder y The Last Boy Scout como DP y en Top Gun, Beverly Hills Cop II y Revenge como técnico jefe de iluminación.

[12] La salida de Duchovny de la serie y su demanda laboral a Fox, ya memorias lejanas, no ayudaron tampoco.

[13] Los episodios escritos por Carter siempre fueron criticados por esas dos características, y aunque las dos se manifiestan de forma narcisista en este ejemplar, muchos de sus mejores capítulos evidencian un gran sentido del humor (Syzygy, The Postmodern Prometheus, Triangle) o una seriedad merecida y respaldada por la historia detrás (Darkness Falls, The Erlenmeyer Flask, Irresistible).

[14] Esto es especialmente notorio en los remakes modernos de las sagas de horror de los 80s, cuyo reemplazo de efectos prácticos por CGI es solo uno de sus estúpidos delitos.

[15] Hay excepciones a la regla sumamente valiosas, por ejemplo, Mad Max: Fury Road de George Miller (2015).

Dago García: una retrospectiva, parte III

De vuelta en este espacio de lecturas difíciles y confesiones apasionadas, llegamos al tercer y último segmento de esta antológica selección de películas y comentarios en torno a “Dagger” García, cuya más reciente película está a punto de ser diseccionada con no menor pasión a manos de su servidor. Los artículos anteriores se puede leer allí y aquí, y a lo largo de esta entrega no sólo se hablará sobre El paseo, infame película, sino que se llegará a las conclusiones que tanto hemos estado esperando. Sin más preámbulos, el final con ustedes, estimados lectores.

Valtam

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EL PASEO (Harold Trompetero, 2010)

Sinopsis

Un padre de familia ha organizado el viaje perfecto para sus vacaciones junto a su familia, pero durante el trayecto un sinnúmero de obstáculos se interponen entre sus deseos y la realidad, las aventuras que viven juntos dan a su familia la oportunidad de acercarse más, afianzar sus vínculos y re-.descubrir la unidad que hace tiempo habían perdido como tal.

Aspectos formales

Esta exitosa película es la segunda colaboración entre el director y la productora. Formalmente, expone varios elementos que han identificado el trabajo de la productora en los últimos años (se estudiarán en la sección final del ensayo).

La propuesta fotográfica es muy iluminada, decisión que se mezcla bien con la premisa de un viaje por tierra a través de territorio rural. Los encuadres son generalmente abiertos y resaltan este factor nómada de la narración; sin embargo, la iluminación se mantiene así durante toda la película, dejando un poco fuera de lugar el exotismo del viaje al mezclarlo con los ambientes de, por ejemplo, la noche o la ciudad, que es el punto de partida y de alguna manera, según la actitud del padre, el lugar a dejar atrás por unos días; otro ambiente que se siente de la misma manera es el de la escena en que la familia es secuestrada por un grupo religioso-terrorista y, básicamente, la sensación de “estar secuestrado” no es lograda a través de la fotografía.

La propuesta de arte es, cuando menos, excesiva durante la mayoría de la película en lo referente a los personajes, aspecto que resalta sobre todo por el poco “control” que este campo de la producción puede tener sobre el paisaje (además de tal vez la elección), lo que contrasta notoriamente con el obvio diseño que presentan los viajeros de colores vivos, transportándose en un vehículo visiblemente fuera de contexto cronológico [1]. En las primeras escenas, sin embargo, hay más espacios cerrados (la oficina del padre y la casa donde viven) que dejan ver unos ambientes organizados y plácidos,  tal vez demasiado para las difíciles relaciones entre los personajes.

El montaje, aunque cumple su función sin mayor problema, es por momentos simplemente torpe en su ejecución, perjudicando algunas escenas con el ritmo, también perjudicando así la fluidez sentida entre los actores a la hora de decir sus parlamentos; un ejemplo del primer factor se puede ver en la secuencia en que la familia se pierde y en un punto la cámara se queda parada en el mismo lugar, mientras se sugiere que la familia ha pasado por ese mismo sitio ya varias veces, pero se notan tanto los cortes que se pierde la facilidad narrativa y la lógica de este chiste (prestado totalmente de la comedia angloparlante de Benny Hill).

El sonido no presenta ningún tipo de uso extraordinario y, aunque si bien no corresponde a la misma rama de especialización en la posproducción, esta película está especialmente cargada de música en comparación con las dos anteriormente estudiadas.

Esta película es una clásica road movie en su estructura, también incluye características kafkianas en su empeño por obstaculizar el viaje tanto como sea posible [2]. Las relaciones entre personajes, sin embargo, se sienten un poco oxidadas, delatando deficiencias actorales y de dirección (y el ya mencionado montaje), además es poco lo que se puede hablar en términos de evolución de los personajes, ya que en varios casos experimentan un estancamiento parecido a los de La Mujer del Piso Alto con la desventaja de no ser esta una película tan fuertemente dividida por personajes, y por lo tanto con el espacio para mostrar a todos relacionarse y crecer; esto sucede de manera afanada y sin ímpetu (aunque con el apoyo de la música en gran medida) en la parte final.

Si bien no se comentó con las otras películas (porque sus lógicas no lo exigían), cabe mencionar dentro de los aspectos técnicos de esta que la elección de reparto parece haber tenido prioridades más inclinadas hacia la imagen pública de la película (la identificación inmediata con los estereotipos que se presentan) que hacia una lógica visual entre ellos, siendo este un problema de credibilidad, dado que esta, la de la familia viajando, es la imagen que más constantemente se presenta (casi siempre, inclusive, dentro del mismo encuadre) y solamente acentúa las diferencias físicas entre cada uno de los actores.

Aspectos discursivos

De las tres películas, esta es la que presenta una visión más engañosamente simple de su mundo y de sus personajes, concretamente “una típica familia colombiana viaja por su país y encuentra aventuras”; pero como ya se vio, tanto visual como dramáticamente, su visión de la familia colombiana es caricaturesca y estancada, pudiendo aplicar estos dos adjetivos a cualquiera de las dos categorías sin que se vea comprometido el sentido de la frase.

A pesar de ser tan distante con sus personajes, esta película es, de las tres estudiadas, la que más busca la conmoción y la identificación del público a través de recursos como la música y momentos de lirismo forzado como el pasaje inicial con una voz en off (poética también, recordemos Te Busco) y la escena final, en la que todos están montados en un barco disfrutando por fin de sus vacaciones (ups, spoiler alert).

Sobre su posición con respecto a los personajes, se puede ver por ejemplo que en el caso de los hijos, como la película (y por extensión Dago, el autor del guión y montajista) ve a la juventud de lejos, sin tratar de entender sus motivaciones o intereses y solamente enfocada en sus particularidades externas. Esos personajes nunca revelan quiénes son, por qué sienten lo que sienten hacia su padre (un visible disgusto y desinterés) y por qué se comportan así. Durante la película dicen poco más que lo mismo con lo que iniciaron, y al final de manera sorpresiva, las relaciones familiares se arreglan y todos son felices.

El problema de esta película radica más en su construcción dramática, que si bien incluye los elementos ya dichos y que por sí solos la hacen entretenida en un nivel [muy, muy] básico, la falta de personajes “reales” la hace intrascendente y la priva de ser un espectáculo mejor. Hay momentos en que se quiere crear tensión sobre unas misteriosas llamadas que hace el protagonista (el padre) sobre un misterioso negocio, o algunos otros en que se quiere dar profundidad a los hijos en momentos apartados, mientras hablan con la mamá con música no diegética, pero ninguno funciona en un nivel más allá del convencional porque no se sabe quiénes son estos personajes. La misma comedia habría sido mejor si además de los lugares comunes -la relación suegra-cuñado, jefe-empleado, hijo-padre, hija-padre, esposa-esposo- que ofrece la película, las “personas” que los ocupan fueran algo más que eso. A pesar de estas deficiencias (como ya se explicó el término para los propósitos de este ensayo), la película logra transmitir un mensaje o dar una idea de algo referente a los valores familiares en el mundo contemporáneo, pero lo dice de una manera casi ofensiva con la inteligencia del público y sermoneada, otro lugar común.

En general, la película se siente como una telenovela de noventa minutos, lo que tal vez explique su éxito con un público tan acostumbrado al consumo de estos productos como lo es el colombiano.

COMENTARIOS FINALES 

Sobre el estilo de Dago

A pesar de preciarse de ser un productor populista y sin mayor pretensión intelectual o estética, se pueden apreciar en sus películas un conjunto de detalles estilísticos que bien pueden informar su posición intelectual frente al cine que produce, o al menos arrojar pistas.

En primer lugar, visualmente sus películas se caracterizan por una claridad fotográfica y una dirección de arte exagerada pero totalmente ordenada, aún para ambientes sórdidos -o mejor, aún cuando la película pueda exigir una identidad visual distinta que pueda aumentar su calidad como producto de entretenimiento-, tradición visual esta de la televisión colombiana en la que Dago ha trabajado por años. Esto último indica, a la vez que un costumbrismo visual y de una falta de asimilación sobre las posibilidades de la pantalla grande que su cine se ha encargado de continuar y que con el paso de los años hermétiza más [3], también una posición, si se quiere moral, sobre su concepción de lo cotidiano en la sociedad colombiana: familias principalmente bogotanas que sin importar su situación social viven en casas espaciosas y cuentan con ingresos estables, usualmente por parte del hombre de la casa. Ejemplos de esto, El paseo, El carro (2003, dirigida por Luis Orjuela), como telón de fondo se puede ver esto en Te busco, Mi abuelo, mi papá y yo (2005 dirigida por Trompetero y Juan Carlos Vásquez) y Las cartas del Gordo (2006, dirigida por el mismo equipo de directores), una mirada muy cercana también a la que generalmente presentan los programas de televisión sobre el país.

Dejando el uniforme estilo visual de lado, el realmente diciente es su estilo dramatúrgico, que presenta una amalgama de influencias  con resultados variables.

Las ya discutidas voces en off son las más notables marcas del estilo de Dago a la hora de escribir, en ellas se infiere una influencia americana en el tono, siempre elegíaco y grave, como el de las películas de cine negro, a pesar de que los temas sean a veces sencillos como la aparición de un carro en la familia, un paseo con un tío o un paseo con la familia (lo cual las dota de más presunción que profundidad); una influencia del teatro en su palabrería, ciertamente necesaria en el teatro pero no del todo en el audiovisual [4], y una influencia de la televisión misma en su carácter explicativo y romo.

Un problema notable que esto supone en cuanto a su visión como creador tiene que ver con sus intenciones populistas. Dado que usualmente pone estas palabras en las voces de sus personajes, que usualmente hablan de manera muy distinta durante el resto de la película, se puede ver entonces un prejuicio hacia este tipo de personajes, al parecer incapaces de articular algo bello o profundo o conmovedor con sus propias voces, voces que a veces no tienen sino que simplemente repiten lo que el estereotipo que representan diría. Se nota acá una cierta incapacidad de encontrar  la belleza poética en el lenguaje cotidiano, en los silencios del narrador o en sus limitaciones lingüísticas. Considerando que su cine es principalmente consumido en Colombia, este sí constituye un problema de su posición frente al país que quiere retratar de una manera tan poco pretenciosa [5].

Sobre los diálogos hay poco que decir, son funcionales, pero la falta de una voz propia en la mayoría de sus personajes les quita la posibilidad de ser disfrutados o sentidos. Se puede ver en algunas de sus películas chispas de autenticidad en cuanto a la lectura de los diálogos, pero usualmente es más mérito del actor que de lo escrito por Dago. La mayoría de ellos son estereotipos en mayor o menor medida, y si bien esa decisión artística es cuestionable, los estereotipos funcionan, tanto para contar una historia como para que el público los identifique con facilidad.

Sobre el sentido del humor de Dago

Acusar un tipo de humor de inteligente o bruto está fuera del caso, la comedia no depende tanto de la inteligencia del público sino de la manera en que se ordenan las partes para eventualmente decir un chiste; y es en este punto en que Dago comete la mayoría de sus errores, pero también obtiene la mayoría de sus éxitos.

Errores porque, como ya se dijo, su comedia parte de lugares comunes, sin mayor desarrollo por parte de sus personajes ni de las situaciones que presenta; su comedia se queda esquelética y muere pronto, sobre el papel. Lo cierto es que su comedia trasciende los confines bogotanos que retrata y es aceptada en la mayoría del territorio nacional, y esto se debe principalmente a que la suya funciona como una comedia dentro de otra lógica más amplia, no la de su película solamente, lo que permite al público más o menos conocer a estos personajes basados en la imagen que tienen del colombiano promedio que les presenta la televisión o la publicidad, un colombiano que sale en las telenovelas (que usualmente suceden en Bogotá) que se ven en todo el territorio colombiano y que es fluctuante (usualmente Dago utiliza los actores “del momento” en la televisión nacional o actores con una impresión duradera en el imaginario popular colombiano); de esta manera, el esqueleto de los chistes ya está sentado y él no tiene que escribir una sola página para eso: simplemente tiene que llegar ahora con el chiste en sí y el público reaccionará posiblemente ante el actor, no ante el personaje.

Entonces la suya no es una comedia de situación necesariamente, ni centrada en los personajes, sino de reconocimiento, parecida a la tradición del stand-up comedy, y con elementos de lo que los norteamericanos llaman topical humor, es decir, basada en referencias al presente, a los actores del momento, a los temas del momento (especialmente notable este aspecto desde la producción del año 2006 Las cartas del gordo), con una longevidad que no se puede determinar ahora.

Para concluir, se puede decir que el cine de Dago García se erige como un lugar de reconocimiento para parte del público colombiano (incluyendo a esto las técnicas de mercadeo utilizadas por la productora, como por ejemplo el ya tradicional estreno de sus películas el día 25 de diciembre), el único público al que aspiran, y su éxito radica en lograr esa sensación en el espectador; la pregunta es ¿Está realmente el público reconociéndose a sí mismo en las películas de Dago García, o está reconociendo a los personajes que ve todas las noches en sus telenovelas favoritas?

[No es una pregunta retórica]

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[1] Hay algunos planos en la ciudad en los que en efecto se ve la unicidad del carro frente a los demás, mucho más modernos.

[2] Como evidencia el hecho que de entre las tres películas estudiadas, El paseo, la más recientees la más televisiva en su lenguaje tanto visual como dramático.

[3] Las Cartas del Gordo: Lo que nos gusta a los colombianos por María Antonia Vélez Serna. “(…) Uno de esos prejuicios es el anti-intelectualismo; todo un complejo ideológico que pasa por oponer, de manera artificial, la inteligencia contra la imaginación y el entretenimiento contra el pensamiento. En este orden de ideas, cualquier ambición artística o intelectual (recordemos al personaje melómano de Mi abuelo, mi Papá y Yo) es inútil, insensata, antipática, elitista, y aburrida. En ese universo binario lo opuesto sería la emoción pura, que es algo aparentemente universal y apolítico. Así se construye un mundo como el de Hollywood, en donde los problemas tienen causas y soluciones exclusivamente emocionales e individuales. Pero una emoción no es nunca neutra ni vacía de contenido; para sentir algo es necesario poseer un mecanismo de juicio y unos conocimientos o experiencias previas. El sentimentalismo no es ingenuo; defiende y reproduce escalas de valores y formas de experiencia.”

[4] En este aspecto Dago no está solo, el teatro ha influido profundamente el audiovisual colombiano y la palabrería es un factor del que adolecen muchas películas y producciones de televisión del país, este es un tema hondo que se merece un artículo propio.

[5] Aunque parece injusto acusarlo de esta manera, ciertamente hay comedias de Dago que han dejado una impresión duradera en el público y que funcionan por sí solas, La pena máxima (2001, dirigida por Jorge Echeverri) salta a la mente.

Dago García: una retrospectiva, parte II

Continúa en esta segunda entrega el especial sobre la obra del productor, director y guionista colombiano Darío Armando “Dago” García. En caso de que quieran leer la primera parte, este vínculo los llevará directamente hacia allá. En este segmento se habla sobre una de las películas más célebres, y me precio decir que bien recordadas, de la historia de Dago García Producciones; de cómo se estableció el paradigma decembrino y con este, el génesis del mito colombiano, aquel en el que vemos reflejados varios personajes más grandes que la vida, con los que muchos ríen, lloran y señalan diciendo “Uy, cómo no, ahí está pintado”, en el velo de la confusa ficción que se ha desarrollado en este particular país.

Así pues, los dejamos en manos de Demuto, estimados lectores.

Valtam

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TE BUSCO (Ricardo Coral Dorado, 2002)

Sinopsis

William, ahora un adulto, relata unas vacaciones que vivió cuando era niño al lado de su tío Gustavo, en las que presencia el tumultuoso desarrollo de una orquesta que su tío organiza para conseguir con ella el amor de una mujer.

Aspectos Formales

Esta película constituye la cuarta colaboración entre la productora y el director (de cinco hasta la fecha) y es, de las tres estudiadas, la que muestra una construcción más solida formalmente, juzgando esto a partir de su economía visual y efectividad narrativa.

La fotografía es predominantemente clara, con algunos momentos que rompen esta directriz pero están informados por la lógica de la narración y son, puntualmente, las escenas en la oficina de un prestamista ilegal en las que el alto contraste contribuye a evidenciar su carácter malicioso; la escena en el cementerio después de la muerte de un personaje, que si bien utiliza principalmente luz no artificial, logra un ambiente más lúgubre que el dominante en la película; y los números musicales, que son más espectaculares por su carácter mismo.

La propuesta fotográfica, aunque menos explícita que en, por ejemplo, “La mujer del piso alto”, no carece de objetivos y, junto a la dirección artística, presenta unas tonalidades serenas y por momentos nostálgicas que no desencajan con el momento histórico que la película presenta (los años 80’s) ni con la premisa básica de ser una memoria contada por alguien que recuerda su infancia. Los encuadres son en general abiertos y funcionales para la narración, quitándole a la fotografía algo de la carga dramática que es tan abiertamente dada al sonido en esta producción; sin embargo sería erróneo llamar esto “tratamiento televisivo”, en especial en el contexto colombiano en el que muchos programas de televisión dotan la mayoría de su peso dramático a los diálogos y la funcionalidad de sus planos es cuestionable en su elección, edición constante y otros aspectos que hacen parte de una lógica distinta a la manejada en el cine, pues los planos están precisamente orquestados y construidos. Un ejemplo notable se encuentra en la fiesta inicial en la que se presentan los personajes mientras bailan, y se logra mantener un poco de tensión sobre la identidad el protagonista (el tío), manteniendo el plano a la altura de su cadera, y cuando finalmente es presentado por la narración en off, la cámara eleva su inclinación y muestra por fin su rostro.

Aunque clásica en su aproximación y efectiva, la propuesta incluye algunos aspectos que cabe mencionar como criticables aunque no sean de ninguna manera definitivos o perjudiquen la película irremediablemente, como si pueden ser presumiblemente producto de las inconsistencias del guión. En primera medida el uso de la videocámara como elemento narrativo, en que se corta con la narración para venir al “presente” y muestran al tío ya envejecido, es un detalle que incluye dos factores los cuales, con respecto a la fotografía, merecen ser anotados; el primero es que la ruptura visual no se siente tanto, es decir, el material no parece video y, siendo esta una película con esa lógica “diferenciadora” entre partes (como ya fue anotado con las secuencias del prestamista, el cementerio, y los números musicales) solamente habría mejorado la experiencia el uso de un material más crudo, o más cercano al video en su resolución que aquel que se ve, el cual parece simplemente película con un proceso diferente en el laboratorio de revelado. Esto último nos lleva al siguiente punto: la imagen se mantiene dentro del rango de iluminación visto en la otra sección de la película, la que contiene la narración principal, y en general confunde un poco las atmósferas entre el ayer y el hoy diegéticos, que claramente quiere apartar.

La otra parte a discutir es la fantasía del niño, cuando imagina cómo fue la presentación de la orquesta luego de ser secuestrado por el prestamista: la presentación se mueve con las convenciones de la iluminación televisiva para este tipo de programas musicales, pero siendo una fantasía del niño (claramente lo es, inclusive aparece un personaje que para este momento ya estaba muerto) y por esa misma lógica diferenciadora ya mencionada, la película pudo aprovechar esta escena mucho más con una iluminación y un montaje más sugestivos; además de eso, la escena posterior ocurre en la “realidad” de la oficina del prestamista, con su iluminación contrastada, dejando así una sensación, tal vez no para todo el público, de confusión visual. Si bien se pueden conceder a estos aspectos la posibilidad de ser decisiones artísticas, un distanciamiento emocional de la escena por parte de los realizadores, o alguna razón por el estilo, la película misma ofrece momentos  que permiten identificarla como una que a) busca conmover al público y b) hacerlo crear empatía con los personajes, así que estos elementos son simplemente unos “errores” en ese intento. Claramente estas anotaciones son altamente subjetivas, y la película se mantiene coherente a pesar de esos detalles mínimos.

Con respecto a la dirección de arte, no hay tanto más qué anotar aparte de lo ya mencionado, es cuidadosa en su recreación de la época y el lugar (tal vez algo de exageración, pero armoniosa dentro de la película); y es esta la que contribuye altamente a que las diferenciaciones de lugares y tiempos sean claramente entendibles. El montaje (a pesar de los saltos en el tiempo, un factor más atribuible a la escritura que al montaje) y el sonido son los aspectos más conducidos por la narración, ninguno de estos es especialmente explotado en una forma particular, a pesar de contar (en el caso del sonido por ejemplo) con una voz en off y la música como elementos importantes en su desarrollo; el montaje y  diseño sonoro, pueden ser calificados  en general como simplemente efectivos.

La estructura dramática y narrativa es clásica, aunque presenta algunos saltos en el tiempo (sin los cuales la película tal vez habría sido mejor), presenta un inicio, nudo y desenlace concretos, un personaje con un objetivo, con los obstáculos que se le presentan para alcanzarlo eventualmente superados y con un desarrollo o evolución principalmente en dos personajes: el niño, no tanto por su lugar en la historia, sino por su condición misma de niño, en la que todo a su alrededor influye en su desarrollo, quien para el final de la película se muestra siendo ya un adulto, momento en el cual ya es imposible no ver una evolución o un cambio en su personaje; y la mujer que es objeto del deseo del tío músico, que durante la película pasa de no sentir nada por el tío a convertirse en su esposa, sin tener que necesariamente sentir algo por él. Este último aspecto no se explora mucho y el hecho de que se hayan casado llega como la “gran sorpresa” al final, antes de lo cual ella se había ido en busca de su sueño profesional dejando al tío sin mayor esperanza de conquistarla de nuevo, dejando abiertas cuestiones sobre sus sentimientos reales hacia él.

Aspectos discursivos

Con un carácter decididamente comercial, esta película muestra mucha más empatía hacia los personajes que, por ejemplo, “La mujer del piso alto”, y aunque no le concede a todos un desarrollo profundo, logra mantenerlos (a la mayoría) “reales” con pocos elementos. Sin embargo, y dejando de lado un poco la forma de su narración, vale anotar algunas redundancias que delatan una cierta tradición explicativa que hasta ese momento (y tal vez hasta ahora) persigue la filmografía de la productora y reflejan algunas deficiencias en su dominio narrativo, tanto en la escritura como en la ejecución [1].

El primero y más notable es el uso de la voz en off, elemento utilizado para dar el tono nostálgico y revelar algunos trozos importantes de información al espectador, pero su uso en un lenguaje casi poético [2] le quita parte de la autenticidad al ambiente familiar y de clase media que se retrata con tanto detalle cuando esa voz no suena; además, se tiene tan tan poca información del narrador (cuando era un niño casi no hablaba, y al ser adulto, solamente lo muestran cantando) que es difícil, junto al otro aspecto que ya se mencionará, saber exactamente si lo que se ve – eso es, la película- es una memoria suya, en cuyo caso habría sido útil saber que este personaje habla de esta manera para apreciar los eventos narrados con mucha más cercanía y credulidad, o si es una “película” de la que el narrador es el director, que en cierta manera justificaría ese carácter poético en su narración, pero que no por eso habría sido mejor. De hecho, si desde un primer momento hubiera sido indispensable la narración en off, el intento de usar una voz más cotidiana habría contribuido, tal vez, más candor y melancolía a la película en general.

El segundo es el uso de la videocámara como recurso narrativo, tal vez el que busca con más urgencia lograr un “efecto” en el espectador, principalmente por su, si cabe decirlo, inutilidad. Es este recurso el que no es integral ni para la historia ni para la experiencia apreciativa de la película, sacando al espectador de la narración principal sin ofrecer la suficiente información para al menos crear algo de tensión dramática en el público sobre el lugar que estos fragmentos ocupan en la película (y si existe la posibilidad, después de todo, la sorpresa de ver que el tío eventualmente se casa con la mujer ocurre en estos fragmentos). Básicamente, estos fragmentos muestran al tío, considerablemente mayor, recordando y comentando situaciones en las que se vio envuelto en su intento por conquistar a la mujer, situaciones que fueron mostrados antes y que por sí solas permitirán inferir los comentarios que este dice, que no iluminan ningún aspecto en particular que aquellas escenas hayan dejado sin tratar. Pero aparte de la redundancia narrativa hay una ruptura con los personajes también: el tío ha envejecido de manera caricaturesca en su forma de vestir y ha cambiado su forma de hablar, también por una más sofisticada y poco natural [3], y la mujer sigue sorpresivamente parecida a la que se ha visto durante toda la película, aumentando así el contraste visual entre los dos personaje, especialmente notorio en uno de los planos finales cuando se ven bailando. Finalmente, la película no justifica el uso de la videocámara: en un momento el tío hace referencia a esto como un proyecto cinematográfico de quien está grabando, presumiblemente el sobrino; pero luego esto se deja de lado y se revela que el sobrino es un músico, sin profundizar más en el asunto, reconociendo así la inutilidad del recurso a lo largo de la película.

A pesar de esto, los detalles mencionados no perjudican el producto final de manera dramática, y Te busco, sin embargo, es uno de los más logrados ejemplos del tipo de entretenimiento familiar en que la productora se ha especializado y ha ofrecido hasta el momento.

Termina así el segundo capítulo de esta serie, lo más imparcial posible, sobre Dago García. Próxima y última parada en el gran éxito del 2010 dirigido por Harold Trompetero, El paseo.

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[1] Deficiencias en cuanto a que traicionan la lógica de la narración en busca del efecto emocional en el espectador. Claramente estos aspectos no son de ninguna manera una deficiencia en todas las películas, y el cine en general, como forma artística que es, no se debe regir por directrices de este tipo; pero para el caso, este hermetismo conceptual es útil para identificar tendencias y actitudes.

[2] Poético en cuanto a lírico, especialmente.

[3] Dejando ver algunas limitaciones actorales por parte de Robinson Díaz.

Dago García: una retrospectiva, parte I

Después de una larga tribulación en torno al nombre del presente artículo, así como una no menos extensa labor de edición, descartamos joyas como “Mago García”, “Dagger García: una evolución”, “Adagio García” y “GrimfanDago García” para quedarnos con el presente título, algo sobrio y no muy fiel a la colorida presencia de este guionista, productor y director colombiano al que le guardamos tantos buenos sentimientos. Consideramos que ya era buena hora de presentarlo en full color dentro de esta plataforma y, aunque advertimos que el contenido a continuación tiene una generosa cantidad de términos técnicos y definiciones difíciles para el lector casual, nos parece que un poco de honestidad y análisis es justo para alguien cuyo apartado técnico y formal es usualmente vilipendiado. Dividido en 3 partes, será publicado en un pequeño especial a lo largo de la semana, como antesala a su más reciente (y hasta donde hemos visto, exitosa) producción, Mi Gente Linda Mi Gente Bella (2012). El presente ensayo fue escrito en diciembre del 2011, cortesía del buen Demuto; esperamos que lo disfruten.

Valtam
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EVOLUCIÓN EN EL CINE DE DAGO GARCIA PRODUCCIONES

Con sus ya más de diez años de experiencia, Dago García Producciones se ha consolidado como una de las productoras cinematográficas colombianas más consistentes en cuanto a éxito de taquilla y continuidad de producción, llegando a producir una película al año, logro notable dentro de la exigua producción cinematográfica colombiana, y teniendo la que a la fecha es la película colombiana más taquillera en la historia del cine colombiano, El Paseo (2010, Dirigida por Harold Trompetero). La productora cuenta con un esquema de producción sólido, en compañía de un canal de televisión local [2], y el tipo de películas que produce ha visto un cambio progresivo en cuanto al estilo empleado en ellas, pero en general se podría decir que estarían dentro del género de la comedia. Dentro de este marco, el enfoque ha cambiado también, de un tipo de comedia más urbana y centrada en personajes específicos, a un tipo de comedia más familiar y cuyas figuras centrales son, por lo general, familias urbanas de clase media-alta. La reacción del público frente a estas producciones es [usualmente, aunque no siempre] favorable, y gracias a un método de promoción carismático (estrenar las películas el día 25 de diciembre), se ha establecido una relación con el público colombiano estable y duradera.

Sin embargo, y como es común con el cine comercial en el mundo, la crítica y los círculos intelectuales y académicos locales tienden a desvalorar las películas de la productora, acusando sus producciones de carecer de profundidad temática.

A continuación procederé a analizar tres películas que marcan tres puntos importantes en la trayectoria de la productora y que muestran la transición estilística y discursiva que esta ha tenido a lo largo de los años, y tendré en cuenta dos aspectos principales que aquí llamaré:

  • Los aspectos formales: relativos a los aspectos técnicos y (dramáticamente) estructurales que conforman la película.
  • Los aspectos discursivos: relativos a lo que se está diciendo o mostrando, al punto de vista del realizador con respecto a la historia que está contando, el mundo ficticio que rodea esa historia, y los personajes que habitan ese mundo.

Las películas son:

  • La Mujer Del Piso Alto (1996). Primera producción en que la productora se ve envuelta
  • Te Busco, (2002). Película que hasta el momento constituyen el punto medio en la trayectoria cronológica de la productora y que además inicia la tradición de estrenos el día 25 de diciembre.
  • El paseo, (2010). La última película de la productora y que constituye su mayor éxito comercial a la fecha.

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LA MUJER DEL PISO ALTO (Ricardo Coral Dorado, 1996)

Co-producida junto a Producciones Amor

Sinopsis

en una noche bogotana, varias historias se entretejen alrededor de un carro (que pertenece a una especie de gamonal urbano que está con su mujer en una noche romántica) el cual guarda un cadáver en su baúl; un vendedor ambulante que está enamorado de una prostituta; unos eruditos ladrones de apartamentos (“apartamenteros”) discuten sobre temas diversos mientras esperan el momento perfecto para entrar a robar una residencia; un proxeneta y su compañera sentimental (un transformista) se escabullen en varios sitos para poder tener relaciones sexuales; un conjunto musical deambula por las calles mientras toca música y se encuentra en extravagantes situaciones; unos indigentes que van cantando y drogándose por donde pasan; unos patrulleros no identificados rondan las mismas calles revisando que todo ande en orden; y un mafioso le confiesa su amor a una mujer de manera fastuosa, siendo esta la Mujer del Piso Alto.

Aspectos Formales

Esta película constituye una de las aproximaciones formales más experimentales en la obra de la productora, teniendo en cuenta la estructura dramática, la dirección de fotografía, el montaje y la dirección misma.

Para empezar, la fotografía es de un carácter casi expresionista en su intensidad, con muchos encuadres complejos y difíciles de leer en principio; la paleta de colores es saturada y chillona, y varía entre escena y escena, entre personajes y personajes, evitando la cohesión visual. Esto último puede desubicar espacialmente al espectador dado que los eventos ocurren aparentemente cerca, pero los ambientes se sienten distintos, dotando al producto final de una naturaleza artificiosa (junto a la caracterización, y los elementos discursivos que se estudiarán después) pero deliberada.

El montaje, en concordancia con la propuesta fotográfica, es también agresivo, con cortes no fluidos que también contribuyen a la sensación general de desconexión general en la película. El sonido es deficiente y no permite una comprensión fácil de lo que dicen los personajes, y este aspecto no se siente deliberado, dado que los personajes hablan mucho, hay un énfasis grande en lo que dicen y es, al parecer, importante para la historia. En cuanto a efectos sonoros a veces aparecen sonidos no diegéticos reconocibles [se entiende por esto lo incidental que sucede por fuera de la historia y que los personajes no pueden percibir] que parecieran salidos de dibujos animados, y aportan poco dramáticamente a la película pero contribuyen a la experiencia apreciativa de la misma.

La estructura dramática de esta película es poco ortodoxa, y si bien cuenta con un inicio, un nudo y un final, el pasar entre las diferentes historias o episodios no permite ver un desarrollo en las historias como conjunto, habiendo personajes que básicamente no cambian a lo largo de la película pero sí tienen protagonismo visual por momentos (los indigentes, los músicos, el proxeneta, su acompañante y la patrulla por ejemplo); mientras tanto, las historias que sí se desarrollan se ven cambiar sólo hasta el final y se sienten apresuradas, sin que de hecho haya habido un cambio o evolución radical de personajes. Al inicio, por ejemplo, se plantea que al vendedor ambulante le gusta una prostituta y ella le corresponde; al final, ellos se besan y el único conflicto que hay entre ellos es cuando el proxeneta la separa del vendedor, para que ella trabaje esa noche, no volviéndose a ver sino hasta el final.

Sin embargo, por la forma misma que tiene la película no parece que hubiera buscado una cohesión o un objetivo narrativo, sino que principalmente buscaba crear un efecto total, basado en todo lo que fue presentado durante la duración de la misma, y es ahí donde radica el problema central de su estructura dramática. No se logra coherencia narrativa, no hay un hilo conductor claro entre las historias (a veces es el carro, a veces no, simplemente un corte), y por tanto la impresión sobre la vida en esa Bogotá nocturna mostrada es tan inconexa y distante como la película misma, en lo que respecta a sus decisiones estéticas frente a lo que muestra.

Aspectos Discursivos

En lo relacionado con la posición artística la distancia es notable, las decisiones escenográficas incluyen elementos anacrónicos, como el carro mismo que aparenta ser tan central en la obra, o la vestimenta de muchos de los personajes. Hay un intento de dotar a los personajes de una personalidad distinta a la que tiene el imaginario popular de los mismos, los ladrones eruditos resaltan en este aspecto, pero la falta del desarrollo de estas características los deja en la misma posición caricaturesca que la del cliché del ladrón. La relación del proxeneta y el transexual, como ya mencioné antes con los detalles sonoros, aportan poco dramáticamente [que en circunstancias normales sería un caldo de cultivo para elecciones favorables], pero logra dar niveles a la interacción entre estos personajes y ayuda a que la película se experimente en otros niveles más allá de los simplemente narrativos.

Continúa este análisis con la película que plantea el paradigma del 25 de diciembre, Te Busco (2002), y con el enorme éxito de taquilla, ahora franquicia, El Paseo (2010).