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La Revolución Representada: Marat/Sade de Peter Brook (1967)

December 8, 2014 dustnation Leave a comment

La Persecución y Asesinato de Jean-Paul Marat Representada por el Grupo Teatral de la Casa de Salud Mental de Charenton bajo la Dirección del Marqués de Sade (también conocida como Marat/Sade) escrita por Peter Weiss en 1963 tiene una clara conexión temática con la modernidad y la Revolución Francesa; después de todo se trata de una representación imaginaria de una obra de teatro hecha tan sólo 15 años luego del asesinato de Marat (su título es bastante diciente en cuanto a lo que la obra trata). No obstante, es en otros aspectos más allá de la coincidencia narrativa donde la obra de verdad funciona como un símil vibrante de la revolución, sus causas y consecuencias, y aquellos aspectos son especialmente notorios en la adaptación fílmica hecha por Peter Brook en 1967. ¿Cuáles son aquellos aspectos? Veamos primero cuál es la historia contada.

La obra inicia con la introducción del Señor Coulmier el abad a cargo de la casa de salud de Charenton, quien presenta a un público burgués invisible, y a la audiencia, el montaje teatral a cargo del más famoso residente del lugar, el Marqués de Sade, y cuyo resultado es una demostración de los efectos liberadores de los métodos liberales de sanación de la nueva Francia sobre los mentalmente desbalanceados. Pronto el hilo es retomado por el Heraldo quien introduce a los personajes y a los actores quienes los interpretarán, con la supervisión de las monjes y los empleados de seguridad de la clínica: Jean-Paul Marat, célebre revolucionario y autor, Charlotte Corday, la hermosa joven quien le asesinó en su bañera, el Marqués de Sade, interpretado por sí mismo y quien frecuentemente entra en diálogo con Marat confrontando ambos puntos de vista, Jacques Roux, un sacerdote radical que apoya fervientemente la revolución como propuesta por Marat, y una suerte de coro griego compuesto por bufones cuyas canciones frenan constantemente el ritmo de la historia contada para proveer contexto y comentario, entre otros.

La narración, caótica y provocadora (Coulmier detiene la obra de cuando en cuando iracundo para asegurar a la audiencia que escenas previamente cortadas han aparecido nuevamente), sigue las tres visitas de Charlotte Corday a Marat, la tercera la final y letal, pero estas son yuxtapuestas con la aparición de otros personajes menores que representan facciones distintas (El Clero, La Aristocracia, El Pueblo, Los Animales) con opiniones radicales que frecuentemente acaban en ataques violentos hacia Coulmier, su esposa e hija, y que terminan siendo controlados por la seguridad del lugar (hasta el catártico y anárquico final). Las más fundamentales interrupciones vienen en forma de un debate continuo propuesto por De Sade a Marat, trayendo de su experiencia propia en la Revolución para apuntar hacia lo salvaje y primitiva que resulta la violencia y matanza cómo método y tentando al enfermo autor a ceder ante sus bajos deseos sexuales y sus dudas sobre lo que se ha logrado hasta el momento.

Escrita por el dramaturgo alemán Peter Weiss en 1963, Marat/Sade está notoriamente influenciada por el trabajo de dos dramaturgos anteriores, siendo estos Bertol Brecht y Antonin Artaud. El uso de música a través del montaje, y la de proporcionar comentario sobre lo que observamos contrario a avanzar la historia y darle continuidad y lógica, crea en el espectador un claro efecto de alienación y distanciamiento, ambos lineamientos sumamente Brechtianos. El constante desborde de la locura (en el caso presente natural al ocurrir en un sanatorio) y su transición hacia lo absurdo y lo grotesco son elementos del Teatro del Absurdo desarrollado por Artaud. La obra fue sumamente controversial a su estreno e incluso se le calificó de latitudinaria[1] por su quizás injustificado desprestigio de la iglesia. No obstante, en términos de innovación narrativa y técnica el trabajo de Weiss es innegable: la estructura de muñecas rusas, el uso de diálogo altamente simbólico y la ambiciosa búsqueda de un montaje desbordante y móvil le hacen un referente único e influyente de teatro moderno.

Traducida al inglés en 1964 por Geoffrey Skelton, la obra fue adaptada por Peter Brook y la Royal Shakespeare Company y estrenada el mismo año ante recepción mixta y polarizada. Brook lleva la obra a Estados Unidos el año siguiente, y con el grupo de actores original (salvo por pequeñas variaciones) empieza a trabajar en la adaptación fílmica. Esta es finalizada en 1967 y es estrenada en el Festival de Locarno donde el director recibe una mención especial por su trabajo. Tanto la obra cómo su adaptación han resultado igualmente influyentes en el Reino Unido, donde son considerados uno de los precursores principales del ‘in-yer-face theatre’ (teatro en-tu-cara) y cuyos dramaturgos más representativos son Sarah Kane, Mark Ravenhill y Martin McDonagh, entre otros.

Aquella búsqueda artística, sumamente transgresora, es el primer aspecto en que Marat/Sade funciona de verdad cómo representante de la Revolución Francesa. En lugar de presentar una visión pacífica e histórica del conflicto, Weiss y Brook logran con un montaje incrementalmente más provocador y beligerante reacciones más genuinas y reales en su audiencia que la simple aceptación de aquello que se les presenta o, peor aún, pasividad ante un divertimiento vacío. “La Revolución no fue más que un procedimiento violento y rápido, con cuya ayuda se adaptó el estado político al estado social, los hechos a las ideas, y las leyes a las costumbres.”[2] Marat/Sade funciona de una forma similar, donde a través de la confrontación directa (y violenta) se cuestionan las bases y propósitos del teatro clásico y narrativo, y se pone en vista su poder corruptivo y disruptivo. El arte no puede permanecer estático sí busca ser duradero, argumentan Weiss y Brooks, debe estar dispuesto a destruir y politizar, debe cuestionar aquello que le ha precedido, aún cuando le ha influenciado.

La adaptación de Brook lleva aquellas ideas del teatro hacia lo fílmico: En lugar de caer en la categoría del teatro filmado que ignora tanto la capacidad expresiva el lenguaje fílmico cómo fomenta la ilusión de presenciar algo notoriamente falso sin reconocerlo (un grupo de actores disfrazados hablando en lenguaje ajeno y extraño), Brook borra de entrada la llamada “cuarta pared”, dejando que los actores se dirijan directamente hacia la cámara, tanto uniendo a la audiencia fílmica con la audiencia burguesa que mira la obra en la oscuridad cómo haciéndole responsable de su elección de presenciar lo que hay frente a ellos/nosotros. Brook hace uso frecuente, ocasionalmente intrusivo, del primer plano, explorando con el las expresiones faciales más sutiles y dicientes que se pierden en la distancia del montaje teatral: la actuación deja de ser teatral, aunque continúa siendo exacerbada (el material lo requiere), y pasa a ser fílmica, más naturalista. Igualmente efectivas resultan la composición fotográfica y la profundidad de campo, ambas usadas como complementarias a la historia que se está contando, más no redundantes: Por ejemplo, en uno de los debates entre Marat y Sade, estos son ubicados en partes opuestas del cuadro, mientras sus puntos de vista son actuados por el coro (el Pueblo) en el centro del mismo:

Otro ejemplo ocurre en un discurso de Marat (en primer término). Mientras el autor explica la permanencia de las estrategias de dominación y sumisión subconscientes usadas por aquellos que están en el poder, la figura de Duperret (El Aristócrata de la obra) aparece en el fondo antes negro:

De forma contradictoria al espíritu innovador arriba descrito, vemos en la línea narrativa de la obra y su adaptación una clara desconfianza del cambio y de los ideales puros. Todo está problematizado: el Marqués de Sade, cuya presencia en la obra es mucho más que referencial e histórica (sus novelas lascivas fueron en su momento síntomas necesarios de aquella latente Revolución cultural y social), juega el rol de abogado del diablo. Sade cuestiona la Revolución y su violencia descarnada, especialmente al confrontarla con el puritanismo de quienes la sobreviven. Aquella confrontación crea dudas en Marat, quien al desconocer el componente animal del ser humano está malentendiendo sus acciones cómo revolucionarias en lugar de primitivas: “Antes de decidir que está bien y que está mal primero debemos averiguar que es lo que somos.”

Marat acepta los límites de la Revolución (“Inventamos la revolución, pero no supimos que hacer con ella”), pero destaca su fuerza destructiva cómo algo positivo (“La fuerza vital de la naturaleza es la destrucción” dice citando al mismo De Sade) y redentor, incluso cómo una suerte de justicia retardada: “¿Qué es la sangre de estos aristócratas comparada con la sangre que el pueblo derramó por ellos?”. Lo primitivo de sus métodos es apenas una parte, inicial, de la creación a la que ha abierto paso. Su verdad es única y absoluta: “Su filosofía sólo resultaba adecuada para ellos, pero su método demostró ser un instrumento idóneo para todas las manos deseosas de destruir.”[3] Su carácter vengativo era otro claro componente de lo que impulsó la revolución, el hastío general del pueblo frente a los excesos de una aristocracia crecientemente inservible llevo a un punto culmen de violencia “justificada”: “Mortificaban y empobrecían al pueblo, pero no lo gobernaban. Se hallaban en medio de él como extraños favorecidos por el príncipe, y no como guías y jefes; al no tener nada que dar, no atraían los corazones por la esperanza; y al no poder exigir más de la medida ya fijada invariablemente, inspiraban odio pero no temor.”[4] Pero entre todo esto, está la falla primordial, una verdad trágica a la que la Revolución no escapa: “La parte democrática de la sociedad (…) aún no está compuesta más que de una multitud de individuos igualmente débiles e igualmente incapaces de luchar aisladamente contra las grandes individualidades de la nobleza. Siente el deseo instintivo de gobernar, pero le faltan los instrumentos de gobierno.”[5]

Sin embargo, la lógica argumental de Marat eventualmente llega a un punto de no retorno, y su muerte a manos de Charlotte Corday conduce a la victoria de las ideas más radicales y auténticamente dañinas de Sade. La obra finaliza y los internos ceden a la locura sin un líder que les gobierne ideológicamente. Aquella locura es la de sus bajos instintos y pronto se transforma en una celebración de aquellos defectos por los cuales les encerraron en primera instancia: los criminales sexuales asaltan sexualmente a la Sra. Coulmier y a su hija, los criminales violentos arremeten con violencia contra las monjas y los cuidanderos, y los demás aúllan y gritan contra el público que les observa en la oscuridad, como animales. Sade ríe ante el caos que le rodea.

BIBLIOGRAFÍA:

Mark Ravenhill, Castro, Verónica. Universitat de Barcelona. Barcelona, 2011
El Antiguo Regimen y la Revolución I, Alexis de Tocqueville. Alianza Editorial. Madrid, 1994
Modern Drama, Whybrow, Graham. Methuen. Londres, 2001

[1] El editorial The Thing at the Museum en el Richmond News Leader, Octubre 10 de 1969

[2] Alexis de Tocqueville en El Antiguo Regimen y la revolución I, Alianza Editorial, 1994, Madrid, P. 42

[3] Tocqueville en El Antiguo Regimen y la revolución I, P. 10

[4] Tocqueville en El Antiguo Regimen y la revolución I, P. 17

[5] Tocqueville en El Antiguo Regimen y la revolución I, P. 31

Artículos, La alacena

Mike Nichols: The Graduate (1967)

September 21, 2012 samuelmorel Leave a comment

En el que observamos cómo se re-asientan las bases de generaciones venideras trilcemente.

Mi alacena es una porcina alcancía. Para abrirla, se debe martillar con la ingenua ilusión de una futura recomposición.

Hace siglo y medio la melancolía y el spleen eran la respuesta inmediata al por qué de la condición humana, la cual, asqueada por la superposición de sus creaciones sobre sí mismas y el fracaso de cualquiera de sus ideales de liberación, manifiesta sarcásticamente su decadencia mediante novedosas expresiones políticas, filosóficas y artísticas. Sin embargo, aún perseveraba discretamente la creencia de que era un mal de época pronto a agotar. Desafortunadamente, nuestros tiempos –tiempos de los que me abstengo de datar su surgimiento- detuvieron aquella desabrida gestación para practicarle cesárea, revelando así al abominable engendro que se alimenta de la fragilidad de la razón: la incertidumbre. Los famélicos sistemas de valores, las batallas que carecen de resoluciones y, sobre todo, la inexistencia de una luz guiadora son sus presas aledañas. La inminencia del estancamiento existencial desiste de considerar juicios cualitativos; el reconocimiento de nuestro sofocamiento castiga con severidad, y la perpetuación del qué-puedo-hacer es la sonrisa amarga con la que nuestros pensamientos reflejan sus condolencias. A veces quisiera creer que la incertidumbre no es el síntoma emblemático de esta era, pero la crisis de convenciones en la que estamos inmersos es tan profunda que nadie pretende ocultarla para evitar un innecesario acto de hipocresía extra.

Este y otros desvaríos pseudointelectuales me arrastran constantemente hacia “Sobre el lenguaje en general y sobre el lenguaje de los hombres” (“Über Sprache überhaupt und über die Sprache des Menschen”) de Walter Benjamin, aquel benditamente endemoniado ensayo por su corporeidad hídrica. Una de sus aristas encuentra en las creencias judeocristianas la justificación de la importancia de primer orden del lenguaje. Una de las dos versiones bíblicas de la Creación (Génesis 2:7) es interpretada de la siguiente manera: el hálito de Dios concede a una masa de barro la facultad del lenguaje, haciendo que ésta se eleve sobre todas las otras creaciones de la Naturaleza; sin embargo, el hombre se aleja del Paraíso y de su Árbol del Conocimiento cuando se apropia de esta cualidad para hacerla signo de juicio de valores externos a su amplitud. En términos menos confusos, se revela que la palabra es el don divino que se deterioró cuando el hombre se apropió de él sin ser consciente de su espíritu y lo rebajó a la abstracción, a que cada persona se sirviera del mismo indiscriminadamente para acomodarlo a su favor. A este egoísmo se le suma otro onírico pasaje: la caída de la Torre de Babel, la sepultura de cualquier futura pretensión por establecer una acertada comunicación entre los hombres. Desde allí el espíritu del lenguaje, aunque debilitado, lucha por el entendimiento, tanto de los hombres con la Naturaleza como entre sí.

Este agrietamiento, bello por su estilo, cruel por su ambigüedad, es una excelsa explicación a la opacidad de toda relación humana. Es más poético, más aliviante culpar de nuestros desencuentros a una ancestral maldición. Sin embargo, a falta de dichos paralelismos comunicativos, debemos conformarnos con sus remanentes. Todos los hombres se hermanan en la confusión que eufémicamente tildamos de pasión. ¿No es, acaso, el apasionamiento un espejismo de eternidad? ¿No es la pasión más que impulsos, un ejemplo más de fear in a handful of dust[1]? Esta fuerza vital diluye momentáneamente a la duda ya que, independientemente de que se accione o no, se valida una preferencia al reconocer un deseo latente. Las inquietudes se desprenden de lo ajeno al pequeño universo que se conforma en la pasión, de miríadas de puntos de vista (inestables, egocéntricos por definición) que se tornan críticos, incluyendo al del implicado. Éste funciona como fuerza centrífuga, donde el centro (el objeto de deseo) y su extremo (el sujeto que desea) penden de una delgada línea (el deseo en sí) que recubre ilusoriamente un abominable vacío con aquel enérgico movimiento giratorio; a su vez, repele hacia afuera todo aquello que se niega a convivir bajo la máquina, toda viruta de la insatisfacción. Si centro y extremo entran en contacto, la máquina eventualmente colapsará; si el extremo no despercude lo suficiente, no hay razón para que siga operando[2].

The Graduate es una de estas máquinas, tal vez la más perfecta jamás creada al servicio del arte.

Todo inicia con Buck Henry, Calder Willingham, (guionista de “Paths of Glory”) y Mike Nichols (cierto novato cineasta, acreedor de cierto reconocimiento por cierta ópera prima titulada “Who’s Afraid of Virginia Woolf?”) y su curiosidad por una deplorable novela de 1963. Su autor, Charles Webb, exorcizó en doscientas sesenta páginas del más ínfimo estilo el más retorcido de sus fetiches (recuerden, es Estados Unidos en 1963, no Francia a finales del siglo XIX): un inverosímil triángulo amoroso entre vecino, vecina y primogénita de vecina. Dustin Hoffmann, Anne Bancroft y Katharine Ross fueron elegidos para encarnar semejante insensatez. Aquel ávido equipo de trabajo iniciaría la laboriosa proeza de exteriorizar qué fue aquello tan revelador que percibieron en tan lamentable novela. A partir de ese instante, todo fue magia.

Breve reminiscencia: mi madre y yo solíamos visitar al extinto Betatonio de la Séptima con 60 para rentar VHS; cuando me encontré por primera vez con la borrosa copia de “El graduado” y leí su reseña, reí con la capacidad de exageración que sólo poseen los preadolescentes. Mi madre me dijo que me calmara, que en verdad era una buena película. Un año más tarde, creo, esas carcajadas se traducirían en lamentos y angustias. Cuán equivocado estaba.

Los dieciséis pasos del cortejo sexual – Paso # 1.

El filme abre con la llegada de Benjamin Braddock al aeropuerto y su inmediata participación en una celebración a su nombre y a sus logros. Su fatiga y reciente liberación de la opresión académica muta en lujuria ante los explícitos guiños de Mrs. Robinson; candoroso, acude intuitivamente hacia ella, confiado de que inaugurarse sexualmente con su vecina y esposa del socio jurídico de su padre y someterse a sus servicios sin cruzar palabra alguna no causará daño alguno. ¿No es esta la paz interior que todo fatalista graduado añora? Sin embargo, una minúscula querencia social se interpone entre en la cándida relación (m)hotelera: los Braddock y Mr. Robinson planean aparear a como dé lugar a Ben con Elaine Robinson para estrechar los únicos lazos sueltos. El próximo advenimiento de la delfina Robinson acciona a Ben hacia lo impensable, quebrando a su paso la rutina masoquista[3]: pronunciar palabras. El giro de deseo se detiene abruptamente cuando hay un primer intento fallido por entablar un diálogo y son concientes de que son niño y madre, que deben perpetuar la copulación y el silencio para que su unión perdure a costa de fragmentarse en más pedazos entre más tautológica se reconoce a sí misma la relación. Lamentablemente, este juego de espejos rotos es tan inestable como inasible. Y Elaine llega.

El espectador, por desprevenido que sea, jamás encontrará acá triángulo amoroso. Nichols es ese escaso genio que conoce a cabalidad el gran misterio de la psique de nuestros tiempos, que a su vez fue mayor descubrimiento de la década de los 60: uno ama en la otra persona, no a. Marcel Proust ya lo había anunciado en En busca del tiempo perdido con mayor ambigüedad[4]; The Graduate astutamente dilata a la incomunicación bajo la máscara de la ingenuidad. La película transcurre como una cita de juegos entre niños caprichosos, donde todos creen que someten a los otros. Benjamin, que está un-poco-preocupado-acerca-de-su-futuro, toma las riendas de su vida a través de pataletas cada vez más audibles. Ese lamento existencial es la imposibilidad de amarse a sí mismo en Mrs. Robinson y en Elaine. Lo mismo ocurre con las Robinson, quienes exponen arquetípicamente las inconsistencias de dos generaciones opuestas: una ilusoria y otra ilusoria sobre la desilusión.

Ahora, ¿se puede seguir creyendo inocentemente que es sólo una película que emblemáticamente clausura la turbulenta década de los 60?

“April Come She Will”, mi composición favorita del aclamado dúo Simon & Garfunkel, termina con los versos “September, I’ll remember/a love once new has grown old”. Aceptar que el deseo se despliega, que muere, vive y nace de nuevo sin control alguno es doloroso, pero lo es aún más no aceptarlo. No quiero saber cómo termina la historia, no me interesa saber qué ocurre una vez el bus municipal se detiene en su última parada, aunque a otras personas sí[5]. Prefiero conservar esa última instantánea de una pareja recién desenmascarada. El golpe –y qué golpe- trasciende lo simbólico porque es un terror real; Ben y Elaine deben revolucionar ese vacío antes de que los devore la estropeada máquina. Con toda seguridad los devorará; sin embargo su reconocimiento les brindará mayor tranquilidad y tal vez más tiempo. Esta epifanía final es el llamado final al espectador. Todos deben admitir la querella contemporánea y aprender a aceptar que ese residuo de entendimiento sigue siendo entendimiento, por inferior que sea.

¿No es la pasión la única comunicación tangible? Si se reconoce sólo como medio y no como red, sí. Además, no sólo hay pasión sexual. El mal necesario de los románticos tardíos, por ejemplo, es acudir al Absoluto así sepan de entrada que no existe; su placer consiste en esa falsa búsqueda[6]. Nichols puede dormir tranquilo porque sabe que entre tantas trampas falsas nos ofreció una luz guiadora para enfrentar a esta catástrofe, a esta certeza de la incertidumbre.

Nos corresponde a nosotros actuar como Tiresias: ser profetas de lo que ya pasó, porque seguirá pasando.

[1] T.S. Eliot, “The Waste Land”. El célebre poeta reconoce la dificultad de superar nuestras crisis como humanidad puesto que todo es un conjunto de imágenes rotas.

[2] Espero que Jacques Lacan me apoye desde el Estigio por mi osado símil (¿no es éste acaso el frágil paso en el que todo lo Real recae en lo Imaginario?).

[3] Es reveladora la diferencia que señala Lacan: “El sadismo es para el padre, el masoquismo es para el hijo” (Seminario 23: el sympthome).

[4] Con la cabeza agachada confieso que sólo he leído “Por el camino de Swann” y “Tiempo recobrado”. Aun así, encuentro suficientes elementos en este último volumen para justificar que Marcel llega a la madurez comprendiendo que debe ser a pesar de Albertine y de Gilberta.

[5] El despiadado Webb se atrevió a escribir Home School. No me cargaré con la úlcera que implica su explicación.

[6] San Martín Bueno, mártir de Miguel de Unamuno es un excelente ejemplo de esta causa perdida.

Artículos, Where's The Love

Neil LaBute: The Shape Of Things (2003)

December 18, 2011 dustnation Leave a comment

“You stepped up over the line.”

Los rápidos y agresivos tambores de guerra de “Lover’s Walk” de Elvis Costello inician “The Shape Of Things”, el quinto filme del director, dramaturgo y provocador profesional Neil LaBute, justo antes de su giro violento hacia territorios cinematográficos desconocidos (cuyos resultados han variado de mixtos a traumáticos). La efectividad musical de Costello hace parecer la canción una simple entrada, un gancho incluso, para atrapar nuestra atención desde el comienzo, acompañada de una pantalla negra y créditos simples en cursiva, pero lo cierto es que no podría haber obra musical más apropiada para los siguientes 95 minutos: Es un presagio de las desgracias por venir, y al mismo tiempo una advertencia.

La advertencia siguiente, por supuesto, viene en la forma de la primera línea de la película, tímidamente pronunciada por Adam (un regordete Paul Rudd, apto y caricaturesco), un estudiante de literatura que trabaja medio tiempo en el museo de su universidad y que encuentra tras los linderos prohibidos de una estatua renacentista a Evelyn (Rachel Weisz, estupenda), una estudiante de arte lista a graduarse y a vandalizar la presente obra de arte. ¿Sus motivos? Es una afirmación en contra de la censura, que en los tiempos remotos de Formicelli había sido obligado a cubrir su pene de mármol por motivos religiosos y morales. Es la forma de las cosas, dice Evelyn, la que siempre ha irritado a los mojigatos. Pronto la disruptiva Evelyn se ha hospedado muy adentro del interés de Adam, y este le pide su teléfono de inmediato. Evelyn accede, y con pintura de graffiti deja su número en el forro de la chaqueta de cazador ruso de Adam.

Esta escena, con exactamente los mismos actores y el mismo espacio pero un director distinto (Rob Reiner, Joel Zwick, Nora Ephron), ha sido la catalizadora de enésimos filmes románticos o melodramáticos con tórridos romances, relaciones idealistas y alocados y peculiares personajes secundarios. En las manos de LaBute es un estudio frío y calculado del orden del mundo. Es sencillo, y la mayoría de sus trabajos auténticos traen luz a su pesimista perspectiva: hay personas fuertes y hay personas débiles, y las fuertes se aprovechan a como de lugar de las débiles.

En la relación que nos concierne Evelyn es evidentemente la dominante. Pronto Adam está cambiando de vestuario, bajando de peso, recurriendo a cirugía estética menor y sus inseguridades parecen sanar lentamente gracias a la confianza revitalizadora que le inyecta su contraparte de forma sexual, mental y verbal (“Why would you like me?”, pregunta Adam, “Fucking insecurities”, responde Evelyn). Adam le presenta a sus sorprendidos amigos conservadores, los prometidos Jenny (Gretchen Mol) y Phil (Frederick Weller), la primera puritana y el segundo un puto imbécil, en ocasiones demasiado exagerado cómo para parecer un personaje real. Para ser justos, los personajes son por momentos arquetípicos, lo que curiosamente no va en detrimento de la narración. LaBute no pinta su oleo con pinceles delgados sino con brocha gruesa, pero el impacto de su obra sigue siendo igual, sí un poco menos agradable.

Los temas que LaBute escoge tocar en esta ocasión son especialmente jugosos: relaciones y arte. Mientras su perspectiva pesimista vela el primero (¿Son la opresión y la sumisión necesarias para el amor?), las discusiones que propone para el segundo son estupendas, especialmente contrastando las reacciones de dos personalidades tan distintas cómo la de Evelyn y las de Adam, Jenny y Phil. Al traer a colación el tema del vandalismo, ¿Cuál es la diferencia entre vandalismo y afirmación? ¿Es que acaso hay una diferencia? O el performance: Evelyn regaña a Adam por no entender la presentación de una amiga suya que pinta retratos de su padre con sangre de menstruación. ¿Es en realidad cuestión de entendimiento, o la experiencia sensorial y visual es suficiente? ¿Puede ser esto vanguardia? ¿Debe ser algo privado solamente privado? ¿Qué sí escogemos mostrarlo, sigue siendo en ese caso privado? La mayoría de estas discusiones son demasiado subjetivas para ser algo más que bizantinas, pero hacernos las preguntas es lo más importante. Son estas opiniones, aparentemente banales y superficiales, las que definen nuestro pensamiento al ser respondidas de forma honesta, y este a su vez nos forja como individuos.

Las consecuencias de la relación entre Evelyn (Evelyn Ann Thompson, EAT) y Adam son la más interesantes de todas las reflexiones propuestas por LaBute: La velocidad y seriedad con que se construye la relación llevan a que Adam pierda lentamente lo que le hace único, pero su transición hacia la normalidad es tanto trágica cómo celebrada. “I made you interesting”, dice Evelyn luego del brutal clímax, hecho confirmado por Jenny que no puede esperar a dejar a su futuro marido por el mucho más atractivo Adam (que al final parece el Paul Rudd al que nos hemos venido acostumbrando). Pero este cambio físico y de espíritu responde también a las responsabilidades del arte, algo que Evelyn (“There is only art” ) considera superior a todas las cosas vivientes que le rodean. ¿Qué tan lejos es muy lejos? ¿Cuál es la línea, y porque está trazada allí?

Comenzando su trayectoria fílmica en 1997 con “In The Company Of Men”, un agresivo tratado sobre las políticas sexuales de oficina que lanzó merecidamente a Aaron Eckhart al ojo público, la obra de LaBute está dotada de una evidente vena de misantropía (en ocasiones, sólo misoginia) que recorre y nutre su trabajo. Su siguiente trabajo “Your Friends & Neighbors” (1998) expandió y complejizó los temas que trató en su opera prima hacia un reparto más grande (capitalizado por un sociopático Jason Patric), mientras su tercera película “Nurse Betty” (2000) adoptó algunas de sus preocupaciones teatrales (siempre fiel a sus orígenes, sus obras de teatro siguen siendo tanto punzantes como prolíficas) y las tamizó para un producto más comercial (al igual que con la aburridísima “Possession” del 2002), pero su filo característico se ha ido perdiendo progresivamente en la translación.

“The Shape Of Things” es especialmente valiosa al ser el último vestigio fílmico de la crudeza que hace de LaBute uno de los mejores dramaturgos modernos. No obstante, es entendible que su acidez y agresión escrita no se traduzca del todo a 35 milímetros, sin importar que tan fuerte llegue a ser en las tablas (no juega a su favor su escueta estética y su plana fotografía). Este filme asimila dicha crítica y propone un contraste interesante y muy diciente sobre la naturaleza de su estilo, contraste entre dos polos opuestos en forma más no en contenido: Elvis Costello explora las relaciones a través de líricas fascinantes y ritmos pegadizos y LaBute explora las relaciones con un puño en la cara y encuadres frontales. Ninguno de los dos tiene razón. Ambos tienen razón. Todo es, diría Evelyn, subjetivo.

“Only indifference is suspect. Only to indifference I say Fuck You.”

Artículos, Clases Magistrales, Los Fortuitos

Wes Anderson: Rushmore (1998)

December 10, 2010 JNMGLVDL 2 Comments

Algo ha cambiado en Wes Anderson. El telón se abre en el escenario principal de su nueva película: “Rushmore”. Si en “Bottle Rocket” Anderson nos mostraba personajes, quizás, demasiado inmaduros para su edad en “Rushmore” no se toma la molestia en ir hacia adultos y simplemente se centra en el estudiante Max Fischer. Retratado no solo como un emprendedor sino un intelectual, el fuerte estilo visual del director expone las muchas corrientes en las que Fischer ha incurrido en su colegio. Todo esto hasta que el rector lo describe como uno de los peores estudiantes que hay, haciéndole de este modo un personaje más característico del director. La temática no ha cambiado, ni tampoco sus imágenes (a pesar de no ser tan marcadas desde el principio): es aquella satisfacción a la que Dignan se refería después de haber salido de su golpe, su opera prima, y de no tener la necesidad de impresionar a nadie.

Y logra, curiosamente, todo lo contrario. Las críticas que “Rushmore” ha recibido tanto en su estreno como en retrospectiva son las mejores que Anderson ha recibido en toda su carrera, y en su mayoría justificadamente. Bill Murray hace su primera colaboración, de gran nivel, con Anderson, su personaje siendo lo mas cercano a “Bottle Rocket” que vamos a encontrar. Olivia Williams cumple a cabalidad con su papel de Mrs. Cross. Pero indudablemente el foco de la atención va hacia Jason Schwartzman quien en su debut actoral se muestra una presencia versátil, por momentos viejo y sabio y por momentos joven e inmaduro, todo bajo los parámetros de su personaje. La ambivalencia es a la larga la definición de los personajes angulares de Anderson, muy de la mano de los de J.D. Salinger, una de sus mayores influencias.

La historia es sencilla y parte de la platónica relación entre Max y Mrs. Cross. En su búsqueda por impresionarle Max recurre a su nuevo y millonario amigo Herman Blume (Murray), quien se ve a si mismo en el joven protagonista. De este triangulo surge el filme. Las emociones van y vienen en poco tiempo, amores y amistades comienzan tan rápido como terminan y esto nos distrae de los lazos que se forman a largo plazo entre los personajes, que es una temática que se vería más de una vez en su filmografía. Max es quizás el más notorio Alter Ego del director, hiendo tan lejos hasta vestirle de manera exacta a como la hace Anderson en su cotidianidad y no es en vano que su mayor talento (además de la apicultura, la filatelia, la lucha, el lacrosse, la caligrafía, la astronomía, el debate y la esgrima) sea el de la dramaturgia. En ocasiones Max toma el hilo de la narración por medio se sus aclamadas obras de teatro.

A lo largo del filme también se tocan temas que darían solos para una película completa, lo que significa que Anderson no ha perdido de vista su ambición narrativa: hay temas sociales como lo es el paso de Max de Rushmore, un colegio privado, a un colegio público y su notoria vergüenza acerca del hecho de que su padre sea un peluquero y no un cirujano como este quisiera. Hay temas sexuales como los frecuentemente mencionados hand jobs y la supuesta relación entre el estudiante y la madre de su mejor amigo Dirk. Hay temas mucho más serios como la muerte, ejemplificada en el ex-marido de Mrs. Cross (Edward Appleby) y en la madre de Max (Eloise Fischer). Pero Anderson tampoco ha perdido de vista sus intereses y solo toca estos temas superficialmente. Sus personajes casi siempre son conmovidos e impulsados por otras razones, aparentemente mucho más “simples” y “mecánicas” en la mayoría de los casos.

Sin embargo, al final vemos una toma de la audiencia que asiste a la nueva obra de Max y es remarcable descubrir como uno siente que conoce a casi todos sin haberlos visto demasiado. Anderson logra a través de una deceptiva simpleza una potente caracterización, uno de sus frecuentemente olvidados fuertes como director. En “Bottle Rocket” este tipo de descripción permite al director y al espectador llegar a este sentimiento de familiaridad. Desde los personajes principales hasta aquellos más secundarios todos parecen ser viejos conocidos de tiempo atrás. El uso de la música refuerza esta sensación: a lo largo de la historia también se convierte en un instrumento narrativo, causando así una mezcla por momentos poco convencional, pero que dan aquella calidez e incluso fuerza a escenas del filme cuando lo sentimos necesario. “Rushmore” puede ser su mejor película, pero al mismo tiempo sirve como molde para sus próximos trabajos, marcando los parámetros que seguirían, no solo sus obras a segui , sino muchas en su género.