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Artículos, Una Semana de Horror

Kazuki Ohmori: Godzilla vs. Biollante (1989)

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“Kirishima, I don’t believe you understand science very well.”

Dr. Genichiro Shiragami

¡Salve Godzilla, Rey de los Monstruos! La cornucopia escamada del cine, the lizard that keeps on giving. La criatura que simultáneamente aterrorizó y cautivó al Japón en 1954 ha tenido muy poco descanso en los últimos 62 años y, aunque sus hilos narrativos se han desviado en numerosas ocasiones, su papel como alegoría del poder (y el abuso) nuclear siguen igual de vigentes. Godzilla, alentado por todo tipo de motivaciones, ha surgido de las frías aguas del Océano Pacífico una y otra vez, rugiendo con la fuerza de un guante encerado que frota un contrabajo, para combatir contra todo tipo de dignos y gigantescos oponentes, desde polillas, tortugas, dragones, pulpos y piojos hasta versiones mecánicas de sí mismo y basquetbolistas famosos.

Semejante a lo que sucede con los superhéroes que nacieron en los cómics de los años 30 y 40, un ecosistema de ficción tan vasto y diverso como el de Godzilla requiere purgas cada cierto tiempo, tanto para reajustar su mitología como para ofrecerse a una nueva generación de espectadores[1]. Godzilla 1985 (1984) fue el resultado de un largo proceso de reavivado, una re-entrega del original que se aleja de la sombra de la Segunda Guerra Mundial y del Tokio lúgubre y escasamente iluminado de ese entonces, con una nueva capa de pintura (¡A todo color!) y una amable mezcla entre efectos digitales primitivos y los artes del maquetismo y los títeres, llevados a cabo con éxito a pesar de la muerte de Eiji Tsuburaya en 1970 (el responsable del Tokusatsu o efectos especiales en las primeras entregas), y todas estas siendo áreas en las que el cine japonés había imitado y superado a sus maestros estadounidenses[2]. Con esta película también se pretendió hacer una tabula rasa del enorme bestiario acumulado hasta la fecha, por lo que no hubo apariciones de los clásicos enemigos de Godzilla.

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Justo donde termina Godzilla 1985 llega la entrega que nos concierne en esta pieza, Godzilla vs. Biollante, en una película extremadamente cargada de elementos en sus 110 minutos de duración. Godzilla, agotado tras su batalla con el ejército japonés, se retira de las ruinas de Tokio, dejando atrás algunas de sus escamas, material que los científicos se apresuran en recolectar hasta que son interceptados por mercenarios estadounidenses (quienes trabajan para un conglomerado de laboratorios llamado Bio Major) que quieren hacerse con las muestras. Los hombres de extraño acento están a punto de lograr su escape cuando son saboteados por un misterioso espía del reino de Saradia, una extraña amalgama de naciones del Medio Oriente, quien roba las muestras. De vuelta en Saradia conocemos al Dr. Genichiro Shiragami (Kôji Takahashi), autor de la cita que encabeza este artículo, un botanista expatriado tan proclive a la melancolía como al estoicismo, quien no tiene ninguna relación con Godzilla o con estas intrigas internacionales hasta que su hija y asistente de laboratorio Erika (Yasuko Sawaguchi) muere en una explosión provocada por los mercenarios estadounidenses, deseosos de recuperar las escamas de Godzilla. Un extraño giro de acontecimientos trae al trágico Dr. Shiragami de regreso a Tokio para trabajar para un laboratorio de dudosa moral, con el fin de desarrollar alternativas que permitan combatir la proliferación nuclear; a cambio, nuestro doctor solicita tener acceso a las escamas de Godzilla, para combinar su material genético con el de unas rosas que estaban en el laboratorio donde murió Erika.

Y así, de esta manera tan deliberada, nace Biollante, la rosa reptil gigante. Los chantajes frecuentes de la Bio Major para obtener las células de Godzilla los llevan a despertar a Godzilla de su profundo sueño al fondo de un volcán, y con esto inicia la carrera para detener al monstruo de las profundidades, quien pronto se lanza a combatir contra Biollante en un espectáculo de sangre, llamas y latigazos como nunca antes la Toho había puesto en escena.

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Si bien todo lo anterior suena como elementos estándar (dentro de todo lo estándar que una película de Godzilla puede ser), eso puede deberse a que no me he explayado en las excentricidades que la película se da el lujo de tener: de Godzilla 1985 regresa el Super-X, una especie de dron gigante o vehículo autónomo que parece salido de algún episodio de una serie Super Sentai[3], listo para fusionarse con otros de su misma calaña para formar un robot gigante. El Super-X es la principal plataforma de combate de los humanos contra Godzilla, esta vez capaz de reflejar sus célebres rayos azules, aunque el ejército no deja de usar las tácticas ingenuas de electrocución que se hicieron populares en la primera película; también hay una casta de niños psíquicos, capaces de comunicarse con las plantas (algo muy conveniente en la trama) y de tener otros tipos de percepción extrasensorial. Además de esto, hay una enorme y complicada subtrama de espionaje entre los mercenarios de Bio Major, el espía de Saradia y los humanos más carismáticos de la película, el teniente Goro Gondo (Tôru Minegishi[4]) y el joven científico Kazuhito Kirishima (Kunihiko Mitamura[5]), quien hace las veces de ancla moral para el resto de personajes. La razón de ser de esta subtrama responde a que Kazuki Ohmori, el director de esta película, tenía ganas de dirigir algo similar a James Bond en lugar de un tokusatsu, y quiso introducir disparos y espionaje alrededor de Godzilla. A pesar de lo que se pueda pensar, son elementos que Ohmori logra unir con relativa coherencia, sin dejar detrás la acción de monstruo-contra-monstruo, un aspecto que queda algo esquizofrénico y separado de la película debido al uso mixto de la banda sonora, con piezas originales de 1954 compuestas por el genio Akira Ifukube en compañía de canciones nuevas para todo lo demás, cortesía de un hombre llamado David Howell[6] cuyo único crédito cinematográfico es esta película.

En cuanto a la acción, Biollante es una de las estrellas de la película, y a pesar de que aparece durante muy poco tiempo, nos ofrece una extraña dicotomía de entrada: una criatura altamente violenta y repulsiva, que al mismo tiempo conserva la esencia de la dulce e inocente Erika, lo que hace de sus enfrentamientos con Godzilla algo más conflictivo de ver. Ella logra apuñalarlo y estrangularlo con sus raíces enredaderas en más de una ocasión, y su rugido se parece más al canto tierno de un coro de ballenas en comparación al gutural abrasivo de su contrincante. El movimiento de los tentáculos es convincente, gracias a un enorme esfuerzo por parte de los titiriteros para mover a una criatura tan compleja como Biollante, y la lluvia de ácido es sencillamente aterradora.

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Al final, tras cerrar con relativo éxito todas sus subtramas, Godzilla vs. Biollante termina siendo una de las entregas más sólidas del periodo entre 1970 y 1990, y buena parte de eso radica en su afán por experimentar, producto del tedio que Ohmori sentía hacia las secuelas anteriores, combinado con la confianza y seguridad que otorga el ver de nuevo a nuestro lagarto favorito en un papel despojado de infantilización, retomando su lugar como la terrible e incomprensible fuerza de la naturaleza que es. En esta ocasión los monstruos son los humanos, quienes inician toda la cadena de acontecimientos para la aparición de las criaturas gigantes, pero siempre que esto suceda Godzilla volverá de las profundidades para luchar una vez más.

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[1] Como bien sabrán nuestros estimados lectores, la purga (el conocido reboot del argot cinematográfico) puede no tener los resultados deseados y terminar con un producto que lleve con más fuerza a la añoranza del original, como sucedió con el desastrozo Godzilla (1998) de Roland Emmerich. El Godzilla (2014) de Gareth Edwards, oportuno para el sexagésimo aniversario del Dios Lagarto, puede considerarse un ejemplo opuesto de esto, donde se intenta rescatar la emoción del original sin dejar de introducir nuevos elementos. Se hablará de esto con más extensión en otra oportunidad.

[2] Esto hace parte de un carácter inherente de la cultura nipona, el del perfeccionamiento de un arte u oficio específico en lugar de abarcar muchos con mediocridad. Luego de la ocupación estadounidense y a través de la occidentalización del país, los japoneses se apropiaron de la música, el vestir, los deportes y las bebidas que habían llegado como novedades, y los hicieron parte de su cultura. Tom Downey escribió un ensayo en el Smithsonian Magazine que explica con detalle este fenómeno.

[3] Junto con lo que se conoce como la “serie Ultra” y la “serie Kamen Rider”, son las tres franquicias de entretenimiento audiovisual más longevas de todo Japón, después del mismísimo Godzilla. Los programas que han surgido de la serie Super Sentai son reconocibles por varios elementos en común, entre ellos los trajes de colores vivos, las secuencias de transformación de los protagonistas y, por supuestos, los mechas combinables. En Latinoamérica, los ejemplos más claros son Flashman (1986), Liveman (1988) y la adaptación estadounidense de Zyuranger, conocida como Mighty Morphin Power Rangers (1993).

[4] Como nota curiosa, tanto Minegishi como Kôji Takahashi compartirían set en la extraña y enloquecida Teito monogatari (1988), conocida en estos lados como Alien Invasion o Tokio: The Last Megalopolis. Al igual que otra película de esta Semana de Horror en Filmigrana, Alien Invasion también contó con diseños de concepto de H.R. Giger, a quien le interesaba la idea de la película pero no pudo trabajar directamente en ella por conflictos de horario.

[5] De él solo sabemos que es protagonista de Kagirinaku toumei ni chikai blue (1979), una película escrita y dirigida por Ryu Murakami, un novelista que apreciamos bastante en Filmigrana. Nos pondremos en la tarea de encontrarla y hablar en detalle sobre ella.

[6] No confundir con David Howell Evans, también conocido como The Edge, guitarrista y tecladista de U2.

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Roger Donaldson: Species (1995)

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“She was half us, half something else. I wonder which was the predatory half.”

Alguna vez conocí a un individuo que creía firmemente en la existencia de vida inteligente afuera de nuestro planeta. Su creencia, como las de todos, estaba basada en su experiencia empírica y filtrada a través de su estructura mental y su conocimiento. Pero su visión respecto a la gran pregunta difería radicalmente de las teorías ingenuas e idealistas de Claude Lacombe en Close Encounters Of The Third Kind o de las porno-destructivas y colonialistas de David Levinson en Independence Day. Para él, las visiones de luces brillantes desapareciendo a toda velocidad en el cielo nocturno estrellado del centro de la ciudad o en el atardecer rojizo de las playas de Centroamérica no significaban una vigilancia furtiva de la raza humana por parte de criaturas grisáceas, esperando el tiempo adecuado para contactarnos o cosecharnos por nuestros minerales. Simplemente eran OVNIs en su definición literal: Objetos Voladores No Identificados. Las pirámides egipcias, mayas y aztecas, junto a los círculos en maizales y plantaciones, eran todas obras extraterrestres. Pero su propósito no era maravillar a los hombres con su poderío monumental: simplemente eran señales de tránsito intergaláctico, fácilmente visibles desde el espacio como una enorme letrero que lee: “25 billones de Km hasta el siguiente Tiger Market”.

Inexplicablemente arrogantes, la humanidad siempre ha creído ser el centro del universo. Su etnocentrismo se traduce al tema alienígena de dos maneras: a) mediante la negación de la existencia de vida inteligente afuera del planeta Tierra, una afirmación estadísticamente muy poco probable y además contradictoria con la creencia popular[1], o b) la noción definida de que los extraterrestres no solo existen sino que además están interesados en contactarnos y explorar nuestra cultura, entablando así los precedentes necesarios para una relación de mutuo beneficio o una guerra inter-espacial a muerte. Las creencias de aquel individuo no se alineaban con ninguna de estas corrientes de pensamiento. Su lógica era aún más aterradora y pragmática a la hora de ignorar los fenómenos físicos y concentrarse en la naturaleza de nuestra relación con los seres de otros mundos. Para él, los extraterrestres están interesados en los humanos del mismo modo en que los humanos estamos interesados en las hormigas: sabemos que estas cohabitan el universo con nosotros, y conocemos su comportamiento hasta cierto punto, pero nunca nadie ha pensado en entablar una comunicación compleja con ellas para acceder a sus años de evolución como especie. ¿Qué propósito posible puede servir interactuar con ellas? Es una pérdida de tiempo.

Esta idea nos puede parecer deprimente y pesimista, pero es difícil no verla también como realista. Sólo porque tengamos un profundo miedo a ser inferiores a otros hombres y a otros seres más poderosos, más brillantes, más disciplinados y más físicamente aptos, la posibilidad de ser reconocidos como iguales por otra forma de vida inteligente no se hace más tangible. Lo cierto es que quizás nunca hemos sido vida inteligente para los demás, y del mismo modo en que encontramos el resto de las criaturas en el mundo prescindibles e inferiores, nosotros probablemente seamos las hormigas de alguien más, hormigas moralistas que han desarrollado una conciencia y una cultura, atrapadas y exhibidas en una enorme granja de vidrio, arena y agua.

No obstante, hay algo fascinante y divertido en observar hormigas, enjambres masivos de puntos rojizos y negros llevando cadáveres y prisioneros hacia un hormiguero, caminando en filas organizadas, trozando hojas verdes y terrones negros, alzando hasta 100 veces su propio peso, sacrificando sus vidas y facultades por la reina que les comanda. Si un ser de otro planeta escogiera observar a la raza humana con el mismo mórbido, irónico y pedante desapego, podría remitirse a los divertimientos cinematográficos vacuos y estúpidos excretados día tras día en Hollywood y en las grandes matrices fílmicas del mundo[2], y les serían tan arcanos y ajenos que no podrían evitar reírse. Por fortuna, nosotros podemos hacer lo mismo, especialmente en los mágicos casos en que estas formas de entretenimiento son tan extrañas que trascienden su propósito inicial (hacer dinero y entumecer a las masas), y observarlas puede ser una experiencia renovadora y estimulante. Aquel es el caso de Species de Roger Donaldson, una película terriblemente concebida y ejecutada, cuya visualización un par de décadas luego de su estreno nos revela un objeto extremadamente raro, empolvado y fallido, pero aún así, un objeto existente que intenta comunicarnos algo.

“We decided to make it female so it would be more docile and controllable.”

La historia sigue a Sil (Michelle Williams cuando joven, Natasha Henstridge cuando adulta), un espécimen de laboratorio creado y criado por el Dr. Xavier Fitch (Ben Kingsley) luego de que la Tierra recibe un mensaje del espacio exterior con instrucciones de cómo alterar, cruzar y perfeccionar la genética humana con ADN alienígena. Tras escapar de su cautiverio y ‘segura’ muerte vía gas venenoso, la extremadamente fuerte y de rapidísimo desarrollo Sil se refugia en la ciudad de Los Ángeles, no sin antes matar un buen número de civiles, razón por la cual Fitch reúne a un excéntrico grupo de captura compuesto por el caza recompensas Press (Michael Madsen), la bióloga molecular Laura (Marg Helgenberger), el antropólogo Stephen (Alfred Molina) y el telépata Dan (Forest Whitaker). Mientras este absurdo grupo congenia, coquetea y malgasta su tiempo haciendo experimentos inútiles y persiguiendo lenta e inefectivamente las pistas que Sil deja en su paso por la ciudad, la hermosa criatura evoluciona constantemente y llega a su madurez sexual. Comprendiendo rápidamente como sobrevivir en la Tierra[3], y aliviada parcialmente del peso que es la moral, Sil destruye a todo quien se atraviesa en su camino de formas sorpresivamente grotescas y brutales, pero es atormentada por pesadillas constantes, que paralelamente le enseñan la criatura reptiliana en la que eventualmente se convertirá y le confunden con los deseos y falencias de una joven humana deseosa de procrear.

Sobre el papel, la idea de Species es bastante sólida y podría dar para un filme sorprendentemente conmovedor sobre la idea de ser humano a través de los ojos de una criatura inhumana (como lo es por ejemplo Blade Runner (1982) de Ridley Scott) sin por esto descuidar su pertenencia a un género cinematográfico duro como lo es la ciencia ficción. En práctica, la película es un confuso y bipolar desastre cuyas múltiples ambiciones no dejan que ninguna prospere. He aquí un filme consumadamente malo, abrumado por las interpretaciones dispares de un reparto estelar, por la interferencia dañina de la casa productora MGM y su obsesión con los efectos especiales digitales, por un espantoso guión escrito por Dennis Feldman, quien escoge intercambiar todo rastro de realismo científico y sentido común por dosis innecesarias de sexo y violencia (aunque, ¿no son siempre necesarios el sexo y la violencia?). Species es una frenética y malograda alternación entre horror, ciencia-ficción, comedia, drama, acción e incluso animación computarizada sin ser un logro en ninguno de esos campos[4].

Sin embargo, el filme nunca llega a ser aburrido. Quizás es su falta de corrección política o su captura vívida de una década pasada, quizás es la dirección estilizada y confiable del veterano Donaldson[5] o quizás es la pesada influencia de la acción europea noventera (sobre todo de Luc Besson) donde una hermosa mujer rompe las columnas vertebrales de todos quienes se le acercan; quizás son los terriblemente datados efectos visuales cuyo referente más cercano son las producciones actuales del canal Syfy, quizás las interpretaciones del más aleatorio grupo de actores de carácter alguna vez reunido para una superproducción gringa. Lo cierto es que hay algo extrañamente seductor que impide quitar los ojos de este accidente de tránsito cinematográfico, y mientras la mezcla de todas las cosas arriba mencionadas crean un agradable vértigo al espectador en busca de basura sin adulterar, es el potencial desperdiciado del filme el que en últimas resulta tan atrayente. Species crea algunas imágenes y secuencias genuinamente memorables y perturbadoras, fácilmente comparables con las más icónicas del género, con el ligero inconveniente de que están perdidas en medio de un mar de clichés racistas y misóginos. La escena de la incubación y el parto de la Sil[6] adulta es el nadir indiscutible del filme (lo cual es desafortunado porque ocurre en el minuto 20 de casi dos horas de duración), y no en vano está en su mayoría logrado mediante efectos prácticos, hasta el día de hoy muy efectivos.

En últimas, lo más fascinante de la película tiene bastante que ver con aquella escena: el verdadero protagonista de Species no son los humanos sino el extraterrestre que crearon. Observamos la humanidad a través de sus ojos, aprendemos de ella de forma puramente sensorial, escuchando conversaciones y palabras sueltas, observando intercambios de dinero, programas de televisión, pornografía, vestidos de novias exhibidos en ventanas. Sil no es una criatura malintencionada, simplemente está dispuesta a hacer lo que tenga que hacer para lograr sus objetivos. Una vez el concepto de procrear se anida en su cabeza, elimina sin mayor arrepentimiento a su competencia sexual, a las parejas que no encuentra aptas, a los hombres que ya han servido su propósito. Los humanos le son fáciles de manipular y derrotar, un grupo de hormigas enormes y agobiadas por sentimientos y preceptos que les impiden llegar a su máximo potencial[7], distraídos por señales de tránsito que les instruyen quedarse quietos y por publicidades que les dictan detenerse en el próximo Tiger Market. Similar a la especie que retrata, Species es un filme cuyo valor y visibilidad residen más en lo que pudo haber sido que en lo que actualmente es[8].

Pero es, y ¿no es eso lo más importante?

Sí alguna vez voy a las pirámides de algún lugar, procuraré no pensar ni en este filme ni en las teorías de aquel individuo, e incluso puede que no piense ni siquiera en la historia que les contextualiza. Lo importante para mi no será su intención original, si orientan naves espaciales o si facilitan el rodar de cabezas decapitadas pendiente abajo, sino el hecho de que existen, y aún están allí para maravillar nuestras pequeñas mentes de colmena, para propulsar la industria del turismo de los países que las contienen, para ser capturadas en selfies semi-eróticas con citas descontextualizadas y carentes de significado que luego estarán en redes sociales con el más importante propósito de todos: Procrear (aunque no con todo el mundo, no somos animales después de todo).

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[1] En Alemania, Estados Unidos y el Reino Unido más de la mitad de la población cree en la existencia de vida extraterrestre inteligente, mientras que entre el 25 y el 30% opina lo contrario.

[2] Francia, por el amor de Dios.

[3] ¿Es Los Ángeles parte de la Tierra, o es más parte del infierno?

[4] La calidad del filme no impidió que este tuviera 3 secuelas, Species II (1998), Species III (2004) y Species: The Awakening (2007), las últimas dos directo-a-video.

[5] La carrera de journeyman de Donaldson también sufre la misma esquizofrenia que agobia al filme, con puntos altos tales como No Way Out (1987), White Sands (1992) y The World’s Fastest Indian (2005) y puntos bajos tales como Cocktail (1988), Dante’s Peak (1997) y The November Man (2014).

[6] Sil fue diseñada por H.R. Giger, en un no-muy-sutil intento de MGM de vender Species como el Alien de los noventas y de era de los efectos digitales.

[7] En otra gran secuencia con quizás el más elaborado e incidental homicidio alguna vez filmado, Sil le corta un dedo a una joven mujer esperando a ver sí lo regenera tan rápido como ella, replicando una acción que miles y miles de niños han hecho con miles y miles de insectos a través de los años.

[8] Species también podría ser vista como el prototipo original que inspiró la más enfocada y potente Under The Skin (2013) de Jonathan Glazer.

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Georges Franju: Les Yeux Sans Visage (1959)

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Desde los inicios de la historia del cine el horror, la fantasía y la ciencia han tenido una conexión, aunque sea al menos circunstancial. Producto de una mentalidad científica y emprendedora de finales del siglo XIX, el cinematógrafo ofreció una ventana de difusión tecnológica que se fue desarrollando a la par de las historias de ficción, cada vez más elaboradas y apropiadas de su medio. Más allá de pensar en las adaptaciones de Julio Verne hechas por “el otro Georges”, saltamos a Das Cabinet des Dr. Caligari (Robert Wiene, 1920) y sus observaciones sobre la psiquiatría y las pesadillas totalitarias[1], la celebración de la egiptología moderna en The Mummy (Karl Freund, 1932) o la seminal Frankenstein (1931) de James Whale, una película tan influyente que incluso 60 años después se sigue jugando con la misma premisa del homicida reanimado a partir de electrochoques.

Si nos detenemos a observar, estas tres películas están vinculadas con la guerra de alguna manera: los guionistas Hans Janowitz y Carl Mayer (quien luego sería el guionista de cabecera de F. W. Murnau, otro titán del horror) escriben Das Cabinet tras sus horribles experiencias con el ejército durante la Primera Guerra Mundial; en esa misma guerra James Whale es hecho prisionero por los alemanes, y es tras las líneas enemigas donde descubre su pasión por el drama y la puesta en escena. Karl Freund, cinematógrafo de Metropolis (1927), no vive la guerra de primera mano, aunque su ascendencia judía lo motiva a huir de Alemania para evitar un horrible destino, inminente a la vuelta de unos pocos años.

La Segunda Guerra Mundial trae consigo más imágenes escalofriantes para todos los frentes involucrados: los pogroms y linchamientos de diferentes grupos étnicos; la “medicina” sádica y sin propósito del Ángel de la Muerte, Josef Mengele; las pilas de cadáveres congelados en el frente oriental y, por supuesto, los campos de concentración en todas sus variedades, desde los gulags rusos hasta los muros de Auschwitz II-Birkenau, pasando por las prisiones de la guerra Sino-Japonesa. El fin del conflicto en agosto de 1945 no disipa los fantasmas de estos crímenes, y en Europa se pretende no traerlos de vuelta a través del entretenimiento, por lo que aparece una censura implícita en el cine de horror, de entrada un medio narrativo vilipendiado y considerado de poca monta entre los círculos artísticos de la época.

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La censura francesa a los excesos de sangre, la aversión británica al maltrato animal y la inquietud que generaban los científicos locos en Alemania (ver: Mengele) generaron un caldo de cultivo para la existencia de Les Yeux Sans Visage (Los ojos sin rostro), una afrenta directa a estas normas tácitas, en la que un médico loco tortura animales mientras corta rostros de mujeres frente a la cámara.

Partiendo de esa premisa tal vez sea prudente pensar en Les Yeux como una curiosidad de autocinema, proyectada en doble función con alguna película de escaso presupuesto dirigida por William Castle (¿Quizá House on Haunted Hill con Vincent Price?), y pueden sentirse en lo correcto si llegaron a pensarlo, estimados lectores. En efecto, la película viajó a Estados Unidos con un nuevo nombre en su pasaporte,  The Horror Chamber of Dr. Faustus[2], y fue proyectada de la mano de The Manster (1962), aunque Les Yeux se hizo destacar por lo especial de su factura y la elegancia y sutileza de su texto. Aunque sea posible leerla como una denuncia de los horribles límites de la ciencia al ser empleada con fines nefastos, es un relato sobre identidad, culpa y castigo en el que la crueldad comparte la luz del escenario junto a la inmensa y cuidada cantidad de objetos quirúrgicos con los que el Dr. Génessier (Pierre Brasseur) intenta restaurar el rostro de su hija, la joven y trastornada Christiane (Edith Scab), quien ha sufrido un horrible accidente automovilístico y ahora requiere un suministro constante de mujeres igual de jóvenes y bellas.

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La dirección meticulosa y cuidada se nota desde la primera escena, en la que somos invitados a una vista subjetiva desde un carro que recorre la oscuridad de la campiña francesa mientras suena una versión malvada del tema musical de Les 400 Coups[3], compuesta por el excéntrico polímata Maurice Jarre. Pierre Brasseur lleva sobre su espalda buena parte del éxito de esta película, en la que su interpretación del Dr. Génessier es tan macabra y espeluznante como cercana a la realidad: un hombre pragmático y de familia (que podría ser cualquiera de nosotros) hace lo indecible para ayudar a su hija, y así mismo logra aprovechar sus influencias como médico respetado para eludir a las autoridades y a los investigadores que están tras la pista de las mujeres desaparecidas. Volviendo a las comparaciones inapropiadas, es tal vez un sano regreso a Metropolis, donde el Dr. Rotwang construye el robot de Maria en un intento de emular a Hel, su amada y difunta esposa.

No obstante, es en el inusual papel de Christiane donde el horror se complementa con la compasión, un personaje que subvierte a futuro al “monstruo desfigurado”, dotándolo no solo de personalidad sino también de un inmenso dolor por su condición. La película toma la leyenda de la condesa Bathory y la dobla en la punta como un alambre dulce, permitiéndole a Christiane reconocerse en las otras mujeres que, como ella, desaparecieron de las vidas de los otros tras un accidente, y llegan a hacer parte de su rostro necrotizado. Las numerosas iteraciones de máscaras, vendajes y espejos refuerzan este efecto, y transforman una horrible experiencia médica en un evento etéreo y sublime, como el vuelo de unas palomas blancas que, como Christiane, han sido enjauladas en contra de su voluntad. Franju tiene una habilidad excepcional para hacer esta transformación, algo que se evidencia en su primer cortometraje, Blood of the Beasts (1949), en la que escenas de un matadero de caballos y reses son yuxtapuestas con vistas de la Ciudad de las Luces, una Paris quieta de madrugada. Así mismo, la belleza que surge de los actos horribles del Dr. Génessier es retratada con las herramientas de la objetividad documental, pero con la disposición de narrar un relato fantástico.

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El reconocimiento a esta película no es tan alto como debería ser, pero da evidencia de lo proclives que son los franceses al horror altamente estilizado, sensual y ultraviolento, y ha sido la semilla para producciones audiovisuales de todo tipo de factura, desde la intrigante y delicada La Piel que Habito (2011) de Pedro Almodóvar, pasando por Face-Off (1997) de John Woo, el remake poco elegante que es Les Predateurs de la Nuit (1987) de Jess Franco, y por supuesto el episodio A Imagen y Semejanza de la serie hispanoamericana Decisiones Extremas. De todas estas producciones, sin importar su mensaje, propósito o calidad, hay un elemento que prevalece y nos lleva a imágenes de profunda belleza e incomodidad: un par de ojos muy abiertos y observantes, detrás de una máscara.

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[1] Para ampliar en este tema se recomienda leer el libro From Caligari to Hitler de Sigfried Kracauer, en el que el teórico de cine indaga sobre la mentalidad y obediencia inherente de los ciudadanos de la Alemania del Weimar, y su necesidad subconsciente de un dictador.

[2] Lo cual nos debería llevar inmediatamente a otro Dr. Faustus, particularmente a Faust (1926) del ya mencionado Friedrich Wilhelm Murnau. Recordada hoy en día por sus hermosos efectos especiales y por su influencia sobre Fantasia (1940) de Walt Disney, en particular la secuencia “Night on Bald Mountain”.

[3] Otra película de 1959 que, como sobra recordarlo, empieza con una vista de Paris desde un vehículo en movimiento, mientras ruedan los créditos iniciales.

Artículos, What's Your Pleasure, Mr. Cotton

Rachel Talalay: Ghost In The Machine (1993)

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“El vicio es contrario a la virtud, como se ha dicho. Pero las virtudes no las tenemos por naturaleza (no son innatas), sino que son causadas por infusión o por el ejercicio habitual, como hemos dicho. Luego los vicios no son contra la naturaleza.”

Santo Tomás de Aquino en Summa Theologiae (1265–1274), Primera Parte de la Segunda Parte, Cuestión 71

“I found a sex program!”

Josh Munroe en Ghost In The Machine

No creo que los placeres de la procrastinación sean ningún misterio para quienes deambulan el océano cibernético día tras día, en busca de una carnada sanguinolenta que los arrastre de un lado al otro de la internet, siempre entretenida, accesible, inagotable. ¿Cómo llegaron a este lugar, por ejemplo? ¿A este artículo? ¿Fue a través de una imagen que activó algún recuerdo de su infancia tardía, quizás reprimida[1], por razones que veremos más adelante? ¿O fue una inmersión ciega en un buscador masivo, una sumatoria de palabras y caracteres cuyo resultado algorítmico fue lo acá presente? ¿O quizás fue el mal olor de esta caneca abierta la que estimuló su curiosidad, como quien camina por los pasillos de pescaderías buscando tripas negruzcas, hinchadas? ¿Quién haría tal cosa? ¿Por qué existe esto?

Frecuentemente nos remontamos al origen de las cosas cuando nos parecen inexplicables, cuando el tiempo y el polvo las han petrificado de tal forma que ya las encontramos irresolubles. Antes íbamos a la biblioteca y buscábamos en enormes tomos con lomo en cuero rojo, explicando en castellano antiguo qué significa cada cosa. Ahora nos sentamos frente a una pantalla luminosa, donde tenemos una fuente insondable de conocimiento, pero cuya principal actividad, si no su objetivo, consiste en desviarnos de aquella consulta original. ¿No es este el punto en el cual la procrastinación se torna peligrosa, cuando pasa de simplemente distraernos de aquello que nos es más importante en la vida a ser lo más importante en nuestra vida? Esta pregunta alumbra esquinas filosas: Primero, ¿qué es lo que es más importante en la vida? ¿La seguridad monetaria, la compenetración emocional, el legado que dejamos a quienes nos suceden, el hedonismo? Muchos de los constructos ideales de lo que una vida debería ser están nublados por la estructura social que los impone en primer lugar, mediante un bombardeo publicitario y mediático que martilla impulsos moralistas, consumistas y con frecuencia inalcanzables. Segundo, ¿no es la procrastinación la destilación más pura de la existencia? ¿No es el constante aplazamiento de las responsabilidades lo que constituye la vida misma? ¿No es el divertimiento un contrapeso necesario a las acciones más puntuales como comer, dormir, matar, desear a la mujer del prójimo y traicionar a la patria?

Todas estas generalizaciones son verdaderamente irresponsables (de hecho llevo aplazando este artículo meses), y como generalizaciones obstruyen los beneficios innegables de una red de información dispuesta para todos los seres humanos. Sí, la internet subraya las peores tendencias de los hombres: su cobardía violenta cuando se oculta en el anonimato, sus tendencias misóginas y misantrópicas, su fetichismo sexual incontrolable al servicio de una industria explotadora y reductiva, su construcción narcisista y ególatra de una imagen propia enaltecida y sesgada. Pero también da voz a TODOS los individuos que quieren ser oídos, muchos de los cuales tienen cosas verdaderamente valiosas que decir, en forma de denuncias, ensayos, sátiras, creaciones artísticas, incoherencias emotivas, notas suicidas.

Tomemos como ejemplo lo siguiente: en junio del 2013, el estadounidense Edward Snowden filtró desde una habitación de hotel en Hong Kong miles de documentos clasificados de la Agencia de Seguridad Nacional (NSA) donde revelaba al público mundial las invasivas políticas de vigilancia electrónica del gobierno estadounidense, en las cuales un oficial calificado podía leer, escuchar y ver todo aquello que virtualmente quisiera del ciudadano promedio, bajo la idea de que éste podía ser una amenaza para la seguridad de la nación. Dicho evento, acompañado de varios otros delatores a nivel mundial, infundió temor en los gobiernos, y el término ciberterrorismo, de facto una estupidez lingüística, nació como un Coco abstracto[2] para asustar a los individuos comunes, cuyas infidelidades y deseos secretos podían ser descubiertos por adolescentes y sus computadoras en cualquier momento, cuando en realidad lo que tenía mayor riesgo de ser expuesto eran los secretos nacionales de quienes les gobiernan, mucho más peligrosos, indescifrables y temibles tanto en su lenguaje como en su motivación. Créase lo que se crea sobre Snowden y los demás whistleblowers, hay algo innegable en sus acciones: Estos individuos tenían algo importante que decir.

“You give us Ticketron and bank machines, but then we get some sort of Big Brother who keeps a record of everytime you sneeze… I’ll tell you: paranoia is underrated.”

Resulta bastante irónico que el mismo mensaje de vigilancia gubernamental no-regulada que causó a Edward Snowden el exilio de su país natal hubiera sido revelado en los 90s por decenas de atroces tecno-thrillers, uno de los cuales es el tópico de este escrito. El inexplicable y verdaderamente demente Ghost In The Machine sigue a Terry Munroe (Karen Allen) y a su irritante y precoz hijo Josh (Wil Hornef), quienes luego de encontrarse por accidente a Karl Hochman (Ted Marcoux), el ‘Asesino en Serie de la Libreta de Teléfonos’ (The Address Book Killer originalmente[3]), deben lidiar con su espectro electrónico una vez éste muere en un accidente (¿suicidio?) automovilístico en una lluviosa autopista. ¿Cómo puede ocurrir tal cosa? Bueno, Hochman es rescatado moribundo de la humeante pila de metal que antes era su carro y, tras ser llevado a un hospital donde los médicos deciden hacerle una resonancia magnética en medio de una tormenta eléctrica, un rayo fríe los circuitos de la clínica y le electrocuta hasta matarle, pero no sin antes dejar que su alma se fugue de cuerpo[4] y se refugie en las ondas electrónicas y cibernéticas de la ciudad de Cleveland, el mismísimo infierno en la tierra estadounidense.

Pronto Hochman está amedrentando a la inconspicua y constantemente estresada madre soltera, así como a la pequeña mierda que es su hijo, desfalcándoles, enviando al trabajo de ella sugestiva ropa interior con notas amenazantes, venciéndoles en juegos de realidad virtual y matando a sus conocidos en formas sorprendentemente creativas y grotescas. Es por esto que Terry, sin poder dar una explicación racional o sobrenatural a su extendida y contagiosa racha de pésima suerte (quien diablos podría explicar una muerte vía microondas seguida de una vía secador de manos), solicita la ayuda del célebre hacker Bram Walker[5] (Chris Mulkey), haciendo la doble y poco deseable tarea de interés romántico y comic relief. La unión de los Munroe y Walker finalmente cementa el trío poco convencional y vagamente definido de héroes que se enfrentarán a la versión tecnológica de Hochman en el desenlace, dejando atrás el resto de estereotipos que aparecieron de cuando en cuando a través del metraje fílmico: la híper-sexuada (y probablemente menor de edad) niñera, el joven amigo negro, el jefe viejo y lascivo, la madre elitista y despreocupada, etcétera, etcétera.

Un tercio final sin ningún tipo de motivación o impulso es tan solo una de las desconcertantes decisiones tomadas en el guión escrito por William Davies y William Osborne, (también responsables de Twins (1988) y Stop! Or My Mom Will Shoot (1992), respectivos vehículos cómicos de las estrellas de acción Arnold Schwarzenegger y Sylvester Stallone) quienes en ningún momento parecen tener control ni convicción sobre lo que el esquizofrénico filme debería ser. Ghost In The Machine inicia como un lineal y bastante protocolario thriller sobre un asesino en serie (al parecer modelado por el éxito de filmes The Stepfather y The Silence Of The Lambs), seguido de una breve visita al drama familiar, explorando la increíblemente delgada relación entre los miembros del clan Munroe, y luego asentándose por largo rato en una serie de increíblemente elaboradas secuencias de acción (o secuencias de homicidio, en realidad) que funcionan como el eslabón perdido entre la saga completa de Final Destination[6] y las máquinas de Rude Goldberg, si éste fuera un psicópata y no un ingeniero (aunque probablemente era un psicópata, no nos engañemos). Dicha mezcolanza de géneros no solo es convulsiva, sino que además no tiene ningún tipo de lógica dramática: las primeras dos partes son completamente inservibles, y a pesar de querer crear vínculos emocionales con los horribles personajes, sus intenciones originales son hundidas por escritura mediocre[7] y terribles actuaciones.

Esto no nos impide divertirnos durante gran parte del filme, tanto por su completamente descontrolada chifladura como por su esfuerzo descomunal en masacrar a sus levemente esbozados personajes secundarios de formas verdaderamente horripilantes e impredecibles. Sin darse cuenta, la película cambia el foco de interés de lo que normalmente vamos a recibir en las salas de cine (una historia, una conexión emotiva, una meditación sobre la vida) y lo ubica de lleno en el deseo titilante de recibir una dosis de violencia, inicialmente reteniendo y negando las imágenes que pedimos pero constantemente construyendo hacia el inevitable y cruel deceso de personas que no conocemos.

Aquel es un claro sobre-análisis de un filme al cual, hay que otorgarle, su falta de pretensión es admirable. Ghost In The Machine puede no saber qué diablos es, pero sabe también muy bien qué no es. Aquello es gracias a la confiada mano estilística de Rachel Talalay, quien en este momento paga por sus pecados del pasado dirigiendo capítulos de Dr. Who (sí existe un peor destino para las almas del audiovisual, no puedo concebirlo). Talalay hace uso frecuente de angulaciones extrañas y cámaras subjetivas, iluminaciones inexplicables e inmersiones digitales datadas, derrochando toda posible gota de energía y opción creativa en un proyecto que lo necesita gravemente. En su hiperactividad fotográfica la directora resulta siendo igualmente profética del estilo visual de la era de la internet, nunca concentrado con nada específico y constantemente bombardeando a sus híper-estimulados espectadores con impulsos y alertas brillantes y coloridas (la reciente Nerve, dirigida este año por Ariel Schulman y Herny Joost, es un ejemplar idóneo para ilustrar dicho déficit de atención y probablemente sea el tema de un futuro artículo de esta página).

Pero mientras Talalay puede ser una mujer claramente capacitada para crear imágenes memorables, su trabajo como directora de actores deja muchísimo que desear[8]: trabajando con un ecléctico grupo de actores de carácter, es evidente que ninguno de estos se hallaba particularmente interesado en el proyecto, más allá de recibir un cheque y algo de notoriedad (hoy en día infamia). Karen Allen está perpetuamente preocupada, y ese es básicamente el rango de su actuación (su cabellera corta y pelirroja también le hace perturbadoramente parecida a Eric Stoltz). Chris Mulkey recita one-liners humorísticos y mordaces, pero su golpeada expresión natural da a entender que lo hace con dolor y agobio más que con confianza. Wil Hornef era un niño, y no es su culpa que su personaje sea un privilegiado y grosero mocoso que además tiene serios y confusos tonos de apropiación racial afroamericana, pero su rostro arrogante, su corte de pelo, su gorra de medio lado y su vestimenta estrafalaria le suma a la indeseable galería de infantes noventeros supuestamente-irreverentes-pero-en-realidad-creados-por-unos-ejecutivos-de-marketing. Ni siquiera la siempre confiable Jessica Walter sale bien librada, aquí en una especie de ensayo y error para la futura Lucille Bluth pero sin su fantástica risa o sentido del humor.

A pesar de todas sus particularidades, el filme no parece tener una opinión muy formada sobre el impacto de la internet sobre sus usuarios o la vida moderna más allá de la paranoia intensa que en algún momento enuncia Terry. Filmes previamente reseñados en este lugar tenían perspectivas mucho más únicas, aunque extraviadas, de los poderes y placeres de la red, mientras que Ghost In The Machine está demasiado preocupado con malabarear las decenas de bolas que escoge tener en el aire simultáneamente. Sin embargo, como una primera (o cuarta) re-inmersión en las arenas movedizas de la tecnología noventera, la película cumple su propósito: algún día desearía saber cual es, exactamente, pero probablemente solo en mi lecho moribundo lo descubra.

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[1] Mi primera memoria de esta película se remonta a dicho periodo, y solo recordaba vagamente una escena en la cual un hombre se prendía en llamas tras usar un secador de manos de un baño.

[2] Véase también “castro-chavismo”, “narcoterrorismo”, “ideología de género”, “islamismo radical”, entre otros.

[3] En toda la historia de los Estados Unidos hasta el momento ningún asesino en serie ha ostentado dicho apodo ni su modus operandi, robar libretas telefónicas y matar en orden a quienes aparezcan en una página al azar, a menos que dicho MO se interprete como una variación de la ideada por Franklin Clarke en The A.B.C. Murders (1936) de Agatha Christie.

[4] El título del filme y esta secuencia en particular funcionan como un dudoso (y bastante malintencionado, en caso de ser intencional) homenaje al concepto acuñado y desarrollado por el filósofo británico Gilbert Ryle en su obra The Concept Of Mind (1949), donde refutó decididamente las creencias básicas del dualismo Cartesiano, puntualmente la existencia de una dualidad mente-cuerpo. Ryle argumentaba que la idea de que la mente pudiera sobrevivir al cuerpo no solo era descaradamente absurda, sino que además partía de un error de lógica al intentar apilar cuerpo y mente en una misma categoría, complementario el uno del otro. No obstante, dicho concepto fue retomado en 1967 por Arthur Koestler en su libro The Ghost in the Machine, (1967) cuya premisa central era la carrera sin frenos de la humanidad hacia la destrucción, algo que según el periodista húngaro-británico era inevitable dado que la evolución cerebral del hombre nunca erradicó sus impulsos primales. Koestler probablemente habría disfrutado de esta película, de no haber muerto una década antes de su estreno.

[5] Walker probablemente debería estar en la cárcel tras infiltrar y hackear el IRS, no trabajando en una empresa genérica de software en Ohio.

[6] Saga que si deciden enfrentar, tiene una sorprendentemente sólida tercera entrega.

[7] No creo que exista ningún otro tipo de creación en la tierra tan absurdamente obsesionada con la importancia de las libretas telefónicas en la vida de las personas.

[8] La producción no le hizo ningún favor a la joven realizadora, quien hasta ese momento solo había dirigido la sexta parte de la saga de Freddy Krueger, Freddy’s Dead: The Final Chapter (1991), obligándole a filmar múltiples escenas de los actores reaccionando a una pantalla verde. Dichas reacciones varían de ligeramente sorprendidas a completamente inexpresivas.

Artículos, What's Your Pleasure, Mr. Cotton

Rob Bowman, The X-Files: Fight The Future (1998) / Chris Carter, The X-Files: I Want To Believe (2008)

1 Comment

La nostalgia tiene un efecto poderoso sobre los seres humanos, especialmente en estos tiempos modernos de procrastinación rampante donde es más sencillo ocuparse pensando en el pudo-haber-sido que preocuparse por el-ahora-y-el-mañana (aun cuando el-ahora-y-el-mañana son mucho más importantes para la preservación de nuestra especie y la cultura que le rodea). “Try to remember the times that were good”, le recuerda A.J. a Tony Soprano en la cena familiar que cierra la serie: Aquella costumbre de revisitar los momentos más felices de nuestra vida idealiza el pasado de una forma peligrosa y reductiva. La felicidad pasada nos fue solo posible gracias al resto del espectro sentimental que le acompaña día tras día. Eso no obstruye que ansiemos los viejos y buenos días: aquellos SÍ eran los días, todo lo que sucede aquellas décadas lejanas nos resulta incrementalmente complejo e inentendible y aterrador. ¿Los peligros de las NSA del mundo y de las fortunas fraudulentas de príncipes nigerianos y del sexo virtual? Nada de eso existía en aquel entonces (aunque sí existía el robo de órganos y el autoestopismo y los cultos satanistas, todos eventos que aún perduran). Sin embargo, olvidamos con frecuencia que nuestro revisionismo histórico personal excluye el hecho de que nuestra perspectiva crítica ha sido forjada con el pasar de los años y los días y los minutos que han transcurrido desde el punto A hasta el punto B.

Hay cosas que definitivamente eran mejores en aquellos buenos días: Por ejemplo, en ese entonces buitres corporativos y entes humanoides llenos de codicia aún no se habían percatado de lo lucrativa que es la nostalgia como contenido y estilo cinematográfico. Aquello es un proceso largo, posible solo gracias a la gentrificación[1] de los objetos de culto, impulsada por la explosión de las convenciones monetizadas diseñadas para excretar variaciones del perpetuamente mediocre y miserable fan-service. ¿Es usted fanático de una blanda serie de ciencia-ficción británica que destroza la obra original de algún tuberculoso escritor victoriano que tosió sangre hasta colapsar sin vida sobre sus hijos? Estoy seguro que le interesaría tener una camiseta temática, y una billetera y una licuadora y un set de cepillos de dientes, y un juego de mesa para jugar con sus igualmente horribles y pudientes amigos. ¿O quizás lo suyo es una obscura película de horror de Charles Band sobre un parásito caníbal que habita los estómagos de los seres humanos? ¿No le gustaría una mini-serie/secuela producida por Netflix y Chat-Roulette y dirigida por el mismo Charles Band? ¿O quizás un documental que rescate irónicamente los valores de producción baratos y la historia medio-cocinada de aquella película sin hacer ningún esfuerzo por ser una creación artística válida en sus propios méritos? ¡BAZINGA!

Aquella visión distópicamente neoliberal[2] de la nostalgia jamás habría sido posible sin la reestructuración creativa ocurrida en Hollywood en la década de los 80s, casi en su totalidad impulsada por la fuerza sobrehumana de Star Wars de George Lucas. Considerado por su estudio patrocinador, 20th Century Fox, como un modesto filme de ciencia-ficción y el plan B de la estrategia de taquilla (centrada alrededor de la olvidada The Other Side Of Midnight) de aquel fatídico verano, la película de Lucas abrió el 25 de Mayo de 1977[3] en menos de 32 teatros y en unas cuantas semanas se convirtió en el fenómeno masivo que recaudó más de 750 millones de dólares (más Dios sabe cuanto en mercancías) y cerró la ventana de un Hollywood interesado en narrativas profundas y dramáticas para dar luz a un nuevo Hollywood obsesionado con los blockbusters, el marketing, las secuelas y los efectos especiales.

Para ponerlo en perspectiva, en 1981 las 10 películas más taquilleras estaban conformadas por siete creaciones originales, una adaptación y dos secuelas. 30 años más tarde en el 2011, aquella lista está compuesta por ocho secuelas y dos adaptaciones de, ustedes adivinaron, cómics de Marvel. ¿Cómo asimilar estos inevitables eventos sin perder fe en la humanidad? ¿Es posible luchar una guerra contra ellos sabiendo que solo existe una posibilidad microscópica de ganar? ¿No es la creencia, o el deseo de creer, en ideales mayores a uno la forma de mantener viva la resistencia hasta que llegue la revolución?

Existieron en los noventas un par de detectives que se enfrentaron al sistema constante y acérrimamente, con terribles y trágicas consecuencias personales y laborales, pero nunca amainados por los crueles azares del hado, ni por las vengativas acciones del 1%, y nunca disuadidos de la posibilidad de saber más y más con cada episodio de 40 minutos que pasaba: estos eran los agentes del FBI Fox “Spooky” Mulder y Dana “Starbuck” Scully, quienes investigaron más de 200 casos paranormales en la (inicialmente) extraordinaria serie televisiva The X-Files (1993-2002, 2016), creada por Chris Carter. Carter, un extranjero en el mundo televisivo, utilizó sus poderosas conexiones familiares y amistosas para propulsar con definido ímpetu lo que él consideraba necesario para la televisión de género noventera, inspirado fuertemente por los programas que veía en su infancia (principalmente Kolchak: The Night Stalker y The Twilight Zone). Su visión no-canónica fue fundamental para el éxito del programa: su abierta hostilidad hacia las entidades gubernamentales, su perspectiva constantemente pesimista sobre la naturaleza humana, su afecto indiscriminado por las teorías conspiracionistas (así éstas respaldaran en más de una ocasión hipótesis sugeridas por partidos políticos de extrema derecha), su extraña estructura parcialmente-serializada-parcialmente-independiente[4].

Carter se comportaba como un hombre con nada que perder (fuera de un jugoso contrato con Fox), pero The X-Files nunca habría funcionado de no ser por el casting perfecto de David Duchovny y Gillian Anderson. Balanceando una deslumbrante química sexual, casi siempre platónica, con avanzados y complejos bloques de información científica/histórica que se mezclaba con súbitos brotes de humor negro, Duchovny y Anderson hacían entretenidos incluso los más absurdos y ridículos episodios. Verles trabajando juntos era (y continua siendo hasta el día de hoy) una experiencia única y redentora en la ficción televisiva, ya fuera mientras intentaban alcanzar la elusiva verdad alienígena de un gobierno paternalista/egoísta, desmantelaban un culto de profesores de bachillerato satanistas con la ayuda del mismísimo demonio, o resolvían el caso de un asesino en serie en una comunidad circense[5].

Mi fanatismo casi religioso por The X-Files no me ciega ante su más clara debilidad, consecuencia de la ambición de su creador y maestro de ceremonias: Chris Carter simplemente no sabe cuando detenerse. Aquello tiene sus razones económicas lógicas, después de todo ¿quién mataría a la gallina de los huevos de oro? Pero Carter también ha querido desde los inicios de la serie explorar las posibilidades de su extensiva mitología[6]: Dos series (Millenium y The Lone Gunmen), tres videojuegos (incluyendo un Pinball diseñado por Sega), varios cómics, un juego de cartas, una próxima serie de libros para jóvenes adultos sobre la adolescencia de los protagonistas, dos películas y una reciente resurrección en forma de mini-serie sugieren simultáneamente un pago de deudas y una vívida obsesión creativa que no siempre resulta necesaria. De todos estas salientes, los dos casos más atractivos y relevantes para nuestra empresa son los filmes, rodados con 10 años de diferencia entre ellos, en momentos muy distintos de la saga.

“Survival is the ultimate ideology.”

El primero, The X-Files: Fight The Future, continúa la narrativa entre el último capítulo de la quinta temporada (The End) y el primero de la sexta (The Beginning), luego de que (Spoiler Alert) los Archivos X han sido quemados hasta quedar hechos cenizas y la facción del FBI en la cual estaban empleados Mulder y Scully ha sido cerrada hasta futuro aviso. Dirigido por Rob Bowman, uno de los frecuentes colaboradores de la serie[7], y escrito por Carter y Frank Spotnitz, el propósito del primer filme fue tanto dar una especie de culminación a los primeros cinco años de la serie para quienes la habían seguido asiduamente, mientras que el universo le era presentado simultáneamente a nuevos espectadores que se adentraran en la sala por accidente (no creo que exista nadie en la tierra que vaya a ver la película de Alf sin saber con antelación quién diablos es Alf). La historia comienza en la era paleolítica, 35,000 años a.C., cuando un agresivo alienígena ataca e infecta a un par de cavernícolas con un virus desconocido, virus que es redescubierto en 1998 por un niño llamado Stevie (un joven Lucas Black) quien lo contrae mientras explora una cueva en el Norte de Texas.

Una vez terminado este pequeño preludio pasamos a nuestros protagonistas, los reasignados agentes Mulder y Scully, quienes han sido llamados a responder a una alerta de bomba en un edifico federal de la capital estadounidense. A pesar de encontrar dicho artefacto explosivo, el edificio estalla en la primera gran secuencia de acción del filme (y probablemente el más costoso también, junto al alquiler de no menos de 15 helicópteros), y pronto un extraño contacta a Mulder para advertirle que dicha explosión es solo una pantalla de humo para distraer de algunos cadáveres incinerados en la morgue, entre ellos el del joven Stevie. Esta pequeña información pone en ruedo la investigación semi-ilegal de los dos agentes, quienes una y otra vez ponen en riesgo su propia vida y carrera profesional en búsqueda de la prueba irrefutable de la existencia de vida extraterrestre inteligente (Mulder por razones simbólicas, Scully por razones científicas).

Aunque resulte difícil complacer a un grupo de fanáticos rabiosos mientras simultáneamente se es condescendiente con ellos, el filme funciona sorprendentemente bien, y el resultado final es un sólido (si cursi) thriller que alterna entre divertido y ligero, y paranoico y pesimista. Bowman salta rápidamente de un género a otro, pasando por horror de criatura (con ecos de Alien y de Invasion Of The Body Snatchers, versión 1978), thriller político, procedural policiaco, y ciencia-ficción. Este trastorno de personalidad múltiple es visible también en la estructura del filme, donde el paso de una secuencia obligatoria a la siguiente es al mismo tiempo predecible y refrescante: nuestros héroes sobreviven a una costosa explosión (así demostrando que no estamos en territorio conocido) pero poco después un caso es revelado, y éste es investigado en una locación lejana y específica donde testigos son entrevistados y decisiones impulsivas y reveladoras son tomadas (no muy disímil de un episodio común). No obstante, el caso fue expuesto por un nuevo y extraño personaje[8] (básicamente una variación de los muchos informantes que suplen a Mulder a través de la serie), pero en cuanto los agentes se enredan en problemas son viejos conocidos quienes les auxilian/perjudican (The Lone Gunmen, La Corporación, el Hombre-Cáncer, el siempre bienvenido Walter Skinner).

Fight The Future es básicamente un capítulo más largo y más caro de The X-Files, pero también uno efectivo (quizás es el último gran capítulo de mitología de la serie, antes de la ridícula aparición de los Super Soldados). Aquello abre una lata de gusanos: el filme no es del todo necesario, al tratarse de una oportunidad perdida que no explora las facilidades del formato fílmico[9] (como, por ejemplo, sí lo hizo South Park en South Park: Bigger, Longer & Uncut), pero no es del todo redundante por ser sumamente entretenido. El estilo de dirección de Bowman[10] camina aquella fina línea también, al ser vistoso pero no característico, aptamente emulando los blockbusters de verano dirigidos por Tony Scott[11] y Roland Emmerich, y bajando la intensidad en los momentos más íntimos entre los dos agentes (incluyendo el ansiado preámbulo a un beso que nunca se da).

Fight The Future significó también el final del modelo de producción original de la serie: el rodaje se trasladó de la fría Columbia Británica en Canadá (cuyas misteriosas tierras fueron parcialmente responsables de la memorable atmósfera sombría del programa) hacia las tierras más soleadas de Los Ángeles, California, por petición de David Duchovny, quien deseaba tanto estar en cercanía de su mujer como tener la oportunidad de participar en más proyectos fuera de los financiados por Fox. Fue a partir de este momento que la mitología de The X-Files se fue tornando progresivamente confusa, mientras los capítulos aislados eran cada vez más auto-referenciales, cómicos y románticos (tonos que la serie exploraba esporádicamente antes, pero que dieron resultados estupendos en The Unnatural, Triangle, Field Trip, X-Cops, Je Sohuaite, Sunshine Days, entre otros).

El mayor sacrificio vino en el lenguaje cinematográfico, que se alejó progresivamente de los movimientos de cámara sugestivos y expresivos que inicialmente caracterizaron la producción (inclinándose más hacia fílmico que lo televisivo) y de la iluminación naturalista que otorgaba un realismo intrínseco a la imagen, dando paso en las últimas dos temporadas a un lenguaje incrementalmente blando y genérico, a varias cámaras, cuyos negativos eran escaneados inmaculadamente en los laboratorios del estudio para un resultado tristemente estéril[12].

“This is God’s work.”

Ese estilo anodino impregna The X-Files: I Want To Believe, un procedural policiaco dirigido por Carter seis años tras el final de la serie, que parece debatirse entre un caso no particularmente interesante y un slice of life de la vida post-gubernamental de los agentes, quienes ahora son una pareja. Influenciado fuertemente por el auge de ficción de crimen escandinavo, el filme encuentra a un huraño Mulder y a una Scully dedicada de tiempo completo a la medicina no forense, cuando son contactados de forma inesperada por la joven agente Dakota Whitney (Amanda Peet) y su compañero Moseley Drummy (Alvin “Xzibit” Joiner) quienes requieren de su ayuda para lidiar con los aspectos más extraños de su más reciente caso: Una joven agente de la sección de Virginia ha desaparecido en lo que parece ser un secuestro, y las únicas pistas provienen de un desgraciado cura con pasado pederasta que tiene visiones reveladoras sobre los crímenes locales.

Escrita por Carter y Spotnitz y fotografiada por Bill Roe, el fotógrafo de cabecera de la serie desde la sexta temporada, I Want To Believe no es muy estimulante visualmente, pero sí presenta un retrato bastante inusual de dos de los personajes más emblemáticos del mundo televisivo. Alejándose por completo del arco mitológico, la película se asemeja sobre todo a los Monster-Of-The-Week de las temporadas tardías, recorriendo territorio previamente explorado (“asesinos con inexplicables conexiones psíquicas”) por algunos de los mejores capítulos de la serie, entre ellos Aubrey, Clyde Bruckman’s Final Repose y Oubliette. Sin embargo, la extensión fílmica y la ubicación temporal de la película media década luego del último episodio, expone perspectivas sobre estas dos personas previamente inexploradas.

Mulder, por ejemplo, se ha convertido desde su desaparición en un conspiracionista obsesivo quien deambula de extrañeza a extrañeza sin norte aparente. Los límites impuestos por su puesto, su salario y la burocracia gubernamental eran el polo a tierra para Fox, quien se ha dejado crecer una larga y espesa barba, y ha reubicado su desorden oficinal a una aislada cabaña en Cualquier-Lugar, USA, completa con su célebre poster motivacional, lápices clavados en el dry-wall del techo y un plato lleno de semillas de girasol. Mulder sonríe ante la preocupación amorosa de Scully, pero parece perdido sin la amenaza de muerte y revelación que antes rondaba su vida, día tras día alejándose de la época más emocionante e importante de ésta. El caso le presenta la oportunidad de replicar sus años dorados, pero el tiempo que ha transcurrido hace parecer sus impulsos previamente valientes peligrosos, casi suicidas.

Scully, por su lado, ha encontrado en el fin de su afiliación con el FBI una igualmente satisfactoria continuación a su carrera profesional, utilizando tratamientos experimentales en un hospital católico con la esperanza de curar niños enfermos. El caso no significa lo mismo para ella que para Mulder, ya que su mente se encuentra ocupada y activa, pero igual le ayuda a confrontar una parte de sí misma que siempre fue fundamental: la religión y la creencia. Frecuentemente encasillada como el yang escéptico al ying crédulo de Mulder, Scully siempre ha estado más dispuesta a creer de lo que se le reconoce, pero su mente científica constantemente domina las reacciones emotivas e instintivas que propulsan a su compañero. La película le presenta una oportunidad a Anderson de exhibir lados más sensibles y ambiciosos de su personaje que los vistos en la serie, mientras Carter aprovecha la dinámica entre Scully y el cura Joseph Fitzpatrick (Billy Conolly en un extraño casting) para librar una confusa batalla contra el clero y su poderío.

Aquellas exploraciones, aunque originales, no distraen de las múltiples fallas que atormentan I Want To Believe, la más flagrante que no es muy entretenida. La dirección pesada y desprovista de humor de Carter[13] es la principal causante de esto, haciendo el ritmo lento y quejumbroso en lugar de rápido y emocionante, como el género lo requeriría. Pero el filme también expone algunas de las razones por las cuales la serie era tan exitosa y lograda en los noventas mientras sus reanimaciones póstumas parecen incrementalmente datadas. Principalmente, está el concepto del asco y el miedo: La exposición y el fácil acceso a productos cada vez más violentos en televisión ha hecho que lo que antes era considerado perturbador y chocante haya perdido potencia, en parte gracias a una censura recesiva. Tanto I Want To Believe como la reciente mini-serie hacen uso explícito de gore, pero en lugar de ser herramientas inventivas para causar conflicto en los espectadores, parecen respuestas a una época y una audiencia más indolente. Mientras antes la sensibilidad común permitía que lo absurdo permeara lo real en la representación fílmica de la violencia, hoy en día el hiperrealismo y la porno-tortura ubican el asco en un lugar genuinamente repulsivo pero sin complicarlo ideológicamente. No problematizar las imágenes violentas es una forma de aceptarlas, y hacerlas extremadamente reales no solo las hace indeseables, también elimina el placer sensorial y visceral que anteriormente implicaban[14].

The X-Files nunca se trató sobre lo gráfico, porque ver un misterio explícito es un oxímoron. ¿Qué sentido tiene ver imágenes claras y nítidas de criaturas inconcebibles si eso solo subraya lo ridículas que éstas son inicialmente? El propósito de la saga creada por Chris Carter nunca fue revelar la verdad (así los capítulos finales se titulen obviamente The Truth), sino destacar la importancia de buscarla consistentemente, ya fuera en teorías conspiracionistas, autopsias extraterrestres, venganzas familiares, cajas de cereal o experiencias de vida. Aquel mensaje aún es poderoso y subversivo, y en tiempos de resurrección de franquicias antiguas por motivos nostálgicos y monetarios[15] resulta especialmente relevante. El simple hecho de que la obra original de The X-Files aún tenga mucho que decir, más de veinte años luego de su estreno, no es simplemente admirable: es en sí mismo, la elusiva verdad.

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[1] Aunque el término gentrificación normalmente se aplica a la restauración arquitectónica de áreas urbanas anteriormente problemáticas con intereses económicos, creo que encaja metafóricamente a la situación.

[2] Cash rules everything around me, C.R.E.A.M., get the money, dollar, dollar bill y’all.

[3] El mismo día fue estrenada la magistral Sorcerer de William Friedkin, que fue reciente y nostálgicamente restaurada en todo su esplendor.

[4] The X-Files introdujo la muy imitada y reverenciada división entre mitología (todos los capítulos con afiliación extraterrestre, con algunas excepciones) y Monster-of-the-Week (el resto de los capítulos, casi siempre tratando una actividad paranormal que iniciaba en el minuto uno y se resolvía en el 40).

[5] El otro gran acierto de Chris Carter fue rodearse de escritores supremamente talentosos, entre ellos James Wong, Glen Morgan, Frank Spotnitz, Vince Gilligan y el legendario Darin Morgan.

[6] Vale la pena mencionar que The X-Files fue también, en muchas maneras, la primera serie de culto estadounidense que fue improvisando su mitología a medida que avanzaba, y a pesar de presentar un retrato completo de la relación extraterrestre-humana ya acabado su trayecto, muchos de los trazos inicialmente esbozados fueron ignorados, olvidados y más de una vez contradichos.

[7] Bowman dirigió 33 episodios, de los cuales se destacan especialmente End Game, F. Emasculata, Our Town, Jose Chung’s From Outer Space y Paper Hearts.

[8] Carter y Bowman eligieron a varios actores reconocidos para que trabajaran en el filme, entre ellos Martin Landau, Armin Mueller-Stahl y Blythe Danner, rompiendo así su política de emplear mayoritariamente a actores desconocidos para mantener un mayor grado de realismo.

[9] Hay que decir que al menos la película tiene suficiente gore y sangre para ser uno de los PG-13s más violentos existentes.

[10] Habría sido fascinante ver la hábil mano del ya fallecido Kim Manners detrás del filme. Su afecto por los planos secuencias y por las angulaciones extrañas habrían abierto puertas estilísticas que por desgracia se mantienen cerradas en la versión de Bowman.

[11] Esta noción es reforzada por el empleo de Ward Russell como director de fotografía, quien trabajó con el fallecido Scott en Days Of Thunder y The Last Boy Scout como DP y en Top Gun, Beverly Hills Cop II y Revenge como técnico jefe de iluminación.

[12] La salida de Duchovny de la serie y su demanda laboral a Fox, ya memorias lejanas, no ayudaron tampoco.

[13] Los episodios escritos por Carter siempre fueron criticados por esas dos características, y aunque las dos se manifiestan de forma narcisista en este ejemplar, muchos de sus mejores capítulos evidencian un gran sentido del humor (Syzygy, The Postmodern Prometheus, Triangle) o una seriedad merecida y respaldada por la historia detrás (Darkness Falls, The Erlenmeyer Flask, Irresistible).

[14] Esto es especialmente notorio en los remakes modernos de las sagas de horror de los 80s, cuyo reemplazo de efectos prácticos por CGI es solo uno de sus estúpidos delitos.

[15] Hay excepciones a la regla sumamente valiosas, por ejemplo, Mad Max: Fury Road de George Miller (2015).

Artículos, Una Semana de Horror

One Missed Call: Takashi Miike (2003) Vs. Eric Valette (2008)

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Un enfrentamiento hipotético en el que nadie sale victorioso.

Se podría decir que he sido afortunado al pensar que pocas personas de mi edad han fallecido, contemporáneos míos con los que comparta fascinaciones y momentos cercanos, y siento que aún vivo en la época de las personas que mueren y tan sólo dejan atrás las memorias y experiencias vividas por sus seres queridos, allegados y conocidos aún presentes en este mundo. Este es un paisaje que ha venido cambiando gradualmente en la última década, y a pesar de que suelo pensar en la muerte con cierta recurrencia, no es mucho el tiempo que le dedico a los artefactos de comunicación que dejamos cuando abandonamos el plano mortal.

Perfiles de redes sociales, numerosos correos y aquella cuenta de Twitter que sólo abrimos por presión social permanecen ahí, de la misma manera que siempre lo han hecho los libros, fotografías, pinturas e incluso nuestros huesos no-cremados, contando nuestra historia; lo aterrador de aquellos objetos que nos inundan en el presente es su inmediatez, y la vaga sensación de presencia que proveen mucho después de que sus dueños se han ido. Es un asunto con el cual hemos estado empezando a lidiar en el mundo subdesarrollado, pero esta fantasmagoría ya era bien conocida en Japón y es un elemento en juego en la novela de Yasushi Akimoto[1], Chakushin Ari, de la cual cinco diferentes One Missed Call están inspiradas, y son el motivo de este pequeño escrito. En esta ocasión sólo abordaré la original japonesa y su remake estadounidense, de las dos secuelas japonesas y la serie de televisión hablaremos con más detalle en otra ocasión[2].

Claro, no se trata de una novela salida del éter, y su adaptación es algo menos que sutil a la hora de enseñar su pedigree. Primero, debemos tener en cuenta la contemporaneidad de Ringu (Hideo Nakata, 1998) y su considerable éxito tanto doméstico como internacional, donde ya se dan ciertos escenarios que se repetirán en este dueto de películas como lo son las advertencias ominosas, en la que un mensaje de voz del futuro es un poco más críptico e intuitivo que la conocida advertencia de los Siete Días. Hasta ahí, creo que todos nos entendemos y podemos pasar eso como una sencilla casualidad.

Si contamos con The Grudge/Ju-On (Takashi Shimizu[3], 2002) y la otra pieza célebre de Nakata que es Dark Water (2002) nos daremos cuenta que hay, para este entonces, un suelo muy fértil para el J-Horror, y la entrega que Takashi Miike nos da en el 2003 tiene todos los elementos clave de estas películas: ¿Fantasmas aterradores en forma de niños descuidados? Los hay. ¿Maldiciones relacionadas con un sitio específico? También, hasta cierto punto. ¿Líquidos oscuros que se confunden con sangre? Sí que sí. Adicional a estas fascinaciones locales tenemos el marcado estilo de Miike, quien se desenvuelve competentemente en la sutileza del susto sin que eso le impida añadir sus propios galones de sangre a la mezcla.

La película “original” se salva de ser una pieza derivativa del fenómeno de horror japonés gracias a esos toques estilísticos, proveídos por un hombre que había dirigido al menos 27 (!) películas entre mediados de 1999, año en el que realiza la célebre y controversial Audition, y el 2003. Habiendo dirigido dramas criminales, películas para niños, adaptaciones de videojuegos con luchadoras escasamente vestidas y sus piezas de centro ultraviolentas, nos encontramos ante la seguridad de un director experimentado para el que incluso este material parece ser demasiado malsano y descabellado.

Hay un gran cuidado en lo sugerido y lo contextual, jugando con los formatos de video y creando un espacio creíble habitado por sus personajes, pero todo cobra mayor fuerza con el ringtone[4], que se rumora que fue empleado en atracciones embrujadas en Japón posterior a la película. Infortunadamente, ese ringtone es tal vez la única semblanza de Miike que figura en el remake estadounidense que aparece cinco años después, en manos de Eric Valette.

La película de Valette es la que muchos conocemos sin saberlo, con su infame póster de la mujer contestando un teléfono celular mientras sus ojos… Gritan, por ponerlo en los mejores términos. Sin duda mi amigo JNMGLVDL podría escribir una pieza entera que gire en torno a este arte promocional, que raya entre cautivador y estúpido, por lo que no quisiera extenderme mucho aquí. También es necesario acotar que Eric Valette es francés, lo cual parecería darle un cierto aire de colaborador del Nuevo Extremismo Francés, y deberíamos atenernos a una película aterradora y cruel, ¿Cierto?

…

¿Cierto?

Valette, en uno de sus muchos contrastes ante Miike, tiene apenas un puñado de créditos de cortometrajes y un largometraje dentro de su maletín, Maléfique (2002), cuyo estilo visual sobresaturado y generoso en CGI da más cuenta de Jean Pierre Jeunet y Pitof que de las transgresiones de Leos Carax, Catherine Breillat o Pascal Laugier. Esta película no es la excepción, orientada a un público que no toleraría ver a unos personajes hablando en un restaurante decente y sosegado, por lo que se decide cambiar la secuencia inicial japonesa por una fiesta adolescente llena de conversaciones banales. Por si fuera poco, la versión de habla inglesa se toma el esfuerzo de explicar la posibilidad de que exista una niña muerta desde el principio, y no hablaré de la reimaginación de la secuencia de créditos, otra muestra (de muchas) en las que el lenguaje toca la nariz de todos.

Muchos de ustedes me conocen bien, y soy abierto y acérrimo detractor de la idea de etiquetar el cine estadounidense bajo una sola bandera de “simple y comercial”, como alguien que carece de amor y discernimiento por lo que ve. Sin embargo hay que llamar ciertas cosas por el nombre, y One Missed Call del 2008 es poco menos que el resultado del Paro de Guionistas del 2007-2008, y siquiera un intento por capitalizar en una serie de películas que eran más o menos rentables y promovieron copiosas secuelas. The Ring (2002) y The Grudge (2004) ya habían tenido su momento, y sus vástagos fáciles y carentes del reparto estelar se hallaban poblando la tierra. También debemos reconocer que ciertas adaptaciones (en especial las del horror de países no anglo-parlantes) pretenden impermeabilizar culturalmente a sus espectadores, y ofrecer la premisa en un formato cómodo y digestivo para las salas, y vagamente titilante en las abundantes distribuciones Directo-a-Video.

Entonces ¿Hay algo que salve a Eric Valette[5]? No, en calidad de sus personajes altamente blandos e innecesarios, un abuso de frecuencias bajas para crear un falso sentido de temor y ansiedad en el espectador (asumo que la mezcla en cine no era mucho mejor, admito que no la vi en una sala) y, de nuevo, el empleo poco convincente de CGI. Pensar que es posible hacer mucho más con menos es un ejercicio absurdo, si nos sentamos a analizar las dinámicas de estudio detrás de esta horrible adaptación que costó alrededor de US$26’000.000, y que hizo el equivalente marginal de esa cifra en salas domésticas (sin contar los mercados asiáticos y latinoamericanos), lo que justifica que ahí haya cesado su linaje.

De una u otra manera, el Paro de Guionistas ya terminó, estamos a varios años de distancia de estas películas y el panorama tecnológico (si no el cinematográfico) ha cambiado, y tras labrar el campo con los huesos y el abono de Feardotcom (2002), Hellraiser: Hellworld (2005) y Stay Alive (2006) hemos cosechado películas tan delirantes como Unfriended (2014) o altamente desechables como Chatroom (2010), nuevamente de Hideo Nakata; esa misma tecnología haría inverosímil una película como Buried (2010) si tenemos en cuenta que una batería de un teléfono celular actual siquiera podría durar 90 minutos en uso constante, pero es apenas suficiente para grabar videos y hacer meta-comentarios en una película como Scream 4 (2011), del recientemente finado Wes Craven.

Lo que sí podemos esperar es un influjo cada vez más elevado en los miedos cinematográficos a esos artefactos digitales, los nuevos fenómenos invisibles en los que una conexión fallida a un teléfono o una señal WiFi fraudulenta reemplazan (de a pocos) a los fantasmas de antaño. ¿Veremos acaso una situación semejante con los smartwatches y los lentes de realidad virtual[6], donde reposarán los avatares embrujados de nuestra presencia después de la muerte? Yo diría que…

Ah, lo siento, me está entrando una llamada.

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[1] Si usted intenta buscar la biografía del señor Akimoto en Wikipedia, se encontrará con la grata sorpresa homónima de Yasushi Akimoto, libretista y productor de televisión.

[2] Para ser franco con quien esté leyendo esto, preferiría invertir ese mismo tiempo en reseñar la totalidad de la saga Hellraiser, con la que ya tengo una familiaridad algo más que pasajera.

[3] Quien dirigiría la adaptación ‘live action’ de Kiki, la Aprendiz de Bruja en el 2014.

[4] Y hablando de ringtones memorables, el que suena durante los créditos iniciales corresponde al tema musical de otra película de Miike, Gozu (2003).

[5] Como nota curiosa, mi buen amigo y colega Dustnation me compartió varias secuencias de Christine (1983) en las que aparentemente John Carpenter arroja la casa por la ventana en materia de producción; me resulta necesario recalcar que este mismo Eric Valette dirigió Super Hybrid (2011), una funesta e hilarante imitación.

[6] De cierta manera, eXistenZ (1999) ya estuvo aquí y muchas gracias, Cronenberg; si quieren irse más atrás, They Live (1988) es la plantilla de la que muchos eventualmente partirán, nuevamente cortesía de John Carperter.

Artículos, Una Semana de Horror

Jim Sharman: The Rocky Horror Picture Show (1975)

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En el que removemos la causa mas no el síntoma.

El buen novelista e imbatible cronista Javier Cercas plantea una interesante afirmación discursiva en El impostor, su última obra, la cual data de noviembre de 2014 y recomiendo abiertamente. En la segunda parte de esta obra Cercas introduce lo que dará a conocer como el chantaje del testigo. Este sencillo y práctico concepto señala que hay individuos que se creen poseedores de la verdad de un acontecimiento por haberlo vivido. El investigador cacereño sostiene que esto, si bien puede ser fuente de credibilidad, suele obligar a estos “testigos” a tomar posturas irreconciliables porque asumen que de dicho evento específico sólo pueden hablar sus participantes bajo el pretexto de que todos los demás están viciados por fuentes de segunda mano. Esta polémica atemporal, aunque inasible, recuerda uno de los problemas más graves de nuestra sociedad: la inquietud humana por poseer experiencias.

Ahora, ¿qué tiene que ver lo anterior con la Semana del horror de Filmigrana, espacio para la diversión visceral (en cuanto a vísceras)? Simplemente es mi excusa para expresar mi entusiasmo por mi leve pero satisfactoria presencia en uno de los rituales cinematográficos más populares de los últimos cuarenta años. Con más años encima que Star Wars, The Rocky Horror Picture Show (TRHPS) impuso un nuevo hito en el cine de culto que indiscutiblemente es un punto cardinal de referencia para el cine B. Su subrepticio impacto cultural se comprueba, como señalaré a continuación, en el catártico éxtasis que padecen la gran mayoría de sus espectadores-súbditos.

Por cuestiones obtusas de la vida me encuentro en un remoto pueblo norteamericano que, al igual que toda la región, vive por estos días la fiebre octubrina de consumir desaforadamente productos derivados de calabazas y decorar sus casas de negro y naranja. Como es tradición, en esta temporada algunos individuos aprovechan el pretexto del disfraz para manifestar públicamente facetas de su personalidad que en otros momentos del año son inapropiadas[1]. Las fiestas de disfraces son frecuentes y en varias oportunidades esto confluye con proyecciones fílmicas. Tal fue el caso del teatro local de mi pueblo, el cual convocó a los fanáticos de TRHPS para celebrar el tetragésimo aniversario del filme con una proyección nocturna en su lata y formato original de 35 milímetros y subastar un afiche conmemorativo firmado por Jim Sharman, su director. Decidí asistir no sólo porque es un musical que me encanta en stricto sensu sino porque he leído lo suficiente sobre dicho espectáculo para no pasarlo por alto. Las recompensas son dignas de relatar pero antes es menester recordar la premisa narrativa de este distinto juego de mandíbulas[2].

TRHPS es el resultado de los delirios libertinos del británico Richard “Riff Raff” O’Brien, dramaturgo y actor educado bajo la influencia del teatro reaccionario de los sesenta derivado de la cultura hippie, tal vez la subcultura más explotada de dicha década. En dicha época la dramática inglesa buscaba hermanarse con los hallazgos de su contraparte norteamericana: por un lado Hair contaminó al globo terráqueo de la era de Acuario e impactó decisivamente a O’Brien (quien participó en su montaje inglés como un actor de reparto); por otro, Andrew Lloyd Weber, Tim Rice y el mismo Sharman masificaron dichos ideales con sus Jesus Christ Superstar y Joseph and the Amazing Technicolor Dreamcoat para desacralizar los musicales europeos de una vez por todas. Esta emancipación permitió que O’Brien trabajara junto con sus ídolos y en 1973, sin tapujo alguno, les presentó su primer libreto: The Rocky Horror Show. Este pastiche de historietas cómicas, transexuales y gore fue un deleitoso riesgo tomado y premiado con un inesperado éxito en taquilla. Tan sólo un año después O’Brien y Sharman filmaron su versión cinematográfica para difundir el nuevo testamento del terror a mayor escala. Esta fue estrenada en 1975 y, aunque algunas restricciones emplomaron su propagación, el daño ya estaba hecho.

El argumento de la obra es tan ridículo como el de las obras que la influenciaron: un criminólogo relata el curioso caso de Brad (ASSHOLE!) y Janet (SLUT!), una joven pareja próxima a casarse que debe pasar la noche en un misterioso castillo después de un aprieto automovilístico. Esta premisa, tan típica en las películas de terror, es tergiversada por los residentes e invitados al castillo: seres transexuales y/o promiscuos que celebran la venida de Rocky, la creación más perfecta del doctor Frank N. Furter (un extraterrestre transexual del planeta Transylvania) en cuanto a placeres eróticos se refiere. Brad y Janet son testigos del nacimiento de Rocky, de la masacre de Eddie (un rebelde cautivo) y, sobre todo, de la tensión sexual de los transilvanos. La película rápidamente se degenera en una pertinente recuperación de varios filmes clásicos de terror (en especial King Kong) y, entre canción y canción, el palacio de Furter es capturado por otros extraterrestres y la pareja pierde toda promesa de castidad.

Argumentar por qué TRHPS es una película de terror es una tarea difícil pero posible. Hay escenas de este filme que son grotescas a su manera: el asesinato y banquete de Eddie, la toma alienígena y las imágenes esclavizantes de Riff Raff, Magenta y Columbia (los secuaces de Furter) son muestra de ello pero no lo suficiente para perdurar en el tiempo. Además, para el público de los setenta la propuesta del filme debió condenarse; en dicha época no era aceptado que los hombres vistieran como mujeres y viceversa y no muchos filmes explotaban la sexualidad de sus protagonistas tan agresivamente[3]. En esa línea son graciosas y espeluznantes las estrategias que Furter utiliza para seducir a Janet y a Brad y así despojarlos de sus ropas y de su pureza; sumado a eso, la inconfundible “Touch-a, Touch-a, Touch-a, Touch Me” de Janet hacia Rocky no deja nada a la imaginación. Por último, los multitudinarios números musicales (muy atrayentes, por cierto) empañan el horripilante contenido de los planes de Furter (¿crear Übermenschen que hagan a los hombres más hombres?[4]) y el caos libertino con el que finalizará la película.

Es más propicio deliberar por qué TRHPS es tan vigente en la actualidad a partir de su monumental contribución al cine B: su sugestión del escándalo. Este filme permitió, permite y permitirá que una horda de individuos expresen con ligereza sus más oscuras fantasías. TRHPS es el equilibrio perfecto entre lo perverso, lo horripilante y lo endulzante. Sin recurrir a la pornografía (como lo hizo Pink Flamingos tres años atrás) y sin recurrir a cuerpos inalcanzables como los de Catherine Deneuve o Jane Fonda, O’Brien y Sharman demostraron el encanto de lo grotesco al endulzarlo lo suficiente para gustar a todo tipo de público. En unos sencillos pasos (y una degeneración temporal) el reparto actoral hace que Rocky, un perfecto semental a-la-Playboy, sea relegado para que Furter (interpretado por el brillante Tim Curry) sea la estrella. La sugestiva y onírica orgía acuática al son de “Don’t Dream It, Be It” encapsula este sentimiento: sé quien quieras ser, incluso si esto requiere escarcha y labial. No hay mejor efecto de una película de terror (de hecho, de cualquier tipo de película) que desatar una reacción en cadena que haga temblar los cimientos de la sociedad. TRHPS lo sigue haciendo incluso cuarenta años después.

De regreso a un pasado más cercano, entré al teatro desprevenidamente. Al entrar, la primera gran sorpresa corrió por cuenta del número de asistentes; cien individuos es un número considerable de espectadores para un reproyección, en especial si se trata de de la proyección de un filme tan antiguo en un pueblo, de nuevo, tan apartado. La segunda sorpresa es que absolutamente todos llevaban props (abordaré esto en contadas líneas) y un 75% del público estaba disfrazado de algunos de los personajes. Aunque algunos eran sencillos (la gran mayoría eran Magentas, es decir, empleadas), por el teatro rondaban transilvanos y bailarinas de tap. Al escuchar a los asistentes, algunos afirmaron que compraron hasta cuatro tiquetes sólo por la alegría de apoyar tan conmemorativa visita (es decir, el préstamo de la cinta de 35 mm). Después de una ronda de advertencias (el dueño del teatro previó la catástrofe) y de aplausos, el filme comenzó y simultáneamente estos espectadores procedieron a destapar sus kits de supervivencia.

Los props, en argot de cine de culto, son utensilios que el público utiliza para interactuar con diferentes momentos de un filme. TRHPS cuenta con una distinguida lista de props y, por fortuna, pude verlos todos en acción. Para retomar el chantaje del testigo, reconozco que es emocionante ver de primera mano cómo el público simpatiza con el filme con tanta devoción, admiración y, sobre todo, (i)respeto. Nunca antes he visto a espectadores tan eufóricos como los que vi aquel día; en cada escena demarcada arrojaron arroz, cartas o confeti, dispararon agua o silbaron como si murieran en el acto. Prácticamente todo el filme, además, fue comentado en voz alta por el público en un acto colectivo de one-liners relacionados con las emociones despertadas. Las escenas de baile, en particular la disparatada “The Time Warp”, fueron coreografiadas sincrónicamente. Para resumir mi experiencia, el teatro fue un fiel reflejo de lo que yo solía entender por los Dos minutos de odio en 1984.

Termino mi artículo con una imagen del teatro posterior a la proyección. Hoy fui al mismo teatro a ver Plan 9 from Outer Space, tres días después, y muchas de los residuos aún no han desaparecido. Como diría el Criminólogo que narra el filme, las emociones son maestros poderosos e irracionales. Qué bueno que esto provenga de un filme.

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[1] Evidentemente no todos lo hacen y es estúpido psicologizar estas conductas; a la gran mayoría sólo nos gusta hacer el ridículo masivamente.

[2] Uno de los taglines originales del filme es “A different set of jaws”; cabe mencionar que el estreno de TRHPS coincidió con el éxito en taquilla de (tambores resonantes) Jaws.

[3] Si bien lo recordarán por otros artículos de esta página, la virginidad es uno de los tropos más alegorizados en este tipo de filmes de terror.

[4] Otro tagline pertinente: “Another kind of Rocky” en alusión a un críptico boxeador con dificultades verbales.

Artículos, Una Semana de Horror

Lucio Fulci: Demonia (1990)

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Si la arqueología involucra tanto licor y vísceras, me temo que elegí la carrera equivocada.

Tengo una pasajera familiaridad con los retratos equívocos de esta profesión, a menudo romantizada por tipos duros de buen corazón y escasa paciencia para la academia, como el mismísimo “Dr.” Indiana Jones, o los buscadores de tesoros de medio tiempo ejemplificados por el tirador Allan Quatermain o el prospector de oro John Carter, sujetos entre el asombro de un mundo desconocido y las prácticas supresivas de saqueo y pillaje de sus congéneres. También tengo una pasajera familiaridad con la filmografía de Lucio Fulci [1], y es por esto que hallo enorme sorpresa y material de discusión en la presente película.

Demonia[2] es muchas cosas, y algunas de estas se enlodan visiblemente en compañía de las otras. Demonia es una película de 1990, pero en un raro (y desde mi forma de ver, celebrado) hito de estilo por parte de Fulci, tiene la apariencia y el porte de algo que haya sido rodado diez años atrás, desde el uso de  filtros de difracción en la fotografía hasta la magia de los efectos prácticos, en una época en la que incluso el cine independiente de horror en Estados Unidos cede cada vez más y más a la postproducción para generar imágenes ultraterrenas[3]. Los colores deslucidos le dan una visión diferente a la isla de Sicilia, donde se desarrolla la mayor parte de la acción, y la abstraen del imaginario mediterráneo para ofrecérnoslas como un sitio neblinoso y curtido, regido por la sangre, la superstición y los tediosos procesos burocráticos.

Y es en el retrato de sus protagonistas donde se puede ver la mayor profundidad de la película[4]: Liza (Meg Register, en el único protagónico de su carrera de 12 créditos) es una arqueóloga canadiense que se debate entre su pasión académica por el medioevo y las sesiones de espiritismo a las que asiste, de las cuales sólo atestiguamos una en la que ella presencia, sin el mayor asombro de sus compañeros de séance, la condena y ejecución de 5 monjas malditas, inicialmente acusadas de proliferar el pecado en su pueblo. Eventualmente es llevada a casa por su esposo/novio/prometido[5] Paul Evans (Brett Halsey), quien además es profesor de arqueología y entusiasta de la cultura helénica, y que luego descubrimos que fue acusado de plagio en una de sus investigaciones. Esta pareja forma la punta de lanza de una festiva expedición a Sicilia, inicialmente amparada en los intereses clásicos de Paul, pero que se verá atraída al horrible suceso de las monjas, muy a pesar de todos los involucrados.

El resto de la expedición está apenas encarnada por varios actores de reparto, y su participación en el argumento se sustenta en las fascinantes (aunque muy tardías) muertes que padecen. Antagónico a la banda de jolgoriosos exploradores están los supersticiosos sicilianos, algunos de ellos aparentemente poseedores de cierto control sobre el pueblo, y otros, como el librero y el alcalde, apenas cumplen su rol en una escena y jamás vuelven a aparecer. Hay otros personajes que van surgiendo de repente y de acuerdo a las necesidades argumentales con más de una iteración, como los investigadores, pero su relación con el pueblo o el embrollo de las monjas es apenas sugerida, posiblemente como parte de una trama que nunca llega a desarrollarse. De todos estos, el mejor de todos es la vidente (Carla Cassola), y la secuencia de los gatos es inolvidable por motivos que sugiero experimentar en persona.

No estoy en contra de una película que no deje todas las migas de pan regadas a lo largo del camino, pero Demonia es especialmente arcana en la resolución de sus objetivos, por etéreos que sean, y la distancia entre asesinatos violentos (uno de los principales motivos por el cual estamos viendo a Fulci) es muy grande para ser atenuada por los otros factores, muy irregulares en su presentación. La manera en la que está estructurada la mayor parte de la película, como un procedimiento policíaco sobrenatural, no alcanza a tomar alas para cuando es abortada abruptamente, y a pesar de que la secuencia que le sucede es la mayor concentración de violencia de los 78 minutos de metraje, queda aquel sinsabor ya descrito, una cierta estela de desinterés por parte de Fulci a la hora de cerrar la película. El motivo de excomunión y ejecución de las monjas es expuesto a Liza por la vidente, con lujo de detalles, pero visualmente las presuntas orgías y sacrificios son simples y cortos en contraste a sus descripciones, algo que naturalmente podría atribuírsele a problemas de presupuesto. Destaca la presencia de Paola Cozzo[6], como una de las monjas malditas, y está ligada a una lúgubre imagen de un bebé dentro de una caneca en llamas, algo que será difícil de superar. Las locaciones, catacumbas naturales, son un escenario aprovechado al máximo posible por alguien tan mórbidamente curioso como Fulci.

Teniendo en cuenta las desventuras que Fulci corrió en su nativa Italia a causa de sus primeras películas políticamente cargadas, en especial sus comentarios sobre la Iglesia Católica, se puede esperar de Demonia un regreso a estas insinuaciones, si bien es un avance a tientas y medias tanto en ese aspecto como en el constante asiento de su reputación como Gran Señor del Gore. Aunque a sus 73 años, es más bien poco lo que tenía que hacer para sustentar su humorística visión de la muerte. No es la entrega más memorable de su filmografía tardía, pero hay obras contemporáneas que merecen más atención, incluso para el más advenedizo de sus espectadores[7]. Eso sí, se recomienda siempre que tengan un estómago fuerte.

Ojalá uno muy fuerte.

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[1] Prueba de ello es esta fina pieza de pedantería y rimbombancia que escribí hace ya 2 años, con motivo de la poco célebre pero muy querida City of the Living Dead (1980) la cual no he editado desde entonces para tenerla como testimonio de mi horrible persona. También escribí sobre New Gladiators (1984), pero nunca lo publiqué. Tal vez sea hora de rectificar esa falta.

[2] También conocida como “Hermanas demoníacas” en portugués, “Nuevos demonios” en japonés y “Liza” cómo título alterno en italiano.

[3] Para la muestra, tenemos las primeras dos entregas de la franquicia Hellraiser y sus discutibles efectos.

[4] Es importante constatar que Fulci no es considerado, ni en esta o cualquier otra de sus etapas, como un director “clásico” a la hora de construir argumentos o personajes, atado de alguna forma a los cánones aristotélicos, por lo que recomiendo que este tipo de declaraciones sean tomadas con un enorme grano de sal marina.

[5] Nunca se deja del todo claro, y en realidad no tiene mayor importancia, en el universo fantasmagórico y sombrío de Fulci.

[6] Colaboradora más-o-menos-frecuente de Fulci, quien me acaba de ofrecer la siguiente parada en la ruta de viaje amarilla, Un gatto nel cervello (1990) una propuesta cuando menos original en la etapa final el director romano.

[7] La monumental obra de Fulci merece una revisión mucho más metódica y juiciosa que este pequeño apartado de curiosidades populares, y queda como tarea para mí mismo, o para investigadores de verdad, el ofrecerle una perspectiva merecida. Evidentemente, esta película tampoco funcionará como un Gateway drug, por lo cual recomendaría empezar por Zombi 2 (1979) o The Beyond (1981).

Artículos, Una Semana de Horror

George P. Cosmatos: Leviathan (1989)

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“You people just don’t appreciate how good you’ve got it down here.”

Continuando la temática marítima de un tercio de la Semana del Horror (ahora bi-semana, en realidad), nos topamos con Leviathan del ya fallecido director George P. Cosmatos, de origen griego-italiano y cuyas obras más célebres incluyen Rambo: First Blood Pt. II (1985) y Tombstone (1993). No obstante, esta no es su primera incursión en el género ni en el trabajo con el estupendo Peter Weller, con quien previamente (1983) había hecho la mucho más lograda Of Unknown Origin (anótenla en sus calendarios para la semana del Horror del año que viene). Todo esto no significa que Leviathan venga sin múltiples placeres esotéricos, y sobre todo, que sus singularidades sean sumamente originales a pesar de ser un desvergonzado rip-off de tanto Alien (Ridley Scott, 1979) como The Thing (John Carpenter, 1982) y una de varias otras películas de temática submarina/horror/alienígena estrenadas en 1989 (The Abyss de James Cameron, DeepStar Six de Sean S. Cunningham, The Evil Below de Jean-Claude Dubois, Lords Of The Deep de Mary Ann Fisher y The Rift de Juan Piquer Simón).

Placer esotérico #1: Títulos de Castlevania.

Empecemos por la historia: Una pequeña tripulación (8 personas) está finalizando su trabajo de exploración mineral a 16,000 pies de profundidad en el océano Atlántico. Al mando está Beck (Weller), un despreocupado geólogo cuyas relajadas aptitudes de capitán son reforzadas por la ejecutiva Martin vía pantalla (Meg Foster de Blind Fury) y paralelamente cuestionadas por el resto del equipo. Entre estos están el Dr. Glen Thompson (un excelente Richard Crenna) quien rara vez se molesta con salir de su laboratorio para asistir al trabajo; la atlética y hermosa Willie (Amanda Pays), el irritante y sexualmente abusivo Six-Pack (Daniel Stern), el mandatorio tripulante negro Jones (Ernie Hudson), el mandatario tripulante latino DeJesus (Michael Carmine), el litigioso y sindicalista Cobb (Héctor Elizondo) y la maternal Bowman (Lisa Eilbacher).

Se trata de un conjunto de personalidades genéricamente esbozadas por el guionista David Peoples (también de Blade Runner (1982) de Ridley Scott y Unforgiven (1992) de Clint Eastwood) y que da espacio a los actores para sobreactuar a gusto. Todo esto es parte del encanto del filme, por supuesto, pero hay que destacar la paciencia de Cosmatos y Peoples en tomarse su tiempo para introducirnos al eventual antagonista, una suerte de infección genéticamente alterada contraída por Six-Pack tras una incursión en un barco ruso naufragado en el medio del océano, cuyo nombre es ominoso de que algo terrible está apunto de suceder.

¿Pueden adivinarlo?

Pronto Six-Pack se empieza a caer a pedazos, literalmente y el Doctor advierte a Beck no informar al resto de la tripulación lo que está ocurriendo, con el agravante de que Bowman empieza a mostrar los mismo síntomas. El pánico se esparce, y tras una evasiva de la parte ejecutiva de la empresa, los supervivientes deben enfrentarse solos a una demencial criatura que amalgama a quienes van pereciendo por la infección, un cruce extraño entre un Pez Víbora, el Alien de H.R. Giger y el Pilar de Almas de Hellraiser II y III (Tony Randel, 1988, y Anthony Hickox 1992, respectivamente) y cuyas partes cercenadas se transforman en lampreas carnívoras. ¿Suena confuso? Bueno, eso es porque tras la aparición de la criatura toda la lógica del filme se va al infierno y es reemplazada por continuas escenas de acción con violentas muertes, fantástico stop-motion y gelatinosos títeres robóticos provistos por parte del célebre Stan Winston y su equipo (También de Alien, Terminator y Jurassic Park).

Stan Winston Studios Present…

Sin embargo, la lógica no es sino un sutil impedimento para disfrutar de lo que está bien con Leviathan, empezando por el trabajo de nuestro protagonista: Weller le infunde de mayor complejidad y ambigüedad de lo que el esquemático personaje presenta en una primera lectura. Beck es un hombre perdido y decepcionado, frecuentemente preso de su ego masculino y de su innata falta de liderazgo, pero el carisma y encanto natural del actor transforma deficiencias en singularidades (algo similar ocurre con el Dr. Thompson y Crenna). La estructura facial de Weller siempre fue apta para papeles considerablemente más excéntricos y anti-heroicos que varios de sus colegas en los 80s y 90s (Robocop (1987) de Paul Verhoeven, Naked Lunch (1991) de David Cronenberg) y Leviathan no es la excepción. Ya sea mientras recita discursos frente al espejo tras evadir una catástrofe o encesta granadas en la boca de la criatura (“Say Ahh, Motherfucker!”), Beck nos resulta fascinante y empático (bueno, quizás no cuando golpea a una mujer en la boca; hay más de un aspecto donde el filme resulta datado en nuestra era de lo políticamente correcto).

“I’m glad you’re happy, Martin, ‘cause I can’t wait to get the fuck outta here.”

Además de un sólido, si ocasionalmente exacerbado grupo de actores de carácter, Weller es apoyado por el imaginario no vistoso pero definitivamente estilizado de Cosmatos y su director de fotografía Alex Thomson. Ayudados por la hipnotizante banda sonora del gran Jerry Goldsmith, Cosmatos y Thomson nos sumen en un mundo de extraña belleza donde la parsimonia del agua y la luz que se filtra a través de ella funcionan como prisión para una historia, ridícula en concepto y en ocasional ejecución, pero igualmente atrapante. Los pequeños detalles, por supuesto, son lo más importante: el rápido montaje de buscar armas para defenderse, la imagen multiplicada de una horrorizada Bowman en la enfermería, un verdaderamente inesperado ataque de tiburones, los one-liners de Jones (“You’re telling me we have a goddamn Dracula in here with us?!”), las heridas latentes y podridas de Six-Pack… Leviathan claramente no es una obra maestra de la ciencia-ficción ni del horror, pero su genuina locura es más que suficiente para echarle una ojeada.

Artículos, Una Semana de Horror

Dick Maas: Amsterdamned (1988)

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Emergiendo de las profundas aguas lodosas neerlandesas aparece Amsterdamned, un fantástico, enérgico y frecuentemente absurdo slasher del director de culto Dick Maas (el mismo de De Lift de 1983, sobre un ascensor asesino y Sint del 2009, un filme de horror navideño cuyo villano principal es el fantasma de San Nicolás). Iniciando con la subjetiva de un asesino desconocido (de la mano de su agitada respiración) quien emerge de cuando en cuando en distintas partes de los canales de Amsterdam, el filme se esfuerza rápidamente para borrar la imagen turística de los tulipanes, los suecos de madera y la amabilidad holandesa: el reflejo de sus luces de neón borrosas sobre el agua negra le hace parecer un lupanar sórdido y vicioso, aunque igualmente pintoresco.

Pronto Maas nos presenta a la primera víctima, una joven prostituta extranjera que es echada de un taxi por su sexualmente abusivo conductor tras rehusarse a una felación gratis (al parecer no hay nadie decente en los Países Bajos). Su castigo: 15 puñaladas de una enfurecida figura negra (descrita por la única testigo, una indigente que pasa por el lugar del crimen, cómo “un monstruo negro con garras y patas”), la última tan violenta que fractura la punta del cuchillo dentro se su cuerpo. Para no quedarse atrás en su violenta búsqueda de reconocimiento, el asesino cuelga su cuerpo de un puente y este es descubierto por un grupo de niños en excursión por las canales. ¡Prometedor aunque misógino comienzo! La cámara se pierde en la espuma del río y de ella sale en su bañera el protagonista: Eric Visser (Huub Stapel), célebre detective de la policía local (el filme está lleno de ingeniosas transiciones reminiscentes de la primera entrega de Highlander (Russell Mulcahy, 1986) quien frasea una estupenda reseña del filme temprano en su investigación.

“A diver who’s prowling around the Canals of Amsterdam…”

Claro está, más víctimas tienen que perecer antes de que Eric “Me tomé la tarde libre” Visser se tome en serio el trabajo de este asesino serial, cuyo modus operandi consiste en arrastrar con fuerza sobrehumana a sus víctimas hacia las aguas y desollarlas en formas varias con su cuchillo de buceo y con su arpón. No es que esto intranquilice a Eric o a su concepto de trabajo policial, que esencialmente consiste en ocupar el 80% de su tiempo comiendo en cafetines y restaurantes con sus colegas Vermeer (Serge-Henri Valcke) y John (Wim Zomer), flirteando con hermosas mujeres escandinavas y llevando a regañadientes a su hija Anneke (Tatum Dagelet) a la escuela. Su estilo despreocupado pronto atrae la atención de sus superiores, quienes le dan un límite de tiempo para resolver el creciente número de asesinatos (el asesino mata una víctima al día, para no perder el ritmo), pero también la de la hermosa Laura (Monique van de Ven), una guía de museo con experiencia en buceo y de su repelente y sospechoso psiquiatra/pretendiente Martin (Hidde Maas).

Alternando constantemente entre géneros varios que incluyen el slasher, el thriller, el whodunnit y la comedia negra (con una buena dosis de Jaws de Steven Spielberg, 1975), Amsterdamned es un alucinatorio y maravilloso placer culposo que gasta poco tiempo y energía en desarrollar sus personajes y sus motivos pero que exuda confianza y estilo a la hora de filmar violentos crímenes, persecuciones exhilarantes (incluyendo la mejor persecución de lanchas de toda la historia del cine que ocupa gran parte del tercio final de la película) y mediocre-a-abismal trabajo policial. A pesar de tener un alto grado de violencia el filme no es tan explícito en su carnicería como lo son los tempranos filmes de Paul Verhoeven, otro holandés con particular afecto hacia lo sórdido y lo cáustico, pero comparte con él una pesimista y ácida visión de la humanidad.

Por esto, hurgar en la lógica narrativa de Maas es posible, pero resulta en un despropósito: Para disfrutar la locura desbordante y frecuentemente inmoral de Amsterdamned hay que sumergirse en sus atmósferas burdas y vibrantes, en su banda sonora sumamente ochentera (compuesta por el director, salvo por el tema final que es de la banda de electro-pop Loïs Lane), en sus encuadres fálicos e hipersexualizados, y sobre todo en su espesa sangre falsa, que corre libre y gratuitamente en esta joya perdida de la Europa de los 80s.