“La realidad, el mundo deben ser transformados.”[1]

La intención de transformar es una parte crucial de la Teoría Critica de la Sociedad hecha por la Escuela de Frankfurt. Europa se encuentra en un momento crítico tras el paso de la Primera Guerra Mundial, y en busca de respuestas, la teoría crítica revisa el materialismo histórico para explicar el presente estado del mundo bajo la influencia del capitalismo. No obstante, la interpretación no basta: Es necesario poder cambiar las cosas, y teniendo a la mano nuevos conocimientos (incluyendo el psicoanálisis) el momento es propicio para ser proactivos. Aquella intención de transformar está expresamente representada, sus problemáticas y su inherente dificultad incluidas, en la obra de teatro de un acto de 1948 escrita por Terence Rattigan, La Versión Browning, expandida y adaptada por él mismo tres años después al cine. Allí comprobamos en el ámbito del arte una versión práctica de lo que la teoría crítica se propone como un logro: “Transmitir la teoría crítica de la manera más estricta posible es, por cierto, condición de su éxito histórico: pero ello no se cumple sobre la base firme de una praxis ya probada y de un modo de comportamiento establecido, sino por medio del interés en la transformación, interés que, en medio de la injusticia reinante, se reproduce necesariamente, pero que debe ser formado y orientado por la teoría, y que, al mismo tiempo, repercute de nuevo en ella.”[2]

Aquella representación no es simplemente coincidente, no obstante, ya que al ser creada en un espacio y un tiempo de capitalismo predominante, observa sus problemáticas desde adentro sin por esto perder su valor artístico ni humano: “ (…) en el proceso natural de la cultura humana, la lucha entre la necesidad y la libertad (…) ha producido a través del arte una síntesis, casi un milagro.”[3] Esto resulta algo irónico, ya que la auténtica fortaleza de la obra radica en la inconformidad de su autor con el mundo que le rodea, y en la inmediatez y efectividad con que escoge tratarla. De no existir la injusticia, la obra de arte nos resultaría menos impactante cuando honesta y menos conmovedora cuando propositiva. En el caso particular que nos atañe, Rattigan escoge tratar estos temas mayores de forma más indirecta y sutil, mientras ubica en primer plano una narrativa aristotélica de los últimos días de empleo de un profesor de colegio privado.

La Versión Browning cuenta entonces la historia de dicho profesor, Andrew Crocker-Harris, un hombre mayor y resignado cuyos días finales de clase le dejan menos nostalgia y buenas memorias que un amargo arrepentimiento por no haber logrado hacer su trabajo a cabalidad. La mayoría de los estudiantes le detestan por su personalidad estricta y sin humor, los docentes resienten su pasada brillantez académica y su mujer está teniendo un aventura con un colega suyo. La única persona que lamenta su partida (a otra institución en la obra de teatro, al retiro por enfermedad en el filme de 1951 dirigido por Anthony Asquith e interpretado por Michael Redgrave) es un alumno reciente llamado Taplow, quien le obsequia una rara versión del Agamenón de Esquilo, traducida por Robert Browning, y que causa en el educador una profunda reflexión sobre su pasado, su presente y su futuro (motivada en parte porque el mismo Harris se encuentra haciendo una traducción del texto, de la cual ha perdido interés a través de los años). Mientras la obra de teatro finaliza en la entrega de dicho texto y en su conversación final con Taplow, el filme profundiza la desilusión del docente con su profesión y la degradación a la que es sometido por sus empleadores, alumnos y su mujer Millie, para concluir con un discurso final hecho a los graduados del instituto donde Harris provee una honesta diatriba en la cual pide perdón por no haber cumplido su trabajo.

Ambos productos artísticos de Rattigan (la obra de teatro, el guión cinematográfico) se ubican en un contexto donde el capitalismo es dominante e inclemente: Se trata de un instituto privado donde ni las directivas ni los estudiantes tienen particular interés por nutrirse culturalmente de los pensamientos del desencantado Harris sino que prefieren un conocimiento más utilitario, y sobre todo, más fácil de conseguir. Sus superiores ignoran su antigüedad en el colegio e irrespetan sus logros previos, forzándole a retirarse (o trasladarse) y a dar su discurso de despedida antes del popular profesor Fletcher, el objeto del deseo de su mujer, quien además es varios años menor. La dignidad de Harris es atacada directamente, el ritual siendo el único espacio donde su importancia aun está intacta: “[El capitalismo] Ha hecho de la dignidad personal un simple valor de cambio. Ha sustituido las numerosas libertades escrituradas y adquiridas por la única y desalmada libertad de comercio.”[4]

Sin embargo, el mismo Harris no es libre de culpa, y es claramente un producto tanto de la indiferencia que años de enseñanza sin reconocimiento le han causado como de dos guerras mundiales seguidas. Harris no disfruta de parte alguna de su labor, pero gana la lástima de Taplow por no ser sádico en sus métodos: “No es como Makepeace o Sanders. Ellos reciben placer de torcer orejas, etcétera. No creo que [Harris] reciba placer alguno de nada. De hecho, no creo que tenga sentimiento alguno. Simplemente está muerto.” Al no ser abiertamente punitivo, Harris no obtiene ni siquiera el respeto basado en temor de sus estudiantes, como sí lo tienen otros docentes más crueles: “la amenaza del castigo se ha ido diferenciando y espiritualizando cada vez más, de modo que, al menos en parte, el horror se ha transformado en miedo, y este, en precaución.”[5]

La intención transformadora aparece en Harris en el catártico final fílmico, el grado, donde el maestro detiene su genérico discurso de despedida y empieza a hablar francamente a los estudiantes, viendo por fin claramente que su fracaso personal y emocional no debieron haber impedido su labor de educador e intelectual: “Quien modestamente deseé contribuir con una consecuente lucidez al minucioso e implacable análisis de una realidad que ha de ser transformada, acepta la responsabilidad de cohesionar el anhelo, de servir como vehículo y expresión consciente de los antagonismos sociales en el proceso emancipador de las clases dominadas.”[6] Ante los ojos de Taplow y los demás estudiantes el maestro recaptura nuevamente algo que le era esquivo hace años, décadas: su goce de la enseñanza aparece nuevamente solo cuando enfrenta su fracaso y rompe con la estructura lineal a la que el instituto ha acostumbrado a sus alumnos: “(…) debe reivindicar plenamente su derecho al disfrute de todo lo que exige el austero ejercicio de la reflexión y el completo desarrollo de la experiencia del conocimiento: la libre investigación, la confrontación de los hechos, la interrogación permanente, la revisión de los resultados a partir de nuevas experiencias.”[7] Los jóvenes responden con una ovación no porque su intervención les parezca anárquica o divertida, sino porque les resulta inolvidable y verdaderamente útil, además de revelar un carácter que desconocían de un hombre aparentemente muerto, apagado. Sobre todo, les recuerda los derechos que tienen como miembros de una institución, privada o pública, y como seres humanos.

“Deben excusarme. Había preparado un discurso, pero encuentro ahora que no tengo nada que decir. O mejor dicho, tengo tan solo dos pequeñas palabras que decir pero son muy sentidas. Son estas: Lo siento. Lo siento porque he fallado en darles lo que usted tienen el derecho de exigirme como profesor. Simpatía, apoyo y humanidad. (…) Lo siento porque he degradado la llamada más noble que un hombre puede seguir: el cuidado y la formación de la juventud.”

Harris encuentra en la verdad la redención. Su vida continúa, en esencia, igual antes y después de su intervención: su salud está decayendo, su mujer le ha abandonado, su futuro es incierto. Pero su triunfo es genuino: Harris abandona la escuela pero parece dispuesto a finalizar su trabajo con el Agamenón, continuando su labor en un ámbito menos oratorio pero igualmente relevante. La transformación ha ocurrido en el protagonista y ha sido aptamente representada, obtenida no de forma fácil y rápida sino con el trasfondo trágico de haber perdido casi todo vínculo social que le rodeaba en un inicio. Por supuesto, un solo discurso no es suficiente para ser verdaderamente prevalente en la vida de la mayoría de estos individuos, pero su intención será vista claramente al menos en unos pocos, Taplow incluido.

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[1] Rubén Jaramillo Vélez en Presentación de la Teoría Crítica de la Sociedad, Argumentos, Bogotá, 1991, P. 41

[2] Max Horkheimer en Teoría Tradicional y Teoría Crítica, Amorrortu, Buenos Aires, 1974, P. 269

[3] Jaramillo Vélez en Presentación de la Teoría Crítica de la Sociedad, P. 44

[4] Karl Marx citado por Alfred Schmidt en Historia y Estructura, Comunicación Serie B, Madrid, 1973, P. 313

[5] Horkheimer en Autoridad y Familia, Amorrortu, Buenos Aires, 1974, P. 86

[6] Jaramillo Vélez en Presentación de la Teoría Crítica de la Sociedad, P. 53

[7] Jaramillo Vélez en Presentación de la Teoría Crítica de la Sociedad, P. 53