“But apart from giving rise to stray imitations and serving as yardstick for artistic endeavors, this “most widely discussed film of the time [El Gabinete del Doctor Caligari]” never seriously influenced the course of the American or French cinema. It stood out lonely, like a monolith.” [1]
“Permeating both the stories and the visuals, the “unseen dynamics of human relations” are more or less characteristic of the inner life of the nation from which the films emerge.” [2]
De acuerdo con estas afirmaciones, la opinión que se tiene respecto a la importancia del expresionismo alemán (y más precisamente respecto al El Gabinete del Doctor Caligari de 1920, Robert Wiene) por parte del historiador americano de cine Lewis Jacobs difiere de la del teórico y también historiador alemán Siegfried Kracauer. Mientras que para el primero la importancia de esta corriente cinematográfica de la 2da y 3ra década del siglo XX no va más allá de la inspiración meramente estética y parcial de Kracauer no solo ve el valor de la película en el mundo cinematográfico sino que también realza la importancia de esta película como documento sociológico e histórico dentro del contexto alemán de la post guerra. Me propongo mostrar cómo, citando los casos de dos de los directores más influyentes de la cinematografía reciente de América y Europa, la afirmación de Lewis Jacob, aunque contundente y hasta cierto punto verdadera, lastimosamente no está muy cercana a la realidad y además, lo expuesto por Kracauer en su libro From Caligari to Hitler de 1946, en el capítulo dedicado a la película de Robert Wiene, se mantiene igualmente verdadero.
El primer caso es el del director anglo-estadounidense Alfred Hitchock. Aunque no directamente inspirado por El Gabinete del Doctor Caligari, las películas del expresionismo alemán jugaron un papel medianamente importante en el trabajo de Hitchcock, tanto en las realizadas al principio de su carrera directoral como en sus obras más maduras.
Hacia 1924, viaje a Alemania y entra en contacto con el director F.W. Murnau al asistirlo en las labores artísticas para su película La Última Risa, 1924. Una de las más notables influencias que deja este director en el joven Hitchcock es la necesidad y sobre todo la libertad que otorga (particularmente en el cine mudo) narrar las historias solamente a través de las imágenes y las acciones, sin recurrir en lo posible a los intertítulos, pero sin obviar el uso de textos diegéticos a la película (como el uso de cartas o anuncios que complementen la historia). En la entrevista que le fue hecha por François Truffaut y publicada en 1967, Hitchcock dice “A.H.: Hice una película muda, The Farmer’s Wife, que era toda dialogada, pero traté de utilizar el menor número posible de títulos y servirme más bien de los recursos de la imagen. Creo que el único film que no tenía ningún título fue El último, con Jannings. F.T.: Uno de los mejores films de Murnau… A.H.: Se rodaba mientras yo trabajaba en la U.F.A. En El último, Murnau incluso trató de establecer un lenguaje universal utilizando una especie de esperanto. Todas las indicaciones de la calle, por ejemplo, las pancartas, los rótulos de las tiendas, estaban redactadas en este lenguaje sintético.” [3]
Hitchcock comprende gracias al expresionismo alemán que la universalidad del cine se encuentra en el poder narrativo de las imágenes y no en el idioma en el que se realiza. De ahí, que la secuencia realizada por Alfred Hitchcock en Psycho, una de las más aclamadas en la historia del cine, carezca completamente de diálogos y sea la acción y sobre todo la imagen la que lleve el hilo narrativo. De la misma forma que en Nosferatu, de F.W. Murnau, la sola sombra de Graf Orlock denuncie la presencia e intenciones de este vampiro y además, simplemente con su perfil proyectado en la pared se entienda la acción en proceso (sin que esta sea mostrada directamente), en la escena de la ducha de Psycho, cuando Marion Crane es asesinada, solamente la sombra detrás de la cortina con el perfil del cuchillo es suficiente para saber lo que va a suceder. Lo mismo pasa cuando en El Gabinete del Doctor Caligari la sombra de un hombre con un cuchillo basta para saber que Francis es asesinado. Aun así, Hitchcock no se limita simplemente a manejar esta secuencia de la misma manera que los directores del expresionismo alemán y la lleva más allá, mostrando directamente el asesinato y realza la sorpresividad y violencia del crimen a través de un montaje supremamente acelerado (más o menos cincuenta planos en solo tres minutos) y una música incidental contundente.
Pero no solamente aprende Hitchcock del expresionismo alemán la capacidad narrativa de las acciones en imagen sino que también las posibilidades que ofrece la cámara al reencuadrar la imagen. Vemos en La Última Risa, como la cámara adquiere movilidad dentro del espacio y así logra una narrativa mucho más rica y explícita. Por ejemplo, el falso plano secuencia en el que la cámara atraviesa la ventana para entrar en el despacho de Emil Jannings o el travel del final en el que se sigue a este hombre mientras se despide de todos los miembros hasta llegar al carruaje no solo crean una acción más coherente con la realidad del espacio filmado (haciendo de el casi un personaje), sino que añaden un componente subjetivo a la historia. Al acompañar a Jannings la cámara se pone en la posición de él y en consecuencia el espectador se identifica con ese personaje.
Hitchcock ve en los movimientos de cámara la posibilidad de crear películas en donde ciertos elementos de la narrativa se insinúen de forma sutil al acercarse la cámara a ellos a la manera del expresionismo alemán y no de manera de enfática como lo venían haciendo en el cine americano y soviético con los cortes directos a primeros planos. Esta sutilidad resulta clave en películas como Vertigo, de 1958, en donde las diferentes pistas que llevan a creer a Scottie que el personaje de Kim Novak realmente se imagina ser alguien del pasado son insinuadas a través de travels- in. Siendo estos detalles (el bucle en el peinado, el collar, las flores…) ya identificados por el espectador gracias a estos movimientos de cámara, cuando más adelante en la historia vemos que Judy tiene el mismo collar que Madeleine se comprende inmediatamente que se trata de la misma persona. Estos movimientos de cámara resultan tan acordes con el suspenso detectivesco que reina en Vertigo como con la compasión hacia Jannings que se crea con la entrada de la cámara a su despacho. Como dice Kracauer “In recording the visible world -whether current reality or an imaginary universe – films therefore provide clues to hidden mental processes.” [4], las películas pasan gracias al expresionismo alemán adquieren la capacidad de explorar en el universo interno del espectador. No en vano gran parte de las películas de esta corriente se pueden inscribir en el género del terror, ya que a través de este se logra una mayor expresión de sentimientos y sensaciones por parte del espectador.
El segundo caso es el del cineasta americano Tim Burton, que al ser en sus comienzos animador de Disney, tiene un enfoque mucho más visual y estético con respecto al cine. Por esta razón, los elementos que rescata del cine expresionista alemán responden a cuestionamientos estéticos. Así toda la mise-en-scène teatral que identifica a esta corriente se ve en las películas de Burton. Desde su primer cortometraje, “Vincent”, combina elementos del terror expresionista alemán con elementos del terror americano (basado fuertemente en la obra de Edgar Allan Poe). Mientras que el veterano del terror Vincent Price recita un poema similar en temática y construcción a los poemas de Poe, una serie de imágenes evidentemente inspiradas en El Gabinete del Doctor Caligari representan el poema. En ellas se ve el uso de la escenografía retorcida, los fuertes contrastes entre blanco y negro hechos tanto por la iluminación como por el decorado, los movimientos teatrales e histriónicos y sobre todo la creación de personajes poco comunes y con tintes caricaturescos. Pero Burton no solamente rescata del expresionismo alemán la estética, también utiliza el mismo esquema de trabajo y producción.
“Germans directors, at least until 1924, were so infatuated with indoor effects, that they buit up whole landscapes within studio walls. They preferred the command of an artificial universe to dependence upon a haphazard outer world.” [5]
Vemos en algunas de sus últimas películas, Sweeney Todd y Alice in Wonderland, que la mayor parte de las escenas fueron rodadas en sets. De hecho, casi todos los fondos y ambientes son creados por computador con la ayuda de pantallas verdes. Se trata de una versión más moderna y tecnológica de los escenarios construidos en papel en el expresionismo alemán. En este nuevo método, la esencia de transmitir el estado de los personajes a través de los decorados que lo rodean permanece.
Pero en mi opinión, es en la película Night of the Living Dead de 1968 (importante clásico del cine de terror ya que además de ser pionera del subgénero zombie es también de las primeras películas en acercarse al subgénero gore) en la que existen muchas más similitudes con el expresionismo alemán que en los ejemplos anteriores, a pesar no ser necesariamente tan evidentes. Sabemos de antemano que esta corriente cinematográfica es una de las principales fuentes de inspiración del cine de terror y esto se ve reflejado en la puesta en escena de esta película. Aunque se diferencie radicalmente en ciertos aspectos estéticos y de producción, la intención de George Romero con esta película es similar a la intención que tenían, según Kracauer, inicialmente Mayer y Hans Janowitz con el guión de original El Gabinete del Doctor Caligari. “he [Janowitz] and Carl Mayer half-intentionally stigmatized the omnipotence of a state authority manifesting itself in universal conscription and declarations of war. The German war government seemed to the authors the prototype of such voracious authority” [6].
Hay que tener en cuenta que en el año en el que esta película se realizó,1920, Alemania pasa por uno de sus peores momentos políticos. La República de Weimar, instaurada en el país después de la rendición en 1918, tiene serios problemas de gobernabilidad. Las frecuentes insurrecciones por parte de los partidos tanto de izquierda como de derecha, el conflicto violento entre estos dos, y sobre todo, la respuesta a veces tiránicas y represivas (con el empleo de una milicia) frente a estos conflictos se ve reflejadas tanto en el guión como en la propuesta estética del Gabinete del Doctor Caligari. Mientras que el personaje de Caligari es la alegoría del gobierno impositivo, el enfermo mental representa al pueblo alemán, que hastiado de la realidad se refugia en una inventada. Lo mismo sucede con Night of the Living Dead, en donde, el rechazo a la ya prolongada guerra en Vietnam se evidencia. Por una parte, la infección zombie representa la división que se creó en los Estados Unidos a mediados de los 50’s con el Macarthismo y que hasta cierto punto incentivó a los americanos a apoyar la guerra en Vietnam. En ella, según el senador que impulsó esta caza de brujas moderna, solo existen dos bandos completamente opuestos que no pueden coexistir y se está o con o el uno o con el otro. En la película estos dos bandos son los zombies y los humanos. Por otra parte, la violencia explicita de la película por la cual sufrió fuertes censuras, recalca la hipocresía del gobierno americano que simultáneamente comete atrocidades en la guerra, que traumatizan a los vietnamitas así como a los militares americanos, que al volver a su país formaron la generación de veteranos de guerra más controversial y conflictiva de la historia americana. Así, con un marco de ficción, tanto algunas de las películas del expresionismo alemán como Night of the Living Dead, son un reflejo inmediato del contexto social del país que las precede.
Aunque Lewis Jacob tenga razón al decir que el expresionismo alemán no cambió el rumbo de la cinematografía americana como lo hicieron otras corrientes y otros géneros como el western o el gangster (esenciales en el cine americano y en el europeo a menor escala), el expresionismo alemán sí ejerció una influencia considerable en los más grandes autores del cine. Desde Hitchcock a mediados de siglo XX hasta Burton a principios del XXI, cada cual rescató de esta corriente lo que más le sirvió para complementar sus propios trabajos, pero ninguno de ellos intentó voluntariamente rehacer un equivalente tanto estético como conceptual del expresionismo en Estados Unidos. En cuanto a Europa, uno podría preguntarse si cineastas como Pedro Almodóvar (que cuenta con una estética y una temática bien definida y recurrente en toda su obra) podrían ser considerados como lo expresionistas de su país ya que toda su propuesta cinematográfica proviene de circunstancias sociales similares a las de la Alemania de post guerra: la España de post Franco.
[1] Lewis Jacobs en The Rise of the American Film, página 303
[2] Siegfried Kracauer en From Caligari to Hitler, página 7
[3]François Truffaut en Le Cinéma selon Alfred Hitchcock, página 30
[4] Siegfried Kracauer en From Caligari to Hitler, página 7
[5] Siegfried Kracauer en From Caligari to Hitler, página 75
[6] Siegfried Kracauer en From Caligari to Hitler, página 64