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Rachel Talalay: Ghost In The Machine (1993)

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“El vicio es contrario a la virtud, como se ha dicho. Pero las virtudes no las tenemos por naturaleza (no son innatas), sino que son causadas por infusión o por el ejercicio habitual, como hemos dicho. Luego los vicios no son contra la naturaleza.”

Santo Tomás de Aquino en Summa Theologiae (1265–1274), Primera Parte de la Segunda Parte, Cuestión 71

“I found a sex program!”

Josh Munroe en Ghost In The Machine

No creo que los placeres de la procrastinación sean ningún misterio para quienes deambulan el océano cibernético día tras día, en busca de una carnada sanguinolenta que los arrastre de un lado al otro de la internet, siempre entretenida, accesible, inagotable. ¿Cómo llegaron a este lugar, por ejemplo? ¿A este artículo? ¿Fue a través de una imagen que activó algún recuerdo de su infancia tardía, quizás reprimida[1], por razones que veremos más adelante? ¿O fue una inmersión ciega en un buscador masivo, una sumatoria de palabras y caracteres cuyo resultado algorítmico fue lo acá presente? ¿O quizás fue el mal olor de esta caneca abierta la que estimuló su curiosidad, como quien camina por los pasillos de pescaderías buscando tripas negruzcas, hinchadas? ¿Quién haría tal cosa? ¿Por qué existe esto?

Frecuentemente nos remontamos al origen de las cosas cuando nos parecen inexplicables, cuando el tiempo y el polvo las han petrificado de tal forma que ya las encontramos irresolubles. Antes íbamos a la biblioteca y buscábamos en enormes tomos con lomo en cuero rojo, explicando en castellano antiguo qué significa cada cosa. Ahora nos sentamos frente a una pantalla luminosa, donde tenemos una fuente insondable de conocimiento, pero cuya principal actividad, si no su objetivo, consiste en desviarnos de aquella consulta original. ¿No es este el punto en el cual la procrastinación se torna peligrosa, cuando pasa de simplemente distraernos de aquello que nos es más importante en la vida a ser lo más importante en nuestra vida? Esta pregunta alumbra esquinas filosas: Primero, ¿qué es lo que es más importante en la vida? ¿La seguridad monetaria, la compenetración emocional, el legado que dejamos a quienes nos suceden, el hedonismo? Muchos de los constructos ideales de lo que una vida debería ser están nublados por la estructura social que los impone en primer lugar, mediante un bombardeo publicitario y mediático que martilla impulsos moralistas, consumistas y con frecuencia inalcanzables. Segundo, ¿no es la procrastinación la destilación más pura de la existencia? ¿No es el constante aplazamiento de las responsabilidades lo que constituye la vida misma? ¿No es el divertimiento un contrapeso necesario a las acciones más puntuales como comer, dormir, matar, desear a la mujer del prójimo y traicionar a la patria?

Todas estas generalizaciones son verdaderamente irresponsables (de hecho llevo aplazando este artículo meses), y como generalizaciones obstruyen los beneficios innegables de una red de información dispuesta para todos los seres humanos. Sí, la internet subraya las peores tendencias de los hombres: su cobardía violenta cuando se oculta en el anonimato, sus tendencias misóginas y misantrópicas, su fetichismo sexual incontrolable al servicio de una industria explotadora y reductiva, su construcción narcisista y ególatra de una imagen propia enaltecida y sesgada. Pero también da voz a TODOS los individuos que quieren ser oídos, muchos de los cuales tienen cosas verdaderamente valiosas que decir, en forma de denuncias, ensayos, sátiras, creaciones artísticas, incoherencias emotivas, notas suicidas.

Tomemos como ejemplo lo siguiente: en junio del 2013, el estadounidense Edward Snowden filtró desde una habitación de hotel en Hong Kong miles de documentos clasificados de la Agencia de Seguridad Nacional (NSA) donde revelaba al público mundial las invasivas políticas de vigilancia electrónica del gobierno estadounidense, en las cuales un oficial calificado podía leer, escuchar y ver todo aquello que virtualmente quisiera del ciudadano promedio, bajo la idea de que éste podía ser una amenaza para la seguridad de la nación. Dicho evento, acompañado de varios otros delatores a nivel mundial, infundió temor en los gobiernos, y el término ciberterrorismo, de facto una estupidez lingüística, nació como un Coco abstracto[2] para asustar a los individuos comunes, cuyas infidelidades y deseos secretos podían ser descubiertos por adolescentes y sus computadoras en cualquier momento, cuando en realidad lo que tenía mayor riesgo de ser expuesto eran los secretos nacionales de quienes les gobiernan, mucho más peligrosos, indescifrables y temibles tanto en su lenguaje como en su motivación. Créase lo que se crea sobre Snowden y los demás whistleblowers, hay algo innegable en sus acciones: Estos individuos tenían algo importante que decir.

“You give us Ticketron and bank machines, but then we get some sort of Big Brother who keeps a record of everytime you sneeze… I’ll tell you: paranoia is underrated.”

Resulta bastante irónico que el mismo mensaje de vigilancia gubernamental no-regulada que causó a Edward Snowden el exilio de su país natal hubiera sido revelado en los 90s por decenas de atroces tecno-thrillers, uno de los cuales es el tópico de este escrito. El inexplicable y verdaderamente demente Ghost In The Machine sigue a Terry Munroe (Karen Allen) y a su irritante y precoz hijo Josh (Wil Hornef), quienes luego de encontrarse por accidente a Karl Hochman (Ted Marcoux), el ‘Asesino en Serie de la Libreta de Teléfonos’ (The Address Book Killer originalmente[3]), deben lidiar con su espectro electrónico una vez éste muere en un accidente (¿suicidio?) automovilístico en una lluviosa autopista. ¿Cómo puede ocurrir tal cosa? Bueno, Hochman es rescatado moribundo de la humeante pila de metal que antes era su carro y, tras ser llevado a un hospital donde los médicos deciden hacerle una resonancia magnética en medio de una tormenta eléctrica, un rayo fríe los circuitos de la clínica y le electrocuta hasta matarle, pero no sin antes dejar que su alma se fugue de cuerpo[4] y se refugie en las ondas electrónicas y cibernéticas de la ciudad de Cleveland, el mismísimo infierno en la tierra estadounidense.

Pronto Hochman está amedrentando a la inconspicua y constantemente estresada madre soltera, así como a la pequeña mierda que es su hijo, desfalcándoles, enviando al trabajo de ella sugestiva ropa interior con notas amenazantes, venciéndoles en juegos de realidad virtual y matando a sus conocidos en formas sorprendentemente creativas y grotescas. Es por esto que Terry, sin poder dar una explicación racional o sobrenatural a su extendida y contagiosa racha de pésima suerte (quien diablos podría explicar una muerte vía microondas seguida de una vía secador de manos), solicita la ayuda del célebre hacker Bram Walker[5] (Chris Mulkey), haciendo la doble y poco deseable tarea de interés romántico y comic relief. La unión de los Munroe y Walker finalmente cementa el trío poco convencional y vagamente definido de héroes que se enfrentarán a la versión tecnológica de Hochman en el desenlace, dejando atrás el resto de estereotipos que aparecieron de cuando en cuando a través del metraje fílmico: la híper-sexuada (y probablemente menor de edad) niñera, el joven amigo negro, el jefe viejo y lascivo, la madre elitista y despreocupada, etcétera, etcétera.

Un tercio final sin ningún tipo de motivación o impulso es tan solo una de las desconcertantes decisiones tomadas en el guión escrito por William Davies y William Osborne, (también responsables de Twins (1988) y Stop! Or My Mom Will Shoot (1992), respectivos vehículos cómicos de las estrellas de acción Arnold Schwarzenegger y Sylvester Stallone) quienes en ningún momento parecen tener control ni convicción sobre lo que el esquizofrénico filme debería ser. Ghost In The Machine inicia como un lineal y bastante protocolario thriller sobre un asesino en serie (al parecer modelado por el éxito de filmes The Stepfather y The Silence Of The Lambs), seguido de una breve visita al drama familiar, explorando la increíblemente delgada relación entre los miembros del clan Munroe, y luego asentándose por largo rato en una serie de increíblemente elaboradas secuencias de acción (o secuencias de homicidio, en realidad) que funcionan como el eslabón perdido entre la saga completa de Final Destination[6] y las máquinas de Rude Goldberg, si éste fuera un psicópata y no un ingeniero (aunque probablemente era un psicópata, no nos engañemos). Dicha mezcolanza de géneros no solo es convulsiva, sino que además no tiene ningún tipo de lógica dramática: las primeras dos partes son completamente inservibles, y a pesar de querer crear vínculos emocionales con los horribles personajes, sus intenciones originales son hundidas por escritura mediocre[7] y terribles actuaciones.

Esto no nos impide divertirnos durante gran parte del filme, tanto por su completamente descontrolada chifladura como por su esfuerzo descomunal en masacrar a sus levemente esbozados personajes secundarios de formas verdaderamente horripilantes e impredecibles. Sin darse cuenta, la película cambia el foco de interés de lo que normalmente vamos a recibir en las salas de cine (una historia, una conexión emotiva, una meditación sobre la vida) y lo ubica de lleno en el deseo titilante de recibir una dosis de violencia, inicialmente reteniendo y negando las imágenes que pedimos pero constantemente construyendo hacia el inevitable y cruel deceso de personas que no conocemos.

Aquel es un claro sobre-análisis de un filme al cual, hay que otorgarle, su falta de pretensión es admirable. Ghost In The Machine puede no saber qué diablos es, pero sabe también muy bien qué no es. Aquello es gracias a la confiada mano estilística de Rachel Talalay, quien en este momento paga por sus pecados del pasado dirigiendo capítulos de Dr. Who (sí existe un peor destino para las almas del audiovisual, no puedo concebirlo). Talalay hace uso frecuente de angulaciones extrañas y cámaras subjetivas, iluminaciones inexplicables e inmersiones digitales datadas, derrochando toda posible gota de energía y opción creativa en un proyecto que lo necesita gravemente. En su hiperactividad fotográfica la directora resulta siendo igualmente profética del estilo visual de la era de la internet, nunca concentrado con nada específico y constantemente bombardeando a sus híper-estimulados espectadores con impulsos y alertas brillantes y coloridas (la reciente Nerve, dirigida este año por Ariel Schulman y Herny Joost, es un ejemplar idóneo para ilustrar dicho déficit de atención y probablemente sea el tema de un futuro artículo de esta página).

Pero mientras Talalay puede ser una mujer claramente capacitada para crear imágenes memorables, su trabajo como directora de actores deja muchísimo que desear[8]: trabajando con un ecléctico grupo de actores de carácter, es evidente que ninguno de estos se hallaba particularmente interesado en el proyecto, más allá de recibir un cheque y algo de notoriedad (hoy en día infamia). Karen Allen está perpetuamente preocupada, y ese es básicamente el rango de su actuación (su cabellera corta y pelirroja también le hace perturbadoramente parecida a Eric Stoltz). Chris Mulkey recita one-liners humorísticos y mordaces, pero su golpeada expresión natural da a entender que lo hace con dolor y agobio más que con confianza. Wil Hornef era un niño, y no es su culpa que su personaje sea un privilegiado y grosero mocoso que además tiene serios y confusos tonos de apropiación racial afroamericana, pero su rostro arrogante, su corte de pelo, su gorra de medio lado y su vestimenta estrafalaria le suma a la indeseable galería de infantes noventeros supuestamente-irreverentes-pero-en-realidad-creados-por-unos-ejecutivos-de-marketing. Ni siquiera la siempre confiable Jessica Walter sale bien librada, aquí en una especie de ensayo y error para la futura Lucille Bluth pero sin su fantástica risa o sentido del humor.

A pesar de todas sus particularidades, el filme no parece tener una opinión muy formada sobre el impacto de la internet sobre sus usuarios o la vida moderna más allá de la paranoia intensa que en algún momento enuncia Terry. Filmes previamente reseñados en este lugar tenían perspectivas mucho más únicas, aunque extraviadas, de los poderes y placeres de la red, mientras que Ghost In The Machine está demasiado preocupado con malabarear las decenas de bolas que escoge tener en el aire simultáneamente. Sin embargo, como una primera (o cuarta) re-inmersión en las arenas movedizas de la tecnología noventera, la película cumple su propósito: algún día desearía saber cual es, exactamente, pero probablemente solo en mi lecho moribundo lo descubra.

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[1] Mi primera memoria de esta película se remonta a dicho periodo, y solo recordaba vagamente una escena en la cual un hombre se prendía en llamas tras usar un secador de manos de un baño.

[2] Véase también “castro-chavismo”, “narcoterrorismo”, “ideología de género”, “islamismo radical”, entre otros.

[3] En toda la historia de los Estados Unidos hasta el momento ningún asesino en serie ha ostentado dicho apodo ni su modus operandi, robar libretas telefónicas y matar en orden a quienes aparezcan en una página al azar, a menos que dicho MO se interprete como una variación de la ideada por Franklin Clarke en The A.B.C. Murders (1936) de Agatha Christie.

[4] El título del filme y esta secuencia en particular funcionan como un dudoso (y bastante malintencionado, en caso de ser intencional) homenaje al concepto acuñado y desarrollado por el filósofo británico Gilbert Ryle en su obra The Concept Of Mind (1949), donde refutó decididamente las creencias básicas del dualismo Cartesiano, puntualmente la existencia de una dualidad mente-cuerpo. Ryle argumentaba que la idea de que la mente pudiera sobrevivir al cuerpo no solo era descaradamente absurda, sino que además partía de un error de lógica al intentar apilar cuerpo y mente en una misma categoría, complementario el uno del otro. No obstante, dicho concepto fue retomado en 1967 por Arthur Koestler en su libro The Ghost in the Machine, (1967) cuya premisa central era la carrera sin frenos de la humanidad hacia la destrucción, algo que según el periodista húngaro-británico era inevitable dado que la evolución cerebral del hombre nunca erradicó sus impulsos primales. Koestler probablemente habría disfrutado de esta película, de no haber muerto una década antes de su estreno.

[5] Walker probablemente debería estar en la cárcel tras infiltrar y hackear el IRS, no trabajando en una empresa genérica de software en Ohio.

[6] Saga que si deciden enfrentar, tiene una sorprendentemente sólida tercera entrega.

[7] No creo que exista ningún otro tipo de creación en la tierra tan absurdamente obsesionada con la importancia de las libretas telefónicas en la vida de las personas.

[8] La producción no le hizo ningún favor a la joven realizadora, quien hasta ese momento solo había dirigido la sexta parte de la saga de Freddy Krueger, Freddy’s Dead: The Final Chapter (1991), obligándole a filmar múltiples escenas de los actores reaccionando a una pantalla verde. Dichas reacciones varían de ligeramente sorprendidas a completamente inexpresivas.

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Lo Sublime Kantiano en Nostalghia (1983) de Andrei Tarkovsky

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Mediante este ensayo quiero exponer una lectura del concepto de arte bello que ofrece Kant en su Crítica del Juicio, acercándome a él mediante el film Nostalghia del director ruso Andrei Tarkovsky, en la que trataré de dar cuenta de cómo el arte bello encarna una mezcla entre la belleza y la sublimidad. Kant explica en el parágrafo 9 de su obra que la animación de la imaginación y el entendimiento para una actividad determinada, “es la sensación cuya comunicabilidad universal postula el juicio del gusto” (Kant, 1790:220), siendo el gusto no otra cosa que nuestra capacidad para juzgar lo bello.

En su penúltimo film, realizado en el exilio, la resistencia del director ruso al Realismo Social Soviético y a los sofisticados estilos de Hollywood lo inclinaron hacia un inusual tratamiento de la belleza. En su obra lo bello no es proporcional ni ofrece un placer convencional, tampoco está sexualizado como un locus del deseo. En vez de esto, la mise-en-scène de Tarkovsky y la cinematografía de Giuseppe Lanci crean un inquietante efecto visual, una desolada belleza que refleja ruptura, crisis y una estasis melancólica. El tempo y los efectos visuales inusuales del filme evitan las convenciones cinematográficas, así como las nociones de belleza instauradas tiempo atrás. En Nostalghia, la reconfiguración de lo bello que crea Tarkovsky está alineada con un enfoque muy personal en la nostalgia que genera el exilio y el anhelo por la naturaleza que evoca la madre patria. En la exploración que hace el director ruso de las grietas en el pensamiento y en su uso inesperado de efectos visuales, colores sutiles y texturas, logra crear una nueva manera de ver no sólo lo bello si no también crear un correlato visual de una emoción compleja. Gracias a sus influencias del cine europeo (Antonioni, Bergman), Tarkovsky se inclina hacia una poética de lo visual, así como hacia un énfasis en los estados mentales subjetivos, haciendo que sus películas sean tanto radicales en su resistencia hacia las normas cinematográficas, como tradicionales en su tratamiento de la mujer y la sacralización del hogar.

En la experiencia de belleza que describe Kant, el entendimiento y la imaginación se mantienen en libre juego en la medida que el objeto permanezca sin ser especificado a través de la aplicación de un concepto determinado. Para el presente propósito, es importante notar que este libre juego opera sólo cuando la cognición es posible, es decir que opera sólo cuando hay, en un principio, algún concepto determinado que especifique al objeto como un individuo de algún tipo. Kant confirma esto a continuación:

Lo bello, en cambio, exige la representación de cierta cualidad del objeto que también se hace comprensible y se deja traer a conceptos (aunque en el juicio estético no sea traída a ellos).
(Kant, 1790:252)

En la obra de Tarkovsky, la nostalgia funciona como una grieta en la conciencia, revelada en el efecto lírico del estilo aural y visual de sus filmes. La desolada belleza de la composición de sus planos, la balanceada geometría, los rústicos y pictóricos sets, los matices sutiles, la bruma y niebla que acecha Nostalghia, hacen que el sentimiento de pérdida y anhelo sea lírico y de ésta manera sostenga la atención de la audiencia donde otras carencias (la falta de argumento y diálogo significativo) hubieran dejado a este film sin ser visto o desechado por la crítica. La proyección en la pantalla de la crisis emocional interna del personaje provee una experiencia estética de placer y dolor, emitida sin un final curativo o conclusivo, creando una especie de nostalgia sublime, una mezcla de sueños del hogar y una disolución melancólica de la acción. La disposición de Nostalghia hacia el anhelo que produce el exilio evidencia lo bello como exteriorización de la experiencia interna, y de esta manera contrasta visiblemente con la nostalgia de Hollywood, que se enfoca en lustrosas reproducciones del pasado.

Aunque Kant manifiesta que “puede llamarse en general, belleza (sea natural o artística) la expresión de ideas estéticas” (Kant, 1790:287) e implica de este modo que las ideas estéticas activan la armonía de las facultades de conocer. Al mirar un poco más de cerca en la doctrina kantiana, éstas indican que a lo mejor, cuando Kant se refiere a la armonía de las facultades al ser activadas por las ideas estéticas, parece tener dos opiniones. Algunas veces dice que se obtiene de la imaginación y el entendimiento y otras veces expresa que se obtiene entre la imaginación y la razón, una armonía que Kant describe como sublime (Kant, 1790§26:245).

A continuación el filósofo describe como las ideas estéticas activan una armonía entre la razón y la imaginación:

Ahora bien: cuando bajo un concepto se pone una representación de la imaginación que pertenece a la exposición de aquel concepto, pero que por sí misma ocasiona tanto pensamiento que no se deja nunca recoger en un determinado concepto, y, por tanto extiende estéticamente el concepto mismo de un modo ilimitado, entonces la imaginación, en esto, es creadora y pone en movimiento la facultad de ideas intelectuales para pensar, en ocasión de una representación (cosa que pertenece ciertamente al concepto del objeto).
(Kant, 1970:284)

Las similitudes entre la teoría de las ideas estéticas de Kant y su teoría de lo sublime son muy llamativas como para pasarlas por alto, y estas sugieren que la consideración de Kant del arte bello como la combinación de genio y gusto, es más bien una amalgama de su teoría formalista de la belleza y su teoría de lo sublime.

En Nostalghia, la identidad y la conciencia son decididamente poco convencionales. El filme representa una forma inusual de mise-en-abyme, en cuanto el personaje principal, Andrei Gorchakov, se identifica no sólo con Sosnovsky (el músico al cual investiga) sino también con Doménico (el loco). El primero sufre por el anhelo de su país, mientras el otro se acongoja por la pérdida de su familia. Ambos son imágenes reflejadas del protagonista, que constituyen al mismo tiempo su calamidad y su nostalgia por Rusia, su familia y su hogar. Tarkovsky lleva esta compleja serie de identificaciones un paso mas allá, permitiéndole a este reflejo de espejos girar hacia fuera, apuntándole a su propia experiencia reflejada mientras es reelaborada dentro de su película, creando una especie de efecto Droste que extiende estéticamente el concepto mismo de nostalgia de un modo ilimitado.

En la experiencia de lo natural (o puro) sublime, objetos absolutamente grandes o enormes asombran la imaginación y nos hacen conscientes de un infinito, una idea racional, que trasciende la experiencia humana; en la experiencia del arte bello producida por un genio, una idea estética extiende nuestra imaginación hasta un punto en el que somos conscientes de una infinita riqueza de significado que ninguna conceptualización puede capturar completamente. Ambas experiencias nos llevan a contemplar ideas racionales que están más allá del finito entendimiento humano. Este paralelismo entre el genio y lo sublime por donde ambas dirigen nuestro conocimiento hacia la idea de infinidad, es irresistible.

Las pausadas tomas de Tarkovsky crean la ruptura, así como sus planos formales de paisajes decadentes entregan un tratamiento poético de lo visual. La sobrecogedora técnica visual y temporal del film culmina en su imagen final, una que es tanto metafórica como poética. El plano final de Nostalghia fusiona el sagrado espacio de las paredes de una catedral con un plano de Andrei Gorchakov sentado en frente de la ‘dacha’ familiar en el campo ruso. Rompiendo con la forma narrativa, esta imagen en particular asocia “hogar” y “sagrado” mientras logra un contraste entre la humilde casa y las paredes de una enorme construcción arquitectónica de un espacio sagrado. El hogar es sagrado y está inextricablemente tejido en el conocimiento humano. La naturaleza crece porosa a través del suelo y las aberturas de la catedral, mientras la perforada frontera entre el pasado y el presente acerca la sagrada memoria del hogar.

Este puente imaginario sobre la brecha inconmesurable, tanto temporal como espacial, provee el sentido culminante de la nostalgia del exilio de Tarkovsky. Hamid Naficy identifica este plano final como un cronotopo, tomando el termino que Mikhail Batkin utiliza para describir las unidades de análisis en los estudios textuales “en términos de su representación de configuraciones espaciales y temporales y como ‘óptica’ para analizar las fuerzas que producen estas configuraciones en la cultura” (Naficy, 2001:173). Naficy lee este prolongado plano final como “suturando el hogar y el exilio”, evidenciando que en el primer término cae lluvia mientras nieva en el fondo (Naficy, 2001:177). Colapsando la diferencia entre dos tiempos y lugares distintos, este cronotopo fusiona el sentimiento de Andrei Gorchakov de estar fuera de su presente, cargando su pasado con él, de una manera que pesa en su cuidado a lo largo de Nostalghia. Una imagen sublime se erige de esta combinación, excediendo las limitaciones de lo bello y su balance de características convencionalmente agradables. El trabajo de Tarkovsky en su penúltimo film se mueve hacia la creación de este efecto emocional en vez de hacia la resolución o alivio del dolor.

Kant puede afirmar que el genio produce ideas estéticas y que la expresión de dichas ideas es bella, pero es claro que su concepción de lo sublime es a menudo más apropiada para describir cómo las ideas estéticas expresan ideas morales y cómo consideramos las obras de genio artístico con admiración y respeto.

BIBLIOGRAFÍA 

KANT, Immanuel. Crítica del Juicio. Barcelona: Espasa Editorial, 2006. 

NAFICY, Hamid. An Accented Cinema: Exilic and Diasporic Filmmaking. Princeton: Princeton University Press, 2001.

TARKOVSKY, Andrei. Esculpir en el Tiempo. Mexico D.F.: Universidad Autónoma de México, (IV Ed.), 2013.

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Anthony Asquith: The Browning Version (1951)

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“La realidad, el mundo deben ser transformados.”[1]

La intención de transformar es una parte crucial de la Teoría Critica de la Sociedad hecha por la Escuela de Frankfurt. Europa se encuentra en un momento crítico tras el paso de la Primera Guerra Mundial, y en busca de respuestas, la teoría crítica revisa el materialismo histórico para explicar el presente estado del mundo bajo la influencia del capitalismo. No obstante, la interpretación no basta: Es necesario poder cambiar las cosas, y teniendo a la mano nuevos conocimientos (incluyendo el psicoanálisis) el momento es propicio para ser proactivos. Aquella intención de transformar está expresamente representada, sus problemáticas y su inherente dificultad incluidas, en la obra de teatro de un acto de 1948 escrita por Terence Rattigan, La Versión Browning, expandida y adaptada por él mismo tres años después al cine. Allí comprobamos en el ámbito del arte una versión práctica de lo que la teoría crítica se propone como un logro: “Transmitir la teoría crítica de la manera más estricta posible es, por cierto, condición de su éxito histórico: pero ello no se cumple sobre la base firme de una praxis ya probada y de un modo de comportamiento establecido, sino por medio del interés en la transformación, interés que, en medio de la injusticia reinante, se reproduce necesariamente, pero que debe ser formado y orientado por la teoría, y que, al mismo tiempo, repercute de nuevo en ella.”[2]

Aquella representación no es simplemente coincidente, no obstante, ya que al ser creada en un espacio y un tiempo de capitalismo predominante, observa sus problemáticas desde adentro sin por esto perder su valor artístico ni humano: “ (…) en el proceso natural de la cultura humana, la lucha entre la necesidad y la libertad (…) ha producido a través del arte una síntesis, casi un milagro.”[3] Esto resulta algo irónico, ya que la auténtica fortaleza de la obra radica en la inconformidad de su autor con el mundo que le rodea, y en la inmediatez y efectividad con que escoge tratarla. De no existir la injusticia, la obra de arte nos resultaría menos impactante cuando honesta y menos conmovedora cuando propositiva. En el caso particular que nos atañe, Rattigan escoge tratar estos temas mayores de forma más indirecta y sutil, mientras ubica en primer plano una narrativa aristotélica de los últimos días de empleo de un profesor de colegio privado.

La Versión Browning cuenta entonces la historia de dicho profesor, Andrew Crocker-Harris, un hombre mayor y resignado cuyos días finales de clase le dejan menos nostalgia y buenas memorias que un amargo arrepentimiento por no haber logrado hacer su trabajo a cabalidad. La mayoría de los estudiantes le detestan por su personalidad estricta y sin humor, los docentes resienten su pasada brillantez académica y su mujer está teniendo un aventura con un colega suyo. La única persona que lamenta su partida (a otra institución en la obra de teatro, al retiro por enfermedad en el filme de 1951 dirigido por Anthony Asquith e interpretado por Michael Redgrave) es un alumno reciente llamado Taplow, quien le obsequia una rara versión del Agamenón de Esquilo, traducida por Robert Browning, y que causa en el educador una profunda reflexión sobre su pasado, su presente y su futuro (motivada en parte porque el mismo Harris se encuentra haciendo una traducción del texto, de la cual ha perdido interés a través de los años). Mientras la obra de teatro finaliza en la entrega de dicho texto y en su conversación final con Taplow, el filme profundiza la desilusión del docente con su profesión y la degradación a la que es sometido por sus empleadores, alumnos y su mujer Millie, para concluir con un discurso final hecho a los graduados del instituto donde Harris provee una honesta diatriba en la cual pide perdón por no haber cumplido su trabajo.

Ambos productos artísticos de Rattigan (la obra de teatro, el guión cinematográfico) se ubican en un contexto donde el capitalismo es dominante e inclemente: Se trata de un instituto privado donde ni las directivas ni los estudiantes tienen particular interés por nutrirse culturalmente de los pensamientos del desencantado Harris sino que prefieren un conocimiento más utilitario, y sobre todo, más fácil de conseguir. Sus superiores ignoran su antigüedad en el colegio e irrespetan sus logros previos, forzándole a retirarse (o trasladarse) y a dar su discurso de despedida antes del popular profesor Fletcher, el objeto del deseo de su mujer, quien además es varios años menor. La dignidad de Harris es atacada directamente, el ritual siendo el único espacio donde su importancia aun está intacta: “[El capitalismo] Ha hecho de la dignidad personal un simple valor de cambio. Ha sustituido las numerosas libertades escrituradas y adquiridas por la única y desalmada libertad de comercio.”[4]

Sin embargo, el mismo Harris no es libre de culpa, y es claramente un producto tanto de la indiferencia que años de enseñanza sin reconocimiento le han causado como de dos guerras mundiales seguidas. Harris no disfruta de parte alguna de su labor, pero gana la lástima de Taplow por no ser sádico en sus métodos: “No es como Makepeace o Sanders. Ellos reciben placer de torcer orejas, etcétera. No creo que [Harris] reciba placer alguno de nada. De hecho, no creo que tenga sentimiento alguno. Simplemente está muerto.” Al no ser abiertamente punitivo, Harris no obtiene ni siquiera el respeto basado en temor de sus estudiantes, como sí lo tienen otros docentes más crueles: “la amenaza del castigo se ha ido diferenciando y espiritualizando cada vez más, de modo que, al menos en parte, el horror se ha transformado en miedo, y este, en precaución.”[5]

La intención transformadora aparece en Harris en el catártico final fílmico, el grado, donde el maestro detiene su genérico discurso de despedida y empieza a hablar francamente a los estudiantes, viendo por fin claramente que su fracaso personal y emocional no debieron haber impedido su labor de educador e intelectual: “Quien modestamente deseé contribuir con una consecuente lucidez al minucioso e implacable análisis de una realidad que ha de ser transformada, acepta la responsabilidad de cohesionar el anhelo, de servir como vehículo y expresión consciente de los antagonismos sociales en el proceso emancipador de las clases dominadas.”[6] Ante los ojos de Taplow y los demás estudiantes el maestro recaptura nuevamente algo que le era esquivo hace años, décadas: su goce de la enseñanza aparece nuevamente solo cuando enfrenta su fracaso y rompe con la estructura lineal a la que el instituto ha acostumbrado a sus alumnos: “(…) debe reivindicar plenamente su derecho al disfrute de todo lo que exige el austero ejercicio de la reflexión y el completo desarrollo de la experiencia del conocimiento: la libre investigación, la confrontación de los hechos, la interrogación permanente, la revisión de los resultados a partir de nuevas experiencias.”[7] Los jóvenes responden con una ovación no porque su intervención les parezca anárquica o divertida, sino porque les resulta inolvidable y verdaderamente útil, además de revelar un carácter que desconocían de un hombre aparentemente muerto, apagado. Sobre todo, les recuerda los derechos que tienen como miembros de una institución, privada o pública, y como seres humanos.

“Deben excusarme. Había preparado un discurso, pero encuentro ahora que no tengo nada que decir. O mejor dicho, tengo tan solo dos pequeñas palabras que decir pero son muy sentidas. Son estas: Lo siento. Lo siento porque he fallado en darles lo que usted tienen el derecho de exigirme como profesor. Simpatía, apoyo y humanidad. (…) Lo siento porque he degradado la llamada más noble que un hombre puede seguir: el cuidado y la formación de la juventud.”

Harris encuentra en la verdad la redención. Su vida continúa, en esencia, igual antes y después de su intervención: su salud está decayendo, su mujer le ha abandonado, su futuro es incierto. Pero su triunfo es genuino: Harris abandona la escuela pero parece dispuesto a finalizar su trabajo con el Agamenón, continuando su labor en un ámbito menos oratorio pero igualmente relevante. La transformación ha ocurrido en el protagonista y ha sido aptamente representada, obtenida no de forma fácil y rápida sino con el trasfondo trágico de haber perdido casi todo vínculo social que le rodeaba en un inicio. Por supuesto, un solo discurso no es suficiente para ser verdaderamente prevalente en la vida de la mayoría de estos individuos, pero su intención será vista claramente al menos en unos pocos, Taplow incluido.

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[1] Rubén Jaramillo Vélez en Presentación de la Teoría Crítica de la Sociedad, Argumentos, Bogotá, 1991, P. 41

[2] Max Horkheimer en Teoría Tradicional y Teoría Crítica, Amorrortu, Buenos Aires, 1974, P. 269

[3] Jaramillo Vélez en Presentación de la Teoría Crítica de la Sociedad, P. 44

[4] Karl Marx citado por Alfred Schmidt en Historia y Estructura, Comunicación Serie B, Madrid, 1973, P. 313

[5] Horkheimer en Autoridad y Familia, Amorrortu, Buenos Aires, 1974, P. 86

[6] Jaramillo Vélez en Presentación de la Teoría Crítica de la Sociedad, P. 53

[7] Jaramillo Vélez en Presentación de la Teoría Crítica de la Sociedad, P. 53

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Sean Connery es Fray Guillermo de Baskerville: una aproximación al estudio de la Lógica desde el Cine

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“Mi maestro confiaba plenamente en Aristóteles, en los filósofos griegos y en las facultades de su propia lógica e inteligencia.” 

Adso de Melk

“Mi querido Adso, no debemos dejarnos influenciar por rumores irracionales sobre el anticristo. Más bien ejercitemos nuestros cerebros y tratemos de resolver este tentador enigma.”

Fray Guillermo de Baskerville

El propósito de este texto es examinar y exponer los principios lógicos de los que se vale para su investigación el gran Fray Guillermo de Baskerville, personaje principal de la novela de Umberto Eco El Nombre de la Rosa. He optado por analizar el proceder de este proto-Sherlock Holmes (primero al menos en la diégesis) no desde la novela, sino desde su adaptación cinematográfica de 1986 dirigida por Jean-Jacques Annaud, la cual presenta los acontecimientos de manera más sintética y expone los principios lógicos de mayor relevancia para el presente texto. Estos principios van desde el modelo clásico de inferencia al empleo de las categorías  aristotélicas, el empleo de la lógica en la argumentación, la influencia de la Navaja de Ockham o el uso del modelo de inferencia trivalente propuesto por Charles Sanders Peirce; la deducción, inducción y abducción como herramientas imprescindibles para el proceder del investigador.

La trama de la película gira en torno a una serie de misteriosos asesinatos cometidos en una abadía de la orden Benedictina a mediados del siglo XIV. Las muertes son atribuidas a al mismo demonio, razón por la que entre la comunidad de monjes reina el miedo y la confusión. En medio de estos sucesos llegan al lugar dos monjes de la orden franciscana: el joven Adso de Melk (Christian Slater) acompañado de su maestro y mentor, el fraile Guillermo de Baskerville (Sean Connery). A este último su reputación lo precede debido a su pasado como inquisidor de la iglesia, pero sobre todo por su inteligencia y grandes dotes de investigador, motivos suficientes para que el Abad le encomiende a Guillermo llegar al fondo del todo el asunto.

El elemento lógico en la metodología de investigación que usa Baskerville, se presenta como un aspecto imprescindible para que se cierre el caso pero antes de entrar en detalles acerca de la indagación en sí, quiero resaltar como en la narración se cumple con al menos dos de las tres concepciones sobre la lógica que propone el filósofo polaco Jósef María Bochenski: la primera es el estudio de la lógica como Paidagogos[1] o educador, aspecto que se enfatiza en la relación Alumno – Maestro que sostienen Adso y Guillermo, pues a lo largo de la obra el fraile intenta inculcar en su discípulo un modelo de pensamiento que sea consecuente con los principios fundamentales de la lógica y, de esta manera, guiar con una serie de pautas que contribuyan a la formación intelectual del pupilo. La segunda instancia es la de concebir esta disciplina como un Órganon[2]. Ésta es la concepción de la lógica aristotélica por excelencia. Acá la lógica ostenta un carácter metodológico o de procedimiento instrumental que provee al individuo de herramientas conceptuales que lo ayudan a conducir sus investigaciones de forma adecuada y gracias a esta vía, el Fraile y su discípulo logran resolver el misterio de los asesinatos en la abadía.

Debido a esta metodología lógica, no resulta extraño que el personaje de Guillermo de Baskerville tenga grandes similitudes con el arquetipo del detective por antonomasia, Sherlock Holmes. Ambos utilizan en su proceder un método de inferencia que integra los tres tipos canónicos de razonamiento a saber: la deducción, la inducción y la abducción (esta última también conocida como retroducción, inferencia hipotética, presunción o argumento original). Aunque las bases de esta trivalencia ya estaban implícitas en el modelo de silogismo Aristotélico, fue el filósofo americano Charles Sanders Peirce quien formalizo la teoría (sobre todo con respecto al paso de inferencia por abducción). En palabras de Peirce: “A retroductive conclusión is only justified by its explaining an observed fact. An explanation is a syllogism of which the major premise, or rule, is a known law or rule of nature or other general truth; the minor premise or case is the hypothesis or retroductive conclusion, and the conclusion or result is the observed (or otherwise established fact).”[3]

El proceso de inferencia por abducción parte de un hecho observable (resultado o premisa menor) en relación con una regla (premisa mayor) para llegar a establecer un caso particular (premisa media) y por ello, el paso de observación es una instancia clave para el oficio del investigador o detective, basta recordar cuando el mismo Holmes le comenta a Watson: “You know my method. it is founded upon the observation of trifles.”[4] O aquel axioma escolástico: “Nihil est in intellectu quod non priut fuerit in sensu.”[5] La observación se presenta así como un paso fundamental para formular una hipótesis por vía abductiva – explicativa, (de ahí que el primero plano de los ojos de Sean Connery mientras examina el entorno sea un elemento recurrente a lo largo de la cinta). Hay una escena de la película en donde se expone éste razonamiento de forma clara; tras una visita a la cámara de los escribanos, Guillermo de Baskerville y su discípulo sostienen la siguiente conversación:

GUILLERMO: Bien Adso, ¿qué conclusión sacas de esta visita?

ADSO: Que no debemos reírnos allí dentro.

GUILLERMO: ¿Pero te has dado cuenta que pocos libros había los estantes?

(Adso mira a en silencio a su maestro)

GUILLERMO: Todos esos escribanos, copistas, traductores, investigadores, pensadores… bueno, ¿Dónde están los libros que necesitan para su trabajo? ¿Y por lo cual es tan reconocida esta abadía?… ¿Dónde están los libros?

ADSO: ¿Me pone a prueba maestro?

GUILLERMO: ¿Qué quieres decir?

ADSO: Bueno con todo respeto… Parece que cada vez que me hace una pregunta, usted ya tiene la respuesta.

(Guillermo ríe)

ADSO: ¿ Sabe donde están los libros?

GUILLERMO: No… pero apuesto mi fe a que esa torre contiene algo más que aire.

(Guillermo señala una estructura que se eleva encima de la cámara)

La abducción realizada por el personaje de Guillermo se puede formular así:

  1. Resultado (observación):                    —> Hay una ausencia de libros en el centro de estudio.
  2. Regla:                                                    —> Todos los centros de estudio necesitan de libros.
  3. Caso (resultado de la abducción):      —> A: Este no es un centro de estudio

Al especular sobre el caso surgen diferentes alternativas a A. B consistiría en reformular la regla por una que sea compatible con la observación: algunos centros de estudios no necesitan de libros. C postularía un nuevo caso: los libros están en otro lado. Al tomar la noción de Pierce sobre la abducción como Inferencia hacia la mejor explicación posible, así como su consejo sobre seleccionar la mejor Hipótesis (“The best hypothesis is the one that is the simplest and most natural”[6]), Guillermo hace una inferencia abductiva y entre las múltiples opciones que surgen (A, B, C) opta por suponer que los libros ausentes están almacenados en la torre. Éste olfato para elegir la mejor hipótesis es lo que hace que el método de detección de un buen detective sea exitoso y en parte hace que tanto Baskerville como Holmes se destaquen en su oficio. Acá también se evidencia una relación existente entre la tesis de la mejor Hipótesis de Pierce y la del principio metodológico postulado por Guillermo de Ockham conocido como “la Navaja de Ockham”, el cual sostiene que la explicación a cualquier fenómeno suele ser la mas sencilla, simple y natural posible (en éste caso, los libros de la cámara de escribanos simplemente están en la torre). La afinidad de Umberto Eco por el filósofo medieval lo inspiró en la creación del protagonista de “El Nombre de la Rosa”, quien toma su nombre en referencia a fraile Guillermo de Ockham (junto a sus hábitos francisanos) mientras que su apellido es una alusión a la novela de Sherlock Holmes “El Sabueso de los Baskerville”. Por otro lado, los pensamientos de C.S. Pierce fueron de gran influencia para que Arthur Conan Doyle creara al famoso detective Holmes.

En cuanto a la inferencia por vía deductiva o inductiva, ambas formas se ven ejemplificadas en el momento de la muerte y autopsia del asistente bibliotecario de la abadía, Berengar. La deducción consiste en que a partir de una regla o premisa mayor y de un caso o premisa media, se establece un resultado o premisa menor. En este caso el cadáver de Berengar es encontrado en una alberca con hojas de lima y por regla, Guillermo sostiene que los baños con hojas de lima se usan siempre para aliviar el dolor. Este dato le es suficiente a Baskerville para deducir que a Berengar lo aquejaba un dolor intenso en el momento de su muerte. La inducción funciona de forma inversa; a partir del caso y del resultado, se pretende llegar a la regla. Esto solo puede ser establecido a partir del habito, la repetición o la experiencia, entonces: si hasta el momento todas las víctimas han sido monjes alfabetizados y todos los cadáveres presentan la misma mancha negra en el dedo indicie y la punta de la lengua, Baskerville induce que las siguientes victimas por serán monjes alfabetizados y sus cadáveres presentaran las mismas manchas negra en el dedo índice y la punta de la lengua, inducción que posteriormente resulta acertada.

Las referencias a la obra aristotélica no se reducen solo a los modelos de inferencia del estagirita, pues en un punto de la película se hace alusión implícita a las categorías, puntualmente al capítulo V del libro I de los tópicos, donde Aristóteles expone la propiedad siguiente: “Propio es lo que no indica el qué es ser, pero se da solo en tal objeto y puede intercambiarse con él en la predicación. Es propio del hombre el ser capaz de leer y escribir: pues, si es hombre, es capaz de leer y escribir, y, si es capaz de leer y escribir, es hombre.”[7]

La alusión a las categorías se manifiesta en la siguiente escena:

INT. BIBLIOTECA. DÍA

Un ratón que pasa por la biblioteca hace que Berengar empiece a gritar de forma histérica y afeminada, causando que muchos monjes se rían de la situación. Un bastón golpea de forma estruendosa una vasija rompiéndola y a su vez interrumpiendo las risas de los sacerdotes; se trata de Jorge de Burgos que entra disgustado al recinto.

JORGE DE BURGOS: (gritando) ¡Un monje no debe reír! ¡Solo los tontos se ríen! 

(Baja la voz para dirigirse a Guillermo de Baskerville) 

JORGE DE BURGOS: Espero no haberlo ofendido hermano Guillermo, pero oí personas riéndose de cosas risibles… Aunque ustedes los Franciscanos son una orden donde la alegría se contempla con indulgencia.

GUILLERMO: Sí, Es cierto, San Francisco tenía mucha tendencia a la risa.

JORGE DE BURGOS: La risa es un viento diabólico que deforma los rasgos de la cara y hace que los hombres se vean como monos.

GUILLERMO: Los monos no se ríen… La risa es un atributo propio del hombre.

En este fragmento Baskerville ilustra uno de los ejemplos medievales por excelencia concerniente a la categoría aristotélica de la propiedad, “La risa es propia del hombre” puesto que el ser humano es el único animal que ríe, más la risa no lo define como ser humano. Cabe anotar que acá no solo está exponiendo el ejemplo categórico de la propiedad, pues a su vez está utilizando el ejemplo como un tipo de argumento que resalta las coyunturas de la tesis que plantea Jorge sobre la naturaleza de la risa. De esta forma, el fragmento anterior también da testimonio sobre como Guillermo no solo posee una gran aptitud para el esquema de razonamiento por inferencia, sino también es versado en el arte de la argumentación lógica.

En favor de la brevedad, se quedan por fuera muchos elementos importantes que se relacionan con el estudio de la lógica y que están presentes a lo largo de la película: temas como el análisis semiótico que realiza reiteradamente Baskerville a la hora de interpretar los manuscritos e inscripciones en los muros de la abadía, el análisis de propiedades como la identidad numérica que surge al traducir un manuscrito de una lengua a otra, manifestaciones del aspecto semántico-indicativo como cuando Guillermo y Adso examinan las huellas dejadas por el sospechoso en la nieve y muchos otros ejemplos de deducción – inducción – abducción presentes a lo largo de la cinta. Aunque estos asuntos excluidos tienen una importancia semejante a los que fueron examinados, confío que con expuestos basten para que el lector conozca la pertinencia del estudio de la lógica, no examinada exclusivamente desde textos académicos, sino también desde universos literarios y cinematográficos, y que de esta forma se germine un atisbo de interés por alguno de los temas o personajes mencionados.

BIBLIOGRAFÍA

  • Bochenski, Józef Maria; Wolenski, Jan (Ed.). What Has Logic Given to Philosophy? en Philosophical Logic in Poland. Kluwer Academic Publishers, 1994
  • Sebeok, Thomas & Eco, Umberto (Eds.). The Sign of Three: Dupin, Holmes, Peirce. Indiana University Press, 1988
  • Aristóteles. Analíticos Primeros en Tratados de Lógica Vol.I (Órganon). Gredos, 1988

[1] Bochenski en Philosophical Logic in Poland, Volumen 228 de la serie Synthese Library. What Has Logic Given to Philosophy?, P. 10.

[2] Eco, Umberto en The Sign of Three: Dupin, Holmes, Peirce, Bloomington, en History Workshop, P. 181

[3] Ibid.

[4] Conan Doyle, Arthur en The Adventures of Sherlock Holmes. Adventure IV, The Boscombe Valley Mystery, P. 65.

[5] Aquino, Tomás en Quaestiones disputatae de veritate, 2 a 3, Arg. 19. En lengua vulgar: “Nada hay en la mente que previamente no estuviera en los sentidos.” (N. del E.)

[6] Eco en The Sign of Three: Dupin, Holmes, Peirce, P. 22.

[7] Aristóteles en Tratados De Lógica Vol. I (Órganon), P. 102.