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Artículos, Una Semana de Horror

Rodman Flender: Idle Hands (1999) – Anticapitalismo gore

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“As usual, marijuana saves an otherwise disastrous day.”

Pnub

Hay tantos tipos de huérfanos, que algunos hasta tienen papás. Lo importante del asunto es tener un espacio vacío en donde debería existir una figura que ponga reglas arquetípicamente paternas.

¿Y acaso la política no es un masivo “Papito ahora tiene otra familia, pero no creas que no te quiere; es más, de vez en cuando va a darte un día sin IVA, una salida a Salitre Mágico o charlas sobre la posibilidad de acabar con el ICETEX”?

Si uno vive en una sociedad de clase media-alta en el país más poderoso del mundo; la ausencia se traduce en narrativas sobre stoners, películas de jóvenes drogados haciendo estupideces bajo el influjo de una o más sustancias, intentando llamar la atención de un padre político ausente: la promesa de tener algún camino en la vida más allá de un intensísimo presente. Algo así como la versión cómica de la filmografía temprana de Víctor Gaviria con SUM 41 de fondo. En Latinoamérica, por la falta de oportunidades, el abandono se vuelve rebelión, pero en Estados Unidos se vuelve pasividad bajo el peso de las comodidades.

En este espacio vacío pre-Y2K, nace Idle Hands (1999) de Rodman Flender[1], una comedia stoner sobre Anton Tobias (Devon Sawa[2]), un vago que, termina con su mano derecha poseída por un espíritu no especificado que comete homicidios bastante ingeniosos. Por eso, Anton debe, con su grupo de amigos no-muertos, detener a su mano tanto cuando es parte de él, como después de cortarla[3]. Esta narrativa bebe de varias tradiciones:

  1. La de vagos, derivada de Slackers (1990), sobre las aventuras y charlas sin conexión de un grupo de personas al margen de la sociedad. Esta fue una de las mayores influencias de la stoner comedy.
  2.  Porky’s (1981), en la que la comedia se da por chistes sexuales y de mal gusto que, cuando se codifican en la narrativa de horror de los años noventa, se vuelven gore extremo y entretenido.
  3. Las películas de terror en donde un grupo de adolescentes debe adquirir agencia sobre su situación de peligro. Ellos se encuentran al margen del mundo de los adultos, que no los ayudan. Ese es el caso de Nightmare on Elm Street (1984), que nutrió narrativas televisivas similares, como Buffy The Vampire Slayer (1997-2003)[4], en donde la presencia de los adultos y las figuras paternas son difusas o completamente ausentes.

Vamos a hablar del comienzo de la Mano. En la película no se dice muy bien cómo funciona la burocracia sobrenatural del asunto, ni el nombre del espíritu. Sin embargo, Debi LeCure (Vivica A. Fox), da un panorama general: “I come from a long line of druidic priestesses sworn to fight a certain evil force that possesses the laziest fuck up it can find. It will kill as many people as possible, and then drag a free soul into the Netherworld”.

Este ser parasitario debe conectarse a una persona que no haga nada, alguien considerado socialmente[5] vago. En El manifiesto comunista, Marx y Engels piensan en la idea de la pereza, ya que muchos de sus detractores aseguraban que la abolición de la propiedad privada iba a llevar a la pasividad absoluta y al final del trabajo. Pero ellos señalan que el sistema capitalista ya tiene arraigada una fuerte pereza, ya que los que trabajan no adquieren nada, mientras que los que adquieren son los que no trabajan, perpetuando la inactividad en la sociedad burguesa (2004). Así, hay dos maneras de pensar en el vago dentro del capitalismo: por una parte, como un fruto de la burguesía, donde se vuelve un ser inmóvil por la acumulación de ganancias. Por otro lado, si está del lado del proletario, se trata de una falla por pasividad en el sistema.

Así que, bajo la cobija de la clase media-alta norteamericana, Anton Tobias es un hijo de la burguesía. En su caso, el concepto de vagancia es el exceso paralizante: una continua satisfacción de su deseo por medio de la adquisición de beneficios económicos, sociales y familiares. En este caso, el slacker es un comentarista de la sociedad desde una posición de privilegio.

En Análisis del carácter, Wilhem Reich muestra que la configuración del yo es “la parte de la personalidad expuesta al mundo exterior, es donde tiene lugar la formación del carácter; se trata de un amortiguador en la lucha entre el ello y el mundo exterior” (2005). Por su parte, Anton se configura por medio de partes muy diferentes: su ello (el organismo narcisista-libidinal), compuesto por una serie de necesidades primitivas, el Mundo externo, que es el culpable de la complacencia burguesa pero que, al mismo tiempo lo juzga por esa vagancia. El sistema del capital le da tranquilidad a Anton por medio de un flujo constante de beneficios económicos, cantidades inmensas de marihuana, amor familiar y una especie de manifest destiny[6] sobre el territorio y el futuro. Pero, ese orden externo también plantea una moralidad, que “es un cuerpo extraño tomado del amenazante y prohibido mundo exterior” (Reich, 2005). El Capitalismo juzga a Anton por esa serie de beneficios, pero no lo hace de maneras prácticas, sino para darle un ejemplo al proletariado, como un no-deber-ser, una falla en el sistema si se da en los trabajadores. Por eso es un objeto de burla constante, no solo por parte de los otros personajes de la película, sino también de los espectadores. Es el Capitalismo riéndose de sí mismo para amaestrar al proletariado.

Según Reich, esta amenaza-conversación entre el Ello y el Mundo exterior genera una coraza que protege al sujeto, aunque está configurada por elementos del eso externo. Las relaciones entre el afuera-adentro van a generar modos de hablar, de moverse, de interactuar. Ese el carácter, la coraza caracterológica, nacida a través de la represión y contención de las demandas del instinto en el Ello por medio de los límites y la moral establecida por el Mundo exterior (Reich, 2005).

Debi LeCure dice que el espíritu que posee la mano de Anton, es más o menos indeterminado: “Certain evil force”. Podemos pensar que este nivel de ambigüedad está dado porque Terri Hughes and Ron Milbauer, los escritores de la película, no estaban particularmente interesados en generar una estructura y genealogía del mal en la película, tal vez estaban más enfocados en la comedia y el gore. Posiblemente es así.

Sin embargo, esa falta de una definición del parásito espiritual posesor, independientemente de las razones por que haya sido así en el proceso de producción de la película, le da una serie de cualidades relacionadas con una definición más posmoderna y aceleracionista del horror. Freddy Krueger (por citar manos famosas) o Jason Vorhees son individuos en cuanto tienen caracterizaciones propias, historias definidas, modos de actuar y cierta empatía por parte del espectador. En la otra esquina, tenemos un horror completamente abstraído, en forma de enjambres o proliferaciones de objetos que no exhiben otra agencia que su propagación (Sanchiz, 2019). El espíritu que posee manos no tiene un nombre y sólo tiene agencia cuando se une a un ser vivo; en ese punto, se trata de un horror abstraído, pero con una potencialidad de existir en otra forma que le permita un nivel de interacción con el mundo real por medio del asesinato.

La Mano tiene dos manifestaciones, primero, está unida a Anton, quién sufre un horror corporal: la pérdida de agencia sobre el propio cuerpo. En una gran muestra de actuación física por parte de Sawa, su personaje mata a Mick y Pnub (Seth Green y Elden Henson), sus dos mejores amigos, con movimientos que, según vemos, hubieran sido casi imposibles sin la posesión. La mano no sólo logra agencia propia, sino que acelera sus posibilidades y las de su huésped por medios sobrenaturales. Esta amalgama parasitaria ayuda a Anton a entrar en una relación con Molly (Jessica Alba). Esta primera manifestación de la mano es una ruptura del circuito establecido por la coraza caracterológica, ya que altera la barrera; hace que los deseos y necesidades primordiales del Ello (la lujuria y la violencia) choquen contra el mundo exterior. Es un proceso liberador del sujeto ante el sistema capitalista que estableció su carácter y moral. Esta alteración también es simbólica; ya que el cuerpo como como una unidad funcional es parte del sistema de generación de ganancia, pero el cuerpo alterado no forma parte del mecanismo. La medicina en el Capitalismo está enfocada en el avance, que cada trabajador pueda mantener su estado físico, de fuerza y mental para poder producir día a día en un ciclo continuo (Marx, 2017). Un cuerpo que funciona de manera divergente (en este caso con Anton sin control de su mano), o que está mutilado (después de la mutilación), es una ruptura del sistema hegemónico: anticapitalismo gore.

En la visión capitalista del cuerpo, las manos son un apoyo para los modos de comunicación verbal establecidos; cuando expresan un lenguaje propio mediante expresividad y señas, están usando los medios de una disidencia anatómica y de salud. El horror capitalista no está al ver un cuerpo muerto en sí, ni en un cuerpo alterado físicamente, sino al considerar que se trata de parte de un mecanismo generador que ya no funciona de un modo determinado hegemónicamente, sino que ahora tiene un funcionamiento que no se entiende respecto a la producción. Es, en palabras de Mark Fisher sobre lo eerie (popularmente traducido como espeluznante): lo que plantea preguntas metafísicas sobre por qué hay algo que no debe estar, o por qué no hay algo que debe estar. Y se refiere directamente a la mutilación o a órganos sin funcionamiento, como los ojos de los muertos o los de un amnésico (Fisher, 2017). Sin embargo, lo eerie apunta más hacia la incomodidad que genera una zona; por su parte, la mano no está en la pasividad de un pueblo vacío como al comienzo de Resident Evil 4, sino en movimiento de violencia, en un funcionamiento no-propio de un pueblo abandonado, como en el resto de Resident Evil 4. Ahí es donde Idle Hands se mueve más hacia el territorio de lo weird (lo raro, en una traducción más afortunada), cuando se habla de que los concepto y marcos de referencia que solíamos emplear, ahora son obsoletos (Fisher, 2017). Es el nuevo uso de objetos antiguos o la construcción de nuevos sistemas lo que genera la sensación de algo que no pertenece y de ahí nace el horror.

Al comienzo de la película, la mamá de Antón ve un mensaje grabado en letras fluorescentes en el techo “I’M UNDER THE BED”; una mutación simbólica del uso tradicional del lenguaje escrito, ya que el órgano fuera del sistema lo usa para generar amenaza. También cabe resaltar que la función de la mano no es alterada de un modo eléctro-cibernético, como parte de una singularidad cyberpunk donde el lenguaje de la amputación y los nuevos órganos hablan de una aceleración de la tecnología capitalista, sino que la alteración se da desde una visión sobrenatural ritual, como un modo alterno de modificación del cuerpo y de ruptura de la unidad capitalista.  

Así, Idle Hands es una película nacida de la orfandad política; un grupo de adolescentes sin supervisión (por razones sociales y por asesinatos) alteran el orden de lo capitalista que los tenía en un loop de complacencia. La alteración corpo-sobrenatural rompe el circuito establecido por la coraza caracterológica y libera necesidades primarias, lo que resulta en una serie de actos de violencia. La mano de Anton, prolifera por medio de las mutilaciones y asesinatos, generando corporalidades divergentes, erradicaciones por plazos del sistema. La revolución pre Y2K se logra por medio del gore, cameos de Blink-182 y música de The Offspring.

BIBLIOGRAFÍA

  • Marx, Karl & Engels, Friederich. (2011). El manifiesto comunista. Alianza Editorial.
  • Reich, Wilhem. (2005). Análisis del carácter. Ediciones Paidós.
  • Marx, Karl. (2015 [1887]) Capital, vol. 1. Siglo XXI.
  • Fisher, Mark. (2017). The Weird and the Eerie. Repeater.

[1] Director, también, de Leprechaun 2, hermosa película de la que soy un fuerte defensor. Aunque no llega al nivel de maestría camp de la 3, es una película que traduce a los 90 algunas partes del humor incómodo de Porky’s, codificado con algunas escenas sólidas de gore.

[2] Actor que estaba armando una gran filmografía, especialmente de horror a finales de milenio, hasta desaparecer por un tiempo. Fue el protagonista de Final Destination (2000) y “Stan”(2000), el video de Eminem. Hace poco regresó con varios papeles en Chucky (2021-).

[3] Mano interpretada por Christopher Hart; quien también fue Dedos, la mano cortada de The Addams Family (1991), Addams Family Values (1993), y Addams Family Reunion (1998). Además, también interpretó a las manos de un cirujano asesino que podía desmembrarse a voluntad en el capítulo “I Fall To Pieces” de Angel (1999-2004), spin-off de Buffy The Vampire Slayer.

[4] Idle Hands y Buffy the Vampire Slayer también comparten a Seth Green.

[5] Tomo acá un concepto general de pereza bajo el consenso social neoliberal.

[6] La idea culturalmente arraigada en el siglo XIX de que, sin duda alguna, los conquistadores estaban destinados a expandirse por Norteamérica, que consideraban como propia.

Artículos, Where's The Love

Trey Parker: South Park – Bigger, Longer & Uncut (1999)

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“Oh, I’m sorry, I thought this was America!”

Randy Marsh

El 16 de diciembre de 1773 una multitud de colonos enojados abordó los barcos pertenecientes al East India Company, la explotadora empresa inglesa encargada del comercio en el sudeste asiático y la India, que estaban anclados en el puerto de Boston, MA. Pronto, la turba enardecida empezó a botar cajas de té al Océano Atlántico como forma de protesta ante los impuestos recientemente implementados por el gobierno británico a los locales. Dicho evento nos puede parecer en retrospectiva algo absurdo; después de todo, ¿que tanto importa que unas cuantas y sobrevaloradas hojas aromáticas se hundan en la oscura y gélida bahía de Massachusetts? No obstante, estas rupturas históricas de los poderes dominantes, catalizadas en un único momento, nos resultan memorables por su simpleza y efectividad. Que el té sea basura como bebida (salvo cuando inoculado con deliciosos y edulcorados químicos) es solo un añadido a lo que el Boston Tea Party en realidad significa hoy día: camuflado entre todo el misticismo y la idolatría que el pasado lejano nos permite imaginar, se trata del evento fundacional de la Revolución Americana, y por ende, de la cultura, las contradicciones, las especificidades y la locura intensa que tiñe aquel país conocido como los Estados Unidos de América, the U.S. of A., el Nuevo Mundo, las Estrellas y las Franjas, la Tierra de los Libres, el Tío Sam y el Hermano Jonathan, y, por supuesto, el Gran Satán.

El Gran Satán es sin lugar a dudas una de las culturas más fascinantes de la historia, beneficiada no solo por una vastedad, variedad y riqueza territorial insondable, sino también por pertenecer a una era histórica atravesada por un avance tecnológico e industrial que reafirma su hegemonía indiscutible. Sus cimientos legales, como los de cualquier civilización humana, son profundamente extraños y cuestionables, e incluyen entre otras cosas la libertad de expresión, culto y pensamiento (a menos que uno fuese negro, mujer u homosexual en 1776, o afroamericano o canino en el 2019) y el derecho a portar armas, incluyendo ametralladoras y rifles de asalto. Es en el espacio entre ambas enmiendas, la Primera y Segunda[1], en el cual ha proliferado todo tipo de comportamiento y labor atribuible a la mente moderna: obras de arte y literatura conmovedoras y transformadoras, asesinos en serie por montones, movimientos políticos tanto dementes[2] como dominantes, plataformas tecnológicas de comunicación imparables, bombas atómicas y armas y gases de destrucción masiva, automóviles enormes y voraces, deportes organizados y monetizados por ligas y protocolos y sindicatos, y programas animados de televisión subversivos y extraordinarios.

Uno de estos programas es South Park, el proyecto de pasión de los nativos de Colorado Trey Parker y Matt Stone, dos almas gemelas perdidas y cáusticas que se conocieron por vez primera en la Universidad de Colorado en Boulder, donde ambos empatizaron rápidamente gracias a su humor pueril y su afecto por las voces ridículas. Su afinidad cómica y creativa los llevó a colaborar en varios cortometrajes juntos (incluyendo The Spirit Of Christmas –también conocido como Jesus vs. Frosty– en 1992, la primera instancia del universo que eventualmente se transformaría en SP) y a coprotagonizar el primer largometraje de Parker, un musical de bajísimo presupuesto inspirado en la vida del buscador de oro Alfred “Alferd” Packer llamado Cannibal! The Musical (1993). Poco tiempo después, los dos jóvenes emularon el ejemplo de Alferd (salvo por las incidencias de antropofagia) y tomaron rumbo hacia las soleadas tierras californianas con hambre de riquezas y prospectos laborales.

Tras sufrir varios fracasos monetarios, entre ellos un piloto no producido para Fox Kids llamado Time Warped y un segundo largometraje sobre un misionero mormón/estrella porno llamado Orgazmo[3] (1997, estampado con el beso de la muerte de la MPAA, el temible NC-17), el dúo sobrevivió a partir de trabajos menores y encargos de pesos pesados de Hollywood que admiraban su particular irreverencia y humor; entre ellos se encontraban Scott Rudin, Pam Brady, David Zucker y Brian Graden. Este último, un ejecutivo de Fox deseoso de una tarjeta navideña original, fue quien les comisionó The Spirit Of Christmas –también conocida como Jesus vs. Santa, 1995– una especie de secuela espiritual/remake de la animación hecha unos años antes. Graden envío varias copias del VHS a distintos lugares de Los Ángeles[4], regando la voz respecto a la profana animación hasta llegar eventualmente a Doug Herzog, un ejecutivo de Comedy Central que contactó a Parker y a Stone para encargarles un piloto televisivo por la módica suma de 300,000 dólares.

Luego de tres meses de arduo trabajo de stop motion, la pareja presentó el primer capítulo de South Park el 13 de agosto de 1997, “Cartman Gets an Anal Probe”[5], y las reacciones no se hicieron esperar: “inmaduro, asqueroso y nada gracioso” (Hal Boedeker del Orlando Sentinel); “vil, grosero, enfermo, infantil y mezquino” (Tim Goodman, The San Francisco Examiner); “realmente peligroso para la democracia” (Peggy Charren, fundadora del Action for Children’s Television). Pero ninguna de estas virulentas críticas afectó el éxito masivo de la serie, que promedió entre dos y cinco millones de espectadores en su primera temporada, y escaló de allí en adelante, convirtiéndose en el eventual objeto de adoración de la crítica especializada y de la audiencia, además posicionando a Comedy Central como uno de los canales de cable más populares e innovadores de su época[6].

Tanto en sus orígenes como en su esencia, South Park sólo podría existir en un país tan obscenamente rico y profundamente trastornado como los Estados Unidos. El programa continúa una saludable y envidiable tradición de sátira que se remonta a la misma guerra de secesión, tiempo durante el cual era común encontrar caricaturas políticas que retrataban al Rey Jorge de Inglaterra como un bufón sin control sobre sus súbditos. Algunos de los escritores más reverenciados de Norteamérica eran especialistas en sátira, tal como Mark Twain y Ambrose Bierce, y estos a su vez retomaban un estilo y un lenguaje literario que llevaba siglos en desarrollo y que incluía en sus predecesores a Jonathan Swift y Lawrence Sterne. Estos magistrales prosistas exponen en sus obras cómo una gran sátira solo puede existir en un espacio y tiempo que pida a gritos ser apaleado, y los Estados Unidos de América es exactamente el lugar idóneo para poner en marcha una brutal y despiadada comedia negra que desinfle su airada mitología y su jingoísmo exacerbado, cuestione sus imposibles valores tradicionalistas y su hipócrita cultura de la corrección política, y subraye su disfunción extrema y su nociva e interminable polarización. “Lo que decimos con el show no es nada nuevo, pero creo que es importante decirlo. La gente que grita en este lado y la gente que grita en el otro es la misma, y está bien estar en algún punto del medio, riéndose de ambos”: es mediante esta máxima, dicha por Trey Parker al ahora desgraciado Charlie Rose en una mítica entrevista, que él y Stone han mantenido su sátira vigente, hilarante y perturbadora por más de 20 años.

Varios factores auxilian esta causa y la hacen funcional y sostenible. Primero, su punkero[7] formato de producción: semana a semana, Parker, Stone y sus colaboradores forjan de ceros cada episodio (desde la idea original hasta la animación y el doblaje[8]) en un proceso creativo que es virtualmente idéntico desde sus inicios. Este singular método de trabajo, inicialmente dado por necesidad, inyecta un aire de inmediatez y desespero a la serie que además le permite comentar momentos históricos que están ocurriendo en simultáneo con la producción. Segundo, sentido del humor: asentada alrededor de un estilo humorístico casi siempre vulgar y excesivamente negro, en ocasiones abiertamente cruel y revanchista, South Park se caracteriza por provocar carcajadas casi involuntarias, respuestas impulsivas que responden al choque de un acto súbito e impensable y se prolongan por las reacciones absurdas de quienes lo presencian. Tercero, destreza narrativa: Parker y Stone han trabajado y perfeccionado durante gran parte de sus vidas la habilidad de contar una historia y construir un universo diegético cohesivo y coherente. Su dominio de dicha destreza ha permitido que los horizontes de la serie se expandan hacia distintas estéticas visuales[9] y aproximaciones narrativas[10].

Ahora, una crucial distinción separa a South Park de la gran mayoría de las comedias gringas (incluida su más grande influencia, la seminal The Simpsons): el hijo pródigo de Parker y Stone está motivado por la búsqueda de un legado profesional y/o artístico, más que por un sustento económico. Para sus creadores, su reputación pende de un hilo único –aquel del siguiente episodio por hacer– y aunque algunos de los eslabones son más débiles que otros, todos están encadenados por la voz elocuente de sus artífices. Éste es un verdadero show de autor, en el cual las perspectivas de quienes lo escriben subyacen las historias contadas, frecuentemente inoculándolas con mensajes subversivos que se alinean con sus políticas libertarias y subversivas: desconfianza radical de las instituciones privadas y públicas, cuestionamiento del orden social y del sueño americano, profundo desagrado por la fama y por las celebridades que insisten en comunicar su opinión como informada[11]. Para bien o para mal, éste siempre será el show de Trey Parker y Matt Stone, y las revisiones y retrospectivas de su trabajo siempre proyectarán una imagen de lo que ocurría en su país natal en un momento dado, gracias a Dios contaminada por la visión de sus autores.

Es por esto que a través de su historia el programa ha buscado constantemente formas de reinventarse y de experimentar con la forma y el contenido. Aunque no siempre resulten efectivas, son vitales para continuar la circulación sanguínea de un mundo que hace mucho tomó vida propia. Este amplio rango de posibilidades y resultados no solo habla de la ambición creativa de dos individuos que no desean aburrirse ni repetirse, sino también predice su incursión en otros medios, entre ellos siete videojuegos distintos (dos de los cuales fueron escritos por Parker y Stone), tres CDs de música original, una máquina de pinball[12] y, por supuesto, un largometraje para la pantalla grande.

Estrenada en el verano de 1999, entre el fin de la segunda temporada y el estreno de la tercera, South Park: Bigger, Longer & Uncut sigue a los habituales protagonistas Stan Marsh, Kyle Broflovski, Eric Cartman y Kenny McCormick, cuatro niños de ocho años que viven junto a sus familias en el irracional y volátil pueblo de South Park, Colorado. En esta precisa aventura, el profano cuarteto está terriblemente ansioso por asistir al estreno del primer filme de sus ídolos televisivos, Terrance y Philip, dos escuálidos canadienses cuya entera premisa humorística está construida alrededor de pedorrearse y decir la mayor cantidad de obscenidades posibles. Ver a sus héroes vociferar insultos en la gran pantalla resulta una experiencia transformadora para los muchachos, y pronto sus bocas riegan la blasfema voz al resto de los estudiantes del South Park Elementary.

Estos aparentemente inofensivos hechos eventualmente suscitan una crisis espiritual en el país, que es de inmediato correspondida por los señalamientos, la gritería y el hambre de linchamiento de las figuras de autoridad (¿suena familiar?). La (habitual) muerte de Kenny lleva la retórica inflamatoria a su punto más álgido y es así como los EEUU, liderados por la avasalladora personalidad de Sheila Broflovski, declaran la guerra a Canadá, implantan chips de electrochoque en la cabeza de los niños más vulgares y pavimentan el camino para un reinado de maldad encabezado por Satanás y su abusivo amante homosexual Saddam Hussein.

BL&U es un ejemplar bastante excéntrico de las posibilidades expansivas de una adaptación fílmica cuando es bien lograda. Su gran ventaja yace en que como obra se para por sí sola y no se limita a resumir el estilo de su fuente originaria, sino que lo sintetiza y lo subvierte hacia uno de los géneros menos maleables: el musical[13]. Aunque parezcan insolubles, la mezcla de la brutal economía narrativa y humorística de Parker y Stone con el uso de canciones para avanzar la historia resulta exitosa, y en lugar de languidecer en interminables números musicales y en la redundancia azucarada que el género evidencia en sus ejemplares hollywoodenses, el filme dura apenas noventa minutos y las canciones promedian entre los dos y tres de duración.

Una buena parte del crédito debe ir al compositor Marc Shaiman, cuyos sencillos pero operáticos arreglos no solo impulsan las dementes líricas de Parker y Stone, sino que las vuelven sumamente pegajosas. Ya sea en la percusión militar que propulsa “Blame Canada”, o en la cítara que trompea a Saddam Hussein en “I Can Change”, o incluso en el vertiginoso solo de gases estomacales de “Uncle Fucka”, la música del filme es un hito tanto para el cine animado en general como para la carrera del mismo Shaiman, quien a pesar de tener más de 30 títulos a su nombre, nunca alcanzó los picos hilarantes de la reseñada colaboración[14]. A esto se suman las apariciones especiales de Isaac Hayes (la voz del Chef durante buena parte de la serie), Michael McDonald y James Hetfield, quienes acoplaron su singular estilo a la banda sonora del filme en distintos temas.

Sin embargo, mientras las canciones son un componente crucial para el éxito del filme y su pertenencia a un género, BL&U está de lleno construida sobre la sátira de la sociedad norteamericana de los tardíos noventas. Los Estados Unidos de South Park está compuesto por individuos trabajadores, amistosos y bien intencionados cuya mayor debilidad yace en su propensión a tornarse en una turba enardecida, ineducada y violenta cuando enfrentados a un problema serio. Su reacción a lo que consideran un atentado a la decencia –auxiliada por un universo mediático que propaga y refuerza la furia y el pánico moral– no solo ignora por completo las problemáticas y los cuestionamientos de cualquier nación que no sea la propia, sino también resalta la hipocresía fundamental de un país que respalda por completo la violencia, pero se escandaliza por las groserías y la sexualidad: “Just remember what the MPAA always says: horrific, deblorable violence is okay as long as people don’t say any naughty words.”

De todos los blancos atacados por sus ácidos apuntes, la doble moral y la censura son los que más ofuscan a Parker y a Stone, ya que la historia contada en el filme es, en esencia, la historia levemente velada de su propia experiencia con la serie. El estreno y la perseverancia de South Park crearon una suerte de crisis espiritual en los Estados Unidos, en la cual los límites de lo considerado como aceptable o de buen gusto fueron empujados semana tras semana para el horror de los espectadores menos dispuestos a ser escandalizados. Todo esto ocurre, además, en televisión por cable: el contenido de la serie era especialmente subversivo por estar al acceso de virtualmente todo el mundo. Su crudeza humorística y su discurso anti-establecimiento fue interrumpido cada siete minutos para dar lugar a pautas publicitarias de Ford y GM, propagandas políticas de George W. Bush y Al Gore, y anuncios de servicio público sobre huracanes, terremotos y accidentes de tránsito. Ancianos, adolescentes y niños inocentes e influenciables podían en cualquier momento pasar el canal y encontrarse con el Sr. Esclavo metiéndose un roedor por el ano[15], o con la venganza Andrónica de Eric Cartman, o con un debate político entre un emparedado de mierda y una ducha vaginal.

Que la lucha por clausurar el pueblo ficticio de Colorado haya sido una constante durante sus 22 años de edad habla en gran medida de lo importante que la serie es para los Estados Unidos. Republicanos, religiones, estrellas de Hollywood, liberales políticamente correctos: todos han intentando de una u otra manera demoler las murallas creativas que resguardan a Parker y a Stone de los lobos rabiosos. Pero ser ofensivo en una escala tan diversa habla de un producto que ha trascendido la provocación: atacar a South Park porque no está de acuerdo con nuestro punto de vista político, moral o ético no solo desconoce la pluralidad de opinión que debe existir en la libertad de expresión, sino que sostiene la absurda noción de que la cultura que consumimos debe reforzar lo que creemos en lugar de confrontarlo y cuestionarlo.

El propósito de la comedia siempre ha sido, sobre todas las cosas, hacer reír. Esta es (subjetivamente, como todo en la comedia) una de las actividades más satisfactorias de la vida, dislocada de una identidad y de un credo, de responsabilidades y obligaciones, de cargas laborales y deudas económicas, de problemas psiquiátricos, amorosos y de salud. Encontramos algo tan genuinamente absurdo, surreal e indecoroso que no podemos evitar caer en el acto físico de contraer y expandir el diafragma rítmicamente sin ningún motivo científico o utilitario. Dedicar gran parte de la vida a un único proyecto creativo cuyo principal propósito sea hacer reír –y reflexionar sobre el porqué estas imágenes nos provocaron dicha reacción– es una decisión sumamente valiosa. En algún momento, South Park se acabará, y junto a Kenny McCormick se disolverá entre las cenizas de un mundo que seguirá su rumbo sin requerir de su presencia. Pero su legado, ya sea llevado por los admiradores que fascinó o por los detractores que enfureció o por los nuevos contenidos animados que inspiró, continuará vivo. Y aún cuando eso perezca (y lo hará eventualmente), ¿no es más importante matar a una orca enviándola a la luna que dejándola reposar en el agua tibia y putrefacta de un parque acuático?

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[1] I. “El Congreso no podrá hacer ninguna ley con respecto al establecimiento de la religión, ni prohibiendo la libre práctica de la misma; ni limitando la libertad de expresión, ni de prensa; ni el derecho a la asamblea pacífica de las personas, ni de solicitar al gobierno una compensación de agravios.” II. “Siendo necesaria una Milicia bien organizada para la seguridad de un Estado libre, el derecho del pueblo a poseer y portar Armas, no será infringido.”

[2] Uno de los cuales dice ser heredero directo de la tradición vándala de tirar cajas llenas de té al Océano Atlántico.

[3] Tanto Orgazmo como Cannibal! fueron distribuidos por la infame Troma Entertainment y producidos por Avenging Conscience, una pequeña productora creada por Parker, Stone y un par de colegas más, bautizada sarcásticamente por el filme epónimo de D.W. Griffith, detestado de forma unánime por sus fundadores.

[4] En medio de las transacciones alguien digitalizó la cinta y la subió a internet, donde se convirtió en uno de los primeros videos virales de la historia.

[5] Este es, hasta el momento, el único capítulo de la serie animado de forma artesanal.

[6] Es lógico que cada época dorada llegue a su fin, y la de Comedy Central llegó a un abrupto y horrible final hace mucho puto tiempo.

[7] No en vano Parker y Stone se han referido en varias ocasiones a los capítulos de South Park como canciones y a las temporadas como álbumes, pensándose a si mismo menos como animadores y más como miembros de una banda.

[8] La pesadísima carga laboral y emocional de este método es aptamente capturada en el documental Six Days to Air (Arthur Bradford, 2011).

[9] Animé en “Good Times With Weapons”, live-action en “Mr. Hankey, the Christmas Poo”, videojuegos en “Make Love, Not Warcraft” y “Red Hot Catholic Love”, homenaje a Heavy Metal en “Major Boobage”, incluso libro infantil en “A Scause For Applause”.

[10] Adaptación literaria en “Pip”, teatro musical en “Hellen Keller! The Musical”, reality de supervivencia en “I Should Have Never Gone Ziplining”, reality de concurso en “Professor Chaos”, falso documental en “Terrance and Philip: Behind the Blow”, drama deportivo en “The Losing Edge” y “Stanley’s Cup”, comedia ochentera alpinista en “Asspen”, y serialización en “Imaginationland”, “Go God Go”, “Do Handicapped Go To Hell?”, “Cartman’s Mom is a Dirty Slut”, “Black Friday” y las temporadas 18 a la 22.

[11] Una lista reducida de los famosos ofuscados por su retrato del programa incluye a Barbra Streisand, Jennifer López, Tom Cruise, Sean Penn, Rob Reiner, Sarah Jessica Parker, e incluso los previos colaboradores Isaac Hayes y George Clooney.

[12] Este tipo de expansión nos recuerda a otra serie reseñada previamente en Filmigrana.

[13] Parker y Stone han trabajado este género en casi todos sus largometrajes, incluyendo el previamente mencionado Cannibal!, el acá reseñado Bigger, Longer & Uncut, y su filme de marionetas Team America: World Police (2004). A estos se suma su célebre producción de Broadway The Book Of Mormon.

[14] Vale la pena anotar que Shaiman y Parker fueron nominados al Óscar a Mejor Canción por “Blame Canada”, y que su asistencia al evento (junto a Stone) bajo la influencia de ácido lisérgico es una historia mejor escuchada de la boca de sus comensales.

[15] Sólo el diablo sabe cuantas búsquedas perdidas llevaran a Filmigrana por esta frase.

Artículos, Clases Magistrales, Filmigrana Academia

Voyerismo, moral y género: De Palma y Hitchcock, Parte II

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Nota ed. La primera parte de este ensayo intentó decodificar los filmes, las temáticas y las obsesiones de Brian De Palma a través del prisma del subconsciente y lo analítico. Esta segunda parte se concentra en su mayor influencia, el inigualable Alfred Hitchcock. Esperamos que el disfrute de ambas partes suscite preguntas y curiosidades de parte de usted, estimado lector.

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Alfred Hitchcock, a diferencia de Brian De Palma, era más pragmático en el uso de lo cinematográfico en función de la historia, dejando de lado sus creencias personales y concentrándose de lleno en la efectividad de la narración. Partiendo constantemente de material base literario de distintas procedencias, (rara vez adaptado por él mismo con la excepción de sus primeros filmes silentes) el director británico dedicaba la mayoría de sus esfuerzos al maridaje de la innovación técnica con lo narrativo, aún sí en ocasiones encontraba la fuente original inverosímil: “Una de las cosas que me molesta [de Vertigo] es una falla en la historia. El marido estaba planeando lanzar a su esposa de la punta de la torre. ¿Pero como iba a saber que James Stewart no podría subir las escaleras? ¿Por qué se mareó? ¡No podía estar seguro de eso!”[1] No obstante, aquellas fuentes siempre fueron escogidas personalmente por Hitchcock por apelar tanto a su sensibilidad humana (intensamente fetichista y mórbida en iguales medidas) como a su ambición profesional. 

Aquel es el caso de Rear Window (1954), que narra la historia de Jeff, un fotógrafo paralizado por una fractura de pierna quien en su convalecencia se obsesiona con la idea de que uno de sus vecinos ha matado a su mujer. El cuento original “It Had To Be Murder” (1942) de Cornell Woolrich le atrae tanto por sus posibilidades voyeristas como por su potencial fílmico: “Era la posibilidad de hacer un filme puramente cinematográfico. Tenemos un hombre paralizado que observa. Esa es la primera parte del filme. La segunda muestra lo que ve y la tercera es su reacción. Esa es la más pura expresión de la idea cinematográfica.”[2] Hitchcock construye la tensión del filme basado en aquella sencilla premisa (auxiliado por los experimentos de montaje de Kuleshov[3]). La sucesión de planos de un observador, seguida de su objeto de estudio, y de vuelta al observador crea en el espectador una ansiedad palpable atada de lleno a su imposibilidad de actuar: Stewart es el protagonista, pero también hace parte de la audiencia.

Desde el plano inaugural Hitchcock busca la forma más cinematicamente efectiva de narrar: “Iniciamos con el rostro sudoroso de James, nos movemos al yeso que cubre su pierna, y luego, sobre una mesa cercana, hay una cámara rota y una pila de revistas, y en la pared, fotos de carros de carrera que se han salido de la pista.”[4] De todos aquellos detalles, el más importante es la cámara fotográfica, no solo por ser descriptiva del protagonista sino por estar dispuesta a ser usada como una extensión de sus ojos. Allí Hitchcock revela una fascinación más íntima: “[Jeff] Es un auténtico mirón. (…) [Leí] comentarios sobre como Rear Window es un filme horrible porque el héroe se pasa toda la película espiando por la ventana. ¿Qué tiene eso de horrible? Sí, es un fisgón, ¿pero no lo somos todos?”[5] La motivación de Jeff nunca es completamente heroica o desinteresada, a pesar de la afabilidad nata con la que Stewart le imbuye, sino que parte del aburrimiento y luego se transforma en curiosidad: incluso hacia el final cuando es confrontado por el asesino (“¿Qué es lo que quiere de mi?”), Jeff no tiene respuesta porque sus acciones están injustificadas y, lo que es peor, son merecedoras de la ira del antagonista: “¡[Jeff] se merece lo que le está ocurriendo!”[6]

La dinámica voyerista está aún más exacerbada en la relación de Jeff con su novia Lisa (Grace Kelly). Aparentemente desinteresado en el sexo por su reciente lesión y por el temperamento sumiso, servicial y ético (respecto a su fisgoneo) de su novia, Jeff reencuentra su libido y su deseo por Lisa una vez esta abandona el espacio que ambos comparten activamentey se une al espacio lejano en el cual le observa pasivamente, sin ningún tipo de control: “Cuando cruza aquella barrera, su relación renace eróticamente.”[7] Sus papeles dentro de la dinámica son aparentes desde que los vemos por vez primera: Lisa, una exhibicionista fascinada con la moda y la vestimenta, constantemente modelando sus nuevos atuendos para su pareja, y Jeff, un voyerista, hasta el punto en que ha hecho la labor de su vida capturar fotográficamente la vida de los demás. Para él, ver a Lisa abandonando su tradicional perfección y confiando de lleno en su demente teoría es el primer acto de un juego de rol sexual. El segundo, mucho más riesgoso y por ello excitante, consiste en ponerse en peligro para él, sabiendo que quien le observa no puede defenderle. Lisa se encuentra expuesta, indefensa, propensa al castigo: dentro de sus roles de sumisa y dominante, la fantasía funciona para ambos personajes.

En sí mismos, los actos de dirección sugestiva de Hitchcock y la agresiva de De Palma son expresiones de voyerismo por individuos voyeristas: ambos son hombres cuyo trabajo consiste en observar (activamente) actrices quienes se exhiben (pasivamente) para la cámara. Pero ambas miradas también predicen fenómenos posmodernos donde la privacidad ha sido sacrificada y donde el libre acceso a dispositivos cinematográficos y fotográficos han creado una cultura de voyerismo activo y, en ciertos casos, adictivo. El video es una de estas primeras representaciones, apuntado hacia la búsqueda explícita de satisfacción sensorial a través del medio tecnológico. Su auge ocurrió a finales de los 80s y mediados de los 90s, y sus principales géneros fueron el horror, la pornografía y el thriller erótico, una suerte de punto intermedio entre los dos, aunque con políticas y demografías explícitamente femeninas: “Sin importar que tanto dinero se invierta en un thriller erótico, siempre se verá como entretenimiento sensacionalista de género, guiado por los valores del potboiler de explotación, con sus manos metidas en las cuentas de gastos de una superproducción pero sus pies apoyados sobre un barato tapete afelpado.”[8] Lo cardinal del género, no obstante, no yace en su escandalosa naturaleza sino en su sensible búsqueda de una sexualidad femenina más abierta y fetichista. 

Una de sus principales vertientes, la pornografía softcore, sacrifica el coito explícito del hardcore y presta mayor atención tanto al preámbulo del acto sexual (frecuentemente la observación estética de cuerpos desnudos, que ha sido por siglos uno de las principales fuentes del arte pictórico) como a las posibilidades narrativas de un género atravesado por el deber de ser estimulante eróticamente. Pero su estímulo no parte de un gráfico primer plano del culmen de la relación sexual (la eyaculación masculina o femenina), como sucede en el hardcore (el llamado money-shot), sino que busca una sensualidad tanto física como cerebral. La identificación es fundamental para venirseen el thriller erótico: al igual que en el cine de De Palma y Hitchcock, la fantasía yace en ser representado por un protagonista con aberraciones similares, si no circundantes, y cuyas acciones emulan lo que desearíamos hacerle a otro ser humano en carne propia. Siempre estará, sin embargo, el distanciamiento de la pantalla, recordándonos que estas imágenes son apenas un calmante (“cine narrativo ilusionista”[9]) para mantener a raya ciertos impulsos de orden sexual y violento, pero igualmente placenteros y frecuentemente inolvidables.

[1] Hitchcock en Hitchcock/Truffaut, Simon & Schuster, NY, 1984, P. 247

[2] Hitchcock en Hitchcock/Truffaut, P. 214

[3] El ‘Efecto Kuleshov’ fue uno de los experimentos de montaje más trascendentes en la gramática fílmica. En él, el realizador soviético seguía el primer plano del rostro de un actor de expresión neutra con un plano de un plato de sopa, luego con un plano de una niña en un ataud, y finalmente con un plano de una bella mujer rusa. En cada caso la audiencia tenía distintas reacciones al protagonista y su actuación idéntica: en el primero leía su expresión neutra como la de un hombre famélico, en la segunda como la de un hombre compasivo y en la tercera como la de un hombre lujurioso.

[4] Francois Truffaut en Hitchcock/Truffaut, P. 219

[5] Hitchcock en Hitchcock/Truffaut, P. 216

[6] Hitchcock en Hitchcock/Truffaut, P. 219

[7] Mulvey en Visual Pleasure And Narrative Cinema, P. 24

[8] Linda Williams en The Erotic Thriller In Contemporary Cinema, P. 5. La frase “un barato tapete afelpado” es traducida literalmente de “cheap shagpile carpet”, referencial a un objeto comunmente encontrado en los moteles de bajo perfil de Estados Unidos.

[9] Mulvey en Visual Pleasure And Narrative Cinema, P. 25

BIBLIOGRAFÍA:

  • BORDE, Raymond & CHAUMETONE, Etienne. A Panorama Of American Film Noir. San Francisco, E.U.: City Lights Publisher, 2002.
  • COUSINS, Mark. Scene By Scene. Londres, R.U.: Laurence King Publishing, 1997.
  • FREUD, Sigmund. Obras Completas, Vol. VII, Fragmento de Análisis de un Caso de Histeria, Tres Ensayos de Teoría Sexual y otras Obras (1901-05).Buenos Aires, Argentina: Amorrortu Editores, 1992.
  • FREUD, Sigmund. Obras Completas, Vol. XVIII, Más Allá del Principio de Placer, Psicología de las Masas y Análisis del Yo, y otras Obras (1920-1922). Buenos Aires, Argentina: Amorrortu Editores, 1992.
  • HABERMAS, Jürgen. Modernidad: Un Proyecto Incompleto. Buenos Aires, Argentina: Revista Punto de Vista, Núm. 21, Agosto de 1984.
  • HILDERBRAND, Lucas. Inherent Vice: Bootleg Histories of Videotape and Copyright. Durham, EU: Duke University Press, 2009.
  • MARTIN, Nina. Sexy Thrills: Undressing the Erotic Thriller.Chicago, E.U.: University of Illinois Press, 2007.
  • MCLUHAN, Marshall. Understanding Media: The Extensions of Man. Nueva York, E.U.: Sphere Books, 1967.
  • MULVEY, Laura. Visual And Other Pleasures. Nueva York, E.U.: Palgrave MacMillan, 2009.
  • NEWMAN, Michael Z. Video Revolutions: On the History of a Medium. Nueva York, E.U.: Columbia University Press, 2014.
  • RIMMER, Robert H. The X-Rated Videotape Guide II.Nueva York, E.U.: Prometheus Books, 1991.
  • TRUFFAUT, Francois. Hitchcock.Nueva York, E.U.: Simon & Schuster, 1984.
  • WILLIAMS, Linda Ruth. The Erotic Thriller in Contemporary Cinema. Edinburgh, R.U.:Edinburgh University Press, 2005.