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Mike Nichols: The Graduate (1967)

En el que observamos cómo se re-asientan las bases de generaciones venideras trilcemente.

Mi alacena es una porcina alcancía. Para abrirla, se debe martillar con la ingenua ilusión de una futura recomposición.

Hace siglo y medio la melancolía y el spleen eran la respuesta inmediata al por qué de la condición humana, la cual, asqueada por la superposición de sus creaciones sobre sí mismas y el fracaso de cualquiera de sus ideales de liberación, manifiesta sarcásticamente su decadencia mediante novedosas expresiones políticas, filosóficas y artísticas. Sin embargo, aún perseveraba discretamente la creencia de que era un mal de época pronto a agotar. Desafortunadamente, nuestros tiempos –tiempos de los que me abstengo de datar su surgimiento- detuvieron aquella desabrida gestación para practicarle cesárea, revelando así al abominable engendro que se alimenta de la fragilidad de la razón: la incertidumbre. Los famélicos sistemas de valores, las batallas que carecen de resoluciones y, sobre todo, la inexistencia de una luz guiadora son sus presas aledañas. La inminencia del estancamiento existencial desiste de considerar juicios cualitativos; el reconocimiento de nuestro sofocamiento castiga con severidad, y la perpetuación del qué-puedo-hacer es la sonrisa amarga con la que nuestros pensamientos reflejan sus condolencias. A veces quisiera creer que la incertidumbre no es el síntoma emblemático de esta era, pero la crisis de convenciones en la que estamos inmersos es tan profunda que nadie pretende ocultarla para evitar un innecesario acto de hipocresía extra.

Este y otros desvaríos pseudointelectuales me arrastran constantemente hacia “Sobre el lenguaje en general y sobre el lenguaje de los hombres” (“Über Sprache überhaupt und über die Sprache des Menschen”) de Walter Benjamin, aquel benditamente endemoniado ensayo por su corporeidad hídrica. Una de sus aristas encuentra en las creencias judeocristianas la justificación de la importancia de primer orden del lenguaje. Una de las dos versiones bíblicas de la Creación (Génesis 2:7) es interpretada de la siguiente manera: el hálito de Dios concede a una masa de barro la facultad del lenguaje, haciendo que ésta se eleve sobre todas las otras creaciones de la Naturaleza; sin embargo, el hombre se aleja del Paraíso y de su Árbol del Conocimiento cuando se apropia de esta cualidad para hacerla signo de juicio de valores externos a su amplitud. En términos menos confusos, se revela que la palabra es el don divino que se deterioró cuando el hombre se apropió de él sin ser consciente de su espíritu y lo rebajó a la abstracción, a que cada persona se sirviera del mismo indiscriminadamente para acomodarlo a su favor. A este egoísmo se le suma otro onírico pasaje: la caída de la Torre de Babel, la sepultura de cualquier futura pretensión por establecer una acertada comunicación entre los hombres. Desde allí el espíritu del lenguaje, aunque debilitado, lucha por el entendimiento, tanto de los hombres con la Naturaleza como entre sí.

Este agrietamiento, bello por su estilo, cruel por su ambigüedad, es una excelsa explicación a la opacidad de toda relación humana. Es más poético, más aliviante culpar de nuestros desencuentros a una ancestral maldición. Sin embargo, a falta de dichos paralelismos comunicativos, debemos conformarnos con sus remanentes. Todos los hombres se hermanan en la confusión que eufémicamente tildamos de pasión. ¿No es, acaso, el apasionamiento un espejismo de eternidad? ¿No es la pasión más que impulsos, un ejemplo más de fear in a handful of dust[1]? Esta fuerza vital diluye momentáneamente a la duda ya que, independientemente de que se accione o no, se valida una preferencia al reconocer un deseo latente. Las inquietudes se desprenden de lo ajeno al pequeño universo que se conforma en la pasión, de miríadas de puntos de vista (inestables, egocéntricos por definición) que se tornan críticos, incluyendo al del implicado. Éste funciona como fuerza centrífuga, donde el centro (el objeto de deseo) y su extremo (el sujeto que desea) penden de una delgada línea (el deseo en sí) que recubre ilusoriamente un abominable vacío con aquel enérgico movimiento giratorio; a su vez, repele hacia afuera todo aquello que se niega a convivir bajo la máquina, toda viruta de la insatisfacción. Si centro y extremo entran en contacto, la máquina eventualmente colapsará; si el extremo no despercude lo suficiente, no hay razón para que siga operando[2].

The Graduate es una de estas máquinas, tal vez la más perfecta jamás creada al servicio del arte.

Todo inicia con Buck Henry, Calder Willingham, (guionista de “Paths of Glory”) y Mike Nichols (cierto novato cineasta, acreedor de cierto reconocimiento por cierta ópera prima titulada “Who’s Afraid of Virginia Woolf?”) y su curiosidad por una deplorable novela de 1963. Su autor, Charles Webb, exorcizó en doscientas sesenta páginas del más ínfimo estilo el más retorcido de sus fetiches (recuerden, es Estados Unidos en 1963, no Francia a finales del siglo XIX): un inverosímil triángulo amoroso entre vecino, vecina y primogénita de vecina. Dustin Hoffmann, Anne Bancroft y Katharine Ross fueron elegidos para encarnar semejante insensatez. Aquel ávido equipo de trabajo iniciaría la laboriosa proeza de exteriorizar qué fue aquello tan revelador que percibieron en tan lamentable novela. A partir de ese instante, todo fue magia.

Breve reminiscencia: mi madre y yo solíamos visitar al extinto Betatonio de la Séptima con 60 para rentar VHS; cuando me encontré por primera vez con la borrosa copia de “El graduado” y leí su reseña, reí con la capacidad de exageración que sólo poseen los preadolescentes. Mi madre me dijo que me calmara, que en verdad era una buena película. Un año más tarde, creo, esas carcajadas se traducirían en lamentos y angustias. Cuán equivocado estaba.

Los dieciséis pasos del cortejo sexual – Paso # 1.

El filme abre con la llegada de Benjamin Braddock al aeropuerto y su inmediata participación en una celebración a su nombre y a sus logros. Su fatiga y reciente liberación de la opresión académica muta en lujuria ante los explícitos guiños de Mrs. Robinson; candoroso, acude intuitivamente hacia ella, confiado de que inaugurarse sexualmente con su vecina y esposa del socio jurídico de su padre y someterse a sus servicios sin cruzar palabra alguna no causará daño alguno. ¿No es esta la paz interior que todo fatalista graduado añora? Sin embargo, una minúscula querencia social se interpone entre en la cándida relación (m)hotelera: los Braddock y Mr. Robinson planean aparear a como dé lugar a Ben con Elaine Robinson para estrechar los únicos lazos sueltos. El próximo advenimiento de la delfina Robinson acciona a Ben hacia lo impensable, quebrando a su paso la rutina masoquista[3]: pronunciar palabras. El giro de deseo se detiene abruptamente cuando hay un primer intento fallido por entablar un diálogo y son concientes de que son niño y madre, que deben perpetuar la copulación y el silencio para que su unión perdure a costa de fragmentarse en más pedazos entre más tautológica se reconoce a sí misma la relación. Lamentablemente, este juego de espejos rotos es tan inestable como inasible. Y Elaine llega.

El espectador, por desprevenido que sea, jamás encontrará acá triángulo amoroso. Nichols es ese escaso genio que conoce a cabalidad el gran misterio de la psique de nuestros tiempos, que a su vez fue mayor descubrimiento de la década de los 60: uno ama en la otra persona, no a. Marcel Proust ya lo había anunciado en En busca del tiempo perdido con mayor ambigüedad[4]; The Graduate astutamente dilata a la incomunicación bajo la máscara de la ingenuidad. La película transcurre como una cita de juegos entre niños caprichosos, donde todos creen que someten a los otros. Benjamin, que está un-poco-preocupado-acerca-de-su-futuro, toma las riendas de su vida a través de pataletas cada vez más audibles. Ese lamento existencial es la imposibilidad de amarse a sí mismo en Mrs. Robinson y en Elaine. Lo mismo ocurre con las Robinson, quienes exponen arquetípicamente las inconsistencias de dos generaciones opuestas: una ilusoria y otra ilusoria sobre la desilusión.

Ahora, ¿se puede seguir creyendo inocentemente que es sólo una película que emblemáticamente clausura la turbulenta década de los 60?

April Come She Will”, mi composición favorita del aclamado dúo Simon & Garfunkel, termina con los versos “September, I’ll remember/a love once new has grown old”. Aceptar que el deseo se despliega, que muere, vive y nace de nuevo sin control alguno es doloroso, pero lo es aún más no aceptarlo. No quiero saber cómo termina la historia, no me interesa saber qué ocurre una vez el bus municipal se detiene en su última parada, aunque a otras personas sí[5]. Prefiero conservar esa última instantánea de una pareja recién desenmascarada. El golpe –y qué golpe- trasciende lo simbólico porque es un terror real; Ben y Elaine deben revolucionar ese vacío antes de que los devore la estropeada máquina. Con toda seguridad los devorará; sin embargo su reconocimiento les brindará mayor tranquilidad y tal vez más tiempo. Esta epifanía final es el llamado final al espectador. Todos deben admitir la querella contemporánea y aprender a aceptar que ese residuo de entendimiento sigue siendo entendimiento, por inferior que sea.

¿No es la pasión la única comunicación tangible? Si se reconoce sólo como medio y no como red, sí. Además, no sólo hay pasión sexual. El mal necesario de los románticos tardíos, por ejemplo, es acudir al Absoluto así sepan de entrada que no existe; su placer consiste en esa falsa búsqueda[6]. Nichols puede dormir tranquilo porque sabe que entre tantas trampas falsas nos ofreció una luz guiadora para enfrentar a esta catástrofe, a esta certeza de la incertidumbre.

Nos corresponde a nosotros actuar como Tiresias: ser profetas de lo que ya pasó, porque seguirá pasando.


[1] T.S. Eliot, “The Waste Land”. El célebre poeta reconoce la dificultad de superar nuestras crisis como humanidad puesto que todo es un conjunto de imágenes rotas.

[2] Espero que Jacques Lacan me apoye desde el Estigio por mi osado símil (¿no es éste acaso el frágil paso en el que todo lo Real recae en lo Imaginario?).

[3] Es reveladora la diferencia que señala Lacan: “El sadismo es para el padre, el masoquismo es para el hijo” (Seminario 23: el sympthome).

[4] Con la cabeza agachada confieso que sólo he leído “Por el camino de Swann” y “Tiempo recobrado”. Aun así, encuentro suficientes elementos en este último volumen para justificar que Marcel llega a la madurez comprendiendo que debe ser a pesar de Albertine y de Gilberta.

[5] El despiadado Webb se atrevió a escribir Home School. No me cargaré con la úlcera que implica su explicación.

[6] San Martín Bueno, mártir de Miguel de Unamuno es un excelente ejemplo de esta causa perdida.

Hayao Miyazaki: Mononoke Hime (1997)

“To see with eyes unclouded by hate”

Previo a la Cumbre de la Tierra de Río de Janeiro en 1992 era más bien poco lo que se hablaba en torno al cambio climático y nuestra situación de responsabilidad como amos y señores de la cadena alimenticia. Existía una noción de las transformaciones por las cuales estábamos llevando a nuestro entorno, y por supuesto, estaba la IUCN desde finales de los años 40’s, incluso aunque sus actividades no habían sido atendidas de manera comedida y apropiada; pero aún faltaba mucho tiempo para que el discurso medioambiental ganara impacto y se empezara a pensar no sólo en los pequeños cambios dentro de niveles locales, sino además en las consecuencias a futuro en escala global.

Pero, ¿Por qué estaría escribiendo esto yo, si se asume que la propiedad de este sitio no ha cambiado a manos de algún colectivo verde de poca monta? Pues bien, con el habitual fin de sentar un pequeño contexto histórico a los finales de los años 90’s, abrí con estas tímidas y cortas lineas el comentario hacia esta épica de acción animada con agenda de fábula ecológica. La constante lectura que se puede hacer de las películas de Hayao Miyazaki, más allá de una fascinación con el vuelo y el encanto de la imaginación infantil (que no están presentes en esta película en particular) es el de la preservación de la naturaleza, hecho patente en varias de sus producciones más exitosas: Kaze no tani no Naushika -Nausicaä of the Valley of the Wind- (1984) nos presenta el Fukai, un bosque corrompido por la acción de los hombres y su afán de violencia, así como las monstruosas creaturas que ahora viven ahí; Tenkû no shiro Rapyuta -Castle in the Sky Laputa- (1986) tiene su epónima construcción haciendo las veces de santuario de flora y fauna, cuidado por golems tan poderosos como enigmáticos; incluso Tonari no Totoro -My Neighbor Totoro- (1988) comparte la imagen del bosque, hábitat del mismísimo Totoro, en el que se desenvuelve la fantasía que se opone a lo regular. Mononoke Hime alude a esta temática recurrente, el bosque encantado que ha roto lazos con la humanidad (y ésta con aquel, en reciprocidad) sin que por ello sea algo cansino o gastado el producto final.

Varios consideran que la obra cumbre de Miyazaki es Spirited Away (2001, ya estuvo bueno de poner los nombres en japonés, igual nadie los va a recordar o siquiera leer), y bueno, ¿Por qué habríamos de exigir otra cosa, si incluso ganó un Premio de la Academia y fue un éxito absoluto en taquilla? Y sostener que Mononoke Hime es, en cambio, la síntesis y culminación de todo el eje temático desarrollado por el maestro nipón sería bastante reduccionista de mi parte. Personalmente considero que la conocida odisea de Chihiro está ligeramente sobrevalorada, pero esa es mi aberrada e inquietante opinión, que expondré en otro artículo, y aunque Mononoke Hime no es el culmen de Studio Ghibli o de Miyazaki como su mayor exponente, si presenta un punto muy alto en su propia categoría. Mejor vayamos por partes, y diseccionemos esto al calor de un ameno recuento.

Miyazaki es versátil, y tiene tanta pericia en la creación de mundos fantásticos y absorbentes tanto como sabe de historia de la humanidad, con un cierto énfasis en la modernidad (me inclinaría a pensar que una cosa lleva a la otra). Así como Nausicaä y Laputa se plantean en mundos ‘atemporales’, una suerte de mezcolanza entre algún pasado valiente y el sazón que añaden los tanques, rifles de asalto y los dirigibles, hay otros ambientes recreados con una puntual riqueza y atención al detalle, como en el caso de la ciudad que vemos en Kiki’s Delivery Service (1989) inspirada en centros urbanos suecos por los que no ha transcurrido la Segunda Guerra Mundial*, y ya nos sentimos más cómodos estableciendo un marco temporal en un espacio semejante, algo alrededor de los años 40’s o 5o’s, a lo sumo.

Mononoke Hime tiene una cualidad histórica semejante, lo que permite asimilar el vuelco fantástico con mayor entereza, aunque más adelante me explicaré en el carácter restringido de esta asimilación (pista: tiene que ver con otakus, hombres blancos que creen ser samurai y/o conocedores de la cultura e historia nipona).

El desmembramiento, no obstante, sigue siendo un lenguaje universal.

No siempre fue un drama de época, o al menos no en lo que concierne al argumento original; Miyazaki tenía inicialmente planeado adaptar un manga suyo de 1983, The Journey of Shuna, y esos volúmenes tan bellamente coloreados nos relatan la travesía que un príncipe hace para salvar a su pueblo de la hambruna**, encontrando en el camino a una joven, Tea, y su pequeña hermana, quienes lo acompañarán (hasta cierto punto) en la búsqueda de una tierra de gigantes, donde se cultivan plantas maravillosas que podrían ser la solución al problema de la aldea de Shuna.

A lo largo de varios años y trás muchos storyboards esta perspectiva se transforma, llevando a los cambios que podemos reconocer y los parentescos entre el manga y la película. Se entremezclan, con destreza y facilidad, el período Muromachi (que va del siglo XIV hasta finales del XVI) dentro del cual fungió la conocida Sengoku Jidai de la que se ha romantizado gran parte de la iconografía samurai, con un transfondo mítico en el que criaturas enormes coexisten con el hombre de manera no-pacífica. Los Emishi, un pueblo histórico de la isla que se opuso al mandato del Emperador, son barridos y llevados al decrecimiento de su casta y población, otrora formidables guerreros de los que sólo queda un heredero notable, Ashitaka, tan príncipe como Shuna. En ambos universos la montura por excelencia de los pueblos en declive es el Yakkul, una especie de antílope rojo resistente y apto para la cabalgadura, y el diseño de la criatura no cambia a lo largo de 25 años.

Un enorme jabalí transformado en demonio o Tatarigami, conocido como Nago, maldice a Ashitaka durante una amigable visita al pueblo de los Eboshi, con toda la gritería y flechazos que eso conlleva, y lo lleva a buscar las respuestas de su infortunio en el oeste, sin que nadie de su tribu le pueda ayudar. La peculiar maldición del príncipe se representa en una marca negra ó purpúrea que se extiende a lo largo de su brazo derecho y que, a pesar de su carácter trágico, le permite hacer demostraciones preternaturales de fuerza y puntería. En el curso de su exilio no puede evitar hacer justicia frente a los actos de pillaje y crimen que presencia, siendo apoyado por su mortífera maldición, y en un pueblo próximo se encuentra con el monje Jiko-bō, mejor descrito como “un espía, un ninja, un hombre de fe ambicioso y/o un buen tipo”. Éste impulsa a Ashitaka a buscar al Shishigami, el Espíritu de los Bosques, quien reside en un peligroso claro que nuevamente recuerda al Fukai de Nausicaä o, sin irnos más lejos, a la torre de los gigantes en el viaje de Shuna. Ahora, que el amigable Jiko-bō haya sido efectivamente rescatado de una posible muerte o que sea un plan de éste para llevarlo al infortunado bosque, se trata de una conjetura que espero desarrollar mejor en un futuro.

Los disparos son un regalo, en realidad.

El encuentro con el administrador de la flora y fauna agigantada se ve interrumpido por un combate entre una caravana de bueyes y unos lobos gigantes, éstos a su vez acompañados de una chica enmascarada. Ashitaka presencia tan solo una parte de las consecuencias de este encuentro, y es ahí donde ve por primera vez a la chica, limpiando las heridas del más descomunal de los lobos, Moro, la madre de la jauría. Se trata de San, la “Princesa de los Lobos”, esta última dejando absorto con su belleza feral al joven exiliado. Ashitaka no tarda mucho en conocer todas las demás partes del conflicto, y su pureza de espíritu y ausencia de odio personal lo llevará a ser observado por el mismísimo Espíritu de los Bosques, evento que es sucedido por un encuentro con la principal responsable de la demonización que consumió el alma de Nago, la impetuosa y vivaz Eboshi.

A medida que transcurre el argumento se empieza a notar mucho más la maestría de Miyazaki a la hora de construir sus personajes, especialmente sus villanos; Eboshi no está objetablemente sedienta de poder y riquezas como sí se podía inferir de Muska en Laputa, y comparte mayores semejanzas con la Princesa Kushana de Nausicaä, en cuanto a que son mujeres fuertes con grandes cicatrices de su pasado (en el caso de Kushana, son literales estas marcas); Jiko-bō, como ya se dijo, no es completamente bueno ni es un miserable mezquino, teniendo una agenda que permanece en misterio a lo largo de toda la película; Moro, a su vez, se muestra apática con los sentimientos crecientes de Ashitaka por su hija adoptiva, pero llega a resolver ese conflicto con el paso del tiempo a pesar de lo matizada que permanece su actitud. Curiosamente los únicos que salen ‘mal parados’ son los idealizados samurai, mostrados con mayor tino como una casta de canallas beligerantes.

La obstinación suicida y el ‘bushido’, amigos sin siquiera conocerse.

Es posible hallar los paralelos de ‘ficción’ y ‘realidad’ en ciertos hechos históricos retratados en la película, gracias a lo ya discutido del contexto y el transfondo, y dichos paralelos pueden ser observados transversalmente a lo largo de otras cinematografías y visiones. En todo el aspecto de la desmitificación del samurai, se da lugar también a otra revolución del pensamiento de la época, y es el advenimiento de las armas de fuego, relevantes en el argumento como los propulsores de la modernización y la apropiación de la tierra. El disparo que lleva a Nago a la locura, siendo el primero de estos hechos, y el aparente fin único de Tatara como centro de producción de armamento (cierto, el hierro lo comercian, pero en su mayoría es empleado para crear armas de pólvora). Los monjes-mercenarios emplean la pólvora como un game changer en su enfrentamiento contra los jabalíes del bosque que buscan venganza, y éstos a su vez son el último baluarte del combate cuerpo a cuerpo, “orgullosos” son llamados por algunos, “estúpidos” por la familia de Moro.

Como es de esperarse que en toda película que deba estar sujeta a un proceso de traducción y localización a un mercado distinto al local, Mononoke Hime sufre varios inconvenientes y tropiezos en esta área, aunque mucho menores de los que tuvo con Nausicaä (otorguense el placer de ver el tráiler enlazado). Para empezar con lo básico, el nombre por el que se conoce la película es “La Princesa de los Lobos”, cuando la palabra Mononoke no tiene nada que ver concretamente con lobos, siendo simplemente un término que engloba diversas criaturas o espíritus, y por ende, el acompañante ‘Hime’ no implica del todo un título nobiliario de princesa o hija de un rey, como se entiende en estas regiones. Muchos otros términos son más o menos intraducibles, teniendo que recurrir a imágenes más comunes para dar cuenta de lo que expresan: ‘Jibashiri’, como son conocidos los cazadores de Jiko-bō, no son cazadores como tal, estando más cerca de ser mercenarios que cualquier otra cosa; si nos vamos más lejos, encontraremos que la película en su idioma original está cundida de referencias de difícil entendimiento para el americano o europeo promedio.

¿En serio, prostitutas?

Eso sí, es necesario hacer una pequeña venia frente al trabajo de localización encabezado por Neil Gaiman, quien reescribió los diálogos para facilitar su comprensión, y el reparto de luminarias que prestan sus voces para esta traducción no es menos ejemplar, contando con Billy Crudup como Ashitaka, Billy Bob Thornton impersonando a Jiko-bō, Claire Danes hablando por San y Jillian Anderson otorgando la voz de Moro. La música, en cualquier idioma, permanece intacta, y consolida más de dos décadas de trabajo entre el compositor Joe Hisaishi y Hayao Miyazaki. Es más bien poco lo que debería hablar de ese último apartado, por lo que apenas añadiré esto.

Me he visto esta película un buen número de veces, aunque no tantas como yo quisiera***, y descubro elementos que le añaden profundidad, proporcionan preguntas o responden algunas que en un momento tuve. Siempre hubo una cierta inconformidad con la relación entre Ashitaka y San, de lo fría y desentendida que es para tratarse de un aventura dramática, pero he llegado a conciliar ese aspecto dentro del visionado, y comprender que puede tratarse de un pequeño telón de fondo, necesario para la firme sujeción de los cimientos que soportan esta maravillosa y atemporal historia de reconciliación del hombre con la naturaleza. Con certeza, tras un buen número adicional de visionados, haré una nueva entrega sobre esta misma película, intentando ahondar de manera más respetuosa en ella.

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*Estocolmo y Visby, si los señores de The Pink Smoke son de fiar.
**Por alguna razón el pueblo me recuerda a la inhóspita región en la que viven los protagonistas de Marili Svanets (1930), documental de Mikhail Kalatozov en el que se dan a conocer las vías por las cuales el Gobierno Comunista apoya a las poblaciones aisladas, con el fin de tecnificarlas y anexionarlas a su plan de progreso. Hagan caso omiso de esta referencia.
***Corta a plano medio de hombre con lentes, cruzado de piernas en el set de un programa de entrevistas, riendo y gesticulando mientras relata que aunque se dedicaba a la ingeniería, el Cine llegó a su vida como una musa inspiradora.

Harold Trompetero: Mi Gente Linda Mi Gente Bella (2012)

No creo estar engañándome al afirmar que la expectativa por comentar acerca de esta película era bastante alta. Vérmela, en sí misma, prometía ser una aventura sin parangón, posiblemente un arranque de malestares y somatizaciones muy similar en experiencias pasadas, como lo fue el visionado (casi que espalda-con-espalda) de cierta película de Mario Ribero del 2011, o su ‘competencia’, producida por los mismos responsables del largometraje que actualmente nos incumbe.

Pues, ¿Qué tan sorprendente resultaría si dijese que, tras unas horas de habérmela visto, he olvidado casi la totalidad de Mi Gente Linda Mi Gente Bella? Supongo que eso hablaría más de mí, el petulante y egocéntricamente estúpido Valtam, que del comercial de Bancolombia de hora y media que unos pocos espectadores y yo presenciamos, con algunas risas diseminadas a lo largo de la peculiar estructura de la película. Con ‘pocos espectadores’ no quiero dar a entender un comentario insolente (y además falso) referido a sus ganancias en taquilla. Confiando en varias fuentes, MGLMGB tuvo una muy buena acogida a lo largo del verano desde su estreno, compitiendo con películas de alto tallaje y diseñadas en el vecino país del norte para absorber expectadores, ya sea con sus espectaculares efectos especiales, con repartos de gran renombre o porque son sucias y descoloridas franquicias que queman el poco hierro que les queda para hacer arrabio, con el que después forjarán películas más ambiciosas.

Al menos esta vez el 70% de la película no transcurre en una serie de habitaciones.

Y es que, tras una prolongada retrospectiva en torno al trabajo de escritura y producción del peculiar cine de Dago García, ya más o menos sabíamos a qué atenernos con esta película. Lectores con mejor memoria que la mía recordarán que hace no mucho escribí un rant sin pies ni cabeza en el que discutía ciertos aspectos de ese esquema de producción, y me planteaba ciertas preguntas en torno a la visión cultural y formal de toda una obra cinematográfica que ha ido evolucionando hacia lo que conocemos actualmente. Queriendo mantener esa misma estela de ideas que había esbozado en aquella publicación, no seré febril en materia de improperios, e intentaré (tal como lo había mencionado) “deshuesar la experiencia fílmica y ver lo que hay detrás”.

Mi Gente Linda Mi Gente Bella es un pequeño teatro episódico e inconexo, y detrás de la cortina de satín no hay muchas cosas, pero varias de ellas son abrumadoramente extrañas y difíciles de digerir, cuando menos.

Hay dos salas en las que podemos hablar de esta película, una en la que se discuta lo técnico y formal, y la otra en la que nos deleitemos hablando un poco del reporte (y aporte) social que se hace sobre la sociedad colombiana en general, una mira a la que se quiso apuntar sin dejar de lado el marco referencial capitalino en el cual se desarrolla la historia, y al cual esta nación está atado en materia de medios de comunicación.

¿De qué trata Mi Gente Linda Mi Gente Bella? Su argumento es más bien sencillo: Vigo Larson, sueco (Connor McShannon), nos cuenta en off la forma en la que, después de una vida cotidianamente saludable en Suecia, decide emprender rumbo a Colombia tras conocer a Norma Paniagua, ¿Bogotana? (Sara Corrales), y quedar prendado con las coloridas y ardientes tradiciones neogranadinas, entre las cuales podemos hallar el joropo y, por qué no, el turismo sexual. El viaje a su nuevo destino no está exento de peligros y aventuras porque, además de ser flagrantemente robado por el aeropuerto y ser convidado de licor de anís por un paisa, su arribo a Bogotá resulta ser inesperado y producto de un cómodo malentendido: la empresa del padre de Norma, bumangués (interpretado por César Mora), casualmente está en busca de un extranjero, de apellido Johnson, para hacerle mantenimiento a unos camiones de acarreo; Vigo es llevado por Roro, opita (Julián Orrego, también conocido por una relativamente célebre linea en el marco del Mundial de Fútbol Sudáfrica 2010), bajo esta premisa y gracias al la cual conoce a Silvia, costeña (Brenda Hanst) con quien tendrá un áspero inicio de relaciones. Poco después de un incidente violento con un taxista caleño, Vigo es encontrado en persona por don Napoleón, el ya mencionado padre de Norma, y es llevado al clan Paniagua bajo las razones correctas, teniendo la oportunidad de conocer a Leonor, terruño desconocido (Aida Morales), la argumentalmente prescindible esposa de Napo, oportunidad que se cruza con la de poder arrodillarse frente al Divino Niño del 20 de Julio [1].

En una serie de episodios (alrededor de 7 u 8 en total), narrados y titulados por el mismo Vigo, se cuentan las hazañas y los diferentes puntos de vista de los colombianos como un todo, relatando así su visión sobre el deporte (en este caso, sólo el fútbol), las celebridades, la televisión, las fiestas, el trabajo, la planeación urbana y, casi que por dándose por sentado, el amor.

Nunca hablan de tejo, y quién sabe por qué habrán recortado esta escena, ¿Es que ya nadie lo juega?

Y dicha decisión de dividir el argumento en episodios es lo que hace de esta película algo tan olvidable como un todo. Uno de los mayores problemas de MGLMGB radica en su dificultad para hilar cohesivamente los figments de Vigo (y, por extensión, de los autores de esta película), algo que habría resultado impensable de no haber recurrido a la voz en off, recurso económico tanto en su obtención como en los resultados que aporta. Mi desconfianza hacia la narración nació desde el encuentro de Norma y el protagonista en el pub irlandés-sueco, donde él la describe como “Caleña”, a pesar de que no guarda ni un atisbo de relación con las expresiones ni con la genealogía del Valle del Cauca (Sara Corrales es paisa de Antioquia, valga la aclaración. Tuve que investigarlo). No quiero que piensen, estimados lectores, que estoy exigiéndole a la voz en off los valores narrativos de Laura (1944) de Otto Preminger, pero es un poco confuso saber lo que Vigo no está viendo ni tiene posibilidad de escuchar, algo que se nos revela solo para la construcción de ciertos chistes; eso sí, debo resaltar que a lo largo de la mayoría del metraje el punto de vista corresponde apropiadamente al suyo, aunque no se sepa bien si lo que está contando es a manera de remembranza o es parte de su experiencia presente.

La fragmentación por episodios impide así mismo la concreción de ciertos personajes, que a pesar de haber sido escritos de manera conscienzuda (o al menos eso espero), se desbaratan y rearman a medida que el guión lo requiere; comprobar lo contrario es bastante difícil, una vez más por la ausencia de una continuidad que permita ver su desarrollo. Caso a abordar: Jota, pastuso (Luis Fernando Velasco), que es una suerte de bumbling buddy de Vigo y, precedido por el personaje de Cesar Mora, es quien lleva sobre su espalda la mayor cantidad de gags visuales y sonoros de la película. Su aparición tardía en el argumento se balancea por el tiempo en pantalla que cobra junto a nuestro héroe sueco, y entre los dos llegan a estrechar lazos de confianza que les permiten resistir los más duros embates emocionales. Es también posible que haya un cierto sobretono de homosexualidad en su interacción, algo que nos revela (sorprendentemente) un par de escenas en las que las acciones tienen más peso sobre el diálogo; mas, como era de esperarse, es un aspecto que nunca se desarrolla adecuadamente.

Igual, por qué molestarse, el resto de mujeres en el reparto o bien, son modelos o son extras sin relevancia.

Si me pidieran rescatar algo de este naufragio sería, sin duda alguna, la actuación de McShannon. Es visible el esfuerzo de Trompetero por hacer que Vigo se viera como alguien ingenua y auténticamente desconocedor de lo que sucede a su alrededor, y aunque sus diálogos no son fascinantes los entrega con lo que veo como un mínimo denominador de credibilidad. César Mora también destaca en su papel, porque lleva un buen tiempo en la trasega de la actuación, y… Eso es todo. Jota es un intelectual forzoso, con parlamentos que claramente no son los suyos, y Norma no se sabe realmente qué es, posiblemente pertenezca a una ciudad diegética que se llama “Bogotá”, cuyas costumbres están vagamente trazadas con tiza, y su parlare puede que (como puede que no) haya sido empleados hasta finales de los años 90’s.

Los demás apartados, como la fotografía, el arte y el sonido, son más bien regulares y posiblemente no los aprecié “como es debido”, todo gracias al pésimo estado de la copia que se proyectó en la sala a la que asistí. Demuto, a lo largo de sus detallados análisis, nos reveló el particular impacto que tiene la música incidental en los guiones de Dago García, y para este caso no hay nada que se pueda considerar excepción a esa regla, empleando tonadas fácilmente reconocibles para cada tipo de situación, y habiendo incluso un buen número de chistes que son kickstarted por la súbita aparición de la música.

Ahora bien, si como película cumple a las magras con el propósito de entretener, si acaso tiene otro en su agenda, es mucho más destacable su labor como reflejo de la sociedad, en la posibilidad de ser cualquier sociedad que no sea factualmente la nuestra (posibilidad en la que confío más de lo que imaginan). Como ya se había venido estableciendo, la película constituye la apologética recopilación para acabar todas las recopilaciones del ‘imaginario popular colombiano’, con comillas simples porque el término que usan más a menudo seguro que es distinto. La decisión de ensamblar un reparto con papeles representativos de un puñado de regiones del país, que si bien no es una decisión de emplear personas originarias de esas regiones, la equipara más a una película de desastres que a un retrato generoso de la innegable diversidad de la nación, algo que en realidad nadie le pidio a la película que fuera.

La narración de Vigo deja entrever su apatía ante la monarquía constitucional de su país, y no tiene miramientos frente a las inequidades socioeconómicas que encuentra en Colombia. Es un desertor del socialismo, dejándose abrazar por la novedad que constituye el vivir en un alto grado de entropía. Conoce los efectos y el alcance de la ley en al menos dos ocasiones, pero parece ser que ninguna de las dos reporta daños en su conciencia, incluso cuando una de estas ‘ocurrencias’ implica fuertemente la amenaza de abuso sexual: cuando es llevado a prisión por presentar una hoja de vida falsa y firmar documentos que lo sitúan como titular de un desfalco empresarial, todo sugerencia de Jota a través de lo que llaman ‘Malicia Indígena’. Adicionalmente, en este tipo de situaciones ¿No debería ser notificado a las autoridades de su país dado su carácter de inmigrante? ¿Normalmente no debería ser deportado a Suecia de inmediato? Lamento mucho no saber de legislación en estos momentos, pero estoy seguro que se trata de otro enorme agujero cultural.

“How’s that ass feelin’?”

Los personajes bromean con ciertas titulaciones que a lo largo de los años se le han atribuído a Colombia, usualmente de manera extraoficial; Silvia le cuenta a Vigo como nuestros edificios, competencias y estados de ánimo son los terceros a nivel local o continental (en sí mismas categorías que abarcan menos de lo que se podría considerar de ‘primer orden’), y él llega a completar parte de los comentarios al haber comprendido la relación de posiciones. El episodio del reinado de belleza, fuertemente expuesto en el trailer oficial de la película, ostenta con fuerza esas caracterizaciones y tiene muy pocos propósitos aparte de impulsar con un puntapié el tercer acto, ya que no va más allá de hacer un comentario histórico rencoroso chiste especialmente largo y tedioso. Hay un buen número de episodios similares, relacionados con la embajada de los Estados Unidos, el aeropuerto de Miami[2] y otros que tienen lugar en una serenata de mariachis, pero creo que ya no vale la pena darle más puños al caballo muerto.

El desenlace de telenovela nos recuerda una vez más el tipo de producto que estamos mirando, y nos invita a pensar nuevamente si lo que hay frente a nosotros es una mirada al vacío de nuestra sociedad, o más bien si se trata de un vacío construído para que nuestros corazones quepan ahí, comiendo pituitoria y peleándonos entre nosotros cada vez que contrarian nuestro ‘equipo del alma’, o bien, que una película tan infame hace su entrada a las salas.

Sí, así acaba el argumento, y seguramente la historia.

¡Hey, qué bien!: Hay una mención, aunque de muy poco peso, a Monterrey, Casanare.

Emhhh: La gran mayoría de la película, así como la omnipresencia de un fondo musical.

Qué parche tan asqueroso: los encargados del diseño de intertítulos, así como los de promoción, deberían llegar a sus casas, mirarse en el espejo y preguntarse por qué clase de porquerías han estado recibiendo dinero en los últimos meses.

¿Consideran que, tras 2300 palabras, recomendaría ver esto?

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1- A lo largo del rant original mencioné algo relacionado con “El Divino Niño plotteado en una buseta”, pero nuevamente obtuve más de lo que alguna vez pedí.
2- Que es una espina nada bien intencionada contra un país de Centroamérica, puedo apostar que se trata de Nicaragua.

Dago García: una retrospectiva, parte III

De vuelta en este espacio de lecturas difíciles y confesiones apasionadas, llegamos al tercer y último segmento de esta antológica selección de películas y comentarios en torno a “Dagger” García, cuya más reciente película está a punto de ser diseccionada con no menor pasión a manos de su servidor. Los artículos anteriores se puede leer allí y aquí, y a lo largo de esta entrega no sólo se hablará sobre El paseo, infame película, sino que se llegará a las conclusiones que tanto hemos estado esperando. Sin más preámbulos, el final con ustedes, estimados lectores.

Valtam

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EL PASEO (Harold Trompetero, 2010)

Sinopsis

Un padre de familia ha organizado el viaje perfecto para sus vacaciones junto a su familia, pero durante el trayecto un sinnúmero de obstáculos se interponen entre sus deseos y la realidad, las aventuras que viven juntos dan a su familia la oportunidad de acercarse más, afianzar sus vínculos y re-.descubrir la unidad que hace tiempo habían perdido como tal.

Aspectos formales

Esta exitosa película es la segunda colaboración entre el director y la productora. Formalmente, expone varios elementos que han identificado el trabajo de la productora en los últimos años (se estudiarán en la sección final del ensayo).

La propuesta fotográfica es muy iluminada, decisión que se mezcla bien con la premisa de un viaje por tierra a través de territorio rural. Los encuadres son generalmente abiertos y resaltan este factor nómada de la narración; sin embargo, la iluminación se mantiene así durante toda la película, dejando un poco fuera de lugar el exotismo del viaje al mezclarlo con los ambientes de, por ejemplo, la noche o la ciudad, que es el punto de partida y de alguna manera, según la actitud del padre, el lugar a dejar atrás por unos días; otro ambiente que se siente de la misma manera es el de la escena en que la familia es secuestrada por un grupo religioso-terrorista y, básicamente, la sensación de “estar secuestrado” no es lograda a través de la fotografía.

La propuesta de arte es, cuando menos, excesiva durante la mayoría de la película en lo referente a los personajes, aspecto que resalta sobre todo por el poco “control” que este campo de la producción puede tener sobre el paisaje (además de tal vez la elección), lo que contrasta notoriamente con el obvio diseño que presentan los viajeros de colores vivos, transportándose en un vehículo visiblemente fuera de contexto cronológico [1]. En las primeras escenas, sin embargo, hay más espacios cerrados (la oficina del padre y la casa donde viven) que dejan ver unos ambientes organizados y plácidos,  tal vez demasiado para las difíciles relaciones entre los personajes.

El montaje, aunque cumple su función sin mayor problema, es por momentos simplemente torpe en su ejecución, perjudicando algunas escenas con el ritmo, también perjudicando así la fluidez sentida entre los actores a la hora de decir sus parlamentos; un ejemplo del primer factor se puede ver en la secuencia en que la familia se pierde y en un punto la cámara se queda parada en el mismo lugar, mientras se sugiere que la familia ha pasado por ese mismo sitio ya varias veces, pero se notan tanto los cortes que se pierde la facilidad narrativa y la lógica de este chiste (prestado totalmente de la comedia angloparlante de Benny Hill).

El sonido no presenta ningún tipo de uso extraordinario y, aunque si bien no corresponde a la misma rama de especialización en la posproducción, esta película está especialmente cargada de música en comparación con las dos anteriormente estudiadas.

Esta película es una clásica road movie en su estructura, también incluye características kafkianas en su empeño por obstaculizar el viaje tanto como sea posible [2]. Las relaciones entre personajes, sin embargo, se sienten un poco oxidadas, delatando deficiencias actorales y de dirección (y el ya mencionado montaje), además es poco lo que se puede hablar en términos de evolución de los personajes, ya que en varios casos experimentan un estancamiento parecido a los de La Mujer del Piso Alto con la desventaja de no ser esta una película tan fuertemente dividida por personajes, y por lo tanto con el espacio para mostrar a todos relacionarse y crecer; esto sucede de manera afanada y sin ímpetu (aunque con el apoyo de la música en gran medida) en la parte final.

Si bien no se comentó con las otras películas (porque sus lógicas no lo exigían), cabe mencionar dentro de los aspectos técnicos de esta que la elección de reparto parece haber tenido prioridades más inclinadas hacia la imagen pública de la película (la identificación inmediata con los estereotipos que se presentan) que hacia una lógica visual entre ellos, siendo este un problema de credibilidad, dado que esta, la de la familia viajando, es la imagen que más constantemente se presenta (casi siempre, inclusive, dentro del mismo encuadre) y solamente acentúa las diferencias físicas entre cada uno de los actores.

Aspectos discursivos

De las tres películas, esta es la que presenta una visión más engañosamente simple de su mundo y de sus personajes, concretamente “una típica familia colombiana viaja por su país y encuentra aventuras”; pero como ya se vio, tanto visual como dramáticamente, su visión de la familia colombiana es caricaturesca y estancada, pudiendo aplicar estos dos adjetivos a cualquiera de las dos categorías sin que se vea comprometido el sentido de la frase.

A pesar de ser tan distante con sus personajes, esta película es, de las tres estudiadas, la que más busca la conmoción y la identificación del público a través de recursos como la música y momentos de lirismo forzado como el pasaje inicial con una voz en off (poética también, recordemos Te Busco) y la escena final, en la que todos están montados en un barco disfrutando por fin de sus vacaciones (ups, spoiler alert).

Sobre su posición con respecto a los personajes, se puede ver por ejemplo que en el caso de los hijos, como la película (y por extensión Dago, el autor del guión y montajista) ve a la juventud de lejos, sin tratar de entender sus motivaciones o intereses y solamente enfocada en sus particularidades externas. Esos personajes nunca revelan quiénes son, por qué sienten lo que sienten hacia su padre (un visible disgusto y desinterés) y por qué se comportan así. Durante la película dicen poco más que lo mismo con lo que iniciaron, y al final de manera sorpresiva, las relaciones familiares se arreglan y todos son felices.

El problema de esta película radica más en su construcción dramática, que si bien incluye los elementos ya dichos y que por sí solos la hacen entretenida en un nivel [muy, muy] básico, la falta de personajes “reales” la hace intrascendente y la priva de ser un espectáculo mejor. Hay momentos en que se quiere crear tensión sobre unas misteriosas llamadas que hace el protagonista (el padre) sobre un misterioso negocio, o algunos otros en que se quiere dar profundidad a los hijos en momentos apartados, mientras hablan con la mamá con música no diegética, pero ninguno funciona en un nivel más allá del convencional porque no se sabe quiénes son estos personajes. La misma comedia habría sido mejor si además de los lugares comunes -la relación suegra-cuñado, jefe-empleado, hijo-padre, hija-padre, esposa-esposo- que ofrece la película, las “personas” que los ocupan fueran algo más que eso. A pesar de estas deficiencias (como ya se explicó el término para los propósitos de este ensayo), la película logra transmitir un mensaje o dar una idea de algo referente a los valores familiares en el mundo contemporáneo, pero lo dice de una manera casi ofensiva con la inteligencia del público y sermoneada, otro lugar común.

En general, la película se siente como una telenovela de noventa minutos, lo que tal vez explique su éxito con un público tan acostumbrado al consumo de estos productos como lo es el colombiano.

COMENTARIOS FINALES 

Sobre el estilo de Dago

A pesar de preciarse de ser un productor populista y sin mayor pretensión intelectual o estética, se pueden apreciar en sus películas un conjunto de detalles estilísticos que bien pueden informar su posición intelectual frente al cine que produce, o al menos arrojar pistas.

En primer lugar, visualmente sus películas se caracterizan por una claridad fotográfica y una dirección de arte exagerada pero totalmente ordenada, aún para ambientes sórdidos -o mejor, aún cuando la película pueda exigir una identidad visual distinta que pueda aumentar su calidad como producto de entretenimiento-, tradición visual esta de la televisión colombiana en la que Dago ha trabajado por años. Esto último indica, a la vez que un costumbrismo visual y de una falta de asimilación sobre las posibilidades de la pantalla grande que su cine se ha encargado de continuar y que con el paso de los años hermétiza más [3], también una posición, si se quiere moral, sobre su concepción de lo cotidiano en la sociedad colombiana: familias principalmente bogotanas que sin importar su situación social viven en casas espaciosas y cuentan con ingresos estables, usualmente por parte del hombre de la casa. Ejemplos de esto, El paseo, El carro (2003, dirigida por Luis Orjuela), como telón de fondo se puede ver esto en Te busco, Mi abuelo, mi papá y yo (2005 dirigida por Trompetero y Juan Carlos Vásquez) y Las cartas del Gordo (2006, dirigida por el mismo equipo de directores), una mirada muy cercana también a la que generalmente presentan los programas de televisión sobre el país.

Dejando el uniforme estilo visual de lado, el realmente diciente es su estilo dramatúrgico, que presenta una amalgama de influencias  con resultados variables.

Las ya discutidas voces en off son las más notables marcas del estilo de Dago a la hora de escribir, en ellas se infiere una influencia americana en el tono, siempre elegíaco y grave, como el de las películas de cine negro, a pesar de que los temas sean a veces sencillos como la aparición de un carro en la familia, un paseo con un tío o un paseo con la familia (lo cual las dota de más presunción que profundidad); una influencia del teatro en su palabrería, ciertamente necesaria en el teatro pero no del todo en el audiovisual [4], y una influencia de la televisión misma en su carácter explicativo y romo.

Un problema notable que esto supone en cuanto a su visión como creador tiene que ver con sus intenciones populistas. Dado que usualmente pone estas palabras en las voces de sus personajes, que usualmente hablan de manera muy distinta durante el resto de la película, se puede ver entonces un prejuicio hacia este tipo de personajes, al parecer incapaces de articular algo bello o profundo o conmovedor con sus propias voces, voces que a veces no tienen sino que simplemente repiten lo que el estereotipo que representan diría. Se nota acá una cierta incapacidad de encontrar  la belleza poética en el lenguaje cotidiano, en los silencios del narrador o en sus limitaciones lingüísticas. Considerando que su cine es principalmente consumido en Colombia, este sí constituye un problema de su posición frente al país que quiere retratar de una manera tan poco pretenciosa [5].

Sobre los diálogos hay poco que decir, son funcionales, pero la falta de una voz propia en la mayoría de sus personajes les quita la posibilidad de ser disfrutados o sentidos. Se puede ver en algunas de sus películas chispas de autenticidad en cuanto a la lectura de los diálogos, pero usualmente es más mérito del actor que de lo escrito por Dago. La mayoría de ellos son estereotipos en mayor o menor medida, y si bien esa decisión artística es cuestionable, los estereotipos funcionan, tanto para contar una historia como para que el público los identifique con facilidad.

Sobre el sentido del humor de Dago

Acusar un tipo de humor de inteligente o bruto está fuera del caso, la comedia no depende tanto de la inteligencia del público sino de la manera en que se ordenan las partes para eventualmente decir un chiste; y es en este punto en que Dago comete la mayoría de sus errores, pero también obtiene la mayoría de sus éxitos.

Errores porque, como ya se dijo, su comedia parte de lugares comunes, sin mayor desarrollo por parte de sus personajes ni de las situaciones que presenta; su comedia se queda esquelética y muere pronto, sobre el papel. Lo cierto es que su comedia trasciende los confines bogotanos que retrata y es aceptada en la mayoría del territorio nacional, y esto se debe principalmente a que la suya funciona como una comedia dentro de otra lógica más amplia, no la de su película solamente, lo que permite al público más o menos conocer a estos personajes basados en la imagen que tienen del colombiano promedio que les presenta la televisión o la publicidad, un colombiano que sale en las telenovelas (que usualmente suceden en Bogotá) que se ven en todo el territorio colombiano y que es fluctuante (usualmente Dago utiliza los actores “del momento” en la televisión nacional o actores con una impresión duradera en el imaginario popular colombiano); de esta manera, el esqueleto de los chistes ya está sentado y él no tiene que escribir una sola página para eso: simplemente tiene que llegar ahora con el chiste en sí y el público reaccionará posiblemente ante el actor, no ante el personaje.

Entonces la suya no es una comedia de situación necesariamente, ni centrada en los personajes, sino de reconocimiento, parecida a la tradición del stand-up comedy, y con elementos de lo que los norteamericanos llaman topical humor, es decir, basada en referencias al presente, a los actores del momento, a los temas del momento (especialmente notable este aspecto desde la producción del año 2006 Las cartas del gordo), con una longevidad que no se puede determinar ahora.

Para concluir, se puede decir que el cine de Dago García se erige como un lugar de reconocimiento para parte del público colombiano (incluyendo a esto las técnicas de mercadeo utilizadas por la productora, como por ejemplo el ya tradicional estreno de sus películas el día 25 de diciembre), el único público al que aspiran, y su éxito radica en lograr esa sensación en el espectador; la pregunta es ¿Está realmente el público reconociéndose a sí mismo en las películas de Dago García, o está reconociendo a los personajes que ve todas las noches en sus telenovelas favoritas?

[No es una pregunta retórica]

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[1] Hay algunos planos en la ciudad en los que en efecto se ve la unicidad del carro frente a los demás, mucho más modernos.

[2] Como evidencia el hecho que de entre las tres películas estudiadas, El paseo, la más recientees la más televisiva en su lenguaje tanto visual como dramático.

[3] Las Cartas del Gordo: Lo que nos gusta a los colombianos por María Antonia Vélez Serna. “(…) Uno de esos prejuicios es el anti-intelectualismo; todo un complejo ideológico que pasa por oponer, de manera artificial, la inteligencia contra la imaginación y el entretenimiento contra el pensamiento. En este orden de ideas, cualquier ambición artística o intelectual (recordemos al personaje melómano de Mi abuelo, mi Papá y Yo) es inútil, insensata, antipática, elitista, y aburrida. En ese universo binario lo opuesto sería la emoción pura, que es algo aparentemente universal y apolítico. Así se construye un mundo como el de Hollywood, en donde los problemas tienen causas y soluciones exclusivamente emocionales e individuales. Pero una emoción no es nunca neutra ni vacía de contenido; para sentir algo es necesario poseer un mecanismo de juicio y unos conocimientos o experiencias previas. El sentimentalismo no es ingenuo; defiende y reproduce escalas de valores y formas de experiencia.”

[4] En este aspecto Dago no está solo, el teatro ha influido profundamente el audiovisual colombiano y la palabrería es un factor del que adolecen muchas películas y producciones de televisión del país, este es un tema hondo que se merece un artículo propio.

[5] Aunque parece injusto acusarlo de esta manera, ciertamente hay comedias de Dago que han dejado una impresión duradera en el público y que funcionan por sí solas, La pena máxima (2001, dirigida por Jorge Echeverri) salta a la mente.

Dago García: una retrospectiva, parte II

Continúa en esta segunda entrega el especial sobre la obra del productor, director y guionista colombiano Darío Armando “Dago” García. En caso de que quieran leer la primera parte, este vínculo los llevará directamente hacia allá. En este segmento se habla sobre una de las películas más célebres, y me precio decir que bien recordadas, de la historia de Dago García Producciones; de cómo se estableció el paradigma decembrino y con este, el génesis del mito colombiano, aquel en el que vemos reflejados varios personajes más grandes que la vida, con los que muchos ríen, lloran y señalan diciendo “Uy, cómo no, ahí está pintado”, en el velo de la confusa ficción que se ha desarrollado en este particular país.

Así pues, los dejamos en manos de Demuto, estimados lectores.

Valtam

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TE BUSCO (Ricardo Coral Dorado, 2002)

Sinopsis

William, ahora un adulto, relata unas vacaciones que vivió cuando era niño al lado de su tío Gustavo, en las que presencia el tumultuoso desarrollo de una orquesta que su tío organiza para conseguir con ella el amor de una mujer.

Aspectos Formales

Esta película constituye la cuarta colaboración entre la productora y el director (de cinco hasta la fecha) y es, de las tres estudiadas, la que muestra una construcción más solida formalmente, juzgando esto a partir de su economía visual y efectividad narrativa.

La fotografía es predominantemente clara, con algunos momentos que rompen esta directriz pero están informados por la lógica de la narración y son, puntualmente, las escenas en la oficina de un prestamista ilegal en las que el alto contraste contribuye a evidenciar su carácter malicioso; la escena en el cementerio después de la muerte de un personaje, que si bien utiliza principalmente luz no artificial, logra un ambiente más lúgubre que el dominante en la película; y los números musicales, que son más espectaculares por su carácter mismo.

La propuesta fotográfica, aunque menos explícita que en, por ejemplo, “La mujer del piso alto”, no carece de objetivos y, junto a la dirección artística, presenta unas tonalidades serenas y por momentos nostálgicas que no desencajan con el momento histórico que la película presenta (los años 80’s) ni con la premisa básica de ser una memoria contada por alguien que recuerda su infancia. Los encuadres son en general abiertos y funcionales para la narración, quitándole a la fotografía algo de la carga dramática que es tan abiertamente dada al sonido en esta producción; sin embargo sería erróneo llamar esto “tratamiento televisivo”, en especial en el contexto colombiano en el que muchos programas de televisión dotan la mayoría de su peso dramático a los diálogos y la funcionalidad de sus planos es cuestionable en su elección, edición constante y otros aspectos que hacen parte de una lógica distinta a la manejada en el cine, pues los planos están precisamente orquestados y construidos. Un ejemplo notable se encuentra en la fiesta inicial en la que se presentan los personajes mientras bailan, y se logra mantener un poco de tensión sobre la identidad el protagonista (el tío), manteniendo el plano a la altura de su cadera, y cuando finalmente es presentado por la narración en off, la cámara eleva su inclinación y muestra por fin su rostro.

Aunque clásica en su aproximación y efectiva, la propuesta incluye algunos aspectos que cabe mencionar como criticables aunque no sean de ninguna manera definitivos o perjudiquen la película irremediablemente, como si pueden ser presumiblemente producto de las inconsistencias del guión. En primera medida el uso de la videocámara como elemento narrativo, en que se corta con la narración para venir al “presente” y muestran al tío ya envejecido, es un detalle que incluye dos factores los cuales, con respecto a la fotografía, merecen ser anotados; el primero es que la ruptura visual no se siente tanto, es decir, el material no parece video y, siendo esta una película con esa lógica “diferenciadora” entre partes (como ya fue anotado con las secuencias del prestamista, el cementerio, y los números musicales) solamente habría mejorado la experiencia el uso de un material más crudo, o más cercano al video en su resolución que aquel que se ve, el cual parece simplemente película con un proceso diferente en el laboratorio de revelado. Esto último nos lleva al siguiente punto: la imagen se mantiene dentro del rango de iluminación visto en la otra sección de la película, la que contiene la narración principal, y en general confunde un poco las atmósferas entre el ayer y el hoy diegéticos, que claramente quiere apartar.

La otra parte a discutir es la fantasía del niño, cuando imagina cómo fue la presentación de la orquesta luego de ser secuestrado por el prestamista: la presentación se mueve con las convenciones de la iluminación televisiva para este tipo de programas musicales, pero siendo una fantasía del niño (claramente lo es, inclusive aparece un personaje que para este momento ya estaba muerto) y por esa misma lógica diferenciadora ya mencionada, la película pudo aprovechar esta escena mucho más con una iluminación y un montaje más sugestivos; además de eso, la escena posterior ocurre en la “realidad” de la oficina del prestamista, con su iluminación contrastada, dejando así una sensación, tal vez no para todo el público, de confusión visual. Si bien se pueden conceder a estos aspectos la posibilidad de ser decisiones artísticas, un distanciamiento emocional de la escena por parte de los realizadores, o alguna razón por el estilo, la película misma ofrece momentos  que permiten identificarla como una que a) busca conmover al público y b) hacerlo crear empatía con los personajes, así que estos elementos son simplemente unos “errores” en ese intento. Claramente estas anotaciones son altamente subjetivas, y la película se mantiene coherente a pesar de esos detalles mínimos.

Con respecto a la dirección de arte, no hay tanto más qué anotar aparte de lo ya mencionado, es cuidadosa en su recreación de la época y el lugar (tal vez algo de exageración, pero armoniosa dentro de la película); y es esta la que contribuye altamente a que las diferenciaciones de lugares y tiempos sean claramente entendibles. El montaje (a pesar de los saltos en el tiempo, un factor más atribuible a la escritura que al montaje) y el sonido son los aspectos más conducidos por la narración, ninguno de estos es especialmente explotado en una forma particular, a pesar de contar (en el caso del sonido por ejemplo) con una voz en off y la música como elementos importantes en su desarrollo; el montaje y  diseño sonoro, pueden ser calificados  en general como simplemente efectivos.

La estructura dramática y narrativa es clásica, aunque presenta algunos saltos en el tiempo (sin los cuales la película tal vez habría sido mejor), presenta un inicio, nudo y desenlace concretos, un personaje con un objetivo, con los obstáculos que se le presentan para alcanzarlo eventualmente superados y con un desarrollo o evolución principalmente en dos personajes: el niño, no tanto por su lugar en la historia, sino por su condición misma de niño, en la que todo a su alrededor influye en su desarrollo, quien para el final de la película se muestra siendo ya un adulto, momento en el cual ya es imposible no ver una evolución o un cambio en su personaje; y la mujer que es objeto del deseo del tío músico, que durante la película pasa de no sentir nada por el tío a convertirse en su esposa, sin tener que necesariamente sentir algo por él. Este último aspecto no se explora mucho y el hecho de que se hayan casado llega como la “gran sorpresa” al final, antes de lo cual ella se había ido en busca de su sueño profesional dejando al tío sin mayor esperanza de conquistarla de nuevo, dejando abiertas cuestiones sobre sus sentimientos reales hacia él.

Aspectos discursivos

Con un carácter decididamente comercial, esta película muestra mucha más empatía hacia los personajes que, por ejemplo, “La mujer del piso alto”, y aunque no le concede a todos un desarrollo profundo, logra mantenerlos (a la mayoría) “reales” con pocos elementos. Sin embargo, y dejando de lado un poco la forma de su narración, vale anotar algunas redundancias que delatan una cierta tradición explicativa que hasta ese momento (y tal vez hasta ahora) persigue la filmografía de la productora y reflejan algunas deficiencias en su dominio narrativo, tanto en la escritura como en la ejecución [1].

El primero y más notable es el uso de la voz en off, elemento utilizado para dar el tono nostálgico y revelar algunos trozos importantes de información al espectador, pero su uso en un lenguaje casi poético [2] le quita parte de la autenticidad al ambiente familiar y de clase media que se retrata con tanto detalle cuando esa voz no suena; además, se tiene tan tan poca información del narrador (cuando era un niño casi no hablaba, y al ser adulto, solamente lo muestran cantando) que es difícil, junto al otro aspecto que ya se mencionará, saber exactamente si lo que se ve – eso es, la película- es una memoria suya, en cuyo caso habría sido útil saber que este personaje habla de esta manera para apreciar los eventos narrados con mucha más cercanía y credulidad, o si es una “película” de la que el narrador es el director, que en cierta manera justificaría ese carácter poético en su narración, pero que no por eso habría sido mejor. De hecho, si desde un primer momento hubiera sido indispensable la narración en off, el intento de usar una voz más cotidiana habría contribuido, tal vez, más candor y melancolía a la película en general.

El segundo es el uso de la videocámara como recurso narrativo, tal vez el que busca con más urgencia lograr un “efecto” en el espectador, principalmente por su, si cabe decirlo, inutilidad. Es este recurso el que no es integral ni para la historia ni para la experiencia apreciativa de la película, sacando al espectador de la narración principal sin ofrecer la suficiente información para al menos crear algo de tensión dramática en el público sobre el lugar que estos fragmentos ocupan en la película (y si existe la posibilidad, después de todo, la sorpresa de ver que el tío eventualmente se casa con la mujer ocurre en estos fragmentos). Básicamente, estos fragmentos muestran al tío, considerablemente mayor, recordando y comentando situaciones en las que se vio envuelto en su intento por conquistar a la mujer, situaciones que fueron mostrados antes y que por sí solas permitirán inferir los comentarios que este dice, que no iluminan ningún aspecto en particular que aquellas escenas hayan dejado sin tratar. Pero aparte de la redundancia narrativa hay una ruptura con los personajes también: el tío ha envejecido de manera caricaturesca en su forma de vestir y ha cambiado su forma de hablar, también por una más sofisticada y poco natural [3], y la mujer sigue sorpresivamente parecida a la que se ha visto durante toda la película, aumentando así el contraste visual entre los dos personaje, especialmente notorio en uno de los planos finales cuando se ven bailando. Finalmente, la película no justifica el uso de la videocámara: en un momento el tío hace referencia a esto como un proyecto cinematográfico de quien está grabando, presumiblemente el sobrino; pero luego esto se deja de lado y se revela que el sobrino es un músico, sin profundizar más en el asunto, reconociendo así la inutilidad del recurso a lo largo de la película.

A pesar de esto, los detalles mencionados no perjudican el producto final de manera dramática, y Te busco, sin embargo, es uno de los más logrados ejemplos del tipo de entretenimiento familiar en que la productora se ha especializado y ha ofrecido hasta el momento.

Termina así el segundo capítulo de esta serie, lo más imparcial posible, sobre Dago García. Próxima y última parada en el gran éxito del 2010 dirigido por Harold Trompetero, El paseo.

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[1] Deficiencias en cuanto a que traicionan la lógica de la narración en busca del efecto emocional en el espectador. Claramente estos aspectos no son de ninguna manera una deficiencia en todas las películas, y el cine en general, como forma artística que es, no se debe regir por directrices de este tipo; pero para el caso, este hermetismo conceptual es útil para identificar tendencias y actitudes.

[2] Poético en cuanto a lírico, especialmente.

[3] Dejando ver algunas limitaciones actorales por parte de Robinson Díaz.

Dago García: una retrospectiva, parte I

Después de una larga tribulación en torno al nombre del presente artículo, así como una no menos extensa labor de edición, descartamos joyas como “Mago García”, “Dagger García: una evolución”, “Adagio García” y “GrimfanDago García” para quedarnos con el presente título, algo sobrio y no muy fiel a la colorida presencia de este guionista, productor y director colombiano al que le guardamos tantos buenos sentimientos. Consideramos que ya era buena hora de presentarlo en full color dentro de esta plataforma y, aunque advertimos que el contenido a continuación tiene una generosa cantidad de términos técnicos y definiciones difíciles para el lector casual, nos parece que un poco de honestidad y análisis es justo para alguien cuyo apartado técnico y formal es usualmente vilipendiado. Dividido en 3 partes, será publicado en un pequeño especial a lo largo de la semana, como antesala a su más reciente (y hasta donde hemos visto, exitosa) producción, Mi Gente Linda Mi Gente Bella (2012). El presente ensayo fue escrito en diciembre del 2011, cortesía del buen Demuto; esperamos que lo disfruten.

Valtam
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EVOLUCIÓN EN EL CINE DE DAGO GARCIA PRODUCCIONES

Con sus ya más de diez años de experiencia, Dago García Producciones se ha consolidado como una de las productoras cinematográficas colombianas más consistentes en cuanto a éxito de taquilla y continuidad de producción, llegando a producir una película al año, logro notable dentro de la exigua producción cinematográfica colombiana, y teniendo la que a la fecha es la película colombiana más taquillera en la historia del cine colombiano, El Paseo (2010, Dirigida por Harold Trompetero). La productora cuenta con un esquema de producción sólido, en compañía de un canal de televisión local [2], y el tipo de películas que produce ha visto un cambio progresivo en cuanto al estilo empleado en ellas, pero en general se podría decir que estarían dentro del género de la comedia. Dentro de este marco, el enfoque ha cambiado también, de un tipo de comedia más urbana y centrada en personajes específicos, a un tipo de comedia más familiar y cuyas figuras centrales son, por lo general, familias urbanas de clase media-alta. La reacción del público frente a estas producciones es [usualmente, aunque no siempre] favorable, y gracias a un método de promoción carismático (estrenar las películas el día 25 de diciembre), se ha establecido una relación con el público colombiano estable y duradera.

Sin embargo, y como es común con el cine comercial en el mundo, la crítica y los círculos intelectuales y académicos locales tienden a desvalorar las películas de la productora, acusando sus producciones de carecer de profundidad temática.

A continuación procederé a analizar tres películas que marcan tres puntos importantes en la trayectoria de la productora y que muestran la transición estilística y discursiva que esta ha tenido a lo largo de los años, y tendré en cuenta dos aspectos principales que aquí llamaré:

  • Los aspectos formales: relativos a los aspectos técnicos y (dramáticamente) estructurales que conforman la película.
  • Los aspectos discursivos: relativos a lo que se está diciendo o mostrando, al punto de vista del realizador con respecto a la historia que está contando, el mundo ficticio que rodea esa historia, y los personajes que habitan ese mundo.

Las películas son:

  • La Mujer Del Piso Alto (1996). Primera producción en que la productora se ve envuelta
  • Te Busco, (2002). Película que hasta el momento constituyen el punto medio en la trayectoria cronológica de la productora y que además inicia la tradición de estrenos el día 25 de diciembre.
  • El paseo, (2010). La última película de la productora y que constituye su mayor éxito comercial a la fecha.

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LA MUJER DEL PISO ALTO (Ricardo Coral Dorado, 1996)

Co-producida junto a Producciones Amor

Sinopsis

en una noche bogotana, varias historias se entretejen alrededor de un carro (que pertenece a una especie de gamonal urbano que está con su mujer en una noche romántica) el cual guarda un cadáver en su baúl; un vendedor ambulante que está enamorado de una prostituta; unos eruditos ladrones de apartamentos (“apartamenteros”) discuten sobre temas diversos mientras esperan el momento perfecto para entrar a robar una residencia; un proxeneta y su compañera sentimental (un transformista) se escabullen en varios sitos para poder tener relaciones sexuales; un conjunto musical deambula por las calles mientras toca música y se encuentra en extravagantes situaciones; unos indigentes que van cantando y drogándose por donde pasan; unos patrulleros no identificados rondan las mismas calles revisando que todo ande en orden; y un mafioso le confiesa su amor a una mujer de manera fastuosa, siendo esta la Mujer del Piso Alto.

Aspectos Formales

Esta película constituye una de las aproximaciones formales más experimentales en la obra de la productora, teniendo en cuenta la estructura dramática, la dirección de fotografía, el montaje y la dirección misma.

Para empezar, la fotografía es de un carácter casi expresionista en su intensidad, con muchos encuadres complejos y difíciles de leer en principio; la paleta de colores es saturada y chillona, y varía entre escena y escena, entre personajes y personajes, evitando la cohesión visual. Esto último puede desubicar espacialmente al espectador dado que los eventos ocurren aparentemente cerca, pero los ambientes se sienten distintos, dotando al producto final de una naturaleza artificiosa (junto a la caracterización, y los elementos discursivos que se estudiarán después) pero deliberada.

El montaje, en concordancia con la propuesta fotográfica, es también agresivo, con cortes no fluidos que también contribuyen a la sensación general de desconexión general en la película. El sonido es deficiente y no permite una comprensión fácil de lo que dicen los personajes, y este aspecto no se siente deliberado, dado que los personajes hablan mucho, hay un énfasis grande en lo que dicen y es, al parecer, importante para la historia. En cuanto a efectos sonoros a veces aparecen sonidos no diegéticos reconocibles [se entiende por esto lo incidental que sucede por fuera de la historia y que los personajes no pueden percibir] que parecieran salidos de dibujos animados, y aportan poco dramáticamente a la película pero contribuyen a la experiencia apreciativa de la misma.

La estructura dramática de esta película es poco ortodoxa, y si bien cuenta con un inicio, un nudo y un final, el pasar entre las diferentes historias o episodios no permite ver un desarrollo en las historias como conjunto, habiendo personajes que básicamente no cambian a lo largo de la película pero sí tienen protagonismo visual por momentos (los indigentes, los músicos, el proxeneta, su acompañante y la patrulla por ejemplo); mientras tanto, las historias que sí se desarrollan se ven cambiar sólo hasta el final y se sienten apresuradas, sin que de hecho haya habido un cambio o evolución radical de personajes. Al inicio, por ejemplo, se plantea que al vendedor ambulante le gusta una prostituta y ella le corresponde; al final, ellos se besan y el único conflicto que hay entre ellos es cuando el proxeneta la separa del vendedor, para que ella trabaje esa noche, no volviéndose a ver sino hasta el final.

Sin embargo, por la forma misma que tiene la película no parece que hubiera buscado una cohesión o un objetivo narrativo, sino que principalmente buscaba crear un efecto total, basado en todo lo que fue presentado durante la duración de la misma, y es ahí donde radica el problema central de su estructura dramática. No se logra coherencia narrativa, no hay un hilo conductor claro entre las historias (a veces es el carro, a veces no, simplemente un corte), y por tanto la impresión sobre la vida en esa Bogotá nocturna mostrada es tan inconexa y distante como la película misma, en lo que respecta a sus decisiones estéticas frente a lo que muestra.

Aspectos Discursivos

En lo relacionado con la posición artística la distancia es notable, las decisiones escenográficas incluyen elementos anacrónicos, como el carro mismo que aparenta ser tan central en la obra, o la vestimenta de muchos de los personajes. Hay un intento de dotar a los personajes de una personalidad distinta a la que tiene el imaginario popular de los mismos, los ladrones eruditos resaltan en este aspecto, pero la falta del desarrollo de estas características los deja en la misma posición caricaturesca que la del cliché del ladrón. La relación del proxeneta y el transexual, como ya mencioné antes con los detalles sonoros, aportan poco dramáticamente [que en circunstancias normales sería un caldo de cultivo para elecciones favorables], pero logra dar niveles a la interacción entre estos personajes y ayuda a que la película se experimente en otros niveles más allá de los simplemente narrativos.

Continúa este análisis con la película que plantea el paradigma del 25 de diciembre, Te Busco (2002), y con el enorme éxito de taquilla, ahora franquicia, El Paseo (2010).

Yoshiyuki Tomino: Space Runaway Ideon – Be Invoked (1982)

Nota del editor: admitimos que el redactor de esta entrada se encuentra poco cuerdo, pero aseguramos que la ha escrito con el corazón en la mano. Eso no justifica su calidad, pero sinceramente es lo que hay.

“I could die at any time, why am I bothering to eat?”

Sé que puedo recontextualizar esta interrogante, enunciada por uno de los protagonistas más jóvenes de esta película, y plantearla de esta suscinta manera: ¿Por qué escribo este artículo? Han pasado literalmente 4 meses desde que me puse en la tarea de juntar mis apuntes sobre una vaga y ampliamente desconocida serie de anime de los años 80’s para crear una pequeña reseña cuya inclusión en Filmigrana es todavía dudosa por una miríada de motivos. Sí, aquí está el dichoso artículo, cuya lectura recomiendo sobremanera si desean proseguir con lo que viene a continuación.

¿Qué vale la pena decir sobre Space Runaway Ideon: Be Invoked? ¿Acaso esta película concluye los preconceptos públicos que se puedan tener acerca de una serie televisiva en la que unos camiones, ‘piloteados’ por preadolescentes, se unen para formar un robot gigante de color rojo? ¿Se trata de otro vehículo de un sistema de valores shonen* en los que prima la amistad, el trabajo en equipo y entrenar para ser el mejor? De manera ligeramente rancia me veo impelido a decir que subvierte todo lo anteriormente dicho, y ofrece bastante suelo para la animación de contenido adulto.

Pista: ella muere en los primeros minutos de metraje.

¿Cuál es la razón de ser de esta película? Como lo mencioné en el artículo ya enlazado, Space Runaway Ideon es una serie de animación de 1980 dirigida por Yoshiyuki Tomino, quien un año atrás ya había granjeado su fama con la popular serie de mecha Mobile Suit Gundam, a menudo llamada “el Star Trek japonés” por varias razones, entre ellas su culto creciente, su contribución a la ciencia ficción, la manera en la que el universo narrativo se ha expandido y los problemas de cancelación de episodios que tuvo en un inicio. Space Runaway Ideon también padeció estos inconvenientes, pero por su tono operático y sombrío, así como por la ausencia de piezas destacables que pudiesen ser comercializadas** no tuvo el seguimiento de Gundam. Aún con eso pudieron consolidar una base de fans a partir de un desarrollo de personajes bastante emotivo, una historia inquietante y una máquina que, lejos de ser una fortaleza heroíca que extrapola las motivaciones de los protagonistas, parece tener su propia agenda cargada de intenciones encontradas. La base de fans fue suficiente para crear dos películas, una a manera de compilación (A Contact) y la presente materia a discutir, con tan sólo 15 minutos de metraje reutilizado. Todo esto ya lo sabrán ustedes, estimados lectores, si han leído (una vez más) el artículo mencionado, porque de aquí en adelante asumiré que así se hizo, pudiendo dar comienzo sin más rodeos a lo que nos embarga.

A Contact termina con nuestros héroes, Cosmo Yuki et al., emigrando lejos del planeta Tierra, ya que son considerados una amenaza interplanetaria y se les niega la bienvenida. Como bien recordaremos, los colonos del planeta Solo escaparon de este luego de haber encontrado una portentosa nave capital dentro de unas ruinas, y cerca a ellas, un trío de camiones que, como nadie iría a imaginarlo, se unirían para construir un inclemente robot carmesí. Sin embargo todo esto fue catalizado por la llegada de la raza Buff Clan a Logo Dau, que en otras palabras es el mismo planeta Solo, y gracias a diferencias irreconciliables acentuadas por la xenofobia, experimentada en similares proporciones en ambas razas, una pequeña misión de reconocimiento dio paso a la guerra total que vemos en Be Invoked desde el principio.

“Estoy harto de esos alienígenas. Partamos un planeta por la mitad.”

Pero decir que A Contact es sucedida inmediatamente por Be Invoked resulta siendo un estrecho de nuestro pensamiento, ya que el inicio de ésta no nos puede dejar más desubicados. Estamos en el planeta Kyaral donde los colonos de Solo, representados por el capitán Bes, intentan negociar (infructuosamente) la obtención de provisiones y armamento, mientras Cosmo Yuki discute su situación como exiliado de la tierra con Kitty, una chica delgada y de cabello corto que no apareció en ningún momento en la película anterior. Eventualmente nos enteramos de que hay una suerte de relación entre ellos dos, y justo cuando se reconocilian somos testigos de un bombardeo a la superficie del planeta. Cosmo intenta escapar con Kitty, pero ella no mantiene el mismo ritmo de marcha y se rezaga, lo que resulta en Cosmo observándola impotente desde la relativa seguridad de los pies del Ideon, mientras ella es decapitada por una explosión (!). Corte a créditos iniciales, Space Runaway Ideon: Be Invoked nos da la bienvenida.

Hay muchas más sorpresas a lo largo de esta película, si la comparamos con la infortunada compilación que es A Contact. Aquí tenemos la oportunidad de conocer finalmente al responsable de toda la carnicería vista hasta ahora, Doba Ajiba o, como he decidido llamarlo arbitrariamente, “Agamemnón del Espacio”. Doba es el supremo comandante de las fuerzas armadas de Buff Clan, es padre de Harulu y Karala y de lejos es uno de los mejores personajes de la serie, así como es toda una estrella en esta película. No es sólo que sus decisiones muevan el argumento con fuerza, sino que los motivos que hay detrás de estas son tan complejos como diversos, por lo que difícilmente podríamos llamarlo ‘villano’.

“I will fling your body out into space if your words are rubbish!”

Habiendo seguido con cautela cada movimiento del los colonos y el Ideon, arrastrando éste la estela de su poder absurdo e inmenso, Doba se prepara para buscar al mítico Dios Gigante en persona y a la vanguardia de sus tropas, resguardado de la fría violencia espacial en una inmensa nave-fortaleza, Bairal Jin. A su lado se encuentra el truculento Gindoro, líder de la Fundación Ome (en español no suena tan chévere), quien asiste al supremo comandante con mechas de tecnología avanzada y un arma ultrasecreta conocida como Ganda Rowa, artilugio que el mismo supremo comandante considera ‘innecesario’ y carente de tacto si se le compara con estrategias militares convencionales. No es una novedad que cuando Chejov saca su pistola, resulta indispensable dispararle a alguien, por lo que más adelante nos toparemos con ese detalle del arma secreta.

No obstante, los designios del Ide como entidad omnisciente son difíciles de desentrañar, y tras un destello luminoso en el puente de la nave Solo, la alienígena Karala y el científico Jolliver (relegado a figurante en A Contact) son teletransportados inmediatamente a Bairal Jin, para luego descubrir que el motivo de esto es una entrevista entre ambos bandos, arreglada por el mismo Ide. El diálogo de paz entre ambas razas no parece tener efecto, viajando todo al carajo cuando se revela un detalle crucial, y es que Karala tiene en su vientre un hijo de Bes, algo que le es revelado al abuelo Doba sin el más mínimo tacto, por lo que resulta apenas congruente que este trágico patriarca no se lo tome de la mejor manera.

“Comandante, descargué esta foto de TMZ. Parece ser su hija, emanando luz de su vientre.”

“My despair of why Harulu was not born a man! The Pain of Karala sleeping with an alien man! Such pain, as a father! Who could ever understand it!?”

Para un buen fan de la ciencia ficción, tras una de las protocolarias peleas con espadas de luz (tomadas en préstamo de Gundam, y estas a su vez de Star Wars) y una hilarante situación que involucra un bisturí del futuro, la acción sigue en el pico cuando Jolliver y Karala logran escapar de la furia del padre, y toman una nave de escape con la que esperan volver con sus amigos de Solo. Simultáneamente, Bes encuentra la posición exacta de su mujer y se lanza al rescate, mandando la nave capital como un ariete hacia Bairal Jin, mientras el Ideon se lanza al abordaje como si de la batalla de Lepanto se tratara. La alienígena embarazada parece encontrar su final en una explosión, pero el debris espacial se toma su tiempo para disiparse y ¡Sorpresa! Un conveniente campo de fuerza la rodea a ella y a Jolliver, permitiéndoles sobrevivir para el esperado reencuentro. Al llegar, Karala anuncia que está preñada y cae como una noticia asombrosa para la tripulación de la nave. Con el fin de ponerle un nombre, ella hace una suerte de encuesta pública y decide, sin más ni más, llamar a su nonato “Messiah”, como si ponerle a un hijo el nombre de una figura religiosa desconocida no fuera nada. La nave se dirige al espacio profundo para descansar, hay un pequeño break para nuestros héroes y para nosotros, y todos en la nave se disponen a comer, en lo que parecerá ser su última cena. La magia de los 80’s no cesará durante los próximos 100 minutos de metraje.

Gracias a la estructura de esta película he podido percibir que la regla en el establecimiento de la acción no corresponde en concreto a un triángulo, o lo que usualmente se conoce como ‘inicio-nudo-desenlace’. Naturalmente, todo relato debe tener principio, mitad y fin, es literalmente imposible escribir algo sin estos componentes, pero lo que sí se debería enseñar en los talleres de guión es que la acción, y más cuando se le añade la escarapela del género, no tiene por qué ser una campana ni mucho menos; unos picos y valles harán el trabajo, manteniendo la expectativa del público ante el más mínimo cambio, permitiéndole respirar para que una vez más se embarque en un frenesí de destrucción y revelaciones.

Picos narrativos que involucran balazos, en la cara.

Dicha esta digresión por parte de su servidor, considero (con un juicio muy pobre) que he hecho una síntesis de la estructura de la película, mas no de sus conflictos y su mensaje. En la precaria discusión que planteo sobre estos elementos es que sale a relucir lo influencial y novedoso del estilo de Tomino, su corte depresivo y lo radicales que son sus narrativas a la hora de jugar con estereotipos y tropes ya fijados. Ya lo había mencionado al principio de este artículo, que no es una película que aborde temáticas familiares al género, que el Ideon no es un súper-robot convencional y muy a pesar de que hayan niños en una tripulación de sobrevivientes intergalácticos, la serie no va dirigida concretamente a ellos como público.

“A planet has dissapeared.”

“Exactly.”

A lo largo de la serie, y en especial en esta película, resulta impactante ver la magnitud con la que los hechos traen consecuencias. Esto va a sonar como algo que diría que un fan resentido y que va en contra del volverse mainstream o una estupidez similar, pero ciertamente ‘mi viejo robot ya no es lo que era‘, con ánimo de adaptar ligeramente unas palabras ya dichas por alguien. A menudo se piensa que para vender unos cuantos juguetes y aproximarse a ciertos públicos, lo mejor es poner al frente de la cabina la mentada imagen del preadolescente con problemas de interacción social y una máquina abrumadoramente poderosa en sus manos, para que con ella desahogue sus frustraciones. Válgame, es que ya con el éxito de Neon Genesis Evangelion (1995) se considera que es una fórmula probada y validada, y el género se estanca por esa clase de convenciones, ganándose una reputación de hermano inmaduro entre las otras ramas de la animación japonesa. ¿Quién, más allá del coleccionista de figuras de resina, puede otorgarle un modicum de confianza a algo tan vano y poco representativo como un robot de poder infinito? El concepto sobre la mesa suena absurdo, pero Space Runaway Ideon lo maneja tan bien que da mucho gusto el que no exista ninguna secuela de este universo.

A pesar de lo difícil que esto sea de creer.

El asunto de los niños a bordo se maneja con la justificación de la pureza de alma y mente que estos tienen, algo que el Ide en su rol de deidad elevada considera necesario para crear una nueva generación de vida humana. Por supuesto, resulta implausible que alguien como Deck***, cuya edad nunca es mencionada pero no debe ascender de los 12 años, sea un experto matemático y pueda calcular, empleando la enrevesada interfaz del Ideon, un disparo que impacte a una nave que se mueve a velocidades vertiginosas en el espacio profundo. Lo logra, y es emocionante porque a las alturas en las que sucede eso ya se han hecho muchos otros sacrificios entre los colonos que han suspendido la incredulidad.

El mismo Ideon, a pesar de parecer un Optimus Prime de saldo, lleva el concepto de invencibilidad a un nivel completamente nuevo y aterrador. Seguro, está dotado de un armamento completamente absurdo, siendo ejemplos de esto una espada que grita mientras destruye vidas (siempre he tenido inconvenientes con el tema del sonido en el vacío) y un cañón que genera ciclones en el espacio sideral, que si bien no es ciencia ficción dura, apela a los lados más sensibles del gusto por lo asquerosamente poderoso; pero lo bueno de todo esto es que, en manos de sus pilotos, son armas que causan más problemas de los que resuelven, en varias ocasiones instando a los propios protagonistas a prescindir de ellas porque podrían acabar injustificadamente con planetas y personas inocentes. Sólo hasta el final de la película deciden emplearlas indiscriminadamente, porque en realidad ya no queda nada más por qué luchar.

Sí, la ausencia de amor invita a mandar otras cosas al carajo.

La muerte, el tópico por el cual es más recordada esta obscura obra nipona, está dotada de un peso que rara vez se ve en el anime. Es muy tangible y afecta, en última instancia, a todos los personajes del reparto, pero a su vez está desprovista del bombo y el “¡Nooo!” de la música incidental con la que se suele tratar este suceso en la ficción dirigida a niños y jóvenes. No se trata de que la muerte sea un tema frívolo o que no requiera tacto, admitiendo que en ocasiones Be Invoked es un poco cruda en cuanto al tacto, pero en la vida real nadie toca trombones o deja volar palomas cuando alguien muere de repente, y esta película es muy diciente para comunicar eso, tanto en sentido literal como figurado. Si he de hablar de un personaje que sea un ejemplo dignificante de esta postura, elevaría al estrado a Bes, quien increíblemente no tuerce el cuello ante la cantidad de responsabilidades que asume y las desdichas de las que es testigo.

“Cosmo, you’re getting too hot!”

Aunque no de una manera tan compleja y elaborada, Be Invoked cuestiona el valor de una humanidad en constante conflicto, trayendo a colación la xenofobia, unas cuantas cuestiones de género (la no-feminidad de Harulu, entre otras) y la esperanza de renacer a partir de las cenizas, admitiendo nuestras faltas y reconociendo los valores del ‘enemigo’. No es, una vez más, Neon Genesis Evangelion, pero Hideaki Anno seguro que tomó más de una inspiración de Tomino y su depresivo ‘final feliz’ a la hora de crear el anime por el que es reconocido a nivel mundial. Tampoco es que recomiende esta película para todo público y toda edad, como una suerte de revelación, pero sí se siente un mínimo de interés o curiosidad por el asunto, no es nada difícil de encontrar en YouTube.

“Impossible! I never had a chance to do anything.” Punzante, para ser una línea dicha por un don nadie.

Una vez más, gracias a Counter-X por otorgar información que yo no podría haber adivinado a simple vista (Link fallecido, acá reproducido en archive.org).

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*Esto es, anime y manga dirigido a los jóvenes varones.
**El género mecha, a pesar de su popularidad, necesitaba ser financiado a la par que era producido y emitido, por lo que no era extraño ver que en las reuniones con los creativos se sentaran algunos representates de la compañía de juguetes con la que se había hecho el convenio de distribución de merchandising, para que estos opinaran y tomaran decisiones en torno a la apariencia de los personajes, la paleta de color, la recurrencia a ciertos temas, etc.
***El responsable de la cita inicial, un niño de escasa edad con completa noción sobre su propia mortalidad.

Andy Baiz: La Cara Oculta (2012)

Antes de empezar… Debo confesar que frecuentemente entro con equipaje a las salas de cine. ¿A que me refiero exactamente? Bueno, cargo conmigo una maleta, y esta se encuentra llena de prejuicios. Nada raro, hay a quienes no les gusta un género, un director o un actor, así que miran con ojos más críticos los resultados finales provenientes de los mismos. ¿Mi caso personal? Mi opinión sobre esta película estaba perfilada hacia lo negativo antes de ver el primer plano, y por esto les pido disculpas con antelación.

Habiendo dicho esto… mi opinión sobre el filme antes y después de verlo fue una completamente distinta, sin necesariamente cambiar en el espectro de lo que considero honestamente destacable cinematográficamente y lo que no. Por ejemplo, mientras divisaba la película ya en su tercera semana en cartelera, un martes a las 9 de la noche en un teatro lleno, me pregunté porque venía con tal predisposición a ver este filme, y no logré responder satisfactoriamente a mi pregunta. ¿Por qué encontraba “La Cara Oculta” desabrida antes de empezar a verla? ¿Eran acaso los estatus de las redes sociales laudando el filme como una obra maestra? ¿O se trataba de la sobreexposición publicitaria a la que había sido sometido en el mes pasado? Ninguna opción propuesta resolvió mi duda con precisión. ¿Era cuestión de los involucrados? No me gusta “Satanás” (la adaptación del director de la novela de Mario Mendoza) pero no la encuentro reprochable (tengo un sentimiento similar con su cortometraje “Payaso Hijueputa”, que al menos tiene un gran título a su favor). Veo con frecuencia preocupante variopintos thrillers y en general disfruto de ellos sin importar su calidad (aunque por motivos distintos). No tengo nada en contra de Martina García a pesar de creer que es una mala actriz. Quizás era la suma de todas estas partes anteriores, quizás no. Pero el filme que creí que iba a ver, basado tan sólo en los posters y algunas reseñas miniatura, era uno bastante distinto del que acabe observando en últimas.

¿Horror paranormal de pareja o dramático thriller sobre escondites nazis? Spoilers adelante.

No al inicio, sin embargo. “La Cara Oculta” comienza con el video de una joven mujer (“Bonita pashmina”, fue lo más positivo que dijo mi pareja durante toda la función) que le está terminando a su novio, vía cámara fotográfica. El novio, Adrián (Quim Gutiérrez), es un joven y dotado director de orquesta español (poco creíble) que trabaja en el Jorge Eliecer Gaitán con la Orquesta Filarmónica de Bogotá (menos creíble; a menos que me equivoque, la sede de la filarmónica es el Leon de Greiff) cuando no está destruyendo su vida intima con métodos varios. Tras ver el video una y otra de vez de forma masoquista, se dirige a un gigantesco bar donde Fabiana (Martina García), una hermosa camarera con tintes de Manic Pixie Dreamgirl, le ve con ojos enamoradizos. A la hora de cerrar el bar, el ebrio Adrián sale tambaleándose del lugar y afuera otro cliente le rompe la nariz con facilidad tras un inofensivo cruce de palabras. La visión de este indefenso extranjero resulta demasiado seductora para Fabiana, que le recoge y le lleva a su apartamento para que pase la noche. Al día siguiente, tras un incomodo encuentro mañanero, Adrián vuelve al bar para agradecerle a la extraña sus buenos modales e invitarle a un trago pequeño, faena que desenlaza en una sesión de sexo en su mansión en las afueras de Bogotá y en el primer desnudo de Martina García (cuyos desnudos, ya que estamos en el tema, constituyen algo cerca al 30% de la película, tanto en duración como en valor).

Un par de estereotipos de policías (destacablemente entretenidos) se presentan pronto en la naciente relación, indicando que hay problemas en el camino, y estos le hacen saber al espectador que Belén, la chica del video inicial, se encuentra desaparecida y se sospecha de Adrián. Fabiana, que tan pronto como puede deja su trabajo y se muda a la mansión, empieza una investigación en una casa que parece estar embrujada (truena y relampaguea, la luz flaquea, el agua vibra y las cañerías suenan) interrumpida sólo por visitas al teatro (donde un aburrido Humberto Dorado hace las veces del jefe de Adrián) y por desnudos desde perspectivas distintas en situaciones distintas (tina, ducha y coito, las más frecuentes). Es aquí donde ocurre el gran twist del filme, que lo aleja de lo que parecen ser sus influencias iniciales (“What Lies Beneath” (2000) de Robert Zemeckis, las primeras películas de Dario Argento) y donde aparece el mejor personaje (lo que no es mucho decir), Belén, interpretada con emotiva destreza por Clara Lago.

Muy a detrimento del producto final y de la estructura narrativa del filme (que encuentro cuestionable pero no espantosa), el tráiler revela por completo que carajos está ocurriendo en la casa de “La Cara Oculta”. El filme nos envía a un innecesariamente largo flashback que nos muestra la vida de Belén y Adrián desde que vivían felizmente en tierras catalanas hasta el presente y de allí en adelante. Tras recibir la oferta de trabajo, la pareja decide mudarse a la capital colombiana, y una vez allí obtienen la casa proverbial de una mujer alemana mayor llamada Emma (Alexandra Stewart, que en su prolífica carrera ha trabajado con François Truffaut, François Ozon y Louis Malle, entre otros) quien les deja encargado también su perro, un animado pastor alemán llamado Hans (actor extraordinario, este perro). Pero el libidinoso Adrián empieza a tontear (sus propias palabras) con una de las violinistas de la orquesta, y tensiona la relación hasta el punto de llevar Belén a revisar su celular en busca de mensajes incriminadores. La solución perfecta a los problemas íntimos es propuesta por Emma, quien en una visita le revela a Belén su secreto: Su marido era un Nazi que vino a refugiarse a Bogotá pasada la guerra, y creó en el centro de la casa un búnker al cual solo se puede entrar y salir con una llave maestra (la actitud de Belén frente a la revelación es sorprendentemente pasiva). Su plan es tan sencillo cómo exagerado: Encerrarse en el lugar y ver la reacción de su novio a través de espejos blindados de doble lado al video que le dejó en la mesa de noche. Su ejecución, sin embargo, es tan torpe como es posible, ya que la apurada Belén deja la llave maestra afuera del cuarto y queda encerrada en esta prisión invisible.

¿Franco? ¿Quién es ese tipo?

Una vez su encierro comienza somos obligados a repetir escena tras escena pero vistas desde el otro lado del espejo, resolviendo así TODAS las dudas que han sido creadas en la primera mitad. El producto final de “La Cara Oculta” está separado claramente en dos mitades, ninguna de las dos totalmente exitosa, y su combinación resulta aún más desafortunada. La primera mitad se inclina más hacia el terror de saltos y sonidos (respaldado por un diseño sonoro efectivo y efectista) y la segunda de mitad funciona como un drama de supervivencia, donde la desesperada Belén debate su atención entre su vida y la vida afuera que es obligada a presenciar. Uno de los grandes problemas del filme, en mi opinión, es la necesidad de mostrar absolutamente todo lo ocurrido. Lo interesante de “La Cara Oculta”, cómo su título lo ilustra, yace en lo desconocido y lo inexplicado y al atar todos los cabos sueltos Baiz y su compañero guionista Hatem Khraiche Ruiz-Zorrilla le quitan el aire y el misterio a un filme que es sobre un misterio en principio (“La Otra Cara” habría sido un título mucho más adecuado).

Los problemas no acaban ahí, y desgraciadamente estos yacen en su mayoría en el aspecto narrativo del filme. La falta de lógica y la suspensión de credibilidad presentan curiosidades omisibles gracias al género al que pertenece la película, pero temas tan importantes cómo el diálogo y el desarrollo de personajes dejan mucho que desear. Los personajes son tan blandos como es posible encontrarlos, a pesar de las buenas intenciones actorales de los involucrados. Cada personaje no tiene una personalidad ni un peso fuera del que les da la situación particular que los atrapa: Adrián está triste porque lo deja su novia y esa es su personalidad; Belén está atrapada, y esa es su personalidad; Fabiana, la peor librada, desea ser rica y por eso su comportamiento es ¿sociopático? ¿Qué carajos pasa con esta persona? Inicialmente parece ser un personaje de comedia romántica con particularidades encantadoras, luego una fácil escaladora social, y acaba siendo una fácil, pero psicopática, escaladora social (que conserva algo de su humanidad). El limitado rango de Martina García solo complejiza esta ilógica mezcolanza. Es gracias a esta carencia de caracterización que tampoco nos identificamos con ninguno de estos personajes y sus acciones nos resultan desde ridículas hasta estúpidas. Al final, cada uno de estos individuos recibe lo que se merece, pero no por construcción del guión, sino por descarte.

¿El nuevo Leonard Bernstein?

Ahora, los valores de producción son bastante buenos y la película nunca resulta desagradable a la vista. Para empezar, hay que destacar el trabajo técnico del filme, empezando por su cinematografía a cargo del catalán Josep M. Civit (cuyo trabajo en “Guerreros” de Daniel Calparsoro es estupendo). Civit y Baiz logran una planimetría que sostiene y crea tensión en los momentos más dramáticos, ayudada por un sólido trabajo de montaje de Roberto Otero, un buen uso de foco y hábil movimiento de cámara. La música compuesta por Federico Jusid e interpretada por la Orquesta Filarmónica de Bogotá es bastante decente, a pesar de rayar ocasionalmente en lo operático y en el trabajo de John Williams.

Saliendo del teatro una nueva incógnita apareció en mi cabeza, y es la siguiente: ¿Me entretuve al ver “La Cara Oculta”? Sí, lo hice. Pero no me cabe duda que este es el tipo de película que se olvida a las pocas horas de haber sido vista. En ocasiones, es mejor quedarse con la memoria, así sea traumática, que con nada. ¿De que estábamos hablando, otra vez?

Siempre tendremos esto. Nadie nos lo puede quitar.

¡Hey, qué bien!: El trabajo de Civit. También, Hans el perro.

Emhhh: Alexandra Stewart pasa la película sin pena ni gloria.

Qué parche tan asqueroso: Los personajes son asquerosos.

Bonus Track: La perspectiva de Belén de la primera vez que Adrián y Fabiana tienen sexo tiene uno de los planos más chistosos de los últimos años.

Sí el 2012 es el año del Apocalipsis, su tiempo estaría mejor gastado en otras cosas. De lo contrario, una boleta a mitad de precio suena justa para el resultado. ¿Mencioné que Martina García sale desnuda?

Noah Baumbach: Greenberg (2010)

Llega un momento en la vida de la mayoría de los seres humanos que podemos considerar como un ‘hiato’, una parada en el camino durante la cual, frente a una encrucijada particular,  nos detenemos un momento y empezamos a hacer nada mientras tomamos las decisiones (o damos los rodeos) pertinentes antes tomar un camino que consideremos correcto. Hay personas a las que les sucede un par de ocasiones y jamás vuelven a mencionar el asunto, hay otras personas a las que nos dura un buen tiempo ese hiato, y hay quienes viven inmersos en un cruce de caminos permanentes, inhabilitados de avanzar y sin ninguna intención de involucrarse en los asuntos de la vida misma. ¿Cómo Roger Greenberg? No es tan sencillo ponerlo en sumario, como nos daremos cuenta.

Salí de viaje cuando volví a ver Greenberg, y vaya que me sintió bien. No sólo fue una vacuna definitiva frente al malestar reciente que experimenté tras ver cierta película colombiana de la que no sé si debería hablar en estos momentos, sino que además este largometraje de 107 minutos me tocó en varios niveles, y sigue siendo la hora en la que no logro descifrar cuáles son con total certeza.

“Oh hey”

Protagonizada por Ben Stiller y rodeado de un reparto compuesto por familiares o allegados a personalidades notorias del cine (Zosia Mamet, Dave Franco, Max Hoffman, ¿Alguien?), Greenberg nos cuenta la historia de su personaje epónimo, el mencionado Roger, y su regreso a Los Angeles tras un largo período de ausencia. Su hermano, Phillip (Chris Messina) sale de viaje a Vietnam con su esposa Carol (Susan Traylor) y sus pequeños hijos, dejando al entrañable pastor alemán Mahler y la casa a cargo de Roger. Aunque poco sabe él acerca de la persona con quien compartirá esta labor, una atolondrada y entrañable ama de llaves de nombre Florence Mar (Greta Gerwig), ella tampoco sabe mucho más acerca del hermano de su jefe, salvo que estará haciendo unos trabajos de carpintería y vivirá en la casa Greenberg durante las semanas de viaje… ¡Ah! Y que acaba de salir de un hospital psiquiátrico. Es una configuración de comedia romántica cuyas situaciones podrían predecirse, pero con detalles como el del hospital (asunto que nunca nos es revelado del todo) la película hace bien en trastornar nuestras expectativas.

Florence es joven, tiene alrededor de 26 años y como tal tiene un estilo de vida sin mayores complicaciones; sale a festejar de cuando en cuando, tiene un grupo de amigos jóvenes y además de su trabajo como ama de llaves tiene una incipiente carrera como cantante, nada muy ambicioso o con muchas miras a futuro.  Roger, por el contrario,  está ad portas de cumplir 41 años, se halla pesadamente medicado y es un individuo bastante complejo, lo cual resulta bastante apropiado si la película gira en torno a él; aunque tiene destrezas con la madera y se le ha encargado construirle una casa a Mahler, en realidad vemos que esa no es su profesión y su pasado en Los Angeles lo ha anclado con mucha profundidad, como es posible descubrirlo a través de la opinión que otras personas tienen de él y el progreso de la casa en sí.

No todas las chicas alternativas se derriten por la música pasada de época.

El primer encuentro entre nuestros protagonistas empieza algo rugoso, tomando en cuenta las notorias diferencias entre la voz dispuesta a emitir juicios de Roger y el trato amable de Phillip, o incluso la condescendencia de Carol, la primera persona en manifestar expresa y abiertamente su desconfianza hacia Roger. Pero sin necesidad de juguetitos de lata u otras secuencias absurdas (perdonen la comparación, por favor) un plano de Roger mirando a través de la ventana refleja con mucho tino su comportamiento abstraído y la manera en la cual experimenta el mundo: como un observador distante.

Phillip le ha dejado a Florence un cheque de adelanto con su hermano, y ella va a recogerlo cuando recibe una llamada del recién llegado, pero una canción de Albert Hammond y comentarios acerca de “cuando sonaba en la radio” marca la primera frontera generacional y de pensamiento entre muchas en torno a estos dos. Acusar el presente de ser “kitsch” tampoco parece ser un buen gancho de conversación, y después de pedirle a Florence una botella de Whiskey y unos sándwiches de helado, nos es iluminada otra veta en el tormentoso interior del pobre Greenberg. A pesar de lo nefasto y en ocasiones abyecto que pueda resultar Roger, conocerlo de esta manera nos permite simpatizar con él e incluso sentir lastima por los absurdos que llega a cometer a lo largo de la película.

Una buena manera de invertir el tiempo.

Una primera impresión algo negativa, seguida por una de las costumbres más notorias de Roger: escribir cartas quejándose sobre los servicios que le prestan diversas entidades, cartas que nunca enviará. Busca en su vieja agenda de contactos a Ivan Schrank (Rhys Ifan), un viejo amigo suyo inglés que a pesar de tener un hijo de 8 años y estar enfrentando un divorcio, cuenta con un porte de abandono juvenil propio; tampoco parece ser una relación muy cómoda la que hay entre ambos, el tiempo y los hechos resuenan en como se hablan y comportan, aunque desconozcamos por lo pronto los motivos de la tensión.

Ivan invita a Roger a una barbacoa festiva de un amigo en común, y aunque es motivo para que un elemento importante de la trama se presente, tampoco se escatima tiempo para seguirnos presentando la realidad de Roger: es un pobre hombre congelado en el tiempo. Sus amigos ya tienen familias y vidas organizadas, algo de lo que él evidentemente carece, y se siente en el aire la postura defensiva que ha adoptado Roger frente a esa realidad, polarizándola a través de múltiples capas de sorna y crítica que rayan en el quinismo. En esa misma fiesta encuentra a Beth, su ex-novia de la juventud, también con hijos y un matrimonio conflictivo, algo que él ve como una oportunidad de regresar al pasado, pero ella no parece hallarse en la misma sintonía. Todo lo anterior es mostrado a través de un montaje en paralelo en el que Roger se ve incapacitado para encajar con los seres humanos que están a su alrededor, obteniendo reacciones poco favorables a medida que interactúa con ellos.

“¿Que si estoy maquillada?…”

Roger empieza a tener encuentros con Florence pero, a pesar de la atracción que aparentemente media entre los dos, las cosas no resultan muy bien en casi ningún nivel. Sexualmente son incómodos y temerosos, él por el afán y el desprendimiento que tiene hacia todo y ella por los conocimientos que ha adquirido acerca del amor en tiempos recientes, contando con que suele mencionar su ‘reciente rompimiento’. Por ende, la sexualidad en ambos es deliberadamente desglamorizada, acorde a la visión de la vida de cada cual. Por si eso fuera poco, Roger tiene la tendencia de hacer implotar su temperamento y comportarse como un cretino cuando se siente emocionalmente comprometido con algo o alguien; lo vemos en la secuencia de su cumpleaños, en la que Ivan lo sorprende con una celebración modesta pero sorpresiva en el restaurante que frecuentan, así como cuando Florence le regala uno de sus títeres de varas y le cuenta una historia sobre su juventud, confiando en entablar una relación de semejanza en torno a su displicencia frente a las expectativas sociales. Aunque es gracioso ver la manera como Roger envía por la borda esta clase de eventos, en el fondo resulta sumamente patético, en el mejor sentido de la palabra.

Como es de esperarse, Florence promete ante sí misma y su cansina mejor amiga Gina (Merritt Wever) que jamás volverá a tener algo con Roger, pero no puede evitar sentirse atraída ante su fracturada personalidad y, siendo un sentimiento del que mayoritariamente adolescen las mujeres, pretende sacar a la luz lo mejor de él y lo que nadie comprende de su naturaleza. Incluso después de que la única responsabilidad que los unía a ambos sale a relucir, refiriéndome a la salud e integridad de Mahler, no es motivo suficiente para que puedan reconciliar sus complicadas diferencias.

El velo de una hermosa velada psicótica.

Vale la pena tomar en cuenta que la mayoría de películas de Noah Baumbach tienen como eje los problemas que los protagonistas cargan consigo mismos, ellos impiden activamente cumplir sus propias metas. Por un largo rato puede dar la impresión de que Roger Greenberg no crece en lo absoluto y está condenado a no lograrlo, pero el zumo de este producto reside en las emociones que esa falta de crecimiento puede llegar a generar en el espectador, y de cómo al final, con sutileza, sí hay posibilidad de cambio. Muchas personas se sentirán expelidas de ver esta comedia si imaginan que se trata de algo más bien ‘estándar’ protagonizado por Ben Stiller, pero si nos fijamos en el enorme rango que despliega él como actor en esta película, estaremos aptos para disfrutar de la totalidad del producto en cuanto nos topemos con su estuche de DVD*.

La fotografía tal vez pueda resultar un poco ‘tradicional’ para una película de corte indie, consistiendo en colores desaturados balanceados al verde, pero si tenemos en cuenta el estado de ánimo de Roger y Florence, así como el guardarropa del elenco, podemos entenderlo como una solución viable y sensata. Hay un bello provecho de la profundidad de campo, permitiéndonos percibir todo lo que hay dentro del cuadro y, como a Roger, ningún detalle se nos escapará como espectadores, aunque sea para criticarlo mordazmente.

Hay muchos ‘asides’ dentro de Greenberg, tanto el constante recordatorio de la filosofía ‘verde’ con la que fue filmada (y que el nombre sea lo primero que lo evidencia) así como la mirada hacia Los Angeles y la forma como se vive ahí en la actualidad, algo de lo que podría hablar mejor JNMGLVDL. Añadiendo que James Murphy a la cabeza de LCD Soundsystem sea el responsable de la banda sonora, y que Baumbach co-escribió 2 de las películas de Wes Anderson, eso me hace pensar que no debí haber escrito sobre esto en lo absoluto. Pero qué demonios, me gustó la película y considero que me dio una oportunidad, tal vez no para decidir si quiero acabar con mis barreras personales**, pero sí para escribir un grato artículo en torno a ella. Aborto, divorcio, negación, juventud, hay muchos otros temas de los cuales también podría escribir, pero cada quien puede hallar su propia pequeña lección dentro de esta tajada de vida en pantalla.

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*Infortunadamente nunca llegó a cartelera en este país, pero ahí ya pueden ver qué clase de timos consideran humorísticos y rentables cuando de “películas de cuarentones” se trata.
**De hecho ya iba en el proceso, pero esta película dio un buen empujón, eso sin querer regar la melaza en el suelo; escribiendo es que puedo hallar otras maneras de dar las gracias.

Quentin Dupieux: Rubber (2010)

Donde Quentin Dupieux sale del baúl del carro y toma el volante.

“Why is the alien brown?” “No reason.”

Mr. Oizo, reconocido DJ francés, llevaba ya tres álbumes de estudio antes de volver a ser Quentin Dupieux y escribir y dirigir Rubber. No es su primera incursión en el cine, ni la última; pero sí quizás será la mas memorable. La trama es sencilla: una llanta toma vida y rueda por el desierto californiano acabando con todo lo que encuentra a su paso, ayudándose con sus poderes telequinéticos. Desde su inicio, la película y el realizador se lavan las manos de cualquier explicación de racionalidad, aludiendo a que muchas de las cosas en la vida y el cine no tienen explicación. Es un discurso frentero que parece ser dirigido a nosotros, la audiencia, pero con el tiempo revela su público auténtico, una pequeña audiencia que existe dentro del mismo filme (haciendo, por supuesto, las veces de nosotros los espectadores reales).

Si algo suena raro en todo esto es porque es raro intencionalmente, pero una vez más las palabras del filme pesan y resuenan: No hay necesidad de buscar razones, solo hay que mirar. Solo hay que mirar a un público mirando a lo que parece ser una obra de teatro desarrollándose frente a sus ojos (o binóculos).

¿De qué me perdí?

Volvamos, sin embargo, a aquello que de verdad nos concierne: Robert. Le conocemos desde que se levanta de aquel basurero y aprende a rodar libremente por el árido desierto. Anochece y él descansa, al igual que los observadores desde lejos. Amanece y él se levanta para toparse con la carretera. Allí ocurre el primer contacto humano: la bella Sheila pasa en su convertible y Robert trata se aproximársele. Sus intenciones son similares a las que tuvo con el conejo del día anterior, pero al ver su intento frustrado Robert muestra lo mas cercano a un sentimiento en toda la película (a parte, eso sí, de la ira que desea (y logra) descargar hacia todo lo que le rodea): una fijación que llevará a nuestro héroe al motel donde se estaría quedando la mujer en cuestión.

¿Una llanta no debería flotar?

Es allí donde el resto de la historia se desarrolla. Aparecen nuevos personajes, unos mas importantes que otros, y tienen contacto con Robert, unos mas cercano que otros. La excepción es un joven maltratado que trabaja en el motel para, aparentemente, su tío, y quien nunca duda de lo que es capaz Robert.

La policía, tras encontrar a uno de los suyos dado de baja, está montando ya una búsqueda del villano. Si el punto de la película es que la historia, bajo la atenta mirada de unos pocos, se desarrolle, entonces lo mas lógico es que las autoridades hagan lo posible por encontrar aquel fugitivo perdido. Al mando de nuestro amigo del monólogo inicial, el teniente Chad, se planea una redada del motel, plan que finalmente no se lleva a cabo porque se recibe la noticia de que algo le ha pasado al público. Y si no hay público ¿para que seguir? Bueno, ya todos pueden irse.

¡Pero no! Un minuto.

Alguien aún nos observa! La historia debe continuar. El teniente no parece muy contento, pero no hay nada que hacer, mientras hayan observadores se debe seguir, y si no hay mucho mas que contar, concluir.

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Rubber es particular en más de un sentido. Al verla por primera vez se proyecta cómo una obra de cine de terror/comedia que poco a poco ha ido ganando popularidad. Existen ejemplos tan de clásicos (cómo lo son The Rocky Horror Picture Show y Hausu) y existen modernos y mas conocidos (cómo Grindhouse y Hobo With A Shotgun). Las influencias son notoriamente visibles en la obra, y por momentos parece un tributo a sus predecesoras (gracias al carácter meta del filme). Para quienes hayan visto Scream de Wes Craven recordarán todas las veces que los personajes referencian películas de miedo y discuten que harían de estar en una. Craven y Dupieux son plenamente conscientes de los muchos clichés presentes en las películas de terror adolescentes y no solo deciden no omitirlos: los adoptan en historias que, por momentos, parecen burlarse de si misma. Esa es la grandeza de Scream y, sin querer encasillar allí a Rubber, vemos similitudes en como se aproximan al problema.

Las actuaciones no son las mejores (con la clara excepción de Stephen Spinella que logra su papel de Teniente/Vidente de gran forma), y puede que esto sea a propósito (aunque lo más probable es que no, resultan demasiado caricaturescos). Esto no importa mucho, y el guión rico en silencio y el brevedad ayuda bastante al concepto. La puesta en escena es fantástica, con varias escenas de Robert rodando de un lado a otro con naturalidad, su movimiento realista y único al mismo tiempo.

Gaspard Augé.

El seudónimo Mr. Oizo no es borrado del todo y se le atribuyen en los créditos la banda sonora (junto con Gaspard Augé, el 50% de Justice). Lo que logran es memorable: canciones que van con el tono de los distintos momentos de la película pero sin tomar protagonismo; y el trabajo del departamento de sonido es igualmente destacable, usando sonidos naturales y extra-diegéticos que ambientan cuando hay ausencia de música. La mayoría se asemeja a los mejores momentos del músico-no-director Mr. Oizo.

El resultado final es para el beneplácito de todos (todos aquellos que les guste este tipo de cine). Rubber podrá no redefinir el género, pero sirve (bastante bien) como entrada a un espacio donde el cine de terror se deja de tomar tan en serio (gracias Saw), y en el que Quentin Dupieux aprovecha todas las ventajas que el hacerlo trae.