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Artículos, Impresiones de Cine Colombiano

Viviana Gómez Echeverry: Keyla (2017)

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La humanidad no puede jactarse de entender muchas cosas, muy a pesar de los avances científicos de las últimas décadas en diversas áreas del conocimiento, pero (dejando por fuera el espacio exterior[1]) el mar ha sido y sigue siendo un completo misterio, apenas explorado por un puñado de almas valientes entre las que se cuentan a Fernando de Magallanes, Jacques Cousteau, Leni Riefenstahl, James Cameron y Kevin Costner, entre muy pocas otras. Ese aire de misterio que la razón apenas puede elaborar es uno que las artes se complacen en preservar, y es a través de ellas y usando como medio la experiencia sensible, como el sonido de las olas y el azul de sus aguas, donde se evocan sentimientos difíciles de hallar en otros espacios geográficos: una profunda melancolía, la pérdida irremediable y la distancia imposible de navegar entre dos personas.

Incidentalmente, esta relación entre las emociones y los océanos ha sido escasamente explorada en el todavía adolescente cine nacional, al menos dentro de las convenciones de la ficción[2]. Acoto esto al tomar en cuenta el acceso privilegiado a dos (2) océanos completamente distintos entre sí, con climas, culturas y personalidades diversas, sin hablar del potencial de un cine en el que se han intentado pocas cosas y hay aún menos maestros de un narrar. Tomando provecho de todos los elementos flotando en el crisol étnico que todavía convive en esta república fallida, vemos el surgimiento de una película tan simultáneamente prometedora y frustrante como lo es Keyla.

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En lo que podríamos llamar un nuevo hito de la representatividad, Keyla es la ópera prima de Viviana Gómez Echeverry, quien ya había trabajado como directora de fotografía en La Eterna Noche de las Doce Lunas (2013) de Priscilla Padilla, pero en lugar de tratarse de una adolescente indígena en la Guajira que se enfrenta a crecer como mujer en una cultura determinada por otros, esta película es sobre una adolescente afro en la isla de Providencia que se enfrenta a crecer con la ausencia de su padre en un hogar determinado por otros. Esta ausencia, en realidad una súbita desaparición en medio del mar caribe, coincide con una visita sorpresa de una madrastra distante hace muchos años, y da pie a una inusual y dramática reforma del núcleo familiar.

Infortunadamente esta premisa tiene un arranque muy flojo por culpa de la protagonista epónima, interpretada por Elsa Whitaker, quien despliega un rango de emociones muy limitado y en general encarna a un personaje con el cual es muy difícil simpatizar. Esto puede ser deliberado, gracias a que la adolescencia es una etapa cruel y estúpida por la cual todos tenemos que pasar con mayor o menor gracia, y es especialmente difícil si está marcada por la ausencia de una entrañable figura paternal, interpretada por Anthony Assaf Howard a través de secuencias de sueños y flashback filmadas con un característico y convencional sobresaturado.

Los problemas de actuación no cesan con Keyla, y se extienden a otros miembros del reparto. Francisco (Sebastián Enciso Salamanca), el pequeño hermanastro de la protagonista, es su opuesto polar (lo cual podría entenderse como una decisión consciente) aunque también se siente algo impostado en su comportamiento y sus diálogos. Su madrastra, Helena, es interpretada por Mercedes Salazar, y aunque se trata de una actriz de formación con experiencia en la pantalla chica[3], le ha tocado la desagradecida labor de cargar con los diálogos más expositivos y enfáticos de toda la película. Salazar los entrega con aplomo y asertividad, pero su contenido está fraseado de forma ligeramente antinatural, y mientras esto ayuda a sortear las numerosas interrogantes que plantea el argumento, al final se siente como si ella tuviera que saltar como una catedrática entre bloque y bloque de información con el poco tiempo que tiene su personaje en pantalla.

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De los actores naturales o inexperimentados, los dos hombres de reparto son los que más cómodos se ven frente a la cámara: el tío y el novio de Keyla, Richard y Sony respectivamente, no solo por su entrega descomplicada que contrasta con la rigidez física y elocutiva de Keyla, sino también por la verosimilitud de su machismo velado. Tuve la fortuna de ver la película en compañía de alguien que había tenido la oportunidad de convivir con un nativo de Providencia, y resaltó que sus comportamientos frente a la vida, las tradiciones y las mujeres eran tal cual, pasados de la realidad al papel y de ahí al digital, en lo que parece un sano ejemplo de actuación natural bien ejecutada. En una extraña paradoja, estos son tal vez los personajes más ricos y desarrollados a pesar de tener muy poco tiempo relativo en pantalla, porque balancean el ser afectuosos y bienintencionados con sus tendencias marrulleras y solapadas, algo con lo que nos podemos identificar la gran mayoría de humanos no-beatificados.

Keyla se va armando con este reparto más bien intimista, y con una serie de piezas escénicas que muestran diversos aspectos de la vida en la isla, incluyendo una aventura que involucra un mapa del tesoro y un pequeño festival local que separa algunas almas y fortalece los vínculos de otras, de manera tal vez algo abrupta. No obstante, parte considerable del metraje está mediada menos por imágenes y más por los diálogos, que van desde variedades distintas del español hasta un inglés bastante antillano y acentuado, algo que dificulta seguir el ritmo de los acontecimientos. Y si bien el trabajo fotográfico de Mauricio Vidal es bueno y decente, ciertas convenciones se apoderan del buen juicio y resultan en imágenes que rayan de forma no muy positiva con el ritmo de forma, como las ya mencionadas secuencias de sueño, aunque se destacan contadas excepciones, como las escenas nocturnas. Nada muy atrevido, pero tampoco deslumbrante.

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El final trae una especie de cierre a algunos de los conflictos planteados, aunque hay otros cabos sueltos que se pierden en la marea de los acontecimientos: es tal vez consecuencia de contar con apenas 90 minutos de metraje, así las relaciones entre estos personajes merezcan algo más de tiempo. Sería idóneo que se le diera menos cabida a la música incidental, un poco inoportuna y manipuladora hacia los estándares del melodrama, pero diría que la decisión más extraña de la película es situarla en paralelo a la disputa territorial Nicaragua v. Colombia, cuyo más reciente fallo de la corte tuvo lugar en el 2012 y que no tiene ninguna repercusión clara para estos personajes, más allá de asociarlos con uno de los países que produjo esta realización. Quizás también una estrategia para hacerla más relevante o tópica, pero que lo trata de forma tan superficial que se siente como parte de otra realidad paralela que permea el pequeño universo definido de Keyla.

Estas referencias a los conflictos de territorio se antojan similares a las alusiones fantasmagóricas a Colombia hechas en el clásico Garras de Oro (P.P. Jambrina, 1926), donde se pregona la soberanía de un país que siquiera existe en el istmo panameño a principios del siglo XX, y en donde la idea de nacionalidad y pertenencia es apenas una excusa para iniciar una discusión sobre otros espacios con los que no estamos relacionados más allá de la intimidad de una sala oscura.

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¡Hey! Qué bien: si el cine ha de ser una ventana a vidas y lugares nunca antes imaginados, es buena idea usarla para mirar hacia una isla a 850km de distancia del territorio nacional.

Emhhh: a la protagonista le hace falta algo para llevar con fuerza los acontecimientos de la película. No sé todavía que es, pero los demás personajes parece que lo tienen en mayor medida.

Qué parche tan asqueroso hilarante: a Helena le saben a mierda los hombres y su oportunismo e incluso lo dice en voz alta, pero segundos después de recibir un abrazo y un bocado de pescadito asado ya está desprovista de su pareo y lista para flirtear en la playa.

[1] Espacio en el que no podemos existir siquiera sin morir de un cáncer rápido y doloroso, al menos no más allá de la magnetósfera con nuestra tecnología actual.

[2] Dejando por fuera a) toda la serie de mini-documentales de cocina típica  y ballenas que Cine Colombia nos ha ofrecido a lo largo de sus ya 90 años de existencia y b) la abominable Crimen Con Vista Al Mar (Gerardo Herrero, 2013).

[3] Salazar debutó como “la española” en la delirante y enloquecida El Colombian Dream (2005) de Felipe Aljure, y de ahí ha fungido como personaje de reparto en algunas series de televisión españolas, como Amistades Peligrosas (29 episodios en el 2006) y la muy longeva y prolífica Arrayán (89 episodios entre 2011-2012). Se espera que en algún punto del 2018 haga su segundo coprotagónico en Spaces and Silences de Juan David Cárdenas.

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Ciro Guerra: El Abrazo de la Serpiente (2015)

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Está muy cerca de lograrlo, señor Guerra. Sorprendentemente cerca.

En la línea de trabajo de este director, existe una película que no ha sido estrenada aún, o siquiera producida (tal vez apenas imaginada), una película que además de tener todo el potencial para asombrarnos, lo puede lograr de principio a fin, manteniendo un delicado balance entre la tradición técnica del canon cinematográfico y el camino rugoso y deslumbrante que se abre a través de las innovaciones. Para Guerra, hubo otra película reciente con ese mismo potencial, y que supo entregar esos elementos con base en ese potencial… Hasta cierto punto.

El Abrazo de la Serpiente no es una película contemplativa ni marginal, no es ese remedo de la escuela soviética de los años 70 que está tan en boga hoy en día, ni está cargada de guiños evidentes a directores de la talla de Ingmar Bergman o el ya insinuado Tarkovsky, como si se tratara de cultistas dejando ruidosas ofrendas a estatuas e imágenes de dioses que hace mucho abandonaron este plano. Por otro lado, tampoco desconoce la tradición, y aunque se le quiera comparar forzosamente con el Fitzcarraldo (1982) de Werner Herzog, debido a ciertos paralelos entre hombres blancos delusionales que quieren hacer lo imposible por encontrar un tesoro imaginado, se trata de una criatura distinta, con otros momentos, artilugios y herramientas a su favor.

El poder de esta película de época no sólo reside en la seriedad con la que se toma la imagen recreada (con sus contadas excepciones de las que ya hablaré), sino que también se ampara en un reparto fascinante, que en su mayor parte está armado de rostros descompuestos, indígenas que exhalan un aire de pertenecer a otro mundo (muy hostil) y un manejo del tiempo hábil y preciso a la hora de mantenernos al borde de la canoa.

Describía hace un momento ese afán de cierto cine contemporáneo de cincelar el tiempo sin consideración, alargando planos por lo fácil que resulta dejar una Alexa encendida frente a una montaña, una playa o un bosque en medio de la borrasca, llenando un disco de estado sólido hasta que el montador/director decida cortar arbitrariamente entre el minuto 10 y el 12. El largo y tedioso viaje de Theodor Koch-Grunberg (una lúcida interpretación del belga Jan Bijvoet) por las encrucijadas del Amazonas es acompañado por situaciones que distorsionan su percepción de la realidad, conectando el argumento con la experiencia del espectador. Estas largas y fluidas travesías son acompasadas por un relato alternativo, el de Richard Evans (Brionne Davis) que hace las veces de alter-ego de nuestro protagonista primario, y ambos encuentran distintas versiones de Karamakate (Nilbio Torres y Antonio Bolívar), viejo-joven y joven-viejo, abriendo de par en par las puertas a ese juego de contrastes entre las percepciones del tiempo.

El carácter de la travesía se hace más palatable a través de viñetas a las que no se le puede remover el carácter subversivo, enseñándonos en esta travesía que no sólo las misiones católicas fungen como portadoras de flagelos y penurias innecesarias para la población nativa, sino también postula que los indígenas residentes del Amazonas no eran (ni son) niños pequeños inocentes en cuyas manos reside todo el poder y la salvación universal. Absolutamente nadie está exento de culpa dentro de este paisaje moral en escala de grises, el cual (si no lo he mencionado ya) está montado tal cual, blanco-y-negro, en contravía de mostrar la conocida exuberancia y color de la Amazonía pero que es mucho más pertinente a motivos cinematográficos.

Es por estas loas y pregones que me resulta más difícil entrar a la parte más débil de la película, que es la segunda mitad[1]. En continuación con el paralelo abierto un par de párrafos atrás, la segunda mitad es la que corresponde en su mayoría a Richard Evans, la cara de la moneda que corresponde a la falta de escrúpulos, la vanidad y el espíritu norteamericano heroico e intervencionista de los años 40. El regreso a la misión/resguardo es impactante en un principio, algo que nos recuerda a las lúcidas fantasmagorias que Gabriela Samper trajo a una Colombia incauta con Los Santísimos Hermanos en 1969. Esta sensación se pierde cuando conocemos al líder del sitio (Nicolás Cancino), quien tiene el rostro y el histrionismo adecuados para participar en un cortometraje universitario de primer año, pero no para competir con el gravitas y la fuerza del resto del reparto. Una prolongada secuencia de escenas da lugar al desenlace apresurado de una de las líneas argumentales, y la desembocadura de un tercer acto flojo en comparación con el resto de la obra.

Si bien no me detendré a desmenuzar el final, puedo dar cuenta de lo anticlimático que es, adicional a que es la referencia menos sutil a la historia del cine que hay en toda la película. Este suceso, por otro lado, abrió las puertas al entendimiento de otras películas, así como a valorar a otros directores cuyo trabajo pasará más pronto que tarde por nuestras páginas, tal como es el caso de Rubén Mendoza y su singular estilo cinematográfico[2]. Establezco este paralelo porque se trata de dos directores que han sabido darle una impronta personal a sus películas, a menudo desviándose de lo que podría ser aconsejable, correcto o simplemente lo habitual de un cine con una historia entrecortada y de escasos recursos como el que se produce en este país. Sin embargo, ambos están aún en el proceso de dominar la cohesión de un relato cinematográfico de principio a fin.

La cantidad de decisiones infortunadas que preceden al cierre de la película, desde las llamas del árbol hasta el envoltorio de mariposas son muy difíciles de defender en el territorio del distanciamiento cinematográfico[3] y entran más en el campo de los descuidos de producción. Durante una conversación que tuve con una maestra y documentalista adscrita a Filmigrana, quedó en claro que el final más adecuado de la película habría sido durante el plano “punto de vista” de Theodor mientras Karamakate exhala yopo en su nariz, evitándonos todo este desconcierto y cerrando en una nota de misterio y asteuridad.

A pesar de esto, hay un claro compromiso visual que Ciro Guerra plasma en sus películas, y que (como ya se ha repetido en el texto y sus pies de página) es alguien que va en camino de metas sensatas y terrenales, como la creación de una industria a partir de lo existente[4] y de construir relatos que sobrevivan más allá de su fecha de estreno y construyan discusiones, no sólo de orden antropológico o social, sino también como ladrillos de la historia del cine y como piezas de arte en sí mismas.

Si tiene oportunidad verla en DVD o de ir a una universidad a verla, hágase un favor y vaya.

¡Hey, qué bien!: visualmente es (en su mayoría) una película muy cuidada que no agota, a pesar de su ritmo lento y pausado. La secuencia de la cauchería merece ser recordada con el mismo afecto que le damos al concierto de la azotea de Rodrigo D. No Futuro (1989) o la violación de Pisingaña (1985), entre otras escenas valiosas del cine colombiano.

Emmhh: el final que nos tocó.

Qué parche tan asqueroso: visto en pantalla grande, se nota a leguas que las ilustraciones de los exploradores son fotocopias en papel bond y, como Paramita ha indagado, el tintero que aparece en pantalla es un anacrónico frasco de Shaeffer con la etiqueta removida. Por favor.

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[1] Esto a la larga no debería ser motivo de desdicha, porque no son pocas películas las que tienen primeras mitades memorables y muy bien hechas, seguidas de segmentos pobres y carentes de espíritu. Por citar: From Dusk Till Dawn (1996), Full Metal Jacket (1987), Jeepers Creepers (2001) o The Contender (2000). No hay que molestarse.

[2] Confieso que parte de mi asociación negativa a Mendoza nace después de ver tres de sus cortometrajes en sucesión, durante una proyección al aire libre, en inadvertida compañía de una exnovia y su pareja de ese entonces. Va para los anales de la historia de las citas accidentadas. Sin embargo, son sus diálogos los que me generan más incomodidad, así como la totalidad de la infortunada La Sociedad del Semáforo (2010). Puedo decir que es otro director cuyo trabajo espero ver más a menudo.

[3] Sustento en el cual se ampara la maestra Libia Stella Gómez con el final de La Historia del Baúl Rosado (2005).

[4] Vale anotar que película fue producida por Caracol y Dago García Producciones, alguien a quien Guerra respeta como empresario (a juzgar por su entrevista/paredón en video de la revista Arcadia).

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Jaime Escallón Buraglia: El Cartel de la Papa (2015)

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Así que aquí estamos otra vez, presenciando eso que llaman la “revolución del cine colombiano” y que se desglosa hoy día con infinita sensibilidad en todo su despliegue paisajístico, contemplativo y poético. Porque ¿Hay acaso algo más hermoso y sublime que un atardecer sobre la Plaza de las Siete Maravillas del Mundo en el parque Jaime Duque, para abrir una comedia sobre paperos narcotraficantes? ¿Cuánta belleza y síntesis hay en los primeros planos del escote de una actriz? Qué época para estar vivo y ver cine en Colombia.

Permítanme elaborar sobre este pasaje.

Algunas cosas han cambiado en esto que erróneamente podríamos llamar el primero de los dos cines que hay actualmente en este país, la comedia frente al drama, las dos máscaras del ágora neogranadina. Enfatizo en el error, porque cabe la posibilidad (y para algunos el derecho) de ser reduccionista a la hora de decir “esto es digno de Dago García y eso otro no”, como si los últimos 65 años de cine no nos hubiesen enseñado nada y se pensara en la historia y la diversidad cinematográfica como algo que se escribe recientemente. Es evidente que sí estamos ante un despliegue numeroso de producciones y un hallazgo de identidad cinematográfica que no está ligado a uno u otro género o temática, al menos no más de lo que sí está ligado al hábito y la creación de corrientes; no obstante, debemos ver de dónde parte cada cosa y por qué terminamos con ciertos productos en las salas de cine.

Es en este florecimiento industrial que individuos formados en el exterior, como Fernando Ayllón (de quien ya hemos hablado anteriormente) y el presente Jaime Escallón Buraglia, regresan a esta patria para hacer parte del mercado con un rango visiblemente reducido de opciones (muy a pesar de la diversidad ya mencionada), un escenario semejante económica y cinematográficamente al de otros países en vía de desarrollo. En el caso que nos concierne tenemos esta película, producida por Laberinto Cine y Televisión[1], el buque insignia de Alessandro Angulo y los responsables de Bluff (2007), La Sociedad del Semáforo (2010) y Sanandresito (2012, que eventualmente serán reseñadas en este sitio). No obstante, cuentan con el amparo de Caracol Televisión, y en la sobriedad de los créditos iniciales[2] leemos la participación de Dago García, de cuya obra ya hemos elaborado en el pasado. ¿Es eso motivo suficiente para rechazar esta obra de facto, o acaso sumirla en consideraciones casi tan estereotípicas como las películas asociadas a este nombre? Recordemos también que fue Escallón Buraglia quien dirigió la infortunada El Jefe (2011) producida por Babilla Ciné[3] en asociación a RCN Cine y la agencia de marketing E-NNOVVA, una película que a pesar de ser también una comedia, se mueve en una ola de humor muy distinta.

Con esta información puesta sobre la mesa, podemos notar que sí hay una cierta influencia del célebre productor y guionista sobre esta película, o al menos se pueden destacar ciertas similitudes en factura y procedimientos. La película aborda los días del actor de teatro Felipe Zipacón (Santiago Reyes) tras la muerte[4] de su padre, Álvaro Zipacón, y el reencuentro con su madre (Carmenza Cossio), su tío paterno (Luis Eduardo Arango) y el hijo de éste, el primo Carlos (Carlos Hurtado). En el funeral se encuentra con Laura Patricia Sánchez (la hermosa Natalia Durán), reina municipal de la Habichuela, con quien tiene un rugoso inicio de relación, pero es quien eventualmente desencadena buena parte del argumento. Felipe sólo quiere tener un poco de dinero extra para continuar ejerciendo la actuación en New York, pero a cambio hereda el imperio papicultor de su padre y, con éste, su legado de narcotráfico. Es a través de su vocación actoral, sus colegas y los sentimientos encontrados de una teniente Antinarcóticos (Marcela Benjumea) que Felipe triunfa sobre sus adversarios y se rinde ante los brazos del romance.

Fin.

De forma breve y concisa, sin mayores enredos, se desenvuelve esta comedia ligera que parece blanco fácil para ser comparada con otras mal llamadas “comedias costumbristas”, con lo confuso que debe resultar que yo no reproche el humor o el escenario de violencia. Pero es justamente su reducido enfoque en esos aspectos tan triviales lo que la hace ser más decente y adecuada, y la película prefiere remitir sus aspectos más complejos y cuestionables en otros departamentos. Podemos verla mucho más cercana a El Escritor de Telenovelas (2011) de Felipe Dotheé que a cualquier otra cosa. Sólo que con un concepto mucho menos elevado en medio de sus aspiraciones reflexivas: personajes batiéndose a duelo en lugar del creador que debate con su universo. En el mundo de El Cartel de la Papa, la actuación toma una posición de relevancia, no sólo siendo la profesión del protagonista, su mejor amigo y “comic relief” y del troupé amistoso, sino también tratándose de un eje temático, en el que actores y no actores deben asumir distintos papeles para continuar el argumento sin separaciones episódicas o viñetas crueles.

Un elemento ligeramente inusual dentro del universo es mostrar los ejercicios actorales de calentamiento, que en sí mismos parecen humorísticos pero resultan útiles para identificar a los personajes principales en sus profesiones. Infortunadamente, la actuación tiende a ser también una motivación nebulosa en los personajes, especialmente en Felipe Zipacón, para quien parece ser un asunto de conveniencia del guión.[5] Hay momentos en los que el pésimo desempeño de la actuación de los personajes opaca la posibilidad de que sean los actores (reales) quienes están entregando una muy pobre interpretación de sus líneas. En esto están especialmente afectados los personajes secundarios, el troupé, los cuales representan (oscuros) estereotipos de actores, y es un chiste recurrente el hacer hincapié en sus lamentables habilidades histriónicas. Uno de ellos toma citas de películas al azar, tan distantes como 300 (2006) y Taxi Driver (1976), y la actriz de la agrupación busca situaciones inverosímiles para desnudarse, lo que parece ser otra pistola de Chejov fallida.[6]

Esta comedia se aleja de sus contemporáneas en las manidas rutinas de stand-up comedy donde se arrojan fragmentos de bromas y comentarios de color que más bien poco tienen que ver con los personajes, y más con el hecho de que se requiere contar algo que haga reír al común denominador de las salas o tenga cabida en el tráiler. Sucede un ejemplo muy flagrante, como la viñeta de las selfies de Laura Patricia, que poco aporta al personaje (¿Tal vez un ejemplo de chabacanería?) y no tiene ninguna incidencia en el argumento, esas fotografías no ayudan al caso policial ni vuelven a aparecer en ningún lado. No digo que el resto del humor sea fino y esté dividido en numerosas capas, pero al menos no está primordialmente basado en una rutina de stand-up; e incluso cuando se da, al menos la película se intenta disculpar al reconocer el despropósito del chiste, como en la secuencia del coaching de acento y todo el asunto de los paisas. Esto no la hace mejor, pero al menos es consciente de lo terrible y fácil que puede resultar este humor regional.

Entre otras elecciones cuestionables también está el arte, o al menos parte de éste. Hay piezas de utilería, vestuario y escenografía que son reminiscentes y referenciales en algunos aspectos (las gaseosas que sólo aparecen en la secuencia inicial, el vestuario que hereda Felipe), pero más que nada es lo apenas suficiente y necesario para que la película funcione en algún nivel narrativo básico, algo semejante a la música[7].

En el fondo del asunto, lo más problemático de una película que lleva un buen tiempo construyendo un momentum es la hora de desenvolverlo, y aquí sucede con una prisa anticlimática que nos dice que el asunto ya termina y tenemos que irnos a la casa pronto. No sabemos qué sucede después de la gesta de estos personajes/actores que han dedicado varios días a salir de un anillo de narcotráfico, sin mencionar a la agente Antinarcóticos a la cabeza de esa operación. Como una ventaja irónica, muchos de estos personajes no nos importan en lo más mínimo dada su escasa construcción, y a cambio obtenemos una secuencia de créditos tenuemente política, cortesía de los antagonistas.

Bajo la apariencia de hallarme totalmente sumido en un síndrome de Estocolmo, debo aclarar que todo esto no es algo que yo celebre, no es mi estilo personal de comedia, pero confío en que se pueda considerar como el puente entre una aproximación más personal a esa industria de comedia y melodrama que Caracol ha venido trabajando por su lado desde hace un buen tiempo. Que Laberinto ofrezca esta película al lado de un drama sobre un hecho que todavía no cicatriza en la memoria colectiva del país es posiblemente una señal de otro tipo de apertura, tal vez el inicio de una industria por donde menos lo imaginábamos.

¡Hey, qué bien!: no hay secuencias de baile impromptu.

Emhhh: las fotografías de Miss Habichuela y la correspondiente foto del celular son simplemente fotos del book de Natalia Durán, la actriz. ¿No podían esforzarse un poco para darle un poco de profundidad a su pintoresco personaje? Incluso si se trata de una fachada.

Qué parche tan asqueroso: ¿Corrección de color, alguien?

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[1] Quienes estrenan simultáneamente en salas Antes del Fuego (2015), un drama sobre la toma del Palacio de Justicia en Noviembre de 1985.

[2] Es proporcional, y consiste apenas en encuadres pintorescos y representativos del parque Jaime Duque. Recordemos mis alegatos ante el exceso de motion graphics en Carta al Niño Dios (2014) y Uno al Año no Hace Daño (2014).

[3] Sujetos terribles a la hora de diseñar y distribuir DVDs y objeto de ira en una apreciación sobre una colección Studio Ghibli muy particular.

[4] En una de las elecciones más pobres de esta película, un plano medio en el que figuran Felipe y el finado Álvaro deja ver a éste último respirando agitadamente bajo las gruesas capas de maquillaje que le dan su aspecto mortecino. Un primer plano u otro tipo de encuadre habrían resuelto esta situación sin lesionar la suspensión de la incredulidad.

[5] Para la muestra, favor detallar el curso de su relación con el personaje de Natalia Durán.

[6] Siendo una película para toda la familia, evidentemente no hay desnudos. Sí hay disparos, no obstante, al menos de dos de las tres armas prominentemente mostradas a lo largo de la película.

[7] Con la notable excepción del corrido prohibido, que parece ser una composición original y tiene conexión con el argumento. No es muy reveladora en su lírica, y podría haberse aprovechado.

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Juan Camilo Pinzón: Carta al Niño Dios (2014)

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Introduzco: esto no es una película para un 25 de Diciembre.

Bueno, admito que podría serlo, debido a la impresión, en apariencia sólida y vehemente, de que se trata de un producto navideño, más acorde al desenlace de una notable Nochebuena que a la atmósfera lluviosa y pesimista de un noviembre como el que nos atañe. La decisión por la cual esta película fue lanzada en esta temporada, en términos mercadotécnicos, me es ajena y arcana en todo nivel. Que su estreno haya sido este pasado jueves 13 tal vez sea un guiño incierto a Jingle All The Way (1996), mejor conocida en Latinoamérica como El Regalo Prometido, estrenada el 16 de noviembre de su respectivo año (un sábado, para completar la trivia).

Los avatares y desavenencias de Howard Langston, el enorme y neurótico vendedor de colchones, nos son familiares a muchos de los que crecimos con la programación festiva de los únicos dos canales privados (y completamente públicos) que existen en el país, y adelantándome al muchacho relleno que viene a continuación, tienen varias características en común: el padre que desatiende a su hijo, la carrera contrarreloj para obtener un regalo especial con el que sea posible comprar el aprecio, abuso y chantaje emocional…

Pero las similitudes terminan muy pronto, tratándose de la productora y el país concernientes a Carta al Niño Dios. Porque después de meditarlo con mucha calma y procesar la hora y treinta minutos de lo visto recientemente, descubrí que tuve frente a mí no una, sino dos películas totalmente distintas, y lo veo como algo que no fue deliberado, aunque la sola posibilidad me deja con la boca abierta. ¿Dago, sorprendiéndome con sus trucos narrativos y su fórmula comercial? Esta podría ser la primera vez que lo hace, debido a que no soy ajeno a su arsenal. Algunos de ustedes podrán recordar esa ocasión hace tres años en la que me regué en expletivos y términos inapropiados después de ver El Escritor de Telenovelas (2011) y luego, a mediados del 2012, aporté un comentario algo más sensato y aterrizado para Mi Gente Linda, Mi Gente Bella (2012); en caso de no ser suficiente lo anterior, hay en nuestro sitio un ensayo dividido en tres partes distintas en torno a la obra escrita y dirigida por el Sr. García, desde sus tiempos de La Esquina y La Mujer del Piso Alto hasta las vísperas del segundo Paseo, la primera franquicia cinematográfica colombiana. Ahora sujétense, porque esto va a estar más complejo de lo que esperan.

1 – La información aburrida

A pesar de que no existe una estadística o documento fiable que nos lo demuestre, se espera de estas películas que sean vilipendiadas y desmenuzadas por la crítica especializada, y en la mayoría de los casos se pasa de largo de comentar acerca de las mismas, debido a que sus discusiones generan cantidades sorprendentes de mal humor y síntomas afines a la migraña, cuando no lo hacen las películas en sí. Es un fenómeno que se da principalmente en lo que llamamos La Sociedad de Opinión, todo aquel con acceso a recursos bibliográficos, internet y cultura internacional, donde críticos de cine, periodistas y otros realizadores audiovisuales a menudo se asientan. Para esta ocasión no quiero extenderme en los aspectos técnicos, fuente de hartazgo como pocas, y diré lo que tiene que decirse al respecto de entrada:

Caracol cuenta con equipos de cine digital, pero no con personal que les saque el jugo; sí, hay grúas, dollies y encuadres que parecen pensados de antemano, y existen en una proporción 50/50 con planos vibrantes de cámaras en mano innecesarias y otras desavenencias fotográficas. La música es simple, presente en casi todo momento y el sonido es asincrónico, a pesar de que las voces son perfectamente audibles, y más les vale que sea así; por último, el diseño del póster y de los créditos finales no corresponde siquiera al nivel de un estudiante de artes visuales de 4° semestre, todo un despliegue de sosa medianía.

Y dicho lo anterior, quiero entrar en materia en aquello que sí quiero discutir, que es la dualidad que tal vez sólo existe en mi cabeza con respecto a dos películas existentes dentro de una sola, una de ellas deliberada y diseñada con una serie de ideas en la cabeza; y otra, que podría ser incluso la película verdadera, velada por el carácter evidente y obvio de su compañera, en una medida que va mucho más lejos de la sátira social oculta tras la ya mencionada Jingle All The Way: no, la película que nos concierne esta vez, Carta al Niño Dios, es uno de los retratos más nihilistas y lúgubres de la cinematografía Colombiana. Vamos a ver por qué.

Nota: se advierte que a continuación se revelan puntos esenciales del argumento. Si usted honestamente tiene la intención de ver la película sin conocer sus detalles y quiere que la magia de la Navidad colombiana tome su corazón por sorpresa, le recomiendo que abandone la página y pague los $10.000 o lo que cueste la boleta.

2 – La película predecible que todos conocemos.

Y el descriptor no es para menos. Desde el tráiler mismo tenemos a Rubén Darío Escamilla (Antonio Sanint) como un coach o capacitador en la ruina financiera, que desde un principio tiene una fe inquebrantable en su retórica y discurso aprendido. En su ayuda está el padre Raúl (Fabio Rubiano), un sacerdote contemporáneo, dual, profano y beodo hasta que se da cuenta que debe apelar al sentido contrario. Raúl ofrece apoyo logístico y financiero a su amigo, aunque no queda muy claro si Rubén vive en la parroquia, algo que se insinúa en un momento.

Rubén tiene un hijo, Rubencito (Damián Maldonado), quien es atendido por su neurótica madre, Mireya (Diana Ángel) y el novio de esta, Renzo (Omar Murillo), la única persona en toda la película que es referida con un gentilicio, en este caso “rolo”. Rubencito juega al fútbol, pero Rubén parece estar ausente en la mayoría de sus presentaciones deportivas, aunque no es algo de extrañar siendo que se trata de actividades curriculares[1] , y esta falta de presencia familiar, así como las dificultades económicas que vive actualmente el capacitador, es lo que tiene el matrimonio entre él y Mireya en términos tan irregulares.

El eje de la película y el nombre de la misma residen en una carta que Rubencito escribe al Niño Dios, una práctica que se tiene (o tenía) por usual en las vísperas navideñas, con matices cambiantes dependiendo del país o región en la que se dé; Papá Noel en los países anglosajones, Reyes Magos en España, por citar un par de ejemplos. La carta consta de los siguientes tres puntos, leídos en voz alta en la cocina de la familia Escamilla, estando Rubén, Mireya y Renzo presentes:

  • Que haya paz en Colombia.[2]
  • Que papá y mamá se vuelvan a querer.
  • Que me traiga la bicicleta de la que se ganó una medalla de oro en los Olímpicos.[3]

A grandes rasgos esas son las peticiones, salvo por alguna que otra palabra o artículo que no haya sido usado en el diálogo original (no pude tomar nota en la oscuridad de la sala de cine). Se discute la imposibilidad del primer punto y la plausibilidad del segundo, aunque es el tercero el que toma la atención de Rubén y sus esfuerzos. Esto se verá truncado por la fuerza antagónica de la película, un criminal de baja monta conocido como Don Gustavo[4] con una singular semblanza hacia el infame Walter White en cuanto a las elecciones de barbería, usualmente acompañado de sus sicarios genéricos[5]. Este choque de fuerzas será constante a lo largo de la película, que cuenta con varias situaciones y enredos que acentúan la comicidad e incongruencia que se quiere perseguir a lo largo del argumento.

Tras el pago de una deuda pendiente y la pérdida de su capital, Rubén encuentra una nueva oportunidad en una licitación de coaching y cambia para “bien”, empieza a invertir en su futuro, pensando a largo plazo a partir de la búsqueda material de la bicicleta; luego vuelve a ser el mismo, retomando el motif de su corbatín y sus charlas motivacionales a grupos heterogéneos. Como última alternativa forma una alianza con Renzo y sus colegas de trabajo, strippers y mujeres que visten como prostitutas pero pueden no serlo, con la cual busca robar la caja fuerte de Don Gustavo. Una implausible serie de eventos lleva a la resolución del robo, hay un choque automovilístico y Rubén muere.

O eso parece. De acuerdo a la película, tiene un encuentro con Dios (la voz de Jaime Barbini), quien le pide a Rubén hacer una charla de coaching orientada a la administración del Paraíso. Dios queda impresionado y devuelve a Rubén a la vida, además de otorgarle cualquier cosa que desee; Rubén opta por la bicicleta, que es entregada la noche de Navidad en un lamentable despliegue de After Effects. Todos quedan felices y confundidos ante el milagro navideño, ocasión en la que el personaje de Antonio Sanint nos ofrece la siguiente línea:

Aquí solo hay una explicación lógica y racional: la bicicleta la trajo el Niño Dios.

La película cierra con una nueva charla motivacional que Rubén ofrece a Don Gustavo y sus sicarios, en la cual se pregona la creencia en el Niño Dios para mejorar la productividad laboral. Dios, a través de su voz, nos da a entender que esas charlas lo inspiran y se apresta a hacer cambios en su administración

FIN…?

3 – Sí, claro, pero también está la otra película

Esa que yo defiendo, y la que vi en mi cabeza, razón por la cual ustedes están leyendo esto.

Me obsesionan los detalles, y las cosas que no están dichas, porque a menudo el texto y la voz en off funcionan como muleta para la mediocridad. Estos detalles insinúan los matices y las irregularidades que da gusto encontrar en las historias, que en este caso fueron horribles, partiendo de pequeñas elecciones y del gran número de omisiones que se hacen en un producto de bajo presupuesto como este.

La flaqueza e inconsistencia de los personajes deja ver características terribles a través de sus agujeros, como lo es el abuso y chantaje emocional que mencioné con anterioridad, practicados a ultranza por Rubencito. En una película que pretende pregonar los valores de la magia y el espíritu navideño, resulta cuestionable ver la conformidad materialista y vana de un niño, que mide el aprecio de sus padres en objetos más que en atención. La búsqueda incesante del dinero para la bicicleta y su resolución no sólo deja un amargo comentario sobre el estado de la sociedad de consumo, sino que además no se justifica dentro del mismo relato, teniendo en cuenta que el niño ni siquiera practica BMX o manifiesta algún tipo de interés en hacerlo, más allá del que pregona hacia el fútbol.

Tal desinterés por las emociones ajenas posiblemente parte de su mismo padre, el señor R. D. Escamilla, que se muestra obstinado a continuar siendo capacitador tras haber incursionado en labores honradas y de resultados visibles, recurriendo al crimen cuando este plan evidentemente falla. Esto nos lleva al final potencial de la película, en el que el carro del padre Raúl es efectivamente embestido por un camión y Rubén muere, siendo los minutos restantes de metraje el producto de su cerebro moribundo y carente de oxígeno[6].

En ese orden de ideas, el encuentro con Dios sucede en un teatro que el ya conoce, y que asocia con su fracaso de la licitación de coaching, y la bicicleta, son todos productos de una mente que intenta redimirse de la existencia miserable que llevaba, jugando con la obsesión que lo lleva a creer que sus charlas de capacitación le son útiles o benéficas en alguna medida, a él o a su sociedad. Que una figura omnipresente y omnipotente requiera de ellas es sólo uno de los muchos socavones que habitan en su delirio.

Y todo esto funcionaría mejor como un alegato a unas prácticas comerciales que intentan extenderse cada vez por más tiempo, bajo el razonamiento de “alargar el espíritu navideño”, y una muestra muy reflexiva y autoconsciente de ello podría ser el haber estrenado esta película de nochebuena a alturas de un 13 de noviembre. Lo repito, porque es necesario recalcarlo. Rubén podría llegar a ser un personaje realmente trágico, cruzado por su propio destino y envuelto en una discusión mucho más cautivadora y entretenida.

4 – Y a pesar de todo lo anterior

Ni siquiera esta segunda teoría funciona bien, técnicamente debido a la escena de entrega de la caja fuerte en un patio vehicular, que no alcanzaría a abarcar la tesis de “revivir y mezclar experiencias pasadas”, y por otra miríada de razones que este producto no amerita revolver.

En ninguna de las dos instancias funciona Carta al Niño Dios, ni como una propaganda navideña porque en el fondo es una celebración miserable y pequeña de las festividades, carente de los valores emocionales y estéticos que la han institucionalizado y elevado como ritual cultural durante todos estos años; tampoco funciona como el mórbido relato de la caída de un hombre pequeño en un sistema implacable, como tal una propuesta menos reaccionaria y mucho más sugerente, pero a la que le sobran elementos y cuyas piezas no concuerdan, sin decir que esa no vendría siendo (ni de lejos) la propuesta que un equipo como el de Juan Camilo Pinzón[7] y Dago García intentaba alcanzar, una propuesta que invita al razonamiento y a leer en capas. Intuyo que ni siquiera como comedia sirve, a juzgar por la ausencia de risas y comentarios en una sala de Cine Colombia a medio llenar.

No nos queda mucho más sino una película olvidable, vana, con ideas prestadas y resultados dislocados. Me sigue gustando la idea de que Rubén permanezca muerto, aunque todavía nos quedamos con un 60% de duración que no nos lleva a nada.

__________

[1] Difícilmente equiparable en nuestra cultura a las prácticas de karate del pequeño Jamie. Favor ver Jingle All The Way (1996), gracias.

[2] Esto es especialmente complicado y puntual, dado que a alturas del 17 de noviembre de 2014, hubo una suspensión de las negociaciones de paz en torno a la guerra civil que lleva más de medio siglo en el país.

[3] Esta persona, para el lector extranjero o para el colombiano que haya vivido debajo de una roca desde el 2008, es Mariana Pajón.

[4] El nombre del actor se me escapa, lo lamento.

[5] Siendo el más prominente una alusión a Bernardo Gildardo alias “Carro Loco”, el personaje de la serie Pandillas Guerra y Paz (1997) protagonizado por Adrián Jiménez.

[6] El Near Death Experience, a pesar de su carácter sobrehumano y usualmente místico, se ha intentado estudiar de manera científica y controlada. Se ha descubierto que luego de la muerte cardiaca, hay una ventana de 26 a 30 segundos en la que el cerebro tiene un pico de ondas gamma, usualmente asociadas a la lucidez, mientras recibe y emplea su último suministro de sangre. Se desconocen los efectos en la percepción y la memoria que podría causar esto en los seres humanos, pero hay sugerencias de todo tipo, algunas de ellas deliciosamente exploradas en Flatliners (1990), sin que por eso deba tomarse como referente científico; para esto último hay otras fuentes.

[7] Sugiero ver, como premio de consolación, su página de IMDb.

Artículos, Impresiones de Cine Colombiano

¿Sueñan en Colombia con ovejas eléctricas? // La Ciencia Ficción en el cine Colombiano

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Cuando escucho, leo, o veo algo relacionado con la ciencia ficción, es inevitable que mi atención se dirija allí. Considero a la fantasía un mundo maravilloso, tanto así que no me presenta retos ni soportes empíricos para ponerlo en tela de juicio, y a la realidad un mundo demasiado estructurado y rígido, que si bien es tan amplio como la fantasía requiere de anclas muy pesadas que evitan cualquier escape de las reglas que allí ejercen.La frontera, o la delgada linea entre éstos dos mundos, es lo que algunos críticos llaman CIENCIA FICCIÓN (CF).

“Así, mientras algunos estudiosos, como Darko Suvin, intentan separarla por completo de las literaturas ‘fantásticas’, otros como Clute y Nicholls o David Pringle, asumen de inicio que forma parte de la ‘fantasía’. Todorov la sitúa en el reino de lo ‘maravilloso científico’, y Christine Brooke-Rose la define como ‘una forma mixta de lo maravilloso y el realismo’.” (Noemí Novell Monroy, 2008: 132)

“…a genre is always defined in relation to the genres adjacent to it.” (Todorov, 1970: 27)

Esta ponencia se encargará de realizar un análisis sobre el género cinematográfico de la CF en la producción colombiana, y si es posible crear un corpus de películas destinadas a compartir aquella habitación cinematográfica.

El texto expondrá en primer lugar sobre la necesidad de éste tema y su contexto, en segunda medida postulará solo largometrajes colombianos que considero contienen componentes de CF pero que no llegan a ser representantes del género, y por último hablaré sobre los extraños y únicos especímenes que logran entrar en el universo de lo ‘maravilloso científico’.

1. ¿Por qué?

Colombia, en su trabajosa y pausada marcha por la historia cinematográfica, no ha logrado establecer una industria, lo que ha retrasado e inhibido el desarrollo de un lenguaje cinematográfico propio y fluido. Concretamente, pareciera que el desarrollo cinematográfico se ha dado por experimentaciones interrumpidas, sin nociones fuertes de memoria sobre los conocimientos alcanzados y para empeorar el panorama, “al cine colombiano, todos se la montan” como afirma el crítico de cine colombiano Oswaldo Osorio en su portal web.

Así, el desarrollo de los géneros cinematográficos (tal vez exceptuando la comedia y el drama) no se ha podido llevar acabo aquí, en este lote de tierra. Además, para que un género se configure y establezca, debería llegar a cumplir con las varias veces citadas y tradicionales “utilizaciones genéricas” de Altman, que detienen o estorban aún más la conformación de éste lenguaje autóctono.

  • El género como esquema básico o fórmula que precede, programa y configura la producción de la industria.
  • El género como estructura o entramado formal sobre el que se construyen las Películas.
  • El género como etiqueta o nombre de una categoría fundamental para las decisiones y comunicados de distribuidores y exhibidores.
  • El género como contrato o posición espectatorial que toda película de género exige a su público (Altman, 1999: 35).

Así analizando una por una las anteriores “utilizaciones genéricas” dentro del contexto colombiano, podemos darnos cuenta de la imposibilidad de llegar a cumplir la mayoría.

  • No se puede configurar un género sin una producción constante, llena de descubrimientos tanto en el campo estilístico, como en el campo narrativo.
  • No se puede considerar una película perteneciente a un género para su distribución y exhibición, si no se ha estudiado y categorizado primero en la forma y el contenido.
  • El género puede tomar forma en manos de los espectadores con unas condiciones precisas: el paso del tiempo luego de su estreno y el fanatismo alrededor del mismo.

Otro argumento para la realización de éste ensayo es lo que la CF puede llegar a representar en el desarrollo de una nación.

Es innegable que la CF en el cine es un género que desde hace ya varios años se ha convertido en un referente para la innovación tecnológica, científica, y para las discusiones filosóficas. La CF abarca un espacio muy importante en la sociedad moderna, debido a que plantea dudas sobre realidades posibles, bajo ciertos marcos: “el hombre como dios creador” (robots, clones, zombies, etc.), “futuro: Apocalipsis o utopia” y “la interpretación y/o posición para con los otros” (“otros” como posible o real amenaza, por ejemplo: aliens o mutantes).

El concepto de realidad diferente, sea alterna, futura o pasada, da la sensación de insatisfacción con el aquí y el ahora, por lo que se plantea un mundo aparte, que es una consecuencia del mundo real o plantea una relación diferente con el mismo.

Es por lo anterior que me pregunto la razón por la cual en Colombia el género de la CF no se ha desarrollado, profundizado, ni popularizado. Pareciera que éste país tiene todas las condiciones sociales para la insatisfacción con el aquí y el ahora, y además, no es ajeno al desarrollo tecnológico que permitiría la creación de contextos paralelos. Sin embargo, tengo la hipótesis, dudosa pero posible, que puede explicar las dificultades de la CF: en Colombia no se ha democratizado la tecnología, ni se ha logrado establecer masas amplias y constantes de personal en el sector de la industria. Esto, basándome en las experiencias de los países industrializados encabezados por EEUU, Rusia, Brasil, países de Europa oriental, Argentina, y Japón principalmente, me indica que entre más contacto directo de la tecnología y la población, la producción ciencia-ficcional surge inevitablemente. También el hecho de que los anteriores países han estado en guerra o bajo una dictadura militar.

Por último, agradezco las observaciones realizadas por nuestro crítico de cabecera Valtam, a quién cito textualmente: “…la ausencia de narrativas de ciencia ficción también podría ir amparada por la ausencia de literatura en este sentido, que durante la primera mitad del Siglo XX, cuando en Estados Unidos o en Rusia se estaban creando pulp fictions por montones, aquí sólo hubo 3 novelas del género, y no resurgió sino hasta los 90. Eso, combinado con el oscurantismo del cine colombiano, de 1928 a 1947, en el que prácticamente desapareció la ficción por una década, y luego regresó en forma de cine bambuquero, tomando prestadas narrativas del melodrama mexicano de hacienda gracias al esfuerzo de Ducrane Films y sus tres largometrajes más conocidos. Durante ese tiempo se dio el boom de los noticiarios y documentales de los hermanos Acevedo, que a duras penas pudieron empezar a trabajar con audio 10 años después de la aparición de la tecnología en el mundo. Esta combinación de mirada bucólica a la vida de campo y de constante actualidad a través de noticiarios, la violencia que reinó varias décadas y el advenimiento del Nuevo Cine Latinoamericano, que tiene más preocupaciones en lo social y actual, puede que haya disipado la atención hacia las preocupaciones sobre lo posible y fantástico.”

Así, las dificultades de la cinematografía nacional, el poco interés en el tema, el atraso tecnológico, unido con la incapacidad de la mayoría de la población para expresarse, sea por ignorancia o por conformismo, es la razón para que un género tan crítico y profundo no tenga éxito en éste territorio.

Mi contribución a que el panorama cambie es éste trabajo.

2. Corpus

El Corpus de películas que presentaré en éste capítulo será bastante amplio, no obstante, lo iré depurando para llegar al reducido grupo que representará al género de la CF en Colombia. Al principio de éste trabajo me hice la pregunta si era posible crear un corpus del género. Ahora mismo lo sabremos.

Tendré que recordarles que las siguientes películas son largometrajes realizados en material de celuloide, no en digital.

Colombia Connection: Contacto en Colombia (1979) de Gustavo Nieto Roa es un gran ejemplo de mestizaje genérico que no sólo se origina en Colombia sino en el mundo. Esta comedia típica de Gustavo Nieto Roa está enmarcada en un contexto ciencia-ficcional bastante discreto en el que gran parte del inicio de la película parecemos estar viendo una comedia de detectives a lo Rush Hour. Sin embargo, todo cambia cuando el super-detective gringo, Franky Linero, le enseña sus avanzadísimas armas a nuestro humilde detective colombiano, interpretado por Carlos Benjumea.

Esta película es una clara muestra de las películas que contienen algo del género de CF pero acaba sublevado por otro género cinematográfico.

Sobre la combinación de los géneros es importante citar a Noemí Novell, quien justifica su teoría apoyada en la de Gerald Prince: “Las relaciones de pertenencia a un género son mucho más sutiles y menos definidas o claras. De algún modo, el género, en mi perspectiva, funciona y se define a partir de un centro rector alrededor del cual giran el resto de características atribuibles a él. La dificultad, desde luego, radica en la definición de dicho centro rector. Al respecto, puede ser ilustrativo lo señalado por Prince: “…[a] narrative class [is] the set of all and only those possible narratives exhibiting one or more specified features…”, que pueden ser obligatorias u opcionales, una combinación de éstas e incluso incluir algunos rasgos prohibidos. Estos rasgos pueden ser modales, estructurales y de contenido o temáticos, y muchas veces se tomarán en cuenta con base en criterios contradictorios.”

Amenaza Nuclear (1981) de Jacques Osorio, también hace parte del anterior grupo de películas. La comedia vuelve a ser el centro rector de esta parodia del estilo 007. Otra película de ésta índole es El Triángulo de Oro: La Isla Fantasma (1984) de Jairo Pinilla, donde la magia y la aventura son las protagonistas.

Un grupo de películas que vale la pena mencionar, y cuyo género puede ser mestizo o no, pero que se diferencian del resto debido a su procedencia es el de las películas creadas en co-producción con Colombia: películas cuyos creadores, creativos, e inversionistas son extranjeros y que vieron en Colombia (generalmente) una magnífica locación pero nada más; así, los cargos y el nivel de participación que ocupó Colombia es muy reducido, y se limita al equipo técnico o a algunos productores asociados o ejecutivos, más no hicieron parte del equipo creativo.

Contaminación: Peligro Mortal, Alien Contamination, o Contaminación: Alien invade la Tierra fueron algunos de los distintos nombres que recibió el filme de Luigi Cozzi (1980). En él participaron EEUU, Italia, Alemania y Colombia, éste último aportando un paisaje tropical un poco salvaje y abandonado. El filme tiene excelentes efectos especiales, aunque parece ser una copia de la formula del icónico Alien de Ridley Scott pero realizada en el planeta tierra.

También están los casos de Karla contra los Jaguares (1974) y Los Jaguares contra el Invasor Misterioso (1975), ambos dirigidos por Juan Manuel Herrera y ambas películas comerciales evidentemente mexicanas que utilizaron los paisajes y los bajos costos de Colombia para beneficiarse. Como dije antes, ningún colombiano hizo participó en el equipo creativo participó de éstas producciones.

Un tercer grupo de películas, que a mi parecer es el más importante respecto al tema de ésta ponencia, es el grupo de películas que se podrían llamar CF (puedo estar equivocado en alguna, claro está). Aunque estas películas también manejan y son influenciadas por otros géneros, su tronco o género nodal es la CF.

3. Las Langostas Azules

El título de éste capítulo es un pequeñísimo homenaje al metraje del grupo de Barranquilla La Langosta Azul, la cual es la primer historia de CF contada en el telón. La película, un mediometraje de 1954 dirigido por Álvaro Cepeda Samudio, Enrique Grau Araújo, Luis Vicens y Gabriel García Márquez, visualiza un contexto en el que todo pareciera seguir un ritmo de vida común y corriente hasta ser interrumpido por la intrusión de langostas azules radioactivas y un agente de inteligencia llamado El Gringo. Este primer acercamiento, un poco tímido y sin sucesores, se encuentra en el alba de este género en el país. Cabe decir que éste ensayo no incluirá lo que podría llamarse proto-CF Colombiana, ya que ese es el tema de otra investigación.

Las Langostas Azules son a mi juicio las muy escasas películas Colombianas de CF,  que aunque opacadas por la producción extranjera, están deseosas de volar. Esta afirmación no indica, sin embargo, que las películas aquí reseñadas sean obras maestras ni películas que haya que ver antes de morir, pero sí representan un género que hasta el momento es dominado por la industria extranjera a pesar del potencial y los recursos para florecer presentes en el país.

Hablaré de éstas películas en orden cronológico e intentaré evitar cualquier conjetura sobre mis preferencias.

27 Horas con la Muerte (1981) de Jairo Pinilla

El primer autor al que hay que referirse es Jairo Pinilla, afamado director de culto que explora constantemente el campo de la fantasía. Es posible argumentar que su filme pertenezca más al género del suspenso y el terror que al de la CF, pero vale mencionar que aunque claramente mestiza, su narrativa se basa en acciones científicas que constantemente impulsan el argumento de la película. Hablando en términos estadísticos, más de dos terceras partes del filme no pertenecen al terror o al suspenso. Aunque en ningún momento se usa en exceso lenguaje técnico, médico ni científico, las conversaciones tienen un fuerte impulso por el conocimiento de las pastillas que ‘causan algo más que catalepsia’.

Bogotá 2016 (2001) de Alejandro Basile, Ricardo Guerra, Pablo Mora y Jaime Sánchez

Ésta es una película de ciencia ficción del subgénero cyberpunk[1], popularizado en la década de los 80s, y cuyas características más representativas con las distopías post-industriales y la fusión entre la tecnología cibernética y los bajos niveles de vida. El filme reúne tres cortometrajes independientes que comparten una misma visión: ¿Quién paga el Pato?, La Venus Virtual, y Zapping.

Esta obra busca impactar con su contenido, abordando problemáticas que para el nuevo milenio se creían podían ser los jinetes del Apocalipsis, entre ellos el virus del SIDA, la estratificación social, la migración ilegal, la televisión absurda, la inseguridad informática, la inmediatez de la información, la brutalidad policial y la degeneración social.

Sin embargo, en su búsqueda por tocar todos aquellos temas termina hablando de ellos tan brevemente que en últimas parecen más un adorno que una parte integral de la narración. Esto no impide que el filme logre crear un ambiente paranoico, sucio, descarado, tecnológico (para los estándares tecnológicos locales del momento), criminal, y no muy lejano de nuestro presente. Claramente la película tiene muchas deficiencias, en las cuales prefiero no ahondar, pero también tiene varios aciertos (especialmente en 2 de las 3 historias contadas), entre ellos una bien lograda concepción del programa de televisión de concurso, una acertada crítica social, y una muy pertinente escogencia de locaciones acompañadas de un gran diseño de sets.

A pesar de tener más falencias que logros, esta película es un buen avance en el género de la CF, y pone en la mesa algunos de los grandes temas que Colombia tiene por abordar, específicamente los urbanos.

Yo Soy Otro (2008) de Óscar Campo

Este filme, por otra parte, propone el tratamiento de problemáticas un poco más pertinentes al territorio colombiano, alejándose del territorio urbano. Estas problemáticas, aunque enmarcadas dentro de un contexto citadino, demuestran una preocupación algo esquizofrénica sobre el alcance del conflicto armado en nuestra sociedad, también tocando el tema del desplazamiento y la violencia generacional que tanto daño le ha hecho al desarrollo próspero de la nación.

Otra temática que llama la atención es una también tocada en Bogotá 2016: las enfermedades de transmisión sexual como un tema tabú e inconcluso, que revuelve las entrañas de los realizadores. Sabiendo que las dos películas tienen una diferencia de 7 años, casi una década, sería importante investigar la razón para que éste tema sea el único recurrente en la CF colombiana. Esto quizás se debe a que las enfermedades venéreas en Colombia obedecen a dinámicas de incomprensión e ignorancia en el público, reacciones que los autores desean explotar para crear en mayor desequilibrio e impacto en los espectadores.

Hay que reconocer en la película el uso favorable, como en la mayor parte del cine del género, del espectáculo y/o los efectos especiales, incluyendo el maquillaje, la reproducción de los clones, la pirotecnia, y las escenas de acción.

4. Conclusiones:

  1. El desarrollo de éste género especulativo en nuestro país es muy probable por las siguientes razones:
    • El ingreso de tecnologías avanzadas para uso militar y público, siguiendo los movimientos del mercado tecnológico enviado por China y las políticas de las locomotoras de desarrollo, entre ellas la del desarrollo tecnológico, manifestadas por las grandes sumas de dinero invertidas en Colciencias y demás instituciones financiadoras.
    • Las temáticas que han florecido en Colombia alrededor de la guerra, de la inconformidad social y de la manipulación mediática, especialmente en el internet.
    • Un influjo de nuevos realizadores que se encuentran re-explorando los géneros cinematográficos influenciados por las industrias extranjeras. Es de esta forma que el gore, el cyberpunk y la acción pueden volver a tener protagonismo en el panorama nacional.
  1. Las películas de las que hablé en los anteriores párrafos, no han sido revolucionarias en ningún sentido, más que en el de pertenecer al género de la CF, lo que significa que han iniciado un proceso de estructuración y conformación del campo cinematográfico aún no muy explorado en Colombia.
  1. El recibimiento de las anteriores películas tanto por los espectadores como por los críticos no ha sido ideal debido a la inexperiencia y las debilidades narrativas. Sin embargo, una creciente población de seguidores han convertido estas películas en obras de culto, permitiendo su posterior discusión y valoración.

La discusión sobre la CF apenas comienza, y se requiere de mucha más información e investigación para poder lanzar juicios de valor más acertados. El anterior ensayo fue simplemente un breve repaso del género, y de sus películas más emblemáticas en la escena local.

Bibliografía:

Literatura y Cine de Ciencia Ficción, Noemí Novell Monroy (Tesis Doctoral en Universitat Autónoma de Barcelona, 2008)

Tomando el Cine en Serie, Luis Ospina (El Malpensante)

Elementos para una teoría de los géneros cinematográficos colombianos, Jaime Correa (Ponencia)

Largometrajes Colombianos en Cine y Video, 1915 -2006 (Fundación Patrimonio Fílmico Colombiano)

Los Géneros Cinematográficos, Rick Altman (Paidos, 1999)

The Fantastic, a Structural Approach to a Literary Genre, Tzvetan Todorov (Cornell University Press, 1975)

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[1] “Los personajes del cyberpunk clásico son seres marginados, alejados, solitarios, que viven al margen de la sociedad, generalmente en futuros distópicos donde la vida diaria es impactada por el rápido cambio tecnológico, una atmósfera de información computarizada ubicua y la modificación invasiva del cuerpo humano.” Lawrence Person

“Cualquier cosa que se le pueda hacer a una rata se le puede hacer a un humano. Y podemos hacer casi cualquier cosa a las ratas. Es duro pensar en esto, pero es la verdad. Esto no cambiará con cubrirnos los ojos. Esto es cyberpunk.” Bruce Sterling

Artículos, Filmigrana Academia, Impresiones de Cine Colombiano

Reflexión sobre el Cine Silente Colombiano

3 Comments

“En el cine se refleja una época, la idea de lo nacional pervive en la creación artística de un país.”[1]

Nazly Maryith López Díaz

El argumento establecido arriba puede parecer lógico, incluso redundante a primera vista, pero lo cierto es que puesto en un contexto espacial y temporal específico trae a luz problemáticas más profundas que la ausencia de una industria cinematográfica. “La idea de nación, como la de comunidad y sociedad, cambia; no es estática.”[2] Entre estas problemáticas, la más compleja de abordar es la del concepto de nación. ¿Qué dicen nuestros primeros filmes de Colombia como una nación soberana e independiente? Peor aún, si estos resultan contradictorios, ¿Qué dice eso de nuestro país y nuestra historia? Habla de una falta de creación de memoria colectiva a la cual no somos ajenos, aún hoy en día. El caso cinematográfico, en sus inicios, es tan oscuro como la caverna de Platón, y en muchas formas igualmente ambiguo. Lo verdaderamente destacable del caso es que los tres filmes sobrevivientes [Bajo El Cielo Antioqueño (1925), Alma Provinciana (1926) y Garras De Oro (1926)] no restan a la mística o al desconcierto que tenemos frente al tema; si algo, logran ahondarla.

“Un hecho artístico y uno político  confluyen de modo insospechado en un mismo fin: dar materialidad a ideas, narrar una sociedad.[3]” Todo género cinematográfico, sin importar que tan ajeno se encuentre de la realidad actual, temporal y local, da cuenta de la sociedad en la que fue creada, sea esto de forma consciente o inconsciente. En el caso que atañe al presente ensayo, los filmes estudiados dan cuenta literal y lineal de la sociedad en la que fueron hechos: “Bajo El Cielo Antioqueño” de Arturo Acevedo y “Alma Provinciana” de Félix Joaquín Rodríguez pertenecen a una misma estética (e incluso comparten algunas similitudes del mismo grupo de dudosos valores morales) a la que López llamaría de la siguiente manera:

“[filmes] emparentados ampliamente con la literatura de la época y con un manejo del lenguaje que no es del todo cinematográfico sino que toma de la representación teatral algunos elementos, (…) historias locales con marcada tendencia costumbrista y romántica, heredada de los escritos que las inspiraron.”[4]

Pero es en su definición de lo que una sociedad debe ser, lo que la nación debe representar que difieren radicalmente, de la misma forma en que lo hace ¨Garras de Oro” de P.P. Jambrina en un género y estilo totalmente distinto. Pero al ser vistas desde una perspectiva moderna, permeada de imparables corrientes tecnológicas y una cinematografía global cada vez más vasta y pluricultural, las tres obras comparten algo que incluso en los trabajos de directores/escritores como Dago García y Sergio Cabrera está latente. El cine nacional no da una idea concisa de lo que la Nación es, pero sus dispares opiniones dan vista a una definición de la mal llamada Colombianidad: Es la creencia popular en una nación ideal e incorruptible, aún cuando 400 años de historia apuntan a la inexistencia de la misma.

“La nación (…) alude a las interrelaciones de tipo social, cultural, étnico, político y económico legal, que permiten dentro de una comunidad estrechar lazos emotivos entre sus miembros. La nación es un sentimiento de aceptación tácita construido día a día, que hermana en torno a mitos y creencias un pasado común y esperanzas colectivas, haciendo a cada comunidad única entre otras semejantes.”[5]

Desde su título, “Bajo El Cielo Antioqueño” se separa de la definición arriba establecida. El filme se anida en la alta sociedad paisa en pleno apogeo cafetero, y en su contexto (a pesar de involucrar miembros de las clases bajas, la más importante la mendiga que detiene a Lina en la estación de tren, reinyectándole sentido de vida y dignidad) deja ver tanto el regionalismo como el elitismo del que el filme es compuesto. El resultado da muestra de una lúgubre y fervorosa moral católica que opaca al estado y sus símbolos, haciendo de esta forma del buen ciudadano un buen católico, pero un buen católico del antiguo testamento, temeroso de un Dios (en el filme representado por la figuras paternas y el gran hermano estatal) castigador e inclemente. “La noción de lo correcto y lo incorrecto evidencia una mirada desde lo político que determina una forma de ciudadanía en que el poder del padre, sustituido por el estado, observa, contiene, castiga, mientras los ciudadanos sólo les resta acatamiento, so pena de ser presas de la justicia, ya divina, ya humana.”[6] Es curioso que este particular retrato del esquema político demócrata lo deje más cerca del absolutismo, a pesar de la presencia (formal) de un aparato de justicia y corte. El clímax del filme llega a través de un drama de juzgado, en el cual los protagonistas Álvaro y Lina deben vadear el más grande obstáculo (la justicia o injusticia, dependiendo de que punto de vista se le observe) para conquistar su amor. En el, la deposición de Lina, quien antes callaba para no traer deshonra a su padre y su apellido, acaba dando cuenta no sólo de la libertad de su interés romántico, sino además de uno de los más importantes mensajes de la película: “La verdad debe prevalecer sobre cualquier circunstancia”[7].

Es exactamente el mismo mensaje comunicado por Tom Cruise y Jack Nicholson en la emblemática escena central de “A Few Good Men” (1992, Rob Reiner), varias décadas después y en un país totalmente distinto. Pero mientras la segunda ahonda y martilla en el patriotismo el verdadero espíritu Americano, la primera encuentra, de forma inconsciente, en la reproducción infinita de los roles y las clases la idea de la nación colombiana.

“La presentación de valores sociales y morales cómo el trabajo, atados de modo implícito a las ideas de ciudadanía y poder constituido por vía de la autoridad divina, determinan una mirada de nación que en Bajo El Cielo Antioqueño se concreta por medio de la reafirmación del grupo social en sí y en sus tradiciones marcadamente católicas en continuo intercambio con el referente territorial.”[8]

El segundo caso, “Alma Provinciana”, no parece en primera instancia tan dispar del primero, pero tras ahondar en sus intereses y sus opiniones resultan filmes casi opuestos en su idea de Nación, a pesar de estar encerrados por la misma corriente y genero histórico. Filmada en Santander por un “un grupo de jóvenes y señoritas, amantes del arte nacional”, cómo dice su título introductorio (la mayoría descendientes o nativos europeos, a juzgar por sus apellidos), el filme trata dos historias de amor con desbalanceado interés y exótica estructura, siendo estas las de los hijos de un caporal llamado Don Julián. Este visita la finca con su hija María, quien empieza un pseudo-amorío con el encargado de la finca, Don Antonio, lo que no es bien visto por su padre. Pero en el filme la mirada de la figura paterna no es tan violenta como en el anterior, a pesar de sí ser fundamental y fundamentalmente clasista. El segundo romance, el de su hijo Gerardo con la pobre pero llena de carácter Rosa (la primera heroína sólidamente esbozada del cine colombiano, muy familiar a la Elizabeth Bennett de “Pride & Prejudice” de Jane Austen, obra que comparte varios puntos de vista con la actualmente discutida) es el que ocupa la mayoría del tiempo de la película y el que deja ver las enrevesadas opiniones del director: Para empezar, divide claramente los territorios de ciudad y provincia, sin por esto emitir juzgado de superioridad de alguno de los dos. En adición a esto, Rodríguez no le da nombre a los lugares retratados dejando de lado el regionalismo que Acevedo recalcaba: para Rodríguez, la Nación está compuesta de ambos, y ambos son igualmente importantes.

La división de clases también toma parte importante de la atención del director, quien, hasta cierto y moderado punto elabora una crítica social y política del funcionamiento de la sociedad. En el personaje de Rosa, especialmente, la dignidad es restaurada a las clases bajas sin por esto ser eliminada de las clases altas. “El lugar de la diferencia, de la exclusión, se da entonces en el encuentro entre ricos poderosos y pobres desvalidos, permitiendo a través de la cinta el reconocimiento de un orden inmutable y la legitimación y perpetuación del mismo.”[9] Estilísticamente, Rodríguez usa las costumbres populares y la lengua hablada para crear un retrato más vívido (cómo la habría hecho años antes Mark Twain en “The Adventures Of Huckleberry Finn” modificando el habla para acomodarlo a distintos personajes con distintos dialectos), ejemplificado por el “amigo Perejiles”, recursivo y colgado compañero de aventuras de Gerardo. Con ambos personajes y un tono cómico, el filme se distancia aún más del filme de Acevedo al escapar tanto de la religión (evitar ir a misa pretendiendo que se está enfermo) como de la justicia (una visita más anecdótica que traumática a la cárcel y un policía de amoríos con una planchadora). “En Alma Provinciana existe una mirada al poder instituido que se concreta en el planteamiento según el cual su evasión no conduce ya a todos los males (…), sino que sortearlo permite arbitrar las relaciones que se establecen entre los personajes.”[10]

¿Qué media la sociedad en “Alma Provinciana”? Se trata ya no de la religión y el estado, sino de la economía y el factor monetario quien rige los esquemas sociales. El filme presenta ¨situaciones a través de las que son puestos en escena valores que rescatan la dimensión humana de los personajes y vindican su dignidad, pero que al mismo tiempo propenden por que el orden establecido no sea alterado”[11], de esta forma cimentando la sociedad que enmarca el relato (algo similar es establecido por Harold Pinter en su filme “The Servant” de 1963, donde el reemplazo de la figura de poder por la figura oprimida simplemente revierte los roles sin por esto alterar el orden mayor ya establecido). Sí como crítica el filme resulta algo blando, su mensaje final es sumamente claro: “la dignidad debe prevalecer, aún cuando el destino lleve por caminos difíciles”[12].

El caso final más interesante, no obstante, y el más desconcertante proviene de la obra de P. P. Jambrina “Garras De Oro”, que narra con fuerza política y ambiguo mensaje anti-americano la pérdida del canal de Panamá a manos yanquis. Un filme con un compás moral y una agenda política más ajetreada que la de las obras anteriores, “Garras De Oro” parece tener un dominio del lenguaje fílmico en términos de fotografía, arte y semiótica tan avanzado y contrastante, que algunos historiadores (Juan G. Buenaventura en su tesis de la Universidad de Kansas “Colombian Silent Cinema: The Case of Garras De Oro”) han argumentado que el filme fue hecho en otro país, probablemente Italia, y que este mezcla partes de noticiarios de la época, una historia de amor e intriga y títulos colombianos. El filme, usando varios símbolos de patriotismo (el himno, la bandera) y de innovación técnica (secuencias originales coloreadas a mano), es un ejemplo especialmente interesante de temprano cine político y de protesta, pero no por esto logrado. En 50 minutos de duración actual, el filme incompleto deja ver una historia algo contradictoria en su idea de Nación, al ser sumamente crítica de las acciones gringas pero al depositar su confianza en héroes igualmente americanos a John Wayne y Harry el Sucio.

Su idea de nación yace completamente en su uso de los símbolos patrióticos y es en últimas la del patriotismo sobre todas las cosas (un mensaje muy estadounidense, cómo lo confirma “Top Gun” (1986) de Tony Scott y el resto del cine de acción de los 80s). Los emblemas son mostrados cómo el centro de atención: la bandera (amarilla, azul y roja desde la misma cinta), el himno y el discurso son representantes de una nación inconforme que busca reclamar su patria… Excepto que esto no ocurre. Los locales son retratados cómo corruptos e ignorantes (salvo por Don Pedro, que fallece al comienzo del filme), y la justicia local es una broma (El diputado Ratabizca y su hija son lacayos de las comodidades del imperio). Se trata, en palabras del héroe del filme en su editorial en el periódico The World, “de un pueblo incapaz de gobernarse, que no supo, o no quiso sacrificar la política malsana de la santidad de la patria”. En esta contradicción, “Garras de Oro” pierde fuerza y prevalencia, pero no por esto resulta la menos interesante de las tres (aunque sí la menos diciente), gracias también a sus esfuerzos técnicos y formales.

Las tres ideas de lo que logra una nación son contrastantes y hasta cierta medida complementarias. La búsqueda de la verdad, la búsqueda de la dignidad y el patriotismo son todos ideales de una nación concebida de forma ideal. Pero la actualidad y la historia social y política de un país tan polarizado y fragmentado cómo es Colombia, dejan claro que ninguno de los tres puntos existe en la actualidad ni ha existido en el pasado. Las tres ideas se quedan en teoría, en lo que pudo haber sido, lo que debe ser, lo que algún día será: pero ilustran de forma adecuada a un lugar que no existe salvo por la delineación y el espacio. Se trata de un país puramente imaginario, donde la unidad y las esperanzas comunes se reducen a eventos públicos, palabras vacías y figuras salvadoras que vaticinan cambio, politizan, cantan y practican deportes. Son todos ellos falsos emblemas, miradas esquivas.

[1] López Díaz, Nazly Maryith en “Miradas Esquivas a una Nación Fragmentada”, Instituto Distrital de Cultura y Turismo, 2006, Bogotá, Op. Cit. P. 19.

[2] Márcos González Pérez en la introducción a “Miradas Esquivas a una Nación Fragmentada”, Op. Cit. P. 14.

[3] López en “Miradas Esquivas a una Nación Fragmentada”, Op. Cit. P. 19.

[4] López en “Miradas Esquivas a una Nación Fragmentada”, Op. Cit. P. 21.

[5] López en “Miradas Esquivas a una Nación Fragmentada”, Op. Cit. P. 22.

[6] López en “Miradas Esquivas a una Nación Fragmentada”, Op. Cit. P. 37.

[7] López en “Miradas Esquivas a una Nación Fragmentada”, Op. Cit. P. 38.

[8] López en “Miradas Esquivas a una Nación Fragmentada”, Op. Cit. P. 42.

[9] López en “Miradas Esquivas a una Nación Fragmentada”, Op. Cit. P. 51.

[10] López en “Miradas Esquivas a una Nación Fragmentada”, Op. Cit. P. 56.

[11] López en “Miradas Esquivas a una Nación Fragmentada”, Op. Cit. P. 60.

[12] López en “Miradas Esquivas a una Nación Fragmentada”, Op. Cit. P. 62.

Artículos, Filmigrana Academia, Impresiones de Cine Colombiano

El Western en Colombia, Parte II

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Nota Ed.: Como parte de un pequeño esfuerzo por publicar en su entereza una elegante investigación en torno a uno de los pocos géneros explorados en la cinematografía nacional, les ofrecemos esta conclusiva segunda parte. La primera la pueden ver aquí mismo.

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CANAGUARO (Dunav Kuzmanich, 1981)

Sinopsis: El asesinato en 1948 del líder popular Jorge Eliecer Gaitán desata la violencia en los campos colombianos. Se forman guerrillas que, tras la fachada de la lucha partidista, pelean también por el dominio de las tierras. “Canaguaro” comanda uno de estos grupos, su historia es igual a la de miles de colombianos sobrevivientes de ataques a sus familias. De su vida y la de sus amigos sabemos a través del recorrido en busca de unas armas que el partido le ha prometido y que nunca le serán entregadas. Son llamados al orden y a la reconciliación y finalmente asesinados.

El largometraje del cineasta chileno Dunav Kuzmanich de entrada toca al espectador con lo que será un filme de gran tinte político. Las secuencias con que empieza la película se tratan nada más que de material documental del Bogotazo y de la muerte de Gaitán, evento que marca el inicio de uno los conflictos internos más sangrientos en la historia contemporánea colombiana. La voz en off juega un papel clave, como se evidenciará más adelante en la película, y con esta técnica narrativa y pietaje de formato documental se introduce el elemento que será el eje central del filme, las guerrillas liberales de los llanos orientales.

Tras esta breve introducción se pasa al presente, “es el año 1953” dice en off el protagonista de la cinta, su nombre es Canaguaro y en un plano estático y prolongado, mientras se mueven los altos y secos pastales llaneros, este atraviesa el paisaje con su caballo, allí empieza a relatar su historia. Resulta que Canaguaro es el líder de un grupo guerrillero en los llanos que es encargado por los dirigentes del partido liberal a llevar a cabo una misión, recoger unas armas para fortalecer a las tropas militantes. La estructura formal del filme esta compuesta bajo una narración en pasado que relata el viaje de Canaguaro y sus hombres para cumplir dicha misión, en medio del cual se insertan flashbacks y relatos que ayudan a construir a los personajes y sus motivos para enlistarse en el conflicto armado, deja entrever que no tenían mayores opciones. Si bien pueden llegar a ser demasiado explicativos, la ausencia de estos flashbacks iría en detrimento de la película, ya que en últimas cumplen su función que es enriquecer la narración. De la misma forma se podría decir que la música de los cantores llaneros puede llegar a convertirse en redundante, pues las letras reiteran lo que las imágenes muestran; sin embargo esta implementación del folklore llanero otorga una mirada más intima de la cultura, que ayuda a refrescar la visión preconcebida que se tiene de estos grupos y, también cumple con la función de los flashbacks, que es la de fortalecer la narración.

A lo largo del viaje de Canaguaro se introducen distintos personajes que representan un papel histórico y una cara del pueblo colombiano. Los primeros que aparecen son el comandante Santos y el doctor Vargas, el primero representa la figura de mando de los grupos armados y el segundo es el vocero del partido político. En la conversación inicial se muestra cómo la toma de importantes decisiones está primero mediada por la voz del partido, por lo cual el doctor Vargas juega también un papel importante en el desarrollo de los sucesos. El siguiente personaje, y primero en hacer una regresión, es Antonio, quien mientras cabalga junto a Canaguaro le relata como su pueblo fue quemado por los chulavitas tras la visita de un culebrero, de quien inmediatamente se hace referencia como representante de la labia, la malicia, el engaño y la superstición, por lo que el leimotiv de “serpiente cascabel” suena cada vez que el ejército anda cerca. Más adelante se demuestra que este personaje es también un traidor. Un conservador que refugia a Canaguaro y a Antonio delata a los chusmeros ante los chulavitas, y el filme deja explícitamente claro como este hombre simboliza al “Sapo”.

Los siguientes personajes que trata la obra son los hermanos de Sina, estos encarnan los poderosos terratenientes llaneros, simpatizantes del partido liberal, y a lo largo del film se muestra como su inicial compromiso con la gente se ve aplastado por compromisos con el partido y, en últimas, estos se ven obnubilados por intereses personales. También está el personaje de Iván, que hace el papel del profesor o académico revolucionario que alfabetiza hombres y niños. En cuanto a estos últimos, cuando paran en el pueblo de Méndez, se muestra la figura del niño recluta; en este mismo pueblo una prostituta se une al grupo, ésta encarna a la mujer armada (más adelante la puta protagonizará un flashback que bien podría sobrar a la película). Las mujeres en general son violadas y ultrajadas por el ejército. También está la figura del párroco, cuando en una parada un cura pasa panfletos para la desmovilización, aquí Kuzmanich hace la referencia del vinculo entre la iglesia y el estado. También están los campesinos quienes, ajenos a los motivos de la guerra y sin tomar partido por ninguno de los dos bandos, se ven involucrados directamente por el conflicto, pues deben albergar y proveer de suministros a cuales sean las tropas que pasen. Por último está la figura del caballo, un elemento que  muestra al hombre y su ancestral relación con la tierra y el campo; en más de una secuencia vemos cómo el hombre refresca y acicala cuidadosamente al animal. En el caballo también se da una relación dicotómica entre la civilización y lo rural, pues cada vez que el doctor Vargas aparece, los hombres de Canaguaro comentan con ironía el poco tiempo que gasta en viajar aquel en barco o avión, comparándolo con el que les toma a ellos galopar la tierra.

Cinematográficamente la película está bien ejecutada, se evidencia el avance tecnológico de una década transcurrida desde El Taciturno, los usos de dolly, la buena calidad del registro sonoro tanto en diálogos como en wildtracks de la selva, incluso se implementa un plano secuencia, utilizando una canoa, que registra a los guerrilleros bromeando jovialmente en el rio. Las actuaciones también están muy bien ejecutadas, pareciera que los actores fueran naturales. La película da testimonio de un evidente progreso en el montaje, aunque hay una parte en que se rompe el eje lógico de la película y es en la escena cuando violan y matan a Yolima (la mujer de uno de los hermanos de Sina), donde se usan ineficazmente unos planos subjetivos del personaje cuando se esta escondiendo.

Pero estos problemas técnicos son insignificantes, y si hay algo para criticarle al realizador chileno con esta película es su mirada maniquea, y de cierta forma ingenua, del conflicto interno colombiano. Claramente su visión política parcializada es en gran parte la responsable de esto. Como ejemplo, la escena en que los guerrilleros se toman una comisaría de policía, toman prisioneros y tras el discurso del comandante guerrillero quien profesa algo como “nosotros no somos ningunos animales, no violamos a sus mujeres y tampoco privamos de la vida a los enemigos” dejan ir corriendo a los prisioneros en calzoncillos, sintetizando muy bien esa visión pobre y viciada de “el estado es malo, los que lo combaten buenos”. Al menos las dos películas de género anteriores a ésta, si bien precarias (una en aspectos técnicos y otra en narrativos), no caen en el juego de la parcialidad política, y la mirada imparcial de los héroes anteriores encaja muy bien en la visión del género, donde el lema “è una questione di principio” en Una Pistola per Ringo (Duccio Tesari, 1965), adoptado también por Francisco Norden en Cóndores no entierran todos los días, (1984), se ve reemplazado por uno mas pragmático y afín a la política y la guerra, “Es una cuestión de intereses”.

No obstante, Canaguaro no deja de ser una gran película que a su vez se presenta como un documento importante de un período importante para la historia colombiana, el de transición al poder del general Rojas Pinilla en el 54′. Lastimosamente, por trabas y coyunturas legales que no son del todo claras, no se puede acceder regularmente a este filme, que sin proponérselo o pretenderlo termina siendo uno de los referentes cinematográficos del género Western más sólidos en el país (si no el más).

AHORA MIS PISTOLAS HABLAN (Rómulo Delgado, 1982)

Sinopsis: Un viejo narra a unos niños la historia de un personaje perseguido por un cacique, quien primero le hace guardar un dinero robado y posteriormente lo delata para mandarlo a prisión. Cuando éste sale le quita la novia al cacique y le corta la lengua, por no decirle en dónde escondió el dinero.

  • Por motivos de copiado no fue posible la revisión.

TIEMPO DE MORIR (Jorge Alí Triana, 1985)

Sinopsis : Juan Sáyago sale de la cárcel luego de pagar una condena de dieciocho años por haber matado en duelo a Raúl Moscote. Quiere recuperar el tiempo perdido y volver a vivir. Busca a su novia, que se cansó de esperarlo, y debe enfrentar el acoso implacable de los hijos de Moscote, criados en la obsesión de venganza. Es otra vez el tiempo de morir… O de matar.

“Se trata en definitiva de un western crepuscular a la colombiana, un filme que recurre a una serie de códigos del primer género que se inventó el cine, los cuales se ajustan perfectamente a ciertas condiciones de la cultura, la sociedad y la geografía del país. Porque Colombia, salvando las condiciones de tiempo y espacio, en muchos sentidos históricamente se ha parecido más al salvaje oeste que al paraíso tropical”[1]

Esta película es el último intento nacional en llevar a la pantalla grande un largometraje con contenido del género western. Dirigida por Jorge Alí Triana, con un guión escrito por el Nobel Gabriel García Márquez cuyos intentos por ganarse un lugar en el campo cinematográfico han sido poco fructíferos hasta el momento; y este, aunque sigue el resultado de las anteriores apuestas, es un buen intento.

Tiempo de Morir cuenta la historia de Juan Sáyago, un hombre que acaba de cumplir dieciocho años de condena en la cárcel por el homicidio de Raúl Moscote. A la salida Juan regresa a su pueblo natal, un pueblo que ha cambiado y que ahora de cierta forma lo encuentra como un extraño. Los pocos amigos que le quedan le aconsejan que parta de allí, la mujer de su vida ya no lo quiere ver y los hijos de Moscote claman sed de venganza. Hay situaciones que parecen sacadas de un libro, así como “personajes que definitivamente están hechos para ser leídos, lo que pueda tener de anti-cinematográfico este filme, proviene de la puesta en escena.”[2] Todo el escenario está saturado de elementos del realismo mágico de García Márquez. La película también posee grandes actores como Edgardo Román, María Eugenia Dávila y el mismo Gustavo Angarita, sin embargo la ejecución en las actuaciones resulta estridente, cuando no acartonada y la mayoría de los diálogos adquieren un tono que no favorece a lo cinematográfico al sonar literarios y recitados, siendo los casos mas evidentes de esto el personaje de Casildo (Reynaldo Miravalles) o Julián Moscote (Sebastián Ospina). Tal vez la causa de esto se encuentre en el guión, debido al gran manejo de un lenguaje literario contrastado con uno pobre cinematográfico por parte de García Márquez; o bien la justificación se ubique en la dirección de actores, pues la formación teatral de Jorge Alí Triana es aquí evidente, mas lo probable es que la causa reúna ambos motivos.

De todas formas hay elementos que se plantean en la película que son dignos de rescatar y entran en consonancia y armonía con la iconografía y simbolismos que contiene el género, como la imagen del pueblo pequeño en la mitad de la nada y la forma de vida que esto impone, generando a su vez ciertas relaciones sociales entre los habitantes. También la figura del pueblo sin ley, donde el mismo repartidor de justicia se ve impotente frente a las acciones de Moscote; el alguacil bien conoce el duelo pero nada puede hacer para evitarlo. “Como al Santiago Nazar de Crónica de una Muerte Anunciada, el Juan Sáyago de esta cinta también convive con la muerte desde el mismo titulo de la cinta, no importa que el alcalde del pueblo trate de evitar esa confrontación que está pendiente desde hace 18 años, porque él, como la mayoría de los alguaciles en el western, sólo tiene poder para hacer advertencias.”[3] En una escena el mayor de los Moscote derrumba la casa de Sáyago, en otra mata a sus animales y arrastra a su perro con el caballo por el pueblo; posteriormente persigue a Sáyago por la plaza y destruye todo el lugar, siempre valiéndose de su caballo. Y a lo largo del filme el mayor de los Moscote realiza acciones delictivas a las que, si bien todos conocen el culpable y hacedor de estas, nadie reacciona ni puede hacer nada.

La mejor escena de la película probablemente es la escena final o la de confrontación, si bien a lo largo de la película se manejan elementos del western aquí es donde se pone el sello definitivo. La película termina en una vieja y arenosa corralera donde se lleva a cabo el duelo pendiente entre los tres hombres y de una forma bastante similar al desenlace de Il Mercenario, (Sergio Corbucci, 1968). Termina en medio del sol canicular, donde los tres personajes cumplen su cita con la muerte en un escenario donde se representa ésta de manera cotidiana.

Juan Sáyago está más solo fuera que dentro de la cárcel, sin embargo éste se niega a abandonar su tierra y a los suyos. Y es en este acto, es allí donde se reafirma una vez más la característica que ha estado tan latente como presente en el western colombiano desde los días de Aquileo Venganza, pasando por El Taciturno y Canaguaro, y de la misma forma en Tiempo de Morir, en todas estas películas se presenta el rechazo contundente del hombre ante la alternativa de abandonar su tierra, la relación de propiedad que con ésta forja, se presenta como un derecho que ha de defender frente a cualquier intento de conquista o de expropiación, aún así este acto conlleve a la muerte. Juan Sáyago puede elegir marcharse, en varias ocasiones se lo proponen inclusive financiándole la retirada, pero es la determinación de este hombre a no abandonar lo que es suyo por derecho, incluso a sabiendas de él mismo y de todos en el pueblo que esto le causará la muerte. “Buena parte del género es una colección de muertes anunciadas y sus argumentos están soportados por el sino trágico de matar o morir y la impotencia de todos para evitarlo.”[4]

Conclusiones

Analizando la obra completa de las producciones western en Colombia, y si se revisa el archivo en general del Patrimonio Fílmico Colombiano, se llega a la conclusión de que las piezas de dicho género han sido escasas en número si se compara con largometrajes dedicados al terror y a la comedia.

Tomando como referencia el texto Los Géneros Cinematográficos de Rick Altman, que presupone al género como una categoría útil que pone en contacto múltiples intereses,  establece a este como “un esquema básico y formal que precede, programa y configura la producción de la industria.”[5] Y tomando el hecho que ya han pasado casi tres décadas sin la producción de una película de este tipo, sale a la vista que hay un bache en algún punto del triángulo compuesto por Artista/Producción/Público. Ahora bien, si se toma como referencia a Schatz, quien sugiere que “la película de género reafirma las creencias del público, tanto individuales como colectivas”[6] y que “es la respuesta colectiva del público la que crea los géneros”[7] el triángulo pasaría a convertirse en un círculo o bucle, donde “como dos serpientes mordiéndose las colas, la industria y el público aparecen encerrados en una simbiosis que no deja espacio para terceros.”[8] Expuesto lo anterior considero que este ciclo cinematográfico, para que una película pueda reafirmar las creencias de un publico colectivo, el primer responsable de transponer los códigos simbólicos y lograr crear una identidad de la obra o género con el publico es el artista. También considero que sólo el artista es quien puede generar esa partícula divina que catalice y ponga en marcha ese motor industrial entre la producción y el publico. De lo contrario la producción cinematográfica del western a nivel nacional seguirá siendo nula.

También se necesita de aquello necesario para la transpolación efectiva de un género a otro escenario, en palabras de Pedro Adrián Zuluaga, “La adaptación de un género a otro contexto, sobretodo si se está tan marcado como el western por las variables geográficas, requiere de una nueva estructura, un nuevo ritmo, una nueva relación de personajes que transforme por completo el genero que les sirvió de punto de partida”[9] así como lo hizo Leone, para bien o para mal padre de un género híbrido, quien marcó el inicio de una nueva etapa en la que las productoras italianas, tras el éxito de aquel, sacarían un promedio de 350 filmes al año. La mayoría de nula calidad, pero independientemente a esto fue Leone aquel capaz de transpolar y modificar la estructura del género, actitud considerada por los mismos americanos como transgresora del western clásico. Para la mirada adoctrinada del espectador adocenado, que se queda en el exterior y en la vistosidad de las películas de Leone y no es capaz de ver mas allá, este declara “yo utilizo el espectáculo en el mismo sentido que Chaplin, para utilizar el cine de una forma total. Quien tiene ojos ve, quien no tiene ojos no ve. El espectador que solamente se queda en lo espectacular me interesa un carajo.”[10] Sin embargo vale preguntarse, ¿Hasta que punto fue necesario este tipo de espectador para que la obra de Leone tuviese el éxito que tuvo?

Tomando estos puntos en general, se presume que nadie en el país ha logrado fundir todo el simbolismo del western de una forma efectiva que logre que el grueso del publico se identifique a esta, y considero que la pieza colombiana que ha estado más cerca de lograr esta simbiosis es paradójicamente obra de un realizador extranjero, quien a su vez no pretendía realizar un western (me refiero a Canaguaro de Dunav Kuzmanich). Por lo demás han sido intentos que se quedan a medias, las filas llenas en los teatros que hace mención Luzardo frente a Aquileo Venganza tal vez respondan a la curiosidad de un pueblo frente al primer intento de western a nivel nacional. Quedan por mencionar los proyectos que se han planeado y que a su vez han naufragado por distintos motivos, tales como Sangrenegra de Víctor Gaviria, o una entrega de una película para la televisión basada en una adaptación de 100 Años de Soledad por parte de Sergio Leone, de quien García Márquez declaró que el único director capaz de hacer la película era él; sin embargo, por una cifra absurda que pedían los agentes de Márquez por los derechos de la obra (alrededor de 5 millones de dólares en la época) el proyecto nunca se hizo realidad.

Habrá que esperar para ver si alguien es capaz de resucitar este género en el país, cuya historia patria fácilmente se puede prestar como tierras fértiles para desarrollar las temáticas y contenidos que ofrece el salvaje western.

¿O es que acaso de qué otra manera se puede contar la historia de Jacinto Cruz Usma (izquierda), alias “Sangrenegra”?

[1] OSORIO, Oswaldo, Tiempo de Morir en Kinetoscopio. Colombia, volumen 20. N89 Enero Marzo 2009, pág .127

[2] Ibíd. Pág. 128

[3] Ibíd. Pág. 128

[4] Ibíd. Pág. 128

[5] ALTMAN, Rick, Los Géneros Cinematográficos. Editorial Paidos, Buenos Aires, pág. 35

[6] SCHATZ, Thomas citado por ALTMAN, Rick, Los Géneros Cinematográficos. Editorial Paidos, Buenos Aires, pág. 37

[7] Ibíd.

[8] Ibíd.

[9] ZULUAGA , Pedro Adrián, Bandoleros, Chulavitas y Chusmeros en Kinetoscopio. Colombia, volumen 20. N89 Enero Marzo 2009, pág 132

[10] CAICEDO, Andrés, Entrevista con Sergio Leone en Ojo al Cine. Norma Editorial S.A, Colombia, pág. 659

Artículos, Filmigrana Academia, Impresiones de Cine Colombiano

El Western en Colombia, Parte I

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“El western no envejece, es atractivo en todo el mundo, y aún más sorprendente que su supervivencia histórica, es la pregunta ¿Qué puede haber de posible de interés, entre árabes, hindúes, latinos, alemanes o anglosajones entre los cuales el western tuvo un éxito ininterrumpido…? Del Western deben poseer algún secreto mas grande que simplemente el secreto de la juventud, este debe ser un secreto que de alguna manera se identifica con el secreto del cine.”[1]

Andre Bazín

El western, dentro de los múltiples géneros cinematográficos, no solo es el más antiguo, el primer genero en ficción, sino que también es uno de los mas específicos que se pueden hallar en el séptimo arte.  Para poder etiquetar un filme con el sello western, este debe reunir una cantidad de requisitos, no solo ha de contar con las condiciones mas básicas del género como lo son el espacio temporal ya definido o su iconografía establecida (pistoleros, desierto, etc.), también debe cumplir con otras reglas de juego impresas en el contenido de la obra: Las temáticas de violencia, la relación de propiedad entre el hombre y la tierra, la fraternidad entre compañeros, la lealtad, la traición y la venganza son recurrentes; así como lo es el conflicto entre lo rural y lo urbano o la civilización y la barbarie, sobre todo cuando esta dicotomía se ubica en la fundación o consolidación de un estado. Sin embargo, tanto aquí como en algunos otros géneros ocurre el nocivo e inevitable fenómeno en el cual la noción general que se tiene del género, es reducida a parámetros o convenciones estéticas, por lo cual se adjudican equívocamente filmes que no pertenecen al género, como es el caso de Ingloriuous Bastards (Quentin Tarantino, 2010), cuya caracterización de remitirse a alegorías   referencias a otras cintas hacen que algunos cataloguen a la película de Spaguetti western. Por esto etiquetar la historia de dos pastores homosexuales de ovejas Brokeback Mountain (Ang Lee, 2005) como western seria tan equívoco como pensar que Un Ninja En Beverly Hills (Dennis Dugan, 1997) se trata de una cinta de samuráis.

Aludiendo a la cita inicial de Bazin que aboga por el western como fábula universal  presente de alguna forma en todos los pueblos del mundo, no es gratuito que el mismo  Sergio Leone consideraba Los Siete Samuráis (Akira Kurosawa, 1954) como un western y tiempo después la United Artists readaptaría la pieza de Kurosawa con el titulo Los Siete Magnificos (John Sturges 1960) demostrando así que la esencia de la piedra angular del western radica no en los parámetros estéticos y en la forma sino más en sus reglas éticas, paradigma que será invertido hoy en día: “El western es a la luz del nuevo milenio más una estética que una ética”[2], por esto se vuelve necesario trascender los parámetros espacio-temporales (oeste de Norteamérica, mediados y finales del siglo XIX), de lo contrario sería tan especifico y regional que lo volvería de cierto modo estéril, imposibilitando cualquier re-estructuración, re-planteamiento y, sobre todo, cualquier translocación del género, eliminando piezas claves del western contemporáneo como No Country For Old Men (Joel & Ethan Coen, 2005) y The Proposition (John Hillcoat, 2004), la primera escapando de su condición temporal y la segunda de la espacial.

No obstante, en Colombia son pocos los intentos de adaptar piezas western a un contexto local, aún cuando la historia de la nación contenga en sí elementos que ayudarían a una apropiación y re-invención exitosa del género, aplicando estos elementos a un escenario autóctono, como lo hizo Robert Rodríguez en Méjico con sus entregas del Mariachi. ¿En donde radica la explicación de esta situación? ¿Se encuentra acaso relacionada con la poca versatilidad y falta de una buena ejecución por parte de los realizadores nacionales? ¿Es más bien es la falta de interés del publico nacional por dichas cintas? ¿O acaso el problema radica en la industria y en el poco fomento que se le inyecta a estos proyectos? Cualquiera que sea la razón, la intención de este proyecto es buscar responder al por qué de estas circunstancias. A continuación una mirada cronológica a través de las obras nacionales que de alguna u otra forma han rozado las vertientes del genero.

Fotograma de Canaguaro (Dunav Kuzmanich, 1981)

Corpus Filmográfico:

AQUILEO VENGANZA (Ciro Durán, 1968)

Sinopsis: Comienzos del siglo veinte, años siguientes a la Guerra de los Mil Días que devastó los campos colombianos. Bandoleros al servicio de los grandes terratenientes atacan a los pequeños propietarios para quedarse con sus tierras. La familia Bernal es víctima de una de estas bandas, comandadas por el alcalde del pueblo. Aquileo es el único sobreviviente y jura vengarse. A ello se dedican él y la película.

Revisión: Aquileo Venganza es la segunda entrega cinematográfica del director Ciro Durán, esta co-producción entre Colombia y Venezuela de 1968 trata un tema que será recurrente en toda la obra del género a nivel nacional: La expropiación de las tierras. Al inicio de la película un inter-título informa al espectador que los acontecimientos del filme se sitúan en el año 1906 en el periodo de post-guerra, lo cual, aunque nunca se mencione explícitamente, presume que es territorio colombiano y que la guerra en cuestión es la de los Mil Días.

Las secuencias iniciales nos muestran a un grupo de forajidos avanzando lentamente en lo que presuntamente es la plaza de Villa de Leyva, de allí se hace un seguimiento de estos personajes hasta llegar a la hacienda donde se encuentran con un terrateniente (que después descubriremos es el alcalde) que les entrega una misión importante. El líder de estos hombres es Luzbel (Carlos Muñoz). La situación es la siguiente: las tierras fértiles del valle están bajo la posesión de familias campesinas, por lo que el alcalde requiere de Luzbel quien, mediante ofertas que no se puedan rechazar, deberá obtener dichas tierras, “cueste lo que cueste”.

La primera familia en cruzarse con los intereses del alcalde es la Familia Amaya, a quienes Luzbel intenta intimidar usando métodos terroristas para que estos abandonen su tierra, entre ellos un curioso detalle en el cartel usado que denota la poca educación recibida por los forajidos. “Pa que te vallas de aquí 24 horas te damos si no aces asi las tripas de baciamos”. Sin embargo, la negativa de abandonar la tierra por parte de los campesinos resalta de la película un fenómeno de carácter trascendental, y esto ocurre cuando el campesino Amaya busca protección con el alcalde; aquí se evidencia una figura paradójica y recurrente en  la realidad histórica colombiana, y es la de la victima que ingenuamente busca resguardo en su victimario, (siendo el último regularmente el estado). Por supuesto, el alcalde promete ayuda inmediata, y esa misma noche manda tropas de seguridad, que no son otros que Luzbel y sus hombres, quienes tras lograr ingresar a la casa Amaya, obligan a este a firmar las escrituras de expropiación de las tierras a cambio de perdonarles la vida. Los campesinos acceden, y al día siguiente en medio de su desplazamiento son asesinados por la espalda.

Este es el prólogo, y a continuación empiezan los créditos de la película que con su,  música, fuentes y animaciones empleadas denotan una influencia de la estética usada por las cortinillas del naciente movimiento Spaguetti western. La siguiente familia en la mira del terrateniente es la Bernal, y la escena en que se introduce al personaje de Aquileo Bernal en una gallera es posiblemente una de las mejores en toda la película, tanto sus diálogos como su ejecución están muy bien logrados. Los Bernal, ante la negativa inicial de dejar su tierra, sufren la misma suerte que los Amaya y como único sobreviviente Aquileo Bernal, quien logra refugiarse en un santuario disfrazado de monje, logra escapar a la polvorera en la cual hay un antiguo escondite de la guerra civil. Allí Aquileo se recuperará de las heridas para luego iniciar su venganza.

Luzbel (Carlos Muñoz), dirigiéndose a persuadir a los campesinos que entreguen las tierras.

Ahora, si bien concuerdo con el maestro Pedro Adrián Zuluaga en cuanto a que “Aquileo Venganza tiene un prologo muy eficaz en la presentación de personajes y lugares”[3], siento que las expectativas que crea la película se ven tristemente derrumbadas en el desarrollo de la misma. Por un lado (de menor importancia) están los problemas técnicos que bien pueden adjudicarse a los precarios dispositivos tecnológicos a los que tuvo acceso el director en el momento de rodar, especialmente a lo que se refiere la sincronía de audio, y el manejo de foco. También hay problemas de continuidad y ruptura de ejes, pero considero que estos problemas pueden llegar a ser considerados como indultables.

Sin embargo los problemas mas serios que presenta esta cinta no son de carácter técnico sino son fallas y huecos en la narración, así como una pobre dirección de actores, con excepción de Luzbel y los campesinos Amaya, el resto de los personajes se presentan entre estridentes y acartonados. Ahora, la verosimilitud en el genero no es un problema y mas si se considera al western dentro de la categoría épica, cómo lo hacía Bazin, “debido al nivel súper humanos de sus héroes, y la magnitud de su hazaña legendaria de valor. Billy The Kid es tan invulnerable como Aquiles, y su revólver infalible”[4], algo respaldado por la afirmación de Sergio Leone a Andrés Caicedo: “El mejor guionista del western se llamaba Homero.”[5] Mientras las hazañas de Aquileo (casualmente su nombre guarda relación con ambas citas) no pueden objetarse, la película cae en contradicciones y episodios desconcertantes que le roban credibilidad. El más evidente de estos ocurre cuando un curandero que oculta a Aquileo le informa que en el lugar donde se esconde solo hay pólvora y un viejo uniforme de la guerra civil, y más adelante en la película Luzbel, caracterizado por su astucia y su instinto de sabueso, logra dar con el paradero de Aquileo y acampa en el lugar esperando a que este salga. Tras un tiempo Aquileo sale vistiendo un disfraz bastante obvio, ya que el uniforme de la guerra civil resulta ser un traje iconográfico de vaquero (lo que pone en duda  el espacio geográfico donde se desarrolla el filme, ni siquiera en Norteamérica los combatientes de la guerra civil vestían así), con chaparreras de vaca, sombrero de cuero y un parche en el ojo, así como una profunda marca en la cara ya cicatrizada (valga mencionar que tanto el proceder de esta marca como su cicatrización instantánea resulta bastante absurdo), y a su vez todo el presupuesto de astucia y sagacidad que tiene la figura líder de los forajidos en las cintas western se va al carajo cuando Luzbel pasa por alto el evidente disfraz de Aquileo. Aún más adelante en la película Aquileo revela su verdadera identidad, pero no por esto deja de usar el mismo disfraz, inclusive el parche del ojo que no ofrecería más que desventajas. Sumándole a esto que los personaje de María y su padre curandero desaparecen en la mitad de la película, al igual que el alcalde/terrateniente, y que en gran medida la resolución de la película es inconclusa, quizás por qué la única copia que guarda el Patrimonio Fílmico Colombiano termina abruptamente, en medio de un plano medio de Aquileo, tras dar de baja a Luzbel.

“El propio Ciro Durán reconoció que, si bien al comienzo Aquileo Venganza plantea un problema colectivo, lo resuelve convirtiéndolo en un problema individual y cayendo en el héroe cinematográfico común.”[6] La visión que guarda el realizador frente a su obra es la muestra de donde prevalece el mayor problema de la cinta, pues tras verla completa, se tiene la sensación de que el circulo narrativo no fue cerrado satisfactoriamente, tal vez porque su inicio profesa un camino que trata un problema propio y latente de la realidad colombiana, pero el desarrollo la película toma abruptamente otro y acaba por adoptar el más convencional de los dos, donde su contenido se muestra invariable y predecible. Lo que empieza como una propuesta autóctona original termina como una copia extranjera. Debo reconocer, dicho esto, que cualquier juicio de apreciación por mi parte para esta película pierde validez, pues no pude ver la obra en su totalidad.

EL TACITURNO (Jorge Gaitán Gómez, 1971)

Sinopsis: Un misterioso y andariego pistolero enfrenta la hostilidad de indios y blancos, habitantes de campos poblados cuya ubicación y época también son un misterio.

“Jorge Gaitán Gómez, al observar las colas en los teatros para ver “Aquileo Venganza”, decidió aprovechar su puesto en la Televisoría Nacional para realizar otro ”western” titulado “El Taciturno”, que lo único que ha logrado es que los pobres actores como Carlos Muñoz, Consuelo Luzardo, Camilo Medina y Eduardo Osorio se escondan de vergüenza cada vez que se mencione el título de la película. Y ni hablar de la taquilla…”[7]

Tres años después del estreno de Aquileo Venganza llega a las pantallas nacionales esta pieza titulada El Taciturno, la produccion es netamente colombiana producida por la compañía Zhue Films. Primero que todo, hay que mencionar que la sinopsis de la película no guarda ninguna relación con el contenido actual de la misma (Nota Ed.: Las premisas provienen del libro del Patrimonio Fílmico Colombiano Largometrajes Colombianos En Cine y Video). El misterioso y andariego pistolero que allí se menciona es el Taciturno, cuyo significado literal viene a ser callado y silencioso, aún cuando este personaje es todo menos eso, y no es sino hasta la mitad de la película que deja de ser un personaje secundario para convertirse en el principal. Con respecto a que el personaje enfrente la hostilidad entre indios y blancos, la premisa puede hacer creer que el filme va a tratar un nivel local o al menos tocará los temas de civilización versus barbarie que explora el escritor Argentino Domingo Sarmiento en su Facundo; sin embargo, en todos los 110 minutos de metraje solo hay un indio y el primer y único enfrentamiento contra un blanco es cuando un individuo llamado José (de nuevo Carlos Muñoz) le enfrenta y da muerte. El indio, que pertenece al grupo de amigos del Taciturno, descarta de esa forma cualquier posibilidad de explorar o tratar las temáticas indigenistas, tan latentes en la historia latinoamericana. Con lo referente al espacio y la tierra desconocidos, la puesta en escena de la película (con la excepción de los planos en exterior que dan evidencia de la geografía sabanera Bogotana) trata de emular el viejo oeste norteamericano, desde el clásico Saloon hasta el alguacil y su estrella metálica de cinco puntas en el chaleco.

La trama de El Taciturno es difusa y contiene varios elementos que no contribuyen al desarrollo de la narrativo. La mayoría de progresiones son catalizadas básicamente porque pueden catalizar. La película empieza con un plano largo y muy bien logrado donde la música de los créditos se funde de forma eficiente con las imágenes de unos pistoleros desapareciendo en el horizonte, y luego seguimos a estos pistoleros que llevan el cadáver de un hombre para dejarlo en el pueblo. El cadáver del hombre resulta ser un familiar de un patrón del pueblo, Don José Del Valle, y en el funeral del muerto aparece un hombre de aspecto aristócrata llamado Jeremías a quien José echa del velorio, no sin antes causarle una afrenta a lo que el hombre jura venganza. Los hombres del alguacil junto a los de José salen a darle cacería a los asesinos, dándole muerte a todos menos a dos, entre estos el Taciturno. Ambos son liberados a la mañana siguiente por órdenes del jefe del alguacil, que resulta ser Jeremías, con la condición de eliminar a José, quien a su vez quiere matar a Jeremías. En medio de todo esto un cura descubre por un amuleto la procedencia del Taciturno, quien resulta ser un hijo perdido de José. Al final, en un muy breve plano se explican las intenciones de Jeremías, quien tras crear la discordia entre el Taciturno y su padre, matar al alguacil y a Sombra (su mano derecha) lanza un cuchillo contra un mapa de tierras y proclama que su propósito es apoderarse de toda la región. El padre revela al Taciturno su origen, y este sale a la plaza del pueblo a cumplir el duelo contra su padre quien no sabe de su verdadera identidad, por lo que en el momento de la disputa el Taciturno se niega a desenfundar y es acribillado a tiros por José que ve pasando Jeremías. El taciturno le logra disparar y dar muerte y el cura corre a donde el agonizante muchacho y quien, con sus últimos alientos, le hace prometer que no dirá nada. Aquí llega la esposa de José y madre del taciturno, Isabel (Consuelo Luzardo), y el protagonista le conoce antes de morir.

El Taciturno irrumpe en la capilla de pueblo, para descubrir el misterio de su origen.

Todos estos sucesos están desglosados para el entendimiento del lector, pues la trama está sumamente desorganizada y las pistas que deja el director para la comprensión son puestas de una forma tan arbitraria y escueta que terminan resultando como cabos sueltos que dificultan en gran medida el entendimiento de la obra. La sobria y elegante planimetría con la que empieza el filme se ve prontamente truncada con convenciones salidas de la televisión, y la música del compositor Francisco Zumaque Jr. que inicialmente consistía en tonadas de vientos al mas puro estilo de Rio Bravo (Howard Hawks, 1951) resulta gratificante, pero pronto es sacrificada en aras de experimentar con un acid-jazz disonante con el tono de la película. Avanzado en la historia, hay una escena en la que una mujer causa que José Del Valle y sus hombres se vean envueltos en una pelea de bar, y toda la ejecución de la secuencia parece sacada de una película muda de los años 30. Sin embargo, si hay algo que rescatar de la cinta son las actuaciónes de Muñoz y Luzardo, así como algunas piezas musicales de Zumaque. La escena final donde Del Valle mata al Taciturno, y su muerte en brazos de su madre, sin que nadie jamás se entere de la verdad, resulta como una paradoja del destino que también tiene su merito. Es posible que la película se veía mejor en el papel de lo que terminó siendo en el celuloide, pues se evidencia la falta de preparación y la inmediatez con la que son tratadas ciertas escenas. Puede ser que el director ignorase los distintos procedimientos en cada medio, y cuando fue a dar salto de la televisión al cine tuvo que aprender a las malas, pero por lo demás se puede decir que El Taciturno es una película bien intencionada. Sobra decirlo, pero el camino al infierno está lleno de buenas intenciones.

Aquí está la segunda parte de este fenomenal ensayo.

[1] BAZIN, André. “¿What Is Cinema?” London, England, Rialp. 1, [1958-1962]. Capitulo The Western, or the American Film par Excellence, Pag. 141.

[2] ROMERO REY, Sandro. Publicación para revista “Kinetoscopio”, Colombia, Volumen 20. N89, Enero-Marzo 2009, Las Consecuencias del Western, Pag. 107.

[3] ZULUAGA, Pedro Adrián. Publicación para revista “Kinetoscopio”, Colombia, Volumen 20. N89, Enero-Marzo 2009, Bandoleros, Chulavitas y Chusmeros, Pag. 130.

[4] BAZIN, André. The Western, or the American Film par Excellence, Pag. 147.

[5] CAICEDO, Andrés. “Ojo Al Cine”, Colombia, Norma Editorial S.A, Entrevista con Sergio Leone, Pag. 655.

[6] DE LA VEGA, Margarita. Publicación para revista “Kinetoscopio”, Colombia, Volumen 20. N89, Enero-Marzo 2009, El Cine Colombiano Se Halla En Estado Embrionario (Entrevista a Ciro Durán), Pag. 131.

[7] LUZARDO, Julio. Publicación para la revista “Ojo Al Cine” No. 3, Colombia, 1976.