“No existe unidad mínima (o sistema específico de articulaciones) en el cine: sólo existe en cada código cinematográfico.” [1]

“Las unidades mínimas de los códigos de connotación tienen, con gran frecuencia, mayor dimensión sintagmática que las del código de denotación correspondiente: es decir, que varios códigos copresentes en el mismo texto pueden estar representados allí por unidades enteramente distintas.”[2]

Christian Metz nos introduce al ya prolongado debate entre teóricos sobre la estructura misma del cine y la búsqueda de la unidad mínima. Para el cineasta soviético Sergei Eisenstein esta unidad mínima es el corte, y su punto de vista correspondería en la lingüística al de la sintaxis y en cierto grado al de la pragmática. Eisenstein, además de decir que el significado en el cine como lenguaje se  crea a partir de la articulación y yuxtaposición de planos (combinación de constituyentes sintácticos para la formación de significado a través de una oración, sintaxis), también cada plano adquiere un significado dentro del contexto histórico revolucionario de la sociedad soviética, y aunque no se diga explícitamente en sus filmes, la intención de Eisenstein es crear esa asociación texto-contexto (la situación extralingüística influye en el significado, pragmática).

En cambio, para Rudolf Arnheim y Siegfried Kracauer la unidad mínima del cine es el encuadre. Para ellos es importante ver cómo lo mostrado, y sobre todo el ángulo en el que es mostrado, define el significado. La posición de la cámara debe ser lo más objetiva posible y aun así  representar lo mostrado de la forma más práctica y evidente para que el significado de los objetos y sujetos encuadrados se mantengan fieles a la realidad representada. Con esta búsqueda intentan hacer que los sintagmas simbolicen exactamente y solamente su significado real. Esta preocupación, entra en el campo lingüístico de la semántica en donde se estudia  la relación que se establece entre el significante y el significado de cada sintagma. El crítico y teórico francés André Bazin comparte la misma opinión con Arnheim y Kracauer en cuanto al sentido semántico que debe existir en los diferentes sintagmas pero difiere en cuanto a la definición de sintagma cinematográfico. Para él, esta unidad mínima no corresponde al encuadre sino al plano. Para Bazin, la extensión temporal de un objeto o un sujeto hace también parte de su ser, de su significado.

A pesar de estas leves discrepancias, los tres teóricos se mantienen semánticos en contraste con la posición sintáctica y pragmática de Eisenstein. Resulta evidente entonces que para la apreciación lingüística que tiene Christian Metz sobre el cine, esté hasta cierto punto infundada la búsqueda de la unidad mínima comunicativa dentro del cine como lenguaje. Esto se debe a que el cine, como lenguaje y no como medio, es desde el punto de vista semiológico la conjunción entre la  semántica, la sintaxis y la pragmática de los sintagmas: la conjunción entre encuadre, plano, corte y contexto. Así, todos los teóricos anteriormente nombrados tienen razón en cuanto a lo que describen como lo que es una unidad mínima del cine pero se equivocan al decir que es la única unidad mínima. Dejada atrás esta discusión sobre los sintagmas en el cine, Metz reencamina la búsqueda de la unidad mínima pero dentro de códigos cinematográficos específicos. A estos códigos cinematográficos les llamaremos “géneros cinematográficos”. Basándose en las teorías de Christian Metz, se  podría decir que los diferentes “géneros cinematográficos” actuales están erróneamente definidos y dependen, como bien lo dice Metz, de factores que comprenden una vastedad de posibilidades y que hacen bastante difícil el encasillamiento de un film dentro de uno u otro “género cinematográfico” en específico. Un buen ejemplo es uno de los géneros más populares dentro del cine: el western.

El western es un género que va más allá de la exploración de un contexto histórico puramente americano (la migración hacia el occidente por parte de los colonos de la costa oriental de Estados Unidos) como lo retrata la película de 1960 How The West Was Won dirigida por John Ford. Actualmente se concibe como western todos aquellos filmes en donde se retrata la conquista del hombre sobre lo salvaje en el nombre de la civilización o la disputa territorial entre los habitantes originales y los inmigrantes o invasores de una región. Los westerns generalmente retratan una sociedad organizada alrededor de códigos de honor en donde la justicia es tomada personalmente y no en función de las leyes lo cual crea ambigüedad en cuanto a la definición del personaje principal, generalmente un nómada solitario, que puede ser considerado a veces como héroe y a veces como  anti-héroe. A partir de esta descripción, pareciera que se trata de un género que está definido meramente por elementos narrativos y dramatúrgicos y que nada en su código fuera exclusivamente del cine y no de otros medios. Christian Metz dice al hablar sobre lo que es cinematográfico y lo que no,

“la especifidad: sólo se hablará de “cinematográfico” si los códigos en que se piensa son propios a un determinado medio de expresión (llamado “cine”) o si se tiene intención de demostrar que lo son” [3].

Las historias contadas en los westerns también pueden ser contadas en otros medios de expresión, como la literatura y de hecho son los escritos de mediados a finales del siglo XIX como  las “penny novels” de Buffalo Bill o Jesse James las que inspiran lo que podría considerarse el primer western fílmico: Asalto y Robo al Tren de Edwin S. Porter. Así, el hecho de que lo contado semánticamente a través de las imágenes del cine pueda también ser contado literariamente a través de la semántica de las palabras, hace del western un género que no puede ser puramente cinematográfico.

En cuanto a las unidades mínimas utilizadas en el género western, no son suficientes para crear un hermetismo en el contenido. A excepción de los primeros westerns (los de John Ford) la connotación supera a la denotación de lo narrado, haciendo del western un género híbrido. Con esto me refiero a que el aporte sintáctico y semántico del lenguaje cinematográfico dentro del western es insuficiente, es decir que las especifidades como los encuadres, los planos y los cortes no son suficientes para mantener un predominio sobre lo narrado a través de otros lenguajes  incluidos dentro del filme como medio. Desde los westerns de John Ford vemos la utilización de grandes planos generales en donde la presencia humana se ve ridiculizada frente a la inmensidad de la naturaleza y también vemos la utilización de primerísimos primeros planos de los rostros en donde los personajes demuestran su poderío. Más adelante, con la adición de los planos americanos en los spaghetti westerns de Sergio Leone se puede decir que el género consolida un  “vocabulario” conciso y recurrente en todos sus filmes: el género western parece reposar sobre la semántica de sus encuadres.

Pero como dije anteriormente, la denotación del lenguaje cinematográfico dentro del western se ve superado por las connotaciones de otros lenguajes contenidos dentro de los filmes. Esto lo vemos por ejemplo al comparar el western The Good, The Bad And The Weird, 2006, del coreano Kim Ji-Woo con los algún western de Leone como Once Upon A Time In The West de 1968. La primera, como lo muestra su título, está estrechamente inspirada y relacionada con los spaghetti western: la historia contada está basada en la historia de The Good, The Bad And The Ugly, el “vocabulario” de encuadres western es utilizado recurrentemente y se trata también de una producción no-americana de un western. Pero, existe una radical diferencia: mientras que las películas de Leone son enteramente de género dramático (hasta el punto en que se dice de Once Upon A Time In The West tiene el mismo ritmo que el último respiro de un moribundo), The Good, the Bad and the Weird es del género cómico y en ella resalta resalta un ritmo pop muy cercano a la estética del kitch. Así, los mismos recursos cinematográficos del western son utilizados con resultados completamente distintos debido a la connotación de lo narrado. Mientras que en la primera los personajes arquetípicos del mal (Fonda) y del vengador (Bronson) son utilizados para enfatizar en estos dos aspectos extremos del ser humano, en la segunda los personajes arquetípicos del bueno, el malo y el raro son utilizados de manera estereotipada y exagerada para dar un contenido humorístico y hasta satírico a la película. El género western permite entonces la fusión con otros géneros.

Al poner estos dos filmes en paralelo se revelan dos aspectos que demuestran que la definición de western, como género cinematográfico, puede ser puesta en duda. Primero, el western no tiene desde el punto de vista del lenguaje una definición pragmática específica: la película de Ji-Woo ocurre en el desierto de Manchuria, con personajes de origen oriental y la película de Leone ocurre en el oeste norteamericano con personajes de origen occidental y ambas pertenecen al género western. Segundo, La sintaxis y la semántica cinematográfica de este género todavía es insuficiente para ser considera como única e indiscutible: elementos del western pueden ser encontrados en filmes de otros géneros y a su vez elementos de otros géneros pueden ser encontrados en películas western. Como dice Metz “Se habrá observado que la noción de cinematográfico, hasta ahora, ha sido definida por dos caracteres pertinentes.[…] la codicidad (es decir, la posición cercana al código, cercana a lo que ya no es el mensaje en bruto) es, pues, uno de los caracteres definitorios de lo cinematográfico” [4] y la falta de un código completamente definido para el western hace que pierda su carácter de género cinematográfico.

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[1] Christian Metz, Lenguaje y Cine, página 228

[2] Christian Metz, Lenguaje y Cine, página 229

[3] Christian Metz, Lenguaje y Cine, página 87

[4] Christian Metz, Lenguaje y Cine, página 87