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Mario Bava: La Maschera del Demonio (1960)

October 29, 2012 Valtam Leave a comment

Temo un poco, sólo un poco, por las generaciones futuras en la medida que observo los procesos culturales que forjan aquello a lo que le tienen miedo. Es muy tarde y muy lejos para agarrar a patadas esa carcasa equina escrita por Stephanie Meyer, Twilight (a sabiendas que la sola e innecesaria inclusión de estas 3 palabras en el artículo nos valdrán un ascenso en tráfico y vistas) y no es mentira para nadie el pregón de antivalores que provee aquella obra de vampiros diurnos e improntas Timbergenianas, sin que por ello nos consideremos un pilar de la rectitud y la buena ciudadanía; mas si de algo nos podemos agarrar con fuerza en el palideciente estado de la fantasía (no pun intended) es de la relación muy vigente entre el horror y la sexualidad.

Sí, incluso aunque se trate de velar las delicadezas de la abstinencia y lo beneficioso que resulta ser sobreprotegida por un hombre contradictoriamente virtuoso y decadente, vemos que tanto en los romances de fantasía urbana más recientes como en las películas más veteradas (y mejor pensadas), el horror es un gran portal en el que se pueden tallar relieves de diversas inquietudes que se tienen con respecto al modo en el que los seres humanos se relacionan, enfáticamente en la sexualidad y sensualidad, los placeres y temores de la carne.

Es una puntilla muy bien clavada por maestros del género como David Cronenberg y Clive Barker, quienes no pierden oportunidad para mostrar la Carne en mayúscula, (por motivos apropiados) y su universo sensorial, lejos de los fantasmas de puro ectoplasma y las criaturas envueltas en una irracional búsqueda de la destrucción por sí misma. Incluso me atrevo a decir que por eso tenemos una simpatía mucho mayor por las mujeres como protagonistas ante el peligro desconocido, porque el enfrentamiento ante la apropiación involuntaria de su cuerpo está mucho más documentado y engranado en la consciencia colectiva. Tal vez estoy hablando de más, pero es algo que no se puede evitar con facilidad en Filmigrana, mis estimados (y posiblemente muy ofendidos) lectores.

La dimensión del cuerpo y la sensualidad no está puramente limitada a la exposición de torsos desnudos y núbiles, contorsionados y llenos de movimiento al vérselas con el peligro, si seguimos discutiendo la linea de la sensualidad en el horror; en la misma definición de la palabra está el uso de los sentidos y la capacidad de interactuar con el espacio y hacerlo cognoscible, en la medida que el espectador de cine conoce la relación entre este espacio y el cuerpo. Así pues, Mario Bava nos ofrece en su calidad de pintor y gran narrador una hermosa y entretenida interacción de 87 minutos entre seres que palpan un espacio construído con gran pericia para ellos, una pauta para la oleada de cine de terror gótico italiano que vendría tras el tendido de la alfombra en 1960. Veamos de qué viene.

“The Hour When Dracula Comes”, “House of Fright”, “Revenge of the Vampire”, “A Maldição do Demônio” y otra miríada de nombres similares a este son los que definen una misma película, vehículo que catapultó a la fama a Barbara Steele (Gloria Morin en 8 ½ de Federico Fellini) y, como ya se dijo, sentó un precedente en la estética del cine italiano en lo que respecta a lo terrorífico y misterioso, decantándose luego en lo que se conocería como giallo, un laberinto formal del que hablaremos en otra ocasión. La película fue el primer proyecto de ficción completamente dirigido por Bava, parte de una antigua deuda que la legendaria productora Galatea tenía con el nativo de la costa de San Remo.

El filme en sí es una vaga adaptación de “Viy”, cuento corto de horror escrito por el gran Nikolai Gogol, y en lugar de presentar 3 jóvenes que van caminando por la campiña que luego son alojados por una joven y peligrosa mujer, mueve la acción a Moldavia donde la princesa Asa Vadja (Barbara Steele) y su sirviente o “hermano de obras” Javuto (Arturo Dominici) son condenados y ejecutados por realizar fechorías bajo la guisa del vampirismo, rendirle pleitesía a Satán y tener una tórrida y no menos satánica relación amorosa, una Cassata de crímenes apenas expurgable por obra de la Máscara del Demonio, el McGuffin que nos embarga en esta película, y de cuyo castigo parcialmente los salva la intervención del mismísimo Príncipe de las Tinieblas, en forma de lluvia arruina-eventos. El Inquisidor Griabby (quien me atrevo a pensar que es interpretado por Antonio Pierfederici, no tiene créditos), hermano de la princesa y a su vez sacerdote, es maldecido por Asa y obligado a llevar en su descendencia parte de sí misma, lo suficiente para asegurar su eventual regreso.

Hacemos una elipsis 200 años más adelante, en el que un médico fantoche conocido como Andre Gorobec (John Richardson, el compañero de Rachel Welch en One Million Years B.C. de 1966) viaja en un Stagecoach¹ junto a su mentor, el dr. Thomas Kruvajan (Andrea Checchi, pintor destacado y con un buen número de papeles de reparto bajo su brazo), en dirección al castillo de la familia Vajda. En el camino atraviesan un bosque con numerosas anomalías off-screen en el que infortunadamente se averían, y los dos galenos deciden descender de la carroza mientras el conductor arregla el desperfecto. Encuentran una cripta abandonada a la que ingresan, y la prudencia científica del dr. Kruvajan lo lleva a determinar que lo mejor sería profanar las tumbas, sin escuchar consejo alguno acerca de las numerosas supersticiones en torno a cadáveres perfectamente conservados a lo largo de los años. Ambos logran retirarse del lugar antes de seguir haciendo destrozos irreparables en la arqueología del sitio y la sanidad de sus almas, aunque dejan un pequeño rastro de sí mismos que resulta suficiente para que la maligna princesa empiece a maquinar su regreso al mundo de los mortales, al menos tras bambalinas.

De vuelta en el sendero conocen a Katia Vajda, la descendiente directa del Inquisidor Griabby, quien guarda un sorprendente parentezco con la ya olvidada Asa (pista: son la misma actriz) y, tras unos segundos de conversación, entabla una lasciva relación de miradas silenciosas con el joven y agudo Andre, llevando a la confusión inicial hasta que la trama se va desenvolviendo en torno a ella, la relación con su padre (Ivo Garrani) que es totalmente consciente de la maldición y del regreso de la vampiresa satánica, así como los accidentes fatales cometidos por el torpe dr. Kruvajan, que de hecho son solventados por la tendencia que tiene Andre de pensar con su falo.

Médico homeopático de Europa Oriental, masajista.

El argumento no es nada malo, incluso a pesar de la extraña (pero a mis ojos justificada) relación entre Andre y Katia, establecida más como una lujuriosa comunicación de contacto físico y visual que como un diálogo común y corriente entre dos personas que aspiran a conocerse. Su interacción no es la única inclinada a la lujuria, la misma Asa tiene una manera muy peculiar de hacer posesión de sus víctimas, lo cual mezcla un poco el sexo no-consensual que recordamos como parte del patronazgo del viejo Drácula, aunque en algunos casos añade la fuerza de la seducción (que no deja de ser algo involuntaria, al final), todos estos elementos visibles en una actuación que no es nada leñosa, como se podría esperar de una película de serie B de la época en otro costado del globo terráqueo, o incluso en la actualidad, donde no solo la actuación sino las ya denunciadas “constantes culturales” implantan otras formas de ver el contacto sensual. Hay varios giros inesperados, teniendo en cuenta que la estoy viendo 52 años después de haber sido rodada, y es completamente tangible el marco sobre el cual se edifican numerosas películas similares, sin que por ello diga que La Maschera es la primera en su estilo y género; en sí misma pueden evidenciarse numerosos guiños artísticos y características de su tiempo, como la sensibilidad ante las masas que se despliega en otras cinematografías de la Italia de los 60’s.

Quedan algunos agujeros en la trama y se sienten forzadas ciertas situaciones, aunque no por ello debe desprestigiársele, siendo que -como ya se dijo- parte de estas incongruencias narrativas canjeadas por virtuosismo técnico son el caldo de cultivo del giallo. La cantidad de sangre en pantalla es bastante generosa, sin verse como uno de los elementos ya etiquetados dentro de lo forzoso, que en realidad es muy poco². Incluso a pesar de lo acaramelada que puede resultar para algunos la relación amorosa de los protagonistas, ese no es el foco del relato. La bruja Asa se lo lleva todo en espectacularidad, astucia, mala sangre y satanismo desenfrenado, una mezcla que cae tan bien hoy en víspera de Halloween como ayer, hace 52 años. La pueden ver acá, completa, cortesía de YouTube.

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¹La mención de esta película de John Ford no es del todo gratuita, en contraste a la mayoría de cosas que se dicen acá en Filmigrana, y la actitud de Nikita el cafre no dista mucho de la cobarde entrega al deber que manifestaba Curley en el clásico de 1939.

²¿En serio, doctor? ¿Tenía que pincharse el dedo, destruir un vidrio protector, robar un relicario, remover una máscara y matar un murciélago vampiro, todo en menos de 3 minutos?

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Roberto Rossellini: Francesco, giullare di Dio (1950)

February 22, 2012 Valtam 5 Comments

Techando una casa para que otros puedan vivir en ella. A partir de esa imagen me voy a tornar un poquitín ladrilludo, espero que me perdonen nuestros estimados lectores.

Desde el alba del cine, este ha tomado materiales de diversas fuentes con los cuales ha podido construir los cimientos de su lenguaje propio; joven, respondón e inmaduro todavía, si nos ponemos en la engorrosa tarea de comparar ésta con otras artes más desarrolladas y afincadas en la conciencia colectiva. Bajo esa línea, la literatura y el teatro han sido las elecciones más afines para hacer el grueso de semejante tarea, medios de los que las imágenes en movimiento tomó prestados muchos recursos narrativos, para luego sintetizarlos y dar pie a los suyos propios.

Los vitrales y miniaturas de monjes bailando bajo la lluvia escasean.

Y no un arte en el sentido amplio de la palabra, pero sí un fenómeno cultural, la religión también ha prestado muchos de sus motivos y figuras para finalidades más seculares, en una sala oscura donde la adoración se encauza por unas veras distintas a lo sacro y paradigmático. Aunque se conoce más de esto por bombásticas producciones que sitúan a Ben-Hur (1959), The Ten Commandments (1923-1956) o The Greatest Story Ever Told (1965) sobre un común denominador, también están las películas con una agenda establecida. Left Behind (2001), The Passion of the Christ (2004) o The Burning Hell (1974) e incluso buena parte de la filmografía de Kenneth Anger (orientado por sus ademanes ocultistas), por poner algunos ejemplos al azar, tienen un discurso que sobrepasa el entretenimiento e intentan transportar un mensaje muy concreto acerca de sus creencias.

Pero ¿Qué pasa, Valtam? Sólo he hablado hasta ahora de argumentos con tintes judeocristianos, y de dos tipos concretos de películas que, si bien todo el mundo conoce y sabe de qué o a dónde van, no abarcan la nociones de espiritualidad y fe que pueden estar inscritas en el lenguaje cinematográfico. En esa Campana de Gauss/sancocho es donde va todo lo demás, aquello que emplea las imágenes e iconografía religiosas para comunicar un mensaje ulterior, que puede ir de la mano o (muy a menudo) más allá de lo que se entiende con sólo ver dichas imágenes e iconografía en solitario. Haría falta realizar una investigación más a fondo acerca de estas expresiones en otros grupos religiosos, en las que seguramente debe haber un lenguaje más o menos codificado para comunicar ciertos axiomas o debacles con su público específico.

No es precisamente un brochure, pero funciona.

Ahora bien, la carencia de esa agenda concreta permite que los valores de producción no estén estrictamente enmarcados dentro de esas creencias; con eso intento decir que los realizadores y las productoras no intentan meter con calzador información que sea relevante únicamente a los fieles de una religión o culto determinado, y la idea va más de la mano del ‘artista’ (por llamarlo de algún modo familiar) y los responsables de la obra en cuestión, con la espera de que la película sea disfrutada por todos, y tal vez aprehendida por unos pocos.

Con esto dicho, entra al campo de juego el neorrealismo italiano, me paro y hago una ola en la tribuna (ridícula al ser vista, pero indudablemente emotiva), para luego volverme a sentar y continuar con mi idea, en caso de que haya una. Epicentro de numerosos eventos concernientes al catolicismo apostólico romano, así como anfitriones de su respectiva Santa Sede a excepción de su estadía altamente sesgada en Avignon, Italia tiene una historia atravesada por esta religión y su desarrollo se ha visto fuertemente implicado por la presencia de la Iglesia. Es algo que me permito apuntar con familiaridad en Otto e Mezzo (1963), al ver cómo Guido Anselmi enfrenta la dicotomía de una vida liberal y de lujos con un corte muy romano, y la abyección que siente al haberle faltado a las figuras de autoridad religiosas desde su infancia. Tampoco me estoy inventado un vínculo impromptu con Federico Fellini porque él, como en muchos otros proyectos de Rossellini, fungió como formidable guionista.

Inverso a los apéndices que fueron vejigas natatorias, los intertítulos hallan su nicho después de ser obsoletos.

¿Qué tenemos entonces en Francesco, giullare di Dio? Para empezar, un Rossellini ya curtido en experiencia y recién salido de una racha ganadora con su Trilogía de la Guerra, habiendo aprovechado todos los recursos fílmicos disponibles durante la vigencia del fascismo italiano (y su vínculo con Vittorio Mussolini, hijo de Il Duce) para engrosar su de por sí monumental manejo del lenguaje cinematográfico. Poniéndose retos que colindaran con las generalidades del movimiento recién germinado unos 7 años atrás con la maravillosa Ossessione (1943) del maestro Luchino Visconti, Rossellini se da la tarea de adaptar dos libros, Fioretti di San Francesco (Las Flores de San Francisco) del siglo XIV, y La Vita di Frate Ginepro (La Vida del Hermano Ginepro), ambos conocidos por ser el reporte de la existencia de San Francisco de Asís y sus andanzas por la bota itálica.

Como lo venía comentando hace un momento, y tal como sucedería en el caso de Pier Paolo Pasolini y su Il vangelo secondo Matteo (1964) o con Andrei Tarkovski* y la exquisita Andrei Rublev (1966), no se trata de una afiliación directa a la institución religiosa lo que les confiere el halo de sinceridad y profundo conocimiento de la materia, sino su propia inspiración y motivación a comunicar un mensaje que, bajo otras vías, se leería de una manera paradójicamente más impura y cargada de intereses adicionales.

Tratándose de una película neorrealista, el único misticismo del que vemos que están provistas las cosas es el de la pátina de la vida misma, con la cotidianidad y la simpleza que les es característica. Narrativamente hablando también hay un pequeño engaño, porque se podría decir que el personaje principal no es Francesco, nuestro monje feral favorito, sino los excéntricos frailes que le rodean, en especial el nobilísimo Ginepro, a quien se le dedica buena parte del crux de la película. La estructura de la misma se halla prefijada por la de la del libro de Fioretti, por capítulos o viñetas que se configuran como parábolas de fuerte semblanza bíblica, y como tal cada una se resuelve por sí sola, mientras forman un todo más o menos convencional.

Es necesario anotar que, también dentro de la ética y estética neorrealista, hay sólo un actor profesional involucrado en la película, y es Aldo Fabrizi, que posiblemente recordarán como cierto sacerdote bonachón en cierta película sobre nazis y ciudades ocupadas. Por supuesto, es irónico verlo ahora condenando a muerte al pobre Ginepro, aunque su interpretación es más cercana a su línea como comediante, y por lo tanto su secuencia es la más superreal de toda la película. El resto del reparto son monjes franciscanos de oficio, y bajo la batuta del legendario Rossellini dan unas interpretaciones sumamente memorables, en especial la de Francesco, con una extraña mezcla de rebeldía juvenil y abnegación solícita. Infortunadamente, el ya conocido poder de seducción de Rossellini estaba trabajando poderosamente, y para el tiempo de este rodaje él estaba atravesando una relación ligeramente adúltera con Ingrid Bergman, lo cual no le daría mucha credibilidad frente a sus actores.

Todo lo demás está impreso con un naturalismo sorprendente. Me atrevo incluso a suponer que, si fuera un proyecto tomado en una época o lugar, la adaptación del florilegio contendría más habla con las aves y adquisiciones de estigmas. No obstante, en esta película provista de muy pocos primeros planos, casi como para no ‘perder la idea general’, se hace énfasis en lo humano y terrenal de la obra del hombre de Asís a lo largo de su estadía en Umbría, donde incluso dudará de su liderazgo y su labor con los hombres de manera afín a como un hombre corriente lamenta su incapacidad de transformar su realidad a voluntad. Predica la búsqueda de la felicidad no en la anexión de fieles a la religión o en victorias ideológicas, sino en el mismo proceso de disfrutar la carga con la cual se han impuesto voluntariamente todos ellos. En ocasiones el mismo Francesco es exultante y paradójicamente soberbio en su condición de humildad, lo que pone en entredicho la literalidad del credo cristiano.

Y es con este formato que sus colegas, entre ellos el ya mencionado Pasolini y Franco Zefirelli, así como muchas generaciones por venir, verían ejemplos de la santidad y la fe hechos hombre, tal como una Juana de Dreyer o un Jesús de Scorsese, carentes de todo halo que no sea el de sus mismas contradicciones y el celo de sus búsquedas. Bajo la lluvia, qué bueno es encontrar una celda ya techada.

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*No nos íbamos a escapar sin nuestro momento Wikihipster. Gracias.

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Stanley Kubrick: Paths of Glory (1957)

November 27, 2011 Valtam Leave a comment

Podría estar parándome en una posición riesgosa al mencionar que la guerra es uno de los momentos más hermosos y terribles que puede recrear la humanidad a voluntad, pero aquí estoy no sólo afirmando esa postura, sino además aparejándola de alguna u otra manera con la presente película. Nuestra naturaleza es dual, por no decir contradictoria, y en el enfrentamiento a muerte entre dos o más bandos se pueden exaltar los más puros valores y el amor por algo que trasciende a la vida misma, así como se puede dar el escenario para los crímenes más grotescos e innombrables, cubiertos en una pátina de grima e indiferencia nacida de la monotonía. No se trata de una apología a la guerra, sino a la humanidad, sin la cual esta no existiría en principio; a continuación me explico.

Estas condiciones primales son un caldo de cultivo sumamente nutritivo para un director que sepa comunicar la violencia y el odio inmanentes en los hombres a la usanza de un caballero, y en mi escaso conocimiento de la materia puedo afirmar que Stanley Kubrick es completamente apropiado para tal fin. Se hallaba aún en un estado muy temprano de su carrera como director, y aunque no había probado todavía su difícilmente discutible versatilidad, sus tres anteriores películas pueden verse como una carta de presentación muy apropiada: dos de tinte noir, The Killer’s Kiss (1955) y The Killing (1956), así como un drama de guerra autofinanciado cuya proyección es más bien restrictiva, Fear and Desire (1953).

Entre el Centro y el Tercio Izquierdo: Kirk Douglas, siendo descaradamente genial sin esforzarse mucho.

Esta fascinante adaptación de la novela homónima de Humphrey Cobb rodada enteramente en Alemania nos sitúa en el año 1916, durante la Primera Guerra Mundial en un punto del frente que va a lo largo de la frontera francogermana, notoriamente atrincherada y estática. En una suntuosa mansión se encuentran el General George Broulard (Adolphe Menjou) y el General Paul Mireau (George Macready), con el fin de concretar la cuestionable toma de “Ant Hill”, una mcguffinesca locación, con las exhaustas tropas a cargo de Mireau. Éste se rehúsa en principio, alegando que mandar a sus hombres a ejecutar semejante tarea sería completamente fútil, pero la mención de una promoción suena como una campanilla a sus oídos, y su posición da un giro de 180º. Esto nos prepara para el triste tono de esta película.

El Gen. Mireau no pierde tiempo en pasar revista a sus subordinados, aleccionando a las tropas de ánimo grisáceo con su presencia. Y es aquí cuando conocemos al Coronel Dax (Kirk Douglas en una inolvidable interpretación), hombre y soldado ejemplar como nunca ha habido otro, quien recibe las órdenes de tomar Ant Hill primero con un enorme grano de sal, mas confía en la capacidad de sus hombres para que, apenas despunte el alba, puedan dar la talla en las Termópilas que les aguardan. Durante la víspera del ataque, el Teniente Roget (Wayne Morris) cita al Soldado raso Lejeune (Kem Dibbs) y al Cabo Paris (Ralph Meeker) para llevar a cabo una expedición nocturna, en la que uno de los 3 no volverá al campamento. Esto, más allá de incidir en el argumento, es un punto más sobre la codicia y la injusticia en los seres humanos, así que ahí vamos.

“Montaña de mierda, ni siquiera está decorada.”

El ataque a Ant Hill, para el que tanto el regimiento como la audiencia se ha venido preparando, no es menos sensacional de lo que uno podría esperar. Con una duración de 3 minutos, desde que Dax suena el pito de partida hasta que toma la decisión de regresar a la trinchera, es una de las secuencias de acción más vibrantes que he visto hasta la fecha, extendiéndose casi por el triple del tiempo mencionado gracias al asombroso trabajo de montaje de Eva Kroll (su única colaboración con Kubrick, en calidad de local) y la disposición de los planos, algo de lo que hablaré posteriormente. El Gen. Mireau se ofende al ver que la mayoría de las tropas no avanzaron de la trinchera, y ordena que sean bombardeadas con fuego de artillería, una orden que obviamente no da ningún fruto. Envuelto en furia, acusa al batallón entero de cobardía, y arremete en poner a desfilar a 100 de sus hombres al paredón; eventualmente bajan a 12, y entrando un poco más en razón, terminan siendo 3 los acusados.

No tardamos mucho para entrar en razón acerca de los múltiples motivos por los cuales esa improvisada corte marcial es incorrecta. ¿”Cobardía”? El ataque en sí mismo era absurdo en proporciones, como la mayor parte de la Primera Guerra Mundial, y aunque no nos ofrecen información puntualmente detallada acerca del estado de las tropas francesas o de las alemanas (las cuales no vemos en toda la película), no es difícil intuir que el ataque se ha llevado a cabo más por coerción política que por autonomía o determinación.

La película da un gran giro (no es el primero ni el último que veremos) y somos expuestos a un juicio que nos recuerda a La Pasión de Juana de Arco (1928) de Carl Theodor Dreyer, al menos sans desubicación espacial. Arrojado en el candor que produce ver tan espectacular juicio incluso me atrevería a fijar similitudes con 12 Angry Men de Sidney Lumet, pero no sólo temo la ira de Dustnation (Nota Editor: No habría ira) ante semejante comparación, sino que además ésta precede a Paths of Glory por apenas 6 meses, las posibilidades de que existan relaciones entre ellas son algo abisales. En sí, podría establecer al aire muchas otras relaciones, pero creo que es una actividad ociosa en la que espero el perdón de nuestros estimados lectores*. Infortunadamente para Dax que procedió como abogado defensor, hay una declaración de culpabilidad de cobardía para los 3 acusados quienes ya han figurado con anterioridad, si nos hemos fijado en las secuencias que no tienen nada que ver con el ataque a Ant Hill.

De manera muy sucinta se desenvuelve este largometraje que en apenas 78 minutos contiene todos los elementos para hacer de una épica de guerra algo memorable. Hay unos costos que Kubrick decide tomar, por el bien de la producción y su longitud, y entre esos el que más resalta es el desarrollo de personajes. Dax no es tanto un personaje como si es un ideal, y bajo la carne del imponente Kirk Douglas se podría hablar de él como una figura mitológica, con su constante defensa de lo humano sin que se trazen mayores motivos para que se comporte así; es un claro contraste a los dos generales, corruptos y cínicos sin que la desvergüenza opaque sus medallas. Tenemos acceso a los demás soldados en la medida que se posibilita el preocuparnos por ellos y su destino, en concreto los 3 acusados, y muy a pesar de la loable dirección de Kubrick, son aguas que apenas se vadean. De los diálogos no hay mucho que decir, más allá de que son genialmente incisivos y altamente citables, lo que compensa el inconveniente de los personajes.

Pecaré por decir que la imaginería llega a ser icónica.

Con una preocupación mayor se trabaja el departamento de fotografía, al que se le apuesta gran parte de Paths of Glory. Como ya lo había mencionado, las secuencias de acción quitan el aliento, y la cámara rara vez está quietecita en su lugar; todo lo que conocemos en la trinchera y en los alrededores de la mansión/club de oficiales nos es presentado con constantes paneos y travellings, guiando nuestra atención a los no-menos escasos movimientos de los actores a través del set. El cuidado del encuadre y los delicados contrastes son recordatorio permanente de que Kubrick, antes de ser cineasta, fue un consumado fotógrafo.

Y es en un escenario como este, tan cuidadosamente registrado, en el que atestiguamos los horrores de la avaricia y el egoísmo**. La elegancia de los uniformes (incluso cuando están cubiertos de lodo y sangre), el lujo de las instalaciones militares y la fraternidad comprensiva entre hombres que comparten un destino son apenas unos pocos aspectos que chocan ante las demás atrocidades que suceden dentro y fuera del cuadro, y sin embargo vemos que algo persiste, algo que la guerra no puede arrebatarle a los hombres a pesar del tiempo y las vidas que consume. Ese algo es realmente hermoso, una flor que muy a su pesar parece que sólo creciera en el desierto marcial; gracias a Kubrick podemos verla en un cuarto obscuro, lejos de la tierra que normalmente la ve nacer.

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* Mencioné que no haría comparaciones arrebatadas, mas no puedo evitar hallar otro tipo de semejanzas con Ivanovo Detstvo (La Infancia de Iván) de 1962, dirigida por Andrei Tarkovski y basada en un cuento corto ambientado en la Segunda Guerra Mundial. Es apenas natural que los relatos bélicos, sin importar mucho su época, tengan numerosas relaciones entre sí, pero el tratamiento visual y temático de la patrulla nocturna en ambas películas es abrumadoramente similar. Espero que alguno de nuestros lectores alce la mano para corregir mi impresión.

** Para ver otro trozo de la Gran Guerra, a través de los ojos de un director completamente distinto, recomendaría nada más y nada menos que Merry-Go-Round (1923) de Erich von Stroheim.

Artículos, Clases Magistrales

Erich von Stroheim: Merry-Go-Round (1923)

November 18, 2011 Valtam 3 Comments

A lo largo de este fructífero viaje, que cruza una década de ingeniosa realización cinematográfica, nos hemos dado cuenta de lo preciadas que resultaban las libertades creativas en los inicios del sistema de estudio, el cual imperó en Hollywood hasta la llegada de los grandes conglomerados de la información. Directores diligentes y comercialmente llamativos fueron dotados de rienda suelta para que ordenaran sus placeres y fantasías visuales sobre el plató, y en algunos casos (como en el del genial y venerable Victor Sjöstrom) estas libertades pagaban su cuota, posibilitando el carácter cíclico del proceso; en otros casos, como en el de nuestro infortunado austríaco, los estudios no confiaron en las capacidades (e inevitables excentricidades) expuestas, e hicieron lo posible por dejar la obra lo más blanda y genérica posible, lo que se traducía en una recepción tibia del público. Mala suerte.

Universal todavía tenía que prestarle las claquetas a von Stroheim, su contrato seguía en vigencia, y, aunque Foolish Wives le reportó jugosas ganancias, su reputación como director estaba erosionada en el estudio; Carl Laemmle se las había arreglado para dejar al joven Irving Thalberg como centinela del costoso y rebelde director, en una posición de autoridad difícil de rebatir, y este último tendría una experiencia de vida que le ayudaría en su desarrollo como futuro productor y mogul de la industria. Con muy poco tiempo de diferencia, von Stroheim decide empezar un nuevo relato de nobleza, mentiras, marchas nupciales y odio, odio sanguinario y virulento hacia la humanidad.

Lo que va a continuación me resulta muy difícil de escribir, debido a que por los mismos excesos y lujos con los que von Stroheim estaba dotando a su nueva película, tuvo que ser reemplazado por Rupert Julian, nadie menos ‘apropiado’ para esta labor que el director y protagonista de The Kaiser, the Beast of Berlin (1918). El problema en concreto es que el producto final, que presuntamente fue re-filmado casi que por completo tras el despido del director original, no es para nada malo, mezclando la majestuosidad visual que ya hemos visto junto con un guión escrito por/para un sociópata, cuyas proezas serán marcadas con un número y negrilla. ¿De quién es qué? Como primera pregunta es apenas ideal. Veremos si lo podemos descubrir.

El argumento es más bien clásico en el sentido Stroheimiano, con unas ligeras variaciones. Los créditos iniciales nos muestran un carrusel, eje temático que no hay que perder de vista, al parecer dirigido por el mismísimo Satán o una criatura mitológica afín al Hombre de Hierro que surgiría después en The Wedding March. Placenteramente pasamos a la fastuosa y elegante Viena de preguerra, las arcas de la corona y las líneas de mando están rebosantes, por lo que la nobleza vive su mejor momento, y ocasionalmente alguna que otra madre se suicida arrojándose de un puente, frente a su hijo (1). El emperador Franz-Joseph (interpretado por Anton Vaverka) tiene como ayuda de cámara y chamberlán al protagonista de esta historia, Conde Franz Maximilian von Hohenegg, capitán de la 6ª de Dragoneros Imperiales y Reales (Interpretado por Eri… Digo, Norman Kerry), quien está comprometido con la Condesa Gisella von Steinbruck (Dorothy Wallace) y esta, a su vez, es hija del anónimo y benevolente Ministro de Guerra (Spottiswoode Aitken).

Como inicio, es bastante cómodo y común. Gisella es una mujer dedicada a sus pasatiempos nobiliarios, tales como cabalgar y reclinarse ociosamente en una silla poltrona, pero Hohenegg no parece muy interesado o dedicado en ella, y de hecho no parece interesado en absolutamente nada, su vida pasa frente a sus ojos con mayor o menor desidia, sin notar siquiera que su propio doberman se baña en su tina. La primera noche diegética él cancela una cita con Gisella para poder salir con unos amigos y amigas a pasear al Prater, de acuerdo a los intertítulos, ‘El Coney Island de Viena’. ¡Tiene una noria enorme! Pero no vemos que alguien la use a lo largo de las dos horas de argumento.

Creo que ya hemos visto a este personaje en más de una ocasión.

De acuerdo a mis fuentes, es aquí donde acaba lo que filmó von Stroheim y empieza el trabajo de Rupert Julian. Las cosas no cambian mucho a lo largo de ese camino, dicho sea de paso.

Ya en el Prater, Hohenegg ‘prueba suerte’ en la galería de tiro al blanco y, como es de esperarse de alguien con su formación militar, halla una fácil victoria por la que obtiene de regalo dos muñecos, una cortesana y un soldadito. Llegan brevemente a los dominios de Schani Huber (George Siegmann, también conocido como “Sylas Lynch, el malvado político negro de The Birth of a Nation”), un hombre de porte recio que cuenta a su disposición con una joven organillera, Agnes Urban (la bella Mary Philbin), su padre el titiritero Sylvester (Cesare Gravina, parte del dream team de este director) y mantiene una relación altamente conflictiva con su rival Aurora Rossreiter (Lillian Sylvester) y los empleados de esta, el jorobado Bartholomew (George Hackathorne), de quien cabe anotar que se halla enamorado de Agnes. Bartholomew es amigo de un orangután, esto es relevante para el argumento, que hasta ahora parece ser bastante enredado y he querido mitigar esa sensación al máximo; mas, es así como la película los expone a todos… Claro, a través de unos intertítulos delicadamente ornados. Ya en Huber’s, la feliz comitiva de adinerados se monta al carrusel, todos excepto Hohenegg, que queda prendado de Agnes a primera vista.

Con mucho panache y seguridad personal, el Conde se acerca a la pobre organillera y empieza a coquetearle, obteniendo una respuesta más o menos favorable de parte de ella. Temiendo el recelo que los menos favorecidos le puedan tener a la población estúpidamente acaudalada, Hohenegg esconde su identidad imperial (va vestido de civil, por fortuna) y se presenta como Franz Meier, vendedor acorbatado. A manera de despedida le regala el muñeco del soldadito que recién acabó de ganar, y se retira con su cliqué de gente muy bien vestida, sin que Agnes note lo extraño que pueda ser eso. Ella se queda envuelta en suspiros, y Huber no tarda en instarla a trabajar de nuevo, y mientras la observa sonriente agarra el muñeco para arrojarlo súbitamente al suelo, destrozándole la cabeza (2). Nada más salir de la tienda donde está el carrusel, Huber ve a Bartholomew trabajando y lo lanza al suelo, pisoteándolo ante sus clientes (3), ganándose el rencor del jorobado y su orangután. No mucho después Sylvester y Agnes se enteran que la Sra. Urban está gravemente enferma, y le solicitan permiso a Huber para ir a verla; éste le da luz verde al pobre hombre, y a Agnes le hace zancadilla y, antes de caer, la intenta besar (4). Ahh, así es, no se toman muchas escenas para revelarnos que este hombre es un puto bastardo, al que no se le ha dificultado romper numerosas barreras prediseñadas en los melodramas; a su mujer (Dale Fuller, otra pieza básica en el equipo de von Stroheim) la mantiene a punta de mendrugos y diminutas tajadas de salchichón, y eso es suave en comparación con lo demás.

Pies, ¿Será un plano originalmente ideado por Rupert Julian? No lo creo.

En realidad, la película invierte buena parte de su tiempo manifestando lo horrendo que es Huber como ser humano, ya sea pisando a Agnes mientras le pide que sonría (5), evitando que ella y su padre asistan a los últimos momentos de vida de la Sra. Urban (6), o bien empleando un arnés con una cuerda amarrada para latiguear a Agnes dentro del carrusel (7). Sylvester logra salvarla, pero es envíado a prisión, lo cual manda la atención nuevamente a Hohenegg, quien llevaba mucho tiempo sin aparecer en pantalla. A partir de este punto es que el ritmo de la narración acelera, y tras una escena con una orgía (no es la primera película de von Stroheim que tiene una, y es claro que tampoco la última) la fachada de Franz Meier se vuelve cada vez más discutible, involucrando a más personajes y eventualmente llevando a un desenlace que, aunque esperado, se lleva a cabo en circunstancias altamente extravagantes. En cuanto a Huber, no es una sorpresa para nadie que la Parca lo encuentre antes de la resolución del conflicto principal, pero diría que lo interesante acá es cómo se desarrolla su muerte.

En materia técnica, esta película no está menos cargada de proezas que las obras anteriores, y realmente es una lástima el cambio de dirección, porque el equipo en sí está configurado especialmente para von Stroheim. En fotografía están Ben Reynolds y William H. Daniels, de cuyas maravillas ya me he explayado en otros artículos, y el arte es responsabilidad de Richard Day (con quien trabajaría en Greed) y el director en persona, lo que le dejó a Rupert Julian un elenco muy bien vestido y registrado, con el fin de armar el extraño y convulsionado romance que vemos en calidad de producto final. Curiosamente varios de los planos e ideas que vemos en la ejecución ya figuraban en las obras de von Stroheim, o bien, aparecerían después con un mayor refinamiento y estilo, dentro de su ocaso dorado de 1925-28. Atribuirle la autoría del contenido a Julian me resulta oprobioso, tras haber visto el resto de la obra del austríaco, aunque el tono de la película efectivamente difiere de obras como Foolish Wives y The Wedding March, dotadas estas de más cinismo y ambigüedad en los protagonistas.

Debo atribuirle la existencia de Huber a Julian: un psicópata depravado como pocos en el cine mudo.

Louis Germonprez es fiel a sus labores como asistente de dirección, y siendo alguien que ya venía agarrando la vena del maestro austríaco, es posible ver el tono desteatralizado en la mayoría de personajes, a excepción de circunstancias muy puntuales, tales como las escenas más altas de Agnes, un personaje con una emotividad discutible. Por otro lado, debo acotar en que la vinculación entre von Stroheim y Norman Kerry fue tan fuerte que aquel quiso involucrarlo en muchos de sus proyectos futuros, infortunadamente sin éxito alguno. Si ha habido alguien que represente el ideal de elegante bastardo plasmado por el director, aparte de sí mismo, no hay duda de que ha sido Kerry a lo largo de esta hora con 53 minutos.

Pasarían más de dos años hasta retornar a este género particular, ya que la obra que vendría a continuación sería una adaptación memorable, recordada como el “Santo Grial de la Cinematografía”. Así es, me refiero a la imponente y mítica Greed. En cuanto a Merry-Go-Round, el cambio de dirección no sólo la ocultaría más (en retrospectiva) del conocimiento público, sino que, por alguna razón, la convirtió en la película existente de von Stroheim más difícil de conseguir de todas. Una buena copia de VHS ha hecho lo suyo en este caso, pero recomendaría que si la ven por ahí le den una merecida oportunidad.

Artículos, Una Semana de Horror

Jack Clayton: The Innocents (1961)

October 26, 2011 dustnation Leave a comment

“We lay my love and I beneath the weeping willow.

A broken heart have I, Oh willow I die, oh willow I die.”

El cine de terror siempre ha sido un género irregular, donde los bajos llegan a ser cavernosos e infernales (en ocasiones de forma bastante placentera, en la mayoría de forma punitiva) y los altos llegan a ser miniaturas perfectas del poder emotivo del medio fílmico. ¿Grandilocuente? De seguro, pero lo cierto es que el cine de terror es en muchas formas el género más complejo por intentar acercarse a aquella emoción primal y compleja que todos albergamos en nuestras inquietas mentes: el miedo. ¿Pero que es esto del miedo? No es algo definible de forma simple, y de esta cualidad abstracta puede venir el problema con el porcentaje de efectividad del género cinematográfico. ¿Cómo incitar algo que es hasta cierto punto indefinible? En ocasiones la simple realización de una idea moral, física o mentalmente reprimible, auxiliada por violencia y repugnancia extremas, son suficientes para causar escalofríos en la espalda de quien mira, pero con frecuencia estos escalofríos van desapareciendo en la piel y el choque nos es más que momentáneo. Esto sin mencionar que la sobreestimulación y el acceso a todo tipo de información en la época moderna ha llevado de forma lenta pero segura al espectador hacia la indolencia, lo que eventualmente hace que lo exageradamente gráfico pierda el impacto que alguna vez tuvo. El éxito de los grandes altos, sin embargo, no ocurre en aquellas escenas memorables que todos recordamos: ocurre en todo lo que les rodea.

Pocos filmes logran este cometido de forma tan exacta como “The Innocents”. Dirigido por el subvalorado Jack Clayton, el filme se basa en la obra de teatro del mismo nombre (escrita por William Archibald, que escribe el guión cinematográfico junto a Truman Capote) y que a su vez es una adaptación bastante fiel de “The Turn Of The Screw”, la estupenda novela corta de Henry James. Pero mientras el filme omite y modifica ciertos detalles pequeños, el espíritu de la obra original queda intacto, muestra del cuidadoso y fetichista trabajo del director y sus colaboradores.

La película sigue a la sublime Deborah Kerr (continuando su racha de papeles de mujeres religiosas, luego de su trabajo en “Heaven Knows, Mr. Allison” y la favorita de Filmigrana “Black Narcissus”), en este caso una nerviosa institutriz de apellido Giddens que es contratada por un acaudalado solterón (Michael Redgrave) para cuidar a sus sobrinos huérfanos que viven en una gigantesca y desolada mansión en un pequeño pueblo a las afueras de Londres. Sus requerimientos: autonomía e imaginación, la primera para nunca lidiar con su empleador y la segunda para lidiar con sus nuevos alumnos. Inmediatamente le es otorgado el empleo y parte rumbo a Bly, donde conoce a la encargada del lugar, la Señora Grose (Megs Jenkins) y a la pequeña niña que quedará bajo su responsabilidad, Flora (Pamela Franklin, en su primer papel de una prolífica carrera de actuación infantil).

El escenario es perfecto para un trabajo pacífico y encantador, pero pronto empiezan los problemas, junto a una carta que explica que el joven Miles (Martin Stephens) ha sido expulsado del colegio al que atiende y va de camino hacia la casa. Pero aún peor es la curiosidad que llena a la Sra. Giddens frente a la historia que le contó el Tío (su nombre nunca es revelado) en la entrevista a modo de semi-advertencia: la institutriz pasada, la Sra. Jessel, murió en su puesto de trabajo. La llegada de la noche transforma el lugar en un laberinto lleno de sonidos extraños y vientos que mecen las cortinas y las sabanas, y pesadillas empiezan a abrumar su sueño. El joven Miles sólo complica las cosas, ya que este es un niño inteligente y manipulador que intenta atraer a la no tan joven y nueva institutriz (se refiere a ella como “my dear”, y su actitud es bastante desagradable en sumatoria). Pero la amistosa Sra. Giddens logra entablar una buena relación con los dos, y pronto se tornan cercanos.

La felicidad es breve, de nuevo, una vez la institutriz empieza a escuchar el canto de una mujer y a divisar extraños en la propiedad que nadie más parece identificar. En un juego de escondidas, que revela tanto el carácter violento de Miles como el ático lleno de tenebrosos juguetes y una foto de un hombre joven y atractivo, la aparición de una presencia tras la ventana le lleva a un ataque de pánico que obliga a la Sra. Grose a confiarle que otro hombre murió en la propiedad, el antiguo Mayordomo Peter Quint.

Este es un resumen básico (y ojalá no muy revelador) del comienzo del filme, y lo que sigue a continuación acaba de conformar uno de los filmes de terror más completos que tengo el placer de haber visto. Aún cuando es vista hoy en día, Clayton logra crear un ambiente de tensión auténtico y espeluznante, ayudado por una fantástica fotografía en blanco y negro llena de movimientos exactos y composiciones complejas (a cargo de Freddie Francis, también de “The Elephant Man” y “Dune”). El arte, el uso del sonido y los efectos nada recargados, además, ayudan a crear un estilo gótico que guía el filme por corredores cada vez más oscuros y enrevesados, tanto temática como visualmente.

Su verdadero acierto, no obstante, viene de su perspectiva narrativa. Al igual que la novela de James, escrita en primera persona, el filme está contado siempre a través de los ojos de la Sra. Giddens (ojos muy expresivos gracias a la estupenda actuación de la Sra. Kerr y la ligera exotropia que la actriz padecía), lo que crea un espacio de ambigüedad frente a lo que está ocurriendo en la imaginación de la heroína y lo que en realidad está ocurriendo en el espacio que habitan. Es de esta ambigüedad que tanto la película como la novela pasan de ser una horrible fábula sobre fantasmas y se transforman en un tratado sobre la naturaleza humana y la obsesión. “The Innocents” parece dejar abiertas muchas más puertas que las que acaba cerrando, pero el camino que recorre y finaliza deja huellas que quedan con el espectador mucho más tiempo que un escalofrío. Se anidan bajo la piel.

Artículos, Where's The Love

John Ford: Stagecoach (1939)

September 18, 2011 Valtam 1 Comment

This was one of those years in the Territory when Apache smoke signals spiraled up from the stony mountain summits and many a ranch cabin lay as a square of blackened ashes on the ground and the departure of a stage from Tonto was the beginning of an adventure that had no certain happy ending . . .

“Cuénteme una de vaqueros” puede surgir como una evidencia del desconocimiento de un género narrativo a través de su popularización masiva. Así se me ha antojado pensar al ver que, en muy raras circunstancias, el cine western es pregonado y elogiado en sí mismo. No vamos a mentirle a nadie, todos sabemos más o menos en qué consiste una película del viejo oeste, en la que mediante estructuras sencillas pero ingeniosas un hombre al margen de la sociedad debe elegir entre el amor y la venganza, siendo obligatorio un duelo de revólveres en medio de una calle abandonada por el choque de dos o más fuerzas en pugna. Pero, ¿A qué se debe este conocimiento esquemático de un género cuya sincera intención fue, en sus inicios, entretener con su retrato ficticio del oeste norteamericano mediante económicas lecturas en formato pulp?

El western es constantemente homenajeado como la aventura paradigmática, un arreglo cuidadoso de las teorías de Joseph Campbell, y al menos los países industrializados son enteramente conscientes de eso:

Casi que la filmografía entera de Quentin Tarantino apenas si merece más líneas de las que le estoy dando. Viajemos a Italia y nos toparemos con la obra reivindicativa del legendario Sergio Leone, así como el esmerado trabajo de Sergio Corbucci y muchos otros directores amparados por el Blasón (con B) del spaguetti western. En Japón, el más occidental de sus directores da cuenta del encuentro de dos primos lejanos que inadvertidamente pueden llegar a llevarse muy bien aunque principalmente se hablen por correspondencia, me refiero al chanbara (lucha de espadas) y los ya mencionados duelos de pistoleros, géneros que en Akira Kurosawa parecen fundirse sin mayor costura. En Alemania existe una apropiación del mito llamada Sauerkraut Western (la distinción nórdica del spaguetti) con títulos como Deadlock (1970) de Roland Klick o buena parte de la obra de Harald Reinl, expansor de la saga Mabuse, autor de Der Letze Mohikaner (1965) y de la saga Winnetou basada en las novelas de Karl May. Es más, incluso el infame DJ de trance Gigi d’Agostino parodia la dinámica del oeste en el video de su canción ‘Silence’, con resultados tan bochornosos y deleznables que me rehuso a discutir algo al respecto en este medio.

He ahí un listado, bajo ninguna medida comprensivo o iniciático siquiera, acerca de las numerosas influencias que ha engendrado una de las piedras angulares del Hollywood patinado en oro y nitrato de plata, pero ¿Qué hay del western en sí, las películas que lo iniciaron todo? ¿Alguien las ve hoy en día, más allá del ámbito académico? Arrojemos un poco de cariño a la obra que catapultó el concepto a los más altos estándares de la realización cinematográfica.

Para empezar, John Ford no es un recién llegado al patio en el momento de filmar Stagecoach. No sólo tenía a sus espaldas más de 50 películas (más largometrajes que cortos) sino que también hay un buen grueso de westerns silentes entre ese número, varios de ellos fotografíados por Ben Reynolds (de quien ya he hablado en otras ocasiones) y cuyo flujo menguó debido a los valores de producción requeridos para filmar un sonoro en la intemperie a inicios de los años 30s. Rara vez mejor dicho, en 1937 decide volver al ruedo adaptando un relato corto de Ernest Haycox llamado “Stage to Lordsburg”, pero David O. Selznick se rehúsa a patrocinarlo, por lo que los derechos de la obra hallan ámparo con Walter Wanger en los estudios Universal, y nace así una película a la que, en palabras de David Cairns, “Ford se aproxima con una nueva seriedad, como el gran Mito Americano”.

“¿Fuera de foco, dicen? ¡A callar, estoy creando una LEYENDA!”

Y sí que se trata de un gran mito, coronado con un reparto de luminarias interpretando estereotipos sólidos. Stagecoach narra de manera suscinta y apasionada el cruce de una caravana de Tonto, Arizona, hasta Lordsburg, Nuevo México; otrora simple y ordinario hasta la llegada a la región de Gerónimo, acompañado por la violenta tribu de los indígenas Apache, algo de lo que nos enteramos a través de una comunicación telegráfica interrumpida de súbito.

El áuriga y responsable de la llegada a buen puerto de la caravana es Buck (Andy Devine y su increíblemente disonante voz), un hombre noble y honesto que es tratado como tonto en una tierra tan agreste como la suya, tierra de la que son despachados prontamente el Doctor Boone (Thomas Mitchell) y la joven Dallas (Claire Trevor, el mayor salario de la película), esto último a manos del comité de moralidad del pueblo representado por un grupo de señoras estiradas, que mantienen una estrecha relación con Gatewood (Berton Churchill) el intrigante banquero de Tonto. Cerca de ahí, la elegante Lucy Mallory (Louise Platt) busca a su marido, un oficial del ejército, y con prontitud percibe las atenciones especiales prestadas a ella por el misterioso Hatfield (John Carradine, el padre de David), quien es bien conocido en Tonto por su afición al juego. A lo largo de su último recorrido, Buck tiene noticia del trayecto que el fugitivo Ringo Kid tiene pensado emprender hacia Lordsburg, e ingenuamente se lo comenta al sheriff del pueblo, Curley (George Bancroft), que decide tomar cupo en la caravana, con escopeta en mano, para buscar al prófugo. Así pues, la caravana se dirige a Lordsburg con todos estos pasajeros nada relacionados entre sí… ¡Ah! Sin olvidar al señor Peacock (Donald Meek) quien de manera no-tan-accidental es nombrado por Doc como “Mr. Haycock”, en un movimiento que puede resultar tan homenajeante como ponzoñoso.

La caballería del ejército informa a los ocupantes de la caravana que, dada la amenaza activa de Gerónimo, el viaje queda bajo el riesgo de sus ocupantes. No obstante, nadie en el vehículo parece tener motivos para no querer adentrarse en el mundo de riesgo que supone el exterior, y es unánime la permanencia en el viaje. No tardan mucho en encontrarse, a lo largo del camino, con el célebre Ringo Kid (interpretado por John Wayne) y tras el obligatorio intercambio legal entre él y Curley, el vaquero renegado decide unirse a la comitiva, no sin antes hacer entrega de su característico Winchester, el cual lleva por motivos muy particulares. En la próxima parada los espera un cambio de guardia de caballería, pero el regimiento que se supone deberían hallar ahí, en el cual se halla el esposo de Lucy, no se halla presente, y el teniente (Tim Holt) se ve obligado a seguir órdenes y abandonarlos a su suerte, viendo impotente cómo se retiran al cruzar los hermosos paisajes de Monument Valley.

“Curley, es la tercera vez que pasamos por esta montaña, ¿Eso al lado no es un telón, acaso?”

El carácter de estos personajes, aunque parezca conflictivamente inmóvil durante la mayoría del trayecto, va cambiando a medida que las peligrosas circunstancias ascienden la apuesta de vida o muerte sobre los ocupantes de la caravana. Eventualmente descubrimos que Lucy está ávida de verse con su marido gracias a “Little Coyote”, un intempestivo nuevo pasajero, y Kid debe llegar a Lordsburg para vengar la muerte de su padre y su hermano a manos de Luke Plummer (Tom Tyler) y sus difícilmente competentes hermanos, mas se siente contrariado al encontrar el amor en Dallas, que le ofrece huir en lugar de seguir arriesgando su vida en lo que queda del viaje. Hasta Peacock se transforma en un hombre asertivo y decidido, aunque la actitud de los demás tripulantes de la caravana hacia él no se ve muy afectada por ese hecho. Incluso las relaciones intrínsecas que podrían darse por sentado van alterándose a lo largo del trayecto, desde la de Buck-Curley hasta Doc-Peacock.

Para tratarse de una producción de no mucho presupuesto, el trabajo final es bastante pulido y evocador. El fotógrafo Bert Glennon ya había trabajado con Cecil B. DeMille en The Ten Commandments (1923) y con Josef von Sternberg en Underworld (1927), justificando que sus planos de Monument Valley y los demás exteriores sean sencillamente exquisitos, más aún si se le comparan con los sets techados en los que se desarrolla la acción de interiores, éstos últimos responsabilidad de Alexander Toluboff, un experto en películas de época. En una nota curiosa, los editores Otho Lovering y Dorothy Spencer violan a menudo ‘reglas’ de continuidad espacial, raccord y ejes, pero aún así son nominados para los premios Oscar® en 1940, sin duda gracias a su habilidad para mantener la emoción en los espectadores.

Envolviendo este cigarro, a pesar de mostrar a los Apache como algo más que obstáculos y resortes para el argumento, hay un cierto grado de comentario social dentro de Stagecoach. Es necesario aclarar que, bajo muy pocas luces, el retrato de la sociedad norteamericana va más allá de la alegoría, y se trata de una reidealización romántica del oeste, aquella con la que hemos crecido y no renegamos en lo absoluto. Hay elementos sempiternos de la ficción ahí inscritos: el banquero corrupto, la noción (aludidamente sexista) de la mujer como una alternativa a la violencia, la civilización como un eje de indiferencia, pero a través de esas claves artesanales se narra una historia que no sólo resiste el embate del tiempo, sino que además crea un universo que, aunque explorado en más de una ocasión, sigue siendo salvaje y fantástico para muchos de nosotros. El río del western adquiere muchas tonalidades a lo largo de su cauce, pero es aquí, cerca a su nacimiento, donde lo vemos más puro y cristalino.

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Aprovecho el postscript para agradecerle a David Cairns por su ensayo publicado en la edición Criterion Collection de esta película, iluminó muchos aspectos que de otra manera habría ignorado. También gracias a Lalo, por verter el nombre de esta obra en una conversación a partir de la cual escribiría este artículo.

Artículos, Filmigrana Academia

Joris Ivens: … A Valparaíso (1965)

September 5, 2011 Valtam Leave a comment

Mar, montañas, cielo y paraíso.

Un fuerte y sonoro oleaje nos saluda durante la presentación de los créditos iniciales, y no somos conscientes del todo, pero estamos frente a un inusual ejemplar de Sinfonía de Ciudad rodado en 1965, …A Valparaíso.

El amanecer brumoso en el puerto, que da inicio al cortometraje. Recuerda a un rápido tren llegando a cierta ciudad alemana.

Conocido informalmente como “El Holandés Errante”, en honor a la famosa ópera temprana de Richard Wagner y a su compulsión viajera, Joris Ivens trabajó arduamente en el género documental después de su salto al conocimiento de la crítica con Regen (1929), pero esta obra particular aborda un experimento distinto, tomando de base el género cinematográfico ya mencionado, y vertiéndole a este algunos cambios apropiados para la época.

Pero mencionar que A Valparaíso es sólo un paquete de proezas técnicas sería oprobioso, y negaría muchas otras particulares insertas en este cortometraje documental de 26 minutos. Para empezar, es necesario anotar cierta costumbre que Ivens venía haciendo en sus cortometrajes y películas documentales en general, y es el hecho de trabajar con locales en los diferentes sitios a los que iba, usualmente en los departamentos de fotografía y asistencia. De esa manera es que en esta película llega a trabajar con quien luego sería un legendario documentalista en Chile, Patricio Guzmán, quien hizo las veces de asistente de cámara. A esto le debemos sumar que el guión, de carácter poético y cundido de epítetos sonoros, fue escrito por el mismísimo Chris Marker, quien después establecería una relación de confianza con Guzmán, facilitándole el material fílmico necesario para rodar su aclamada trilogía, La Batalla de Chile (1978-1980).

Hay espacio para todo tipo de ‘espontaneidades’ frente a la cámara. Los niños y los fuegos artificiales son, por fortuna, algo de lo que no se abusa en la narrativa del corto.

El documental, iniciando en la bruma matutina reconocible en muchas Sinfonías de Ciudad tradicionales como Berlín: Die Sinfonie der Grosstadt (Berlín: Sinfonía de una Gran Ciudad, 1927) y Chelovek s kino apparatom (El Hombre de la Cámara, 1929), revela poco a poco la naturaleza de la ciudad de Valparaíso y los elementos en el paisaje que la hacen destacable, elementos que en ocasiones no se discriminan entre lo geográfico o lo demográfico. Se intenta llevar a cabo una estructura cronológica de los acontecimientos, narrando lo que sucede en determinados puntos de la ciudad a medida que el tiempo pasa y es acorde para ello, pero el criterio empleado para la progresión del descubrimiento de la ciudad tiene unas bases primordialmente espaciales.

Abriéndose paso por el mar, se narra detalladamente el aspecto portuario de la ciudad, su relevancia como puerto comercial y como punto de paso para múltiples embarcaciones en plan de negocios a lo largo de América Latina. La narración pausada y seca es otorgada por el actor francés Jean Pigaut, quien ya había trabajado recientemente con Ivens en Le Mistral (1965), un cortometraje documental que tiene una aproximación más estrecha con Regen que con esta obra. Pigaut describe apasionadamente a los trabajadores de los muelles y astilleros, así como a los individuos que conviven alrededor de aquellos desde tempranas horas de la mañana, haciendo mención del enorme crisol existente en la costa de la ciudad. Se puede percibir la impronta multicultural en los nombres de los establecimientos, así como en la diversidad arquitectónica percibida en los múltiples planos panorámicos que ostenta el cortometraje, alejándose y distanciándose de los habitantes en intervalos, con un ritmo que se mece entre esos planos de establecimiento y la mirada arrugada de alguno de los habitantes de Valparaíso, aparentemente indiferente a la existencia de una cámara en sus inmediaciones.

Un juego recurrente con los ángulos de cámara, y de cómo estos invitan a la verticalidad del espacio, tanto dentro del cuadro como en la diégesis.

Eventualmente la cámara empieza a ascender, y en su recorrido se evidencian los (nunca mejor dicho) estratos sociales que se apilan unos sobre otros en esta ciudad de edificios que simulan ser embarcaciones, y de casas que alcanzan celosamente el cielo. Los ricos mercaderes, pequeñoburgueses, ganaderos y otros acaudalados pasean por las calles eternamente soleadas de la ciudad, junto a hogares que parecen sets de escenografía rápidamente levantados. El ascenso luego se torna más tortuoso, desaparecen las calles amplias y las escaleras ya no llevan a ningún lado, por lo que cobran protagonismo los carros de cable, enseñados como un medio indispensable para conectar la ciudad que, hasta ese punto, ya sólo parece extenderse en su eje Y.

La narración es explícita en el tema, licenciándose en la voz para ir un paso más adelante que el espectador, pero aún sin ella es posible percibir como la elevación de los edificios es inversamente proporcional a la calidad de vida de sus habitantes, siendo más pobres y relegados al olvido a medida que se asciende entre vertiginosos corredores que parecen estar a punto de desplomarse. Aunque hay un esfuerzo por establecer las líneas divisorias entre los distintos niveles de pobreza, llega un punto en el cual resultan indiscernibles los unos de los otros, yuxtaponiendo un baile de la alta sociedad al ritmo del contemporáneo “twist” junto a una serenata de un corte más bien autóctono. Los ritmos y sonidos casi se entremezclan, y las nociones de estratificación social no vuelven sino hasta que se retorna a los problemas de los habitantes de Valparaíso en cuanto al agua y otros recursos fundamentales.

Con muchísimo tino, es durante las últimas secuencias que se nos muestra una nueva faceta que no imaginábamos en Valparaíso: el color, después del cielo, es un elemento que añade otra dimensión a lo ya visto en la ciudad costera. Aunque satisface una cierta necesidad de foto-realismo, en realidad aparece más por motivos formales que informativos. Los nuevos tintes son empleados para contar un anexo de la historia de la ciudad, y es la de su relación con la piratería, los bucaneros y los desastres geológicos, y cómo esta se cimentó de manera sangrienta e ígnea sobre las vidas de los habitantes de Valparaíso. Caben las asociaciones con la violencia y la tierra rojiza que se resquebraja durante los terremotos, pero el color permite una revisión de elementos que se han visto previamente a lo largo del viaje a través de la ciudad, mas en su nueva perspectiva empiezan a hablar ya no de lo que ha sido el lugar, sino de su porvenir y aquellas soluciones que se puede plantear para la prosperidad de sus habitantes, donde para cerrar, el futuro está representado en los niños y las cometas, los signos más leves y propensos al vuelo.

El hechizo se ha roto, pero aún con eso la danza continúa.

Nota Ed.: La película se encuentra actualmente en su totalidad en YouTube (Nov. 2022)

Artículos, Clases Magistrales

Erich von Stroheim: Queen Kelly (1932)

August 2, 2011 Valtam Leave a comment

Hemos llegado, finalmente, a la triste e inmerecida despedida del legado que hemos estado observando durante casi todo un año, a lo largo del cual hemos presenciado la evolución del estilo de ese falso noble y carismático actor/director que es von Stroheim, inmortalizado y perdido en sus obras fragmentadas.

Su pasión por convertir pequeños romances en obras de arte inició en Blind Husbands (1919) y fue perfeccionad0 a lo largo de la desaparecida The Devil’s Passkey (1920) y Foolish Wives (1922), que podría ser vista como la revancha de Erich von Steuben tras regresar del Infierno al que fue arrojado desde el Monte Cristallo, con el fin de seguir seduciendo mujeres a través de la militaria y los placeres del juego. Este juego del hombre que aún rodeado de riqueza es auténticamente miserable se prolongaría por ~~tres~~ cuatro entregas adicionales, una de ellas perdida para siempre en las llamas implacables del nitrato de celulosa: aquella obra olvidada que se conoce como Merry-Go-Round (1923), la muy bien lograda The Merry Widow (1925), seguida de la espectacular The Wedding March (1928) y su secuela The Honeymoon (1928).

Curiosamente, hay dos películas que no guardan una relación tan estrecha con las anteriores, a pesar de compartir ciertos aspectos en materia de reparto y marco espacial. Me refiero (como nuestros estimados lectores ya habrán adivinado) a aquella obra cumbre, Greed (1924) y a una de las pocas obras de la época que ha permeado con sonoridad (en un arraigo de sentidos) a través de la cultura popular contemporánea, The Great Gabbo (1928). El eje de este binomio es algo que me precio de describir como la evaluación y deconstrucción de los valores humanos al ser puestos bajo situaciones de extrema deprivación emocional, e independientemente del carisma de los ‘protagonistas’ de toda la filmografía ya mencionada, usualmente anti-héroes de carácter byroniano, es en estas dos donde vemos que al final, todo está perdido para ellos.

Especialmente si insisten en utilizar uniformes prusianos.

¿De qué va todo lo anterior? ¿Es acaso una treta mía para cumplir con una cuota de miles de palabras? Queden bien advertidos todos, que tras la revisión de una obra tan extensa y con unos lineamientos morales más o menos definidos, se esperaría que la obra madura fuese un producto consecuente y muy bien desarrollado frente a todo lo anterior; es mi hora de negar con la cabeza, y explicar lo que viene a continuación.

Para von Stroheim, su único trabajo sonoro resultó ser otro motivo de despido e infuria con el puesto de la dirección, gracias a los desacuerdos que nunca faltaron entre él y James Cruze. Tras un prolífico año en el que había estrenado tres películas, los caminos del director y la diva del cine mudo Gloria Swanson se unieron como estrellas en un sistema binario, creando inicialmente un esplendor de proporciones astronómicas gracias a los fondos otorgados por Joseph Kennedy (pater familias de la célebre e infortunada dinastía estadounidense); eventualmente, como cualquier persona que tenga conocimientos en física podría haberlo adivinado, esta unión de fuerzas llevó a una desastroza ruptura y sentó la marca del final de una carrera prometedora.

El argumento es algo simple si se conocen los patrones de las películas analizadas anteriormente, pero antes, tendré que explayarme un poco en ciertos aspectos muy puntuales: nos encontramos en una región ya-no-tan-fantástica de Europa central con semblanzas y matices que se inclinan a lo prusiano, Kronberg, posiblemente basada en Kronberg im Taunus, un pequeño y próspero pueblo ubicado en el estado de Hesse, en el centro de Alemania. A la cabeza de este sitio se encuentra la despótica reina Regina V (Seena Owen, poderosa y con un muy buen papel), nombre que en italiano traduce directamente a “Reina” y nos invita a pensar que alguien no estaba muy concentrado cuando escribió esta historia; la reina Reina es la prometida del príncipe Wolfram (interpretado por Walter Byron, un actor usualmente de reparto) quien resulta ser la mezcolanza de toda la ruindad y vileza hallada tanto en el Príncipe Danilo de Monteblanco como en Sergius Karamzin el ruso, más una pizca de abuso sexual.

La impetuosa Regina desea contraer matrimonio con Wolfram, a pesar de la conducta reprochable de éste y sus arribos al palacio imperial con la desfachatez de un beodo. Durante una procesión militar cuya explicación se me escapa de las manos, Wolfram se topa con otra pasarela, esta vez de novicias de un convento, y posa sus ojos sobre una de ellas, posiblemente la de aspecto menos inocente, Kitty Kelly (¡Gloria Swanson!); aquel emplea un modus operandi similar al de von Wildeliebe-Rauffenburg, y así como ando arrojando referencias por doquier en espera de que ya hayan leído los artículos anteriores (que para eso son), Wolfram se empecina en coquetear con la notable novicia. Los caminos de ambos se separan, pero el príncipe no queda satisfecho con tan nimio encuentro y, displicente a las atenciones de la reina, prefiere emprender una gesta de atronador subtexto con el fin de secuestrar a Kelly y llevarla a sus dominios.

Kelly no tarda mucho en desarrollar un síndrome de Estocolmo por su captor, aproximadamente media hora de metraje y tiempo diegético por igual, y cuando los dos finalmente pueden entregarse a las delicias de la carne, son sorprendidos por una Regina que arde en la furia de un balrog de J. R. R. Tolkien, látigo en mano incluido, dispuesta a exiliar a la invasora. Kelly, sintiéndose despojada de toda virtud o entrega a una causa reconocible, decide suicidarse tras ver una imagen de la Virgen María, en un posible guiño a la “Vendedora de Cerillas” de Hans Christian Andersen; para su infortunio, es rescatada de las aguas a las que se había arrojado y emprende la huída al África germana, donde contraerá nupcias con el enfermizo dueño de una plantación (Tully Marshall, reiterando el papel de sádico acaudalado) y será posteriormente conocida como La Reina Kelly, preparando su regreso a Kronberg.

“No he olvidado nada de lo sucedido, un reflejo espectral de sus fechorías me ha estado acompañando.”

De vuelta a las desgracias de la realidad, es menester hacer notar que ese último trozo que narré es lo que se esperaría ver en una película cuya duración estimada sería de 5 horas, pero el producto final es una mofa a la paciencia del espectador. Habiendo rodado de manera más o menos cronológica, von Stroheim fue despedido un tiempo después de haber iniciado las secuencias del África, dados los roces con la productora y actriz protagónica que ya se mencionaron. Arreglándoselas como pudo, Swanson intentó amarrar con un cordel el trozo de argumento que había hasta ese momento y lo consideró una jornada completa, logrando exponer el producto finalizado en Europa tras 3 años de litigios (la película originalmente sería distribuida en el 2009); von Stroheim, por otro lado, conservaba parte de los derechos de la obra, por lo que impidió a toda costa que esta fuese expuesta al público americano mientras estuvo con vida.

La película ganó notoriedad por todos los inconvenientes que rodearon su producción, pero esta serie de accidentes no implicaron el éxito del producto cinematográfico en sí que, al ser enteramente silente en una época con sonido estandarizado, no recibió el aprecio de la crítica ni el público en general. Como los más ávidos lo habrán notado, esto genera sus ecos en una de las magníficas obras maestras del versátil Billy Wilder, Sunset Boulevard (1950), cuando el personaje de Norma Desmond (interpretado por la mismísima Swanson) comenta que el cine sonoro reduce la potencialidad del actor para poner de manifiesto su rostro, la tarjeta de reconocimiento en la era muda. En sus propias palabras, “We didn’t need dialogue. We had faces!“.

Escarbando el fondo del barril de la ironía, notamos que es en esa misma película que nos muestran extractos de la vida de Desmond como actriz, y en la infame escena de la proyección es posible distinguir escenas de Queen Kelly, aún con el veto impuesto por el hombre detrás del papel de Max von Mayerling -mayordomo extraordinarie-, nadie más que Erich von Stroheim.

Queda pues, de nuevo velado en el misterio lo que habría podido ser esta obra, contando el director con un equipo de lujo en cada departamento: en asistencia no podía estar nadie más que el confiable Louis Germonprez; la fotografía se halla acreditada a Paul Ivano, pero los verdaderos Hefestos de la luz fueron los clásicos William Daniels y Ben Reynolds, apoyados por un ya curtido Gregg Toland (nominado a 5 premios Oscar® y ganador de 1); en materia de arte, von Stroheim y Richard Day trabajaron incansablemente para crear los sets exquisitos que pueden verse en pantalla, pero sus nombres (como de costumbre) no reciben reconocimiento en el área.

Existen actualmente dos versiones de la película, una de las cuales se halla restaurada y contiene algunas secuencias del segmento africano, y la autorizada por Gloria Swanson que dura apenas unos 74 minutos, en estado reprochable y disponible para descarga en libre dominio (con intertítulos en italiano), cómo no podía ser de otra manera. En cualquiera de los dos casos, tenemos en nuestras manos lo que parece ser el análogo a una hermosa rueda de carro, que a pesar de nuestros esfuerzos no podremos discernir si pertenecía a una vulgar caravana comercial o bien, si en su tiempo fue diseñada para hacer rodar un brillante carruaje, digno de reyes y conquistadores. Posiblemente el tiempo nunca nos lo dirá.

Artículos, Filmigrana Academia

Fritz Lang: M (1931)

July 14, 2011 samuelmorel 1 Comment

A propósito del vanagloriado poemario de Bertolt Brecht Hauspostille (conocido como “Breviario doméstico” a pesar de que signifique literalmente Homilías) publicado por primera vez en 1927, la muy autorizada Cambridge History of German Literature anotaría que “celebra feroces energías en un violento cosmos sensual de interminable crecimiento y decadencia”. El entonces joven dramaturgo escribía desgarradores poemas expresionistas equiparables a los retratos de Egon Schiele: crudos, violentos y, ante todo, perturbadores. En “La infanticida Marie Farrar”, tal vez el más polémico de la antología, una mujer confiesa sin “guardarse una palabra” cómo asesina brutalmente a su primogénito recién nacido después de varios intentos de aborto fallidos. Su estribillo cantaría lo siguiente: “En cuanto a ustedes, les ruego, se abstengan de juzgar/pues toda criatura necesita ayuda de todas las demás”. Ese mismo año el cineasta austriaco Fritz Lang estrenaría su reconocido y malentendido filme Metropolis (si no me creen, pregúntenle a Queen), ofreciendo una sarcástica respuesta romantizada a la decadencia de nuestros tiempos.

Desconozco si para entonces cada artista reconocía la existencia del otro. Sin embargo puedo asegurar que cuatro años más tarde Lang exploraría en una de las obras más significativas del siglo XX las verdades psicológicas y los sentimientos depurados de moral a los que aspiraban no sólo Brecht sino toda la legión expresionista. Descuartizando su narrativa, el filme nos cuenta lo siguiente: un psicópata secuestra y asesina a varios niños, aterrorizando a un Pueblo sin nombre. Antagonistas cinematográficos más recordados como Norman Bates, Charles Bruno y el reverendo Harry Powell le deben todo al psicótico infanticida Hans Beckert (quien no debe confundirse con El Vampiro de Düsseldorf a pesar de la traducción en español). La desazón producida cada vez que escuchamos que Beckert engancha a una niña para luego asesinarla despiadadamente se canaliza en las magistrales actuaciones de los ciudadanos, epítomes del cine expresionista. Los reclamos no se hacen esperar y abalanzan a un desesperado departamento de policía a una inútil cacería de brujas, desatando la ira del crimen organizado al cual se le imposibilita ejercer sus actividades matutinas (y nocturnas). Ambos bandos deciden hacer justicia cada uno a su manera con tal de re-establecer el orden… ¿pero cuál orden?

El silbido de “In the Hall of the Mountain King” no podría ser más aterrador

M no es el arquetipo policíaco que cuenta con un héroe que devela y captura a un pillo, al mejor estilo de Sherlock Holmes o Hercule Poirot. De hecho, sugerir la existencia de los mismos es traicionar la denuncia de Lang. En mi modesta opinión, lo que relata este filme es la historia de una comunidad que encomienda a la captura de un infanticida la redención de la miseria en la que se hunde. La desolación se hace presente en cada una de las tomas: desolación económica, desolación de la seguridad, desolación de la moral. Todas las locaciones son espacios suburbanos frecuentados por trabajadores proletarios, amas de casa con un puñado de hijos de los que no se pueden responsabilizar, rateros y alcohólicos. La aparición de Beckert es la excusa perfecta para aleccionarlos y a la vez alejarlos (de la manera más atroz) de su cruda realidad. Es la toma de conciencia de una sociedad en crisis, sociedad despojada del halo de la normalidad. Por escasos momentos todos los puntos convergen para cuestionarse por lo que sucede, por lo que está mal y por lo que debería ser.

El caso del infanticida es escalofriante. Su confesión recuerda a Marie Farrar, develando el síntoma patológico de un individuo víctima del sistema en el que se desarrolló. El juicio, momento cumbre del filme, tensiona la ley de la ciudad y de la calle, la credibilidad del sistema penitenciario y, sobre todo, la sanidad de la comunidad. El alegato de la defensa es tan crudo como válido, incluso convenciendo por momentos al espectador de que Beckert es un mártir. ¿Acaso tenía derecho a asesinar? ¿Quién debería tener la última palabra? Éstos son algunas de las múltiples sensaciones con los que juega macabramente Lang.

No en vano Lang consideró a M su obra maestra (dato de Wikipedia de fácil intuición). Es menester cuestionarse por la clase de ayuda que necesita tanto Beckert, víctima de sus pasiones, como su enfermiza sociedad. Hoy, ochenta años después de su lanzamiento, sus denuncias y aforismos siguen vigentes y su calidad sigue intacta, absorbiendo por completo la atención del público. El filme es una vorágine de moral que no debe pasar desapercibida.

Por cierto, si todavía se lo preguntan, la M quiere decir Mörder.

Artículos, Clases Magistrales

Erich von Stroheim: The Great Gabbo (1928)

July 6, 2011 Valtam 2 Comments

Me encuentro con una serie de inconvenientes a la hora de escribir sobre una de las últimas películas conocidas de Erich von Stroheim, coincidiendo esta con el principio de toda una era en la cinematografía: el Advenimiento del Sonido. Las talkies, o (pobremente traducido como) películas parlantes supusieron un enorme avance técnico y una barrera franqueada en el acercamiento del séptimo arte hacia la realidad, suceso que cobró una alta cuota de deserciones, despidos e inconvenientes en la industria. El público, ya ‘entecado’ por el habla y sonido sincronizados, estaría difícilmente dispuesto a colaborar con el visionado del cine silente, una oferta que seguían otorgando los realizadores independientes del momento y las pequeñas productoras. Del mismo modo, los grandes magnates del plató se enfocaron en producciones que pudiesen sacar lo mejor de las nuevas propiedades sonoras de las películas, creando así un género exitoso en su momento (el musical) y dándole nuevas dimensiones a otros vehículos previos (thriller y horror, por citar un par).

Entonces, ¿Cuáles son los inconvenientes de los que hablaba hace unas líneas? El estilo de trabajo cambió radicalmente con los aparatosos equipos de grabación, retrasando años de avance en cinematografía y narración visual; del mismo modo, el número de producciones que recibirían luz verde se tornó mucho menor, y a pesar de ser una de las industrias más prolíficas durante la Gran Depresión estadounidense, no hubo cabida para todos los talentos, y aquellos que no pudieron adaptarse a la nueva tecnología tomaron bártulos y se retiraron.

Los encargados de un encuadre decente brillan por su ausencia.

The Great Gabbo, al igual que las otras dos obras que siguen en la lánguida carrera del genio, tiene un agudo problema de incompletitud, producto del desacuerdo del fuerte brazo de los productores frente al contenido que von Stroheim acostumbraba a manejar. Es tan fuerte la restricción que opera frente al director que ni siquiera se le atribuye relación alguna con el guión de la película, espacio al que había tenido acceso en todas sus empresas previas.

Lo inquietante de esta película es ver cómo funciona, de cierta manera, como una metáfora de una desafortunada carrera, símil a la del desgraciado director. Que él mismo interprete al protagonista, el ventrílocuo Gabbo, puede no indicar mucho (partiendo de alguien ya habituado a la auto-deprecación); pero al detallar el vestuario del mismo, una cierta mofa de la galantería militarística que lo había venido caracterizando, cruzada con un aire circense, pues ya viene siendo el ingreso a un territorio algo más velado. No hay ningún nombre asociado a las prolongadas colaboraciones que he querido hacer notar en entregas previas, ni siquiera Louis Germonprez se halla involucrado en esta producción (al menos frente a lo que ha sobrevivido de los créditos), por lo que el actor/director se encuentra tan sólo como su alter-ego en pantalla, apenas acompañado por un muñeco de madera que es su único talento y esperanza de sublimación, Otto (cuya voz es otorgada por un actor poco notorio, George Grandee).

El argumento, tan bien montado y editado como los recortes de revista que se pueden hallar en cuadernos de Kindergarten [nota del editor: “posiblemente la peor metáfora que ha sido publicada en Filmigrana”], se puede sintetizar en que Gabbo, talentoso y consumado en su trabajo, enseña marcadamente su egoísmo y soberbia a la hora de compartir con sus compañeros de escena, un troupé de artistas de variedades que buscan ascender a la fama. La única persona que lo comprende y apoya es Mary (interpretada con sinceridad por Betty Compson), que halla alivio en la existencia del único vehículo que tiene Gabbo para desahogar su lado más humano y comprensivo, la marioneta Otto; mas ella no puede seguir resistiendo la opresiva presencia de su compañero de escena y decide abandonarlo, con el reto personal de buscar el éxito por su propia cuenta. Gabbo sigue trabajando en su acto en “compañía” de su singular confidente de madera y labra su camino hacia Brodway, donde le esperan el glamour y la sofisticación que groseramente ostenta; Mary, sin lugar para menos, también demuestra ser una joya esperando a ser pulida y es elevada a la fama por sus dotes de baile y canto, permitiéndose conocer a Frank (Donald Douglas), hombre que desarrollará sentimientosde amor y aversión hacia ella y su ex-novio ventrílocuo, respectivamente.

Gabbo, con ayuda de nadie más que Otto, cae en cuenta de lo importante que es Mary para su vida, pero resuena en sí misma lo tardía que resulta esta realización, pues ella ha decidido entablar una relación sana y libre de esquizofrenia con Frank. El desastre, contrastado con un elaboradísimo número de baile, apunta el toque especial que llegaremos a extrañar de von Stroheim, en una carrera próxima a su inevitable fin.

Espectáculos sucios y descuidados, esto no parece ser de todos los días.

¿Dónde comienzan las analogías? Como anillo que cae al dedo, la historia de un ventrílocuo que seduce a las masas a costa de su propia cordura es un ejemplo perfecto del funcionamiento del medio fílmico para esa época, y no me iría tan lejos para decir que es una fábula apropiada para la contemporaneidad. La industria, con los milagros del doblaje, puede darle verosimilitud al habla del títere, incluso cuando el artista a cargo se halla en actividades tan inapropiadas como beber o fumar. Nosotros, como espectadores, vemos consistente ese elemento sonoro en semejante universo, uno que intenta acercarse al nuestro; pero el genio detrás de la magia debe ahora responsabilizarse de su nuevo truco, impidiéndole cubrir otras áreas que eran de nuestro previo interés. Poco a poco van quedando rezagadas las sutilezas visuales, los detalles substanciales que había hallado el cine silente para capturar nuestra atención, y el artista ahora debe ser esclavo de su propio invento, perdiendo para siempre el amor de antaño, la simpleza del silencio.

A pesar de los valores de producción regulares y los muy magros 68 minutos que dura la versión restaurada, la actuación y dirección de von Stroheim son emergentes y cautivadoras: la poderosa presencia escénica de sí mismo es atenuada y complementada con la equilibrada sumisión interpretada por Compton (eso antes de que el mismísimo Gabbo sea el centro de su dicha y dolor) y siempre que se puede, hay lugar para los primeros planos y la caracterización, siendo ésta una fortaleza de obras pasadas. Hay motivos que se reiteran y cierran casi-que-satisfactoriamente la narración y los tratos de los personajes, aunque el corte final no nos permita ver mucho de todo eso, algo de cuya existencia es difícil dudar si somos atentos a lo poco que hay de material. El sonido monoaural es digno vástago del año 1928, previo a la estandarización técnica, pero esto deteriora muy pocos diálogos, y los segmentos más cruciales para entender la colcha de retazos se hallan intactos.

“*Aplaude* ¡La acústica es perfecta, es el mejor set en el que he estado en toda mi vida!”

Las apariencias engañan, y The Great Gabbo no es un musical, aunque se le pueda juzgar como tal por la preeminencia de los números de baile y canto: “Caught in the Web of Love”, apenas crucial para el argumento, dura alrededor de 15 ó 20 minutos, y tanto éste como los pocos restantes destilan una crudeza y sobriedad que acompañan el sombrío tono de la película ideada por von Stroheim, lo más parecido a un payaso que llora mientras saca pañuelos y alimañas de sus bolsillos. ¿Y acerca del final? Posiblemente no exista relación entre un material u otro, pero viene a la cabeza Der letzte Mann o “El último Hombre” (1924) de Friedrich Wilhelm Murnau, con todo el patetismo que denota ver a un hombre derrotado mientras porta aún su uniforme de trabajo.

Tras el descubrimiento del sonido, el público olvidó como reír con el silencio, y ahora sólo nos queda escuchar al muñeco, habiendo ya abandonado al hombre detrás de él. Lo que sigue es aún más desolado e inconsolable, sin desfiles militares, matrimonios opulentos o duelos entre caballeros.

¡Ah! Por cierto hay un par de notas adicionales. La primera es que es posible descargar la película, en dominio público, haciendo click en este enlace. Suena bastante bien, ¿No?

Y la segunda es que el título en español de esta película es “Mi Otro Yo”, exactamente el mismo de otra película algo más reciente, una que involucra a un hombre destrozado y polémico tanto dentro como fuera del argumento, cuyo único medio de enmienda y redención es una marioneta. Hasta el sol de hoy no la he visto, pero así como la aparición en un episodio de The Simpsons (#83, final de la cuarta temporada) y otras menciones obscuras en la cultura popular, es posible que haya trazas de maní y galletas de un producto que pudo haber sido mejor. Eso sería honroso, cuando menos.