Estimados lectores, les damos nuevamente la bienvenida a Filmigrana Academia, el espacio de los textos sesudos, reflexivos, con referencias al pie de página y un mínimo de credibilidad. En esta ocasión contamos con un ensayo que funciona como abrebocas para una tesis de grado, if that’s what you’re into. Su autor, Daniel Bonilla, es profesor de la Pontificia Universidad Javeriana y tiene una columna en una conocida revista de libre distribución, por lo que los dejamos frente al texto para que lo disfruten y relean.

Valtam

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POR QUÉ UNA NOVELA Y NO OTRA PELÍCULA

EL CASO DE PAYASOS EN LA LAVADORA DE ÁLEX DE LA IGLESIA

En mi propia manera incoherente y alucinada, traté de dibujar las imágenes que veía en mi mente cuando oía música pop moderna estando en LSD… Tontos payasos moviéndose en la pila de basura en la que estaban convirtiendo a la Tierra… Me engañé con mis propios dibujos. Otra gente pensó que eran imágenes felices de muñecos relajados teniendo un buen rato… ¡Así que eso terminé pensando yo mismo! Se me olvidó lo que eran realmente: ¡Fotografías de la danza de la muerte!

ROBERT CRUMB

¿Qué tienen las novelas para que aún las sigamos leyendo como el género completo por excelencia? ¿Qué las ha caracterizado desde siempre para que sigan ocupando un lugar privilegiado en el competido mundo de las narrativas contemporáneas? ¿Por medio de qué mecanismos algunas novelas siguen raptando adeptos y haciendo que los cinéfilos muerdan el anzuelo?

Dos problemas surgen en este punto, el primero de ellos es la coexistencia y en ocasiones dependencia de la novela frente a otras formas de expresión contemporáneas, lo que redunda en una suerte de mutación del género para asegurar su supervivencia en un mundo donde los tiempos de lectura se han reducido considerablemente, y ante lo cual, otro tipo de narrativas emergen y se alzan, aparentemente, como reinas. Tal es el caso de la televisión, el cine, la publicidad, el video clip, los cómics e Internet.

El segundo problema, un poco más complejo, tiene que ver con los registros de escritura en un mundo habitado por las narrativas arriba mencionadas. Cuál es el verdadero estatus de la escritura –léase, el verdadero estatus de la búsqueda y construcción de discurso y sentido desde lo sucesivo del lenguaje verbal–, frente a formatos que hallan su principal medio expresivo en la inmediatez de la imagen audiovisual. Podríamos partir de la suposición, aún no de la afirmación, de que ciertos productos culturales que dependen de la imagen recrean de diferentes modos una narrativa subyacente a ellos, y en cuanto narrativas, se soportan en procedimientos escriturales previos, que les dan origen. No podemos concebir narrativas por fuera de la sucesividad del lenguaje verbal, que es el mismo registro en el que funciona el pensamiento, y de allí que todo redunde en procesos comunicativos. Es más, toda narrativa es lenguaje, cualquiera que este sea.

Ahora bien, a partir de esta suposición, nos encontramos con un fenómeno: se siguen leyendo novelas, y por toneladas, la industria editorial alrededor del mundo sigue percibiendo ingresos altísimos cada año, pero de igual manera el cine. Y todo esto sucede ante la mirada atónita de muchos que han vaticinado la muerte del libro y el decrecimiento de los índices de lectura en países que antaño se mofaban de tener los promedios más altos.

El error radica, creo, en plantear un ‘enfrentamiento’ sin cuartel entre la literatura y otras formas de lectura; proponemos el asunto un poco más allá, pensar que la actitud pesimista de algunos frente a la lectura de novelas tiene que ver con que han aparecido, y seguirán apareciendo, relatos en los más variados registros que dan cuenta del mundo en el que vivimos; relatos, vale la pena aclarar, no menos interesantes y cautivadores que las novelas, y que eso simplemente es un fenómeno cultural apenas normal. En el siglo diecinueve el divertimento para muchos estaba en los libros y en otro tipo de publicaciones, ese era el lugar donde se contaban las historias que los grandes públicos querían conocer. Más de cien años después, somos testigos de una pléyade de maneras para contar esas mismas historias, que se metamorfosean y mutan constantemente hasta el límite y el delirio de la disolución de los géneros.

La novela que señalo en este artículo es claro ejemplo de esa ruptura de fronteras entre géneros y formatos, se trata de Payasos en la lavadora, escrita por el director de cine español Álex de la Iglesia, recordado por cintas memorables como El día de la bestia, La comunidad, 800 balas o Crimen ferpecto. Esta es, hasta la fecha, la única incursión de largo aliento en la literatura por este autor, y de allí surge la pregunta que motiva este artículo: ¿por qué una novela y no otra película? Pregunta ociosa, diría alguien, daría lo mismo decir “¿por qué no más novelas en lugar de diez películas?”, y tendría toda la razón. Hay algo detrás de todo esto que nunca podremos saber con certeza, porque posiblemente este sea un ejemplo de guión fallido que terminó en novela, o como se puede extrapolar de su lectura, una especie de descanso en medio de alguno de los extenuantes rodajes encarados por Álex de la Iglesia.

Payasos en la lavadora arranca con una introducción escrita por el mismo Álex de la Iglesia en la que se libera de su condición de escritor, explicando, a modo de advertencia, que él no es el autor de la novela que estamos a punto de leer, sino que la encontró en la única carpeta de un portátil abandonado en una parada de autobús en la ciudad de Bilbao. Lo que allí tenemos es una primera versión del texto que de la Iglesia decide editar y publicar (repetimos, no escribir). De esa manera libera el texto del concepto moderno de autoría y le otorga un estatus de simulacro, en el que supone un autor posible que adquiere principio de realidad a partir de su condición de ente ficcional, un autor, por cierto, que funge como personaje y narrador de la novela. Y simulacro también en la medida que este relato es un conglomerado de motivos recurrentes de las películas de Álex de la Iglesia; solo por mencionar algunos: la televisión, la basura, las cucarachas y las cruzadas por las causas perdidas. Temáticas fáciles de rastrear en películas como Muertos de risa, La comunidad, 800 balas y Perdita Durango. Justamente esta última presenta un tipo de armazón similar al de Payasos en la lavadora, en el cual, por medio de analepsis y prolepsis claramente definidas, se configuran formas de la memoria individual de los protagonistas. Payasos en la lavadora está narrada utilizando la técnica del zapping, dando como resultado un texto caótico y heterogéneo, pero a la vez, es un ejemplo válido de cómo una novela adapta y transforma un recurso: el montaje, heredero del audiovisual, para contar una historia.

Con esto ya podemos encarar el problema de un texto cuyas operaciones de escritura se asemejan de no pocas maneras a los modos de configuración narrativa del cine, principalmente en un punto, el proceso de montaje. Y es que no podemos desconocer que antes de ser un escritor, Álex de la Iglesia es director de cine; claro, cabe una salvedad y es que la gran mayoría de los guiones de sus películas han sido escritos por él junto con su compañero eterno de fórmula, Jorge Guerricaechevarría. Con lo cual tenemos que, de cualquier forma, sí hay un entrenamiento como escritor, así los escenarios de la escritura sean otros distintos a los que habitualmente se podrían dar en los formatos convencionales literarios.

Álex de la Iglesia se graduó de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Deusto en Bilbao, es dibujante de cómic y responsable de algunos de los personajes de culto dentro de los fanáticos españoles, cuyas historias ya son exquisiteces de coleccionistas, restringidas completamente para el público promedio. Esta herencia del cómic puede rastrearse perfectamente en Payasos en la lavadora, la cual, por qué no, puede tomarse como todo un homenaje a este formato narrativo.

Álex de la Iglesia ha sabido combinar con inteligencia y visión lo que para algunos son productos ‘basura’ de la cultura popular, e incorporarlos a un aparato simbólico complejo que involucra los más variados horizontes narrativos. Su incursión en el cine con el cortometraje Mirindas asesinas, ya anunciaba, en 1991, sus intereses por uno de los aspectos más relevantes dentro del panorama contemporáneo, los productos de consumo.

La intención de revisar una novela escrita por un cineasta parte de esa inquietud por la asimilación de modos narrativos heredados de un formato audiovisual, e incorporados a la escritura de ficción. O lo que también podría considerarse como la disolución de las fronteras entre los diversos productos provenientes de la cultura popular, los géneros, los formatos y los gustos.

En general, el fenómeno al que asistimos es el de una novela que dialoga constantemente con la filmografía de su autor y con otros textos de la cultura, configurando una visión de mundo y un todo simbólico coherente, frente a lo cual podemos decir que a pesar de la diferencia en el formato, Álex de la Iglesia escribió una novela que circula de forma análoga a sus películas, una novela de consumo, que no por ello deja de soportar un abordaje desde las herramientas que nos brinda la crítica literaria y que, un poco más allá, abre la puerta para mirar mucha de la producción literaria de nuestra época en relación con la dinámicas de la cultura contemporánea y sus particularidades.

Muchos son los que hoy en día limitan las relaciones entre la literatura y el cine a las diferentes modalidades de la adaptación de una obra literaria en un producto audiovisual. Muchos son los que optan por la valoración y el juicio en términos absolutamente utilitarios: que si una es mejor que la otra, que si el efecto producido por aquella es superior al de esta, en fin. Payasos en la lavadora ha servido como excusa para aventurar la siguiente afirmación: más allá de los vicios de las interpretaciones frente a los diversos tipos de adaptación, que redundan en una suerte de competencia implícita entre la narrativa literaria y la cinematográfica, estamos asistiendo constantemente a una explosión de la creatividad de realizadores y escritores, unos y otros alimentados de toda la carga, no solo audiovisual, del mundo contemporáneo, sino en mayor medida y casi imperceptiblemente, de las narrativas y las historias que nunca dejarán de contarse.

Y de esa manera arribo al final de mi argumentación para decir simplemente que, muy a pesar de quienes afirman que la nuestra es una época audiovisual, que tiende desesperadamente a la aniquilación de las formas convencionales de narrar argumentos y a la atomización de la linealidad de los relatos, la novela, como género completo por excelencia -y al decir completo me refiero a su carácter implícito de verosimilitud y configuración de universos- ha dejado su pasado estático y canónico de formas preestablecidas, para mutar y apropiarse desde el lenguaje verbal de todo aquello que le pueden proveer las demás narrativas contemporáneas. La novela podrá, cada vez que quiera, ser veloz, de consumo, fragmentada, polifónica, gráfica, hermética, anti-novela, deformada; podrá recurrir a la alteración de los tiempos narrativos y verbales, a la puesta a prueba de la capacidad expresiva de los lenguajes; podrá jugar a la no significación, al vacío de sentido, pero siempre seguirá siendo novela, así se nos antoje similar a la televisión, al cine, a la publicidad, el cómic o el video clip. Su recurso: las palabras; su truco: poder ser su propia contradicción y encerrar dentro de su esencia la capacidad de volverse lo que no es, sin dejar de ser lo que es: un artefacto sólido construido sobre la linealidad y la sucesividad del lenguaje verbal.

La novela es institución y transgresión a la vez, y esto se puede extrapolar de una novela como Payasos en la lavadora, cuyo trama es justamente esa: las formas contemporáneas de transgresión; aunque superando el nivel argumental es posible encontrar una transgresión en el discurso, pero solo posible en el discurso mismo. Es decir, en esta novela que se asemeja a una película, encontramos la ruptura como tema y como estructura. Payasos en la lavadora ataca la oficialidad de un discurso (la tradición), pero para lograrlo, debe necesariamente existir como novela, no como película, y al hacerlo, se convierte en aquello que quería destronar. Por extensión todo discurso destronador, termina convirtiéndose en discurso destronado. Toda narrativa que intenta destronar sus predecesoras, se convierte finalmente en una forma mutada de dichas narrativas y así sucesivamente, hasta la disolución inevitable de las fronteras y los géneros.

Operando en la misma dirección que el tiempo, una novela puede romperlo y seguir siendo lineal. Ningún formato narrativo puede escapar a esa especie de cárcel que el tiempo impone: algunos pretenden ir hacia atrás pero necesitan dar vuelta a la página, avanzar a la siguiente secuencia, ver el próximo capítulo. Somos inevitablemente seres hechos de tiempo y de lenguaje. Las novelas, hechas de lo mismo, son aparentemente construidas sobre la conciencia de esta limitación que a su vez y paradójicamente, las potencia y les da un lugar de privilegio en el ya no tan competido mundo de las narrativas contemporáneas.

BIBLIOGRAFÍA

– Baudrillard, Jean (1978), Cultura y simulacro, Barcelona, Kairós.

– Eco, Umberto (2004), Apocalípticos e Integrados, Barcelona, De Bolsillo.

– Iglesia, Álex de la (1998), Payasos en la lavadora, Barcelona, Planeta.

– Kristeva, J. (1974), El texto de la novela, Barcelona, Lumen.

– Ordóñez, Marcos (1997), La bestia anda suelta: Álex de la Iglesia lo cuenta todo, Barcelona, Glénat.

– Sánchez Navarro, Jordi (2005), Freaks en acción. Álex de la Iglesia o el cine como fuga, Madrid, Calamar.