Techando una casa para que otros puedan vivir en ella. A partir de esa imagen me voy a tornar un poquitín ladrilludo, espero que me perdonen nuestros estimados lectores.
Desde el alba del cine, este ha tomado materiales de diversas fuentes con los cuales ha podido construir los cimientos de su lenguaje propio; joven, respondón e inmaduro todavía, si nos ponemos en la engorrosa tarea de comparar ésta con otras artes más desarrolladas y afincadas en la conciencia colectiva. Bajo esa línea, la literatura y el teatro han sido las elecciones más afines para hacer el grueso de semejante tarea, medios de los que las imágenes en movimiento tomó prestados muchos recursos narrativos, para luego sintetizarlos y dar pie a los suyos propios.
Y no un arte en el sentido amplio de la palabra, pero sí un fenómeno cultural, la religión también ha prestado muchos de sus motivos y figuras para finalidades más seculares, en una sala oscura donde la adoración se encauza por unas veras distintas a lo sacro y paradigmático. Aunque se conoce más de esto por bombásticas producciones que sitúan a Ben-Hur (1959), The Ten Commandments (1923-1956) o The Greatest Story Ever Told (1965) sobre un común denominador, también están las películas con una agenda establecida. Left Behind (2001), The Passion of the Christ (2004) o The Burning Hell (1974) e incluso buena parte de la filmografía de Kenneth Anger (orientado por sus ademanes ocultistas), por poner algunos ejemplos al azar, tienen un discurso que sobrepasa el entretenimiento e intentan transportar un mensaje muy concreto acerca de sus creencias.
Pero ¿Qué pasa, Valtam? Sólo he hablado hasta ahora de argumentos con tintes judeocristianos, y de dos tipos concretos de películas que, si bien todo el mundo conoce y sabe de qué o a dónde van, no abarcan la nociones de espiritualidad y fe que pueden estar inscritas en el lenguaje cinematográfico. En esa Campana de Gauss/sancocho es donde va todo lo demás, aquello que emplea las imágenes e iconografía religiosas para comunicar un mensaje ulterior, que puede ir de la mano o (muy a menudo) más allá de lo que se entiende con sólo ver dichas imágenes e iconografía en solitario. Haría falta realizar una investigación más a fondo acerca de estas expresiones en otros grupos religiosos, en las que seguramente debe haber un lenguaje más o menos codificado para comunicar ciertos axiomas o debacles con su público específico.
Ahora bien, la carencia de esa agenda concreta permite que los valores de producción no estén estrictamente enmarcados dentro de esas creencias; con eso intento decir que los realizadores y las productoras no intentan meter con calzador información que sea relevante únicamente a los fieles de una religión o culto determinado, y la idea va más de la mano del ‘artista’ (por llamarlo de algún modo familiar) y los responsables de la obra en cuestión, con la espera de que la película sea disfrutada por todos, y tal vez aprehendida por unos pocos.
Con esto dicho, entra al campo de juego el neorrealismo italiano, me paro y hago una ola en la tribuna (ridícula al ser vista, pero indudablemente emotiva), para luego volverme a sentar y continuar con mi idea, en caso de que haya una. Epicentro de numerosos eventos concernientes al catolicismo apostólico romano, así como anfitriones de su respectiva Santa Sede a excepción de su estadía altamente sesgada en Avignon, Italia tiene una historia atravesada por esta religión y su desarrollo se ha visto fuertemente implicado por la presencia de la Iglesia. Es algo que me permito apuntar con familiaridad en Otto e Mezzo (1963), al ver cómo Guido Anselmi enfrenta la dicotomía de una vida liberal y de lujos con un corte muy romano, y la abyección que siente al haberle faltado a las figuras de autoridad religiosas desde su infancia. Tampoco me estoy inventado un vínculo impromptu con Federico Fellini porque él, como en muchos otros proyectos de Rossellini, fungió como formidable guionista.
¿Qué tenemos entonces en Francesco, giullare di Dio? Para empezar, un Rossellini ya curtido en experiencia y recién salido de una racha ganadora con su Trilogía de la Guerra, habiendo aprovechado todos los recursos fílmicos disponibles durante la vigencia del fascismo italiano (y su vínculo con Vittorio Mussolini, hijo de Il Duce) para engrosar su de por sí monumental manejo del lenguaje cinematográfico. Poniéndose retos que colindaran con las generalidades del movimiento recién germinado unos 7 años atrás con la maravillosa Ossessione (1943) del maestro Luchino Visconti, Rossellini se da la tarea de adaptar dos libros, Fioretti di San Francesco (Las Flores de San Francisco) del siglo XIV, y La Vita di Frate Ginepro (La Vida del Hermano Ginepro), ambos conocidos por ser el reporte de la existencia de San Francisco de Asís y sus andanzas por la bota itálica.
Como lo venía comentando hace un momento, y tal como sucedería en el caso de Pier Paolo Pasolini y su Il vangelo secondo Matteo (1964) o con Andrei Tarkovski* y la exquisita Andrei Rublev (1966), no se trata de una afiliación directa a la institución religiosa lo que les confiere el halo de sinceridad y profundo conocimiento de la materia, sino su propia inspiración y motivación a comunicar un mensaje que, bajo otras vías, se leería de una manera paradójicamente más impura y cargada de intereses adicionales.
Tratándose de una película neorrealista, el único misticismo del que vemos que están provistas las cosas es el de la pátina de la vida misma, con la cotidianidad y la simpleza que les es característica. Narrativamente hablando también hay un pequeño engaño, porque se podría decir que el personaje principal no es Francesco, nuestro monje feral favorito, sino los excéntricos frailes que le rodean, en especial el nobilísimo Ginepro, a quien se le dedica buena parte del crux de la película. La estructura de la misma se halla prefijada por la de la del libro de Fioretti, por capítulos o viñetas que se configuran como parábolas de fuerte semblanza bíblica, y como tal cada una se resuelve por sí sola, mientras forman un todo más o menos convencional.
Es necesario anotar que, también dentro de la ética y estética neorrealista, hay sólo un actor profesional involucrado en la película, y es Aldo Fabrizi, que posiblemente recordarán como cierto sacerdote bonachón en cierta película sobre nazis y ciudades ocupadas. Por supuesto, es irónico verlo ahora condenando a muerte al pobre Ginepro, aunque su interpretación es más cercana a su línea como comediante, y por lo tanto su secuencia es la más superreal de toda la película. El resto del reparto son monjes franciscanos de oficio, y bajo la batuta del legendario Rossellini dan unas interpretaciones sumamente memorables, en especial la de Francesco, con una extraña mezcla de rebeldía juvenil y abnegación solícita. Infortunadamente, el ya conocido poder de seducción de Rossellini estaba trabajando poderosamente, y para el tiempo de este rodaje él estaba atravesando una relación ligeramente adúltera con Ingrid Bergman, lo cual no le daría mucha credibilidad frente a sus actores.
Todo lo demás está impreso con un naturalismo sorprendente. Me atrevo incluso a suponer que, si fuera un proyecto tomado en una época o lugar, la adaptación del florilegio contendría más habla con las aves y adquisiciones de estigmas. No obstante, en esta película provista de muy pocos primeros planos, casi como para no ‘perder la idea general’, se hace énfasis en lo humano y terrenal de la obra del hombre de Asís a lo largo de su estadía en Umbría, donde incluso dudará de su liderazgo y su labor con los hombres de manera afín a como un hombre corriente lamenta su incapacidad de transformar su realidad a voluntad. Predica la búsqueda de la felicidad no en la anexión de fieles a la religión o en victorias ideológicas, sino en el mismo proceso de disfrutar la carga con la cual se han impuesto voluntariamente todos ellos. En ocasiones el mismo Francesco es exultante y paradójicamente soberbio en su condición de humildad, lo que pone en entredicho la literalidad del credo cristiano.
Y es con este formato que sus colegas, entre ellos el ya mencionado Pasolini y Franco Zefirelli, así como muchas generaciones por venir, verían ejemplos de la santidad y la fe hechos hombre, tal como una Juana de Dreyer o un Jesús de Scorsese, carentes de todo halo que no sea el de sus mismas contradicciones y el celo de sus búsquedas. Bajo la lluvia, qué bueno es encontrar una celda ya techada.
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