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Dago García: una retrospectiva, parte III

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De vuelta en este espacio de lecturas difíciles y confesiones apasionadas, llegamos al tercer y último segmento de esta antológica selección de películas y comentarios en torno a “Dagger” García, cuya más reciente película está a punto de ser diseccionada con no menor pasión a manos de su servidor. Los artículos anteriores se puede leer allí y aquí, y a lo largo de esta entrega no sólo se hablará sobre El paseo, infame película, sino que se llegará a las conclusiones que tanto hemos estado esperando. Sin más preámbulos, el final con ustedes, estimados lectores.

Valtam

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EL PASEO (Harold Trompetero, 2010)

Sinopsis

Un padre de familia ha organizado el viaje perfecto para sus vacaciones junto a su familia, pero durante el trayecto un sinnúmero de obstáculos se interponen entre sus deseos y la realidad, las aventuras que viven juntos dan a su familia la oportunidad de acercarse más, afianzar sus vínculos y re-.descubrir la unidad que hace tiempo habían perdido como tal.

Aspectos formales

Esta exitosa película es la segunda colaboración entre el director y la productora. Formalmente, expone varios elementos que han identificado el trabajo de la productora en los últimos años (se estudiarán en la sección final del ensayo).

La propuesta fotográfica es muy iluminada, decisión que se mezcla bien con la premisa de un viaje por tierra a través de territorio rural. Los encuadres son generalmente abiertos y resaltan este factor nómada de la narración; sin embargo, la iluminación se mantiene así durante toda la película, dejando un poco fuera de lugar el exotismo del viaje al mezclarlo con los ambientes de, por ejemplo, la noche o la ciudad, que es el punto de partida y de alguna manera, según la actitud del padre, el lugar a dejar atrás por unos días; otro ambiente que se siente de la misma manera es el de la escena en que la familia es secuestrada por un grupo religioso-terrorista y, básicamente, la sensación de “estar secuestrado” no es lograda a través de la fotografía.

La propuesta de arte es, cuando menos, excesiva durante la mayoría de la película en lo referente a los personajes, aspecto que resalta sobre todo por el poco “control” que este campo de la producción puede tener sobre el paisaje (además de tal vez la elección), lo que contrasta notoriamente con el obvio diseño que presentan los viajeros de colores vivos, transportándose en un vehículo visiblemente fuera de contexto cronológico [1]. En las primeras escenas, sin embargo, hay más espacios cerrados (la oficina del padre y la casa donde viven) que dejan ver unos ambientes organizados y plácidos,  tal vez demasiado para las difíciles relaciones entre los personajes.

El montaje, aunque cumple su función sin mayor problema, es por momentos simplemente torpe en su ejecución, perjudicando algunas escenas con el ritmo, también perjudicando así la fluidez sentida entre los actores a la hora de decir sus parlamentos; un ejemplo del primer factor se puede ver en la secuencia en que la familia se pierde y en un punto la cámara se queda parada en el mismo lugar, mientras se sugiere que la familia ha pasado por ese mismo sitio ya varias veces, pero se notan tanto los cortes que se pierde la facilidad narrativa y la lógica de este chiste (prestado totalmente de la comedia angloparlante de Benny Hill).

El sonido no presenta ningún tipo de uso extraordinario y, aunque si bien no corresponde a la misma rama de especialización en la posproducción, esta película está especialmente cargada de música en comparación con las dos anteriormente estudiadas.

Esta película es una clásica road movie en su estructura, también incluye características kafkianas en su empeño por obstaculizar el viaje tanto como sea posible [2]. Las relaciones entre personajes, sin embargo, se sienten un poco oxidadas, delatando deficiencias actorales y de dirección (y el ya mencionado montaje), además es poco lo que se puede hablar en términos de evolución de los personajes, ya que en varios casos experimentan un estancamiento parecido a los de La Mujer del Piso Alto con la desventaja de no ser esta una película tan fuertemente dividida por personajes, y por lo tanto con el espacio para mostrar a todos relacionarse y crecer; esto sucede de manera afanada y sin ímpetu (aunque con el apoyo de la música en gran medida) en la parte final.

Si bien no se comentó con las otras películas (porque sus lógicas no lo exigían), cabe mencionar dentro de los aspectos técnicos de esta que la elección de reparto parece haber tenido prioridades más inclinadas hacia la imagen pública de la película (la identificación inmediata con los estereotipos que se presentan) que hacia una lógica visual entre ellos, siendo este un problema de credibilidad, dado que esta, la de la familia viajando, es la imagen que más constantemente se presenta (casi siempre, inclusive, dentro del mismo encuadre) y solamente acentúa las diferencias físicas entre cada uno de los actores.

Aspectos discursivos

De las tres películas, esta es la que presenta una visión más engañosamente simple de su mundo y de sus personajes, concretamente “una típica familia colombiana viaja por su país y encuentra aventuras”; pero como ya se vio, tanto visual como dramáticamente, su visión de la familia colombiana es caricaturesca y estancada, pudiendo aplicar estos dos adjetivos a cualquiera de las dos categorías sin que se vea comprometido el sentido de la frase.

A pesar de ser tan distante con sus personajes, esta película es, de las tres estudiadas, la que más busca la conmoción y la identificación del público a través de recursos como la música y momentos de lirismo forzado como el pasaje inicial con una voz en off (poética también, recordemos Te Busco) y la escena final, en la que todos están montados en un barco disfrutando por fin de sus vacaciones (ups, spoiler alert).

Sobre su posición con respecto a los personajes, se puede ver por ejemplo que en el caso de los hijos, como la película (y por extensión Dago, el autor del guión y montajista) ve a la juventud de lejos, sin tratar de entender sus motivaciones o intereses y solamente enfocada en sus particularidades externas. Esos personajes nunca revelan quiénes son, por qué sienten lo que sienten hacia su padre (un visible disgusto y desinterés) y por qué se comportan así. Durante la película dicen poco más que lo mismo con lo que iniciaron, y al final de manera sorpresiva, las relaciones familiares se arreglan y todos son felices.

El problema de esta película radica más en su construcción dramática, que si bien incluye los elementos ya dichos y que por sí solos la hacen entretenida en un nivel [muy, muy] básico, la falta de personajes “reales” la hace intrascendente y la priva de ser un espectáculo mejor. Hay momentos en que se quiere crear tensión sobre unas misteriosas llamadas que hace el protagonista (el padre) sobre un misterioso negocio, o algunos otros en que se quiere dar profundidad a los hijos en momentos apartados, mientras hablan con la mamá con música no diegética, pero ninguno funciona en un nivel más allá del convencional porque no se sabe quiénes son estos personajes. La misma comedia habría sido mejor si además de los lugares comunes -la relación suegra-cuñado, jefe-empleado, hijo-padre, hija-padre, esposa-esposo- que ofrece la película, las “personas” que los ocupan fueran algo más que eso. A pesar de estas deficiencias (como ya se explicó el término para los propósitos de este ensayo), la película logra transmitir un mensaje o dar una idea de algo referente a los valores familiares en el mundo contemporáneo, pero lo dice de una manera casi ofensiva con la inteligencia del público y sermoneada, otro lugar común.

En general, la película se siente como una telenovela de noventa minutos, lo que tal vez explique su éxito con un público tan acostumbrado al consumo de estos productos como lo es el colombiano.

COMENTARIOS FINALES 

Sobre el estilo de Dago

A pesar de preciarse de ser un productor populista y sin mayor pretensión intelectual o estética, se pueden apreciar en sus películas un conjunto de detalles estilísticos que bien pueden informar su posición intelectual frente al cine que produce, o al menos arrojar pistas.

En primer lugar, visualmente sus películas se caracterizan por una claridad fotográfica y una dirección de arte exagerada pero totalmente ordenada, aún para ambientes sórdidos -o mejor, aún cuando la película pueda exigir una identidad visual distinta que pueda aumentar su calidad como producto de entretenimiento-, tradición visual esta de la televisión colombiana en la que Dago ha trabajado por años. Esto último indica, a la vez que un costumbrismo visual y de una falta de asimilación sobre las posibilidades de la pantalla grande que su cine se ha encargado de continuar y que con el paso de los años hermétiza más [3], también una posición, si se quiere moral, sobre su concepción de lo cotidiano en la sociedad colombiana: familias principalmente bogotanas que sin importar su situación social viven en casas espaciosas y cuentan con ingresos estables, usualmente por parte del hombre de la casa. Ejemplos de esto, El paseo, El carro (2003, dirigida por Luis Orjuela), como telón de fondo se puede ver esto en Te busco, Mi abuelo, mi papá y yo (2005 dirigida por Trompetero y Juan Carlos Vásquez) y Las cartas del Gordo (2006, dirigida por el mismo equipo de directores), una mirada muy cercana también a la que generalmente presentan los programas de televisión sobre el país.

Dejando el uniforme estilo visual de lado, el realmente diciente es su estilo dramatúrgico, que presenta una amalgama de influencias  con resultados variables.

Las ya discutidas voces en off son las más notables marcas del estilo de Dago a la hora de escribir, en ellas se infiere una influencia americana en el tono, siempre elegíaco y grave, como el de las películas de cine negro, a pesar de que los temas sean a veces sencillos como la aparición de un carro en la familia, un paseo con un tío o un paseo con la familia (lo cual las dota de más presunción que profundidad); una influencia del teatro en su palabrería, ciertamente necesaria en el teatro pero no del todo en el audiovisual [4], y una influencia de la televisión misma en su carácter explicativo y romo.

Un problema notable que esto supone en cuanto a su visión como creador tiene que ver con sus intenciones populistas. Dado que usualmente pone estas palabras en las voces de sus personajes, que usualmente hablan de manera muy distinta durante el resto de la película, se puede ver entonces un prejuicio hacia este tipo de personajes, al parecer incapaces de articular algo bello o profundo o conmovedor con sus propias voces, voces que a veces no tienen sino que simplemente repiten lo que el estereotipo que representan diría. Se nota acá una cierta incapacidad de encontrar  la belleza poética en el lenguaje cotidiano, en los silencios del narrador o en sus limitaciones lingüísticas. Considerando que su cine es principalmente consumido en Colombia, este sí constituye un problema de su posición frente al país que quiere retratar de una manera tan poco pretenciosa [5].

Sobre los diálogos hay poco que decir, son funcionales, pero la falta de una voz propia en la mayoría de sus personajes les quita la posibilidad de ser disfrutados o sentidos. Se puede ver en algunas de sus películas chispas de autenticidad en cuanto a la lectura de los diálogos, pero usualmente es más mérito del actor que de lo escrito por Dago. La mayoría de ellos son estereotipos en mayor o menor medida, y si bien esa decisión artística es cuestionable, los estereotipos funcionan, tanto para contar una historia como para que el público los identifique con facilidad.

Sobre el sentido del humor de Dago

Acusar un tipo de humor de inteligente o bruto está fuera del caso, la comedia no depende tanto de la inteligencia del público sino de la manera en que se ordenan las partes para eventualmente decir un chiste; y es en este punto en que Dago comete la mayoría de sus errores, pero también obtiene la mayoría de sus éxitos.

Errores porque, como ya se dijo, su comedia parte de lugares comunes, sin mayor desarrollo por parte de sus personajes ni de las situaciones que presenta; su comedia se queda esquelética y muere pronto, sobre el papel. Lo cierto es que su comedia trasciende los confines bogotanos que retrata y es aceptada en la mayoría del territorio nacional, y esto se debe principalmente a que la suya funciona como una comedia dentro de otra lógica más amplia, no la de su película solamente, lo que permite al público más o menos conocer a estos personajes basados en la imagen que tienen del colombiano promedio que les presenta la televisión o la publicidad, un colombiano que sale en las telenovelas (que usualmente suceden en Bogotá) que se ven en todo el territorio colombiano y que es fluctuante (usualmente Dago utiliza los actores “del momento” en la televisión nacional o actores con una impresión duradera en el imaginario popular colombiano); de esta manera, el esqueleto de los chistes ya está sentado y él no tiene que escribir una sola página para eso: simplemente tiene que llegar ahora con el chiste en sí y el público reaccionará posiblemente ante el actor, no ante el personaje.

Entonces la suya no es una comedia de situación necesariamente, ni centrada en los personajes, sino de reconocimiento, parecida a la tradición del stand-up comedy, y con elementos de lo que los norteamericanos llaman topical humor, es decir, basada en referencias al presente, a los actores del momento, a los temas del momento (especialmente notable este aspecto desde la producción del año 2006 Las cartas del gordo), con una longevidad que no se puede determinar ahora.

Para concluir, se puede decir que el cine de Dago García se erige como un lugar de reconocimiento para parte del público colombiano (incluyendo a esto las técnicas de mercadeo utilizadas por la productora, como por ejemplo el ya tradicional estreno de sus películas el día 25 de diciembre), el único público al que aspiran, y su éxito radica en lograr esa sensación en el espectador; la pregunta es ¿Está realmente el público reconociéndose a sí mismo en las películas de Dago García, o está reconociendo a los personajes que ve todas las noches en sus telenovelas favoritas?

[No es una pregunta retórica]

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[1] Hay algunos planos en la ciudad en los que en efecto se ve la unicidad del carro frente a los demás, mucho más modernos.

[2] Como evidencia el hecho que de entre las tres películas estudiadas, El paseo, la más reciente, es la más televisiva en su lenguaje tanto visual como dramático.

[3] Las Cartas del Gordo: Lo que nos gusta a los colombianos por María Antonia Vélez Serna. “(…) Uno de esos prejuicios es el anti-intelectualismo; todo un complejo ideológico que pasa por oponer, de manera artificial, la inteligencia contra la imaginación y el entretenimiento contra el pensamiento. En este orden de ideas, cualquier ambición artística o intelectual (recordemos al personaje melómano de Mi abuelo, mi Papá y Yo) es inútil, insensata, antipática, elitista, y aburrida. En ese universo binario lo opuesto sería la emoción pura, que es algo aparentemente universal y apolítico. Así se construye un mundo como el de Hollywood, en donde los problemas tienen causas y soluciones exclusivamente emocionales e individuales. Pero una emoción no es nunca neutra ni vacía de contenido; para sentir algo es necesario poseer un mecanismo de juicio y unos conocimientos o experiencias previas. El sentimentalismo no es ingenuo; defiende y reproduce escalas de valores y formas de experiencia.”

[4] En este aspecto Dago no está solo, el teatro ha influido profundamente el audiovisual colombiano y la palabrería es un factor del que adolecen muchas películas y producciones de televisión del país, este es un tema hondo que se merece un artículo propio.

[5] Aunque parece injusto acusarlo de esta manera, ciertamente hay comedias de Dago que han dejado una impresión duradera en el público y que funcionan por sí solas, La pena máxima (2001, dirigida por Jorge Echeverri) salta a la mente.

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Dago García: una retrospectiva, parte II

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Continúa en esta segunda entrega el especial sobre la obra del productor, director y guionista colombiano Darío Armando “Dago” García. En caso de que quieran leer la primera parte, este vínculo los llevará directamente hacia allá. En este segmento se habla sobre una de las películas más célebres, y me precio decir que bien recordadas, de la historia de Dago García Producciones; de cómo se estableció el paradigma decembrino y con este, el génesis del mito colombiano, aquel en el que vemos reflejados varios personajes más grandes que la vida, con los que muchos ríen, lloran y señalan diciendo “Uy, cómo no, ahí está pintado”, en el velo de la confusa ficción que se ha desarrollado en este particular país.

Así pues, los dejamos en manos de Demuto, estimados lectores.

Valtam

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TE BUSCO (Ricardo Coral Dorado, 2002)

Sinopsis

William, ahora un adulto, relata unas vacaciones que vivió cuando era niño al lado de su tío Gustavo, en las que presencia el tumultuoso desarrollo de una orquesta que su tío organiza para conseguir con ella el amor de una mujer.

Aspectos Formales

Esta película constituye la cuarta colaboración entre la productora y el director (de cinco hasta la fecha) y es, de las tres estudiadas, la que muestra una construcción más solida formalmente, juzgando esto a partir de su economía visual y efectividad narrativa.

La fotografía es predominantemente clara, con algunos momentos que rompen esta directriz pero están informados por la lógica de la narración y son, puntualmente, las escenas en la oficina de un prestamista ilegal en las que el alto contraste contribuye a evidenciar su carácter malicioso; la escena en el cementerio después de la muerte de un personaje, que si bien utiliza principalmente luz no artificial, logra un ambiente más lúgubre que el dominante en la película; y los números musicales, que son más espectaculares por su carácter mismo.

La propuesta fotográfica, aunque menos explícita que en, por ejemplo, “La mujer del piso alto”, no carece de objetivos y, junto a la dirección artística, presenta unas tonalidades serenas y por momentos nostálgicas que no desencajan con el momento histórico que la película presenta (los años 80’s) ni con la premisa básica de ser una memoria contada por alguien que recuerda su infancia. Los encuadres son en general abiertos y funcionales para la narración, quitándole a la fotografía algo de la carga dramática que es tan abiertamente dada al sonido en esta producción; sin embargo sería erróneo llamar esto “tratamiento televisivo”, en especial en el contexto colombiano en el que muchos programas de televisión dotan la mayoría de su peso dramático a los diálogos y la funcionalidad de sus planos es cuestionable en su elección, edición constante y otros aspectos que hacen parte de una lógica distinta a la manejada en el cine, pues los planos están precisamente orquestados y construidos. Un ejemplo notable se encuentra en la fiesta inicial en la que se presentan los personajes mientras bailan, y se logra mantener un poco de tensión sobre la identidad el protagonista (el tío), manteniendo el plano a la altura de su cadera, y cuando finalmente es presentado por la narración en off, la cámara eleva su inclinación y muestra por fin su rostro.

Aunque clásica en su aproximación y efectiva, la propuesta incluye algunos aspectos que cabe mencionar como criticables aunque no sean de ninguna manera definitivos o perjudiquen la película irremediablemente, como si pueden ser presumiblemente producto de las inconsistencias del guión. En primera medida el uso de la videocámara como elemento narrativo, en que se corta con la narración para venir al “presente” y muestran al tío ya envejecido, es un detalle que incluye dos factores los cuales, con respecto a la fotografía, merecen ser anotados; el primero es que la ruptura visual no se siente tanto, es decir, el material no parece video y, siendo esta una película con esa lógica “diferenciadora” entre partes (como ya fue anotado con las secuencias del prestamista, el cementerio, y los números musicales) solamente habría mejorado la experiencia el uso de un material más crudo, o más cercano al video en su resolución que aquel que se ve, el cual parece simplemente película con un proceso diferente en el laboratorio de revelado. Esto último nos lleva al siguiente punto: la imagen se mantiene dentro del rango de iluminación visto en la otra sección de la película, la que contiene la narración principal, y en general confunde un poco las atmósferas entre el ayer y el hoy diegéticos, que claramente quiere apartar.

La otra parte a discutir es la fantasía del niño, cuando imagina cómo fue la presentación de la orquesta luego de ser secuestrado por el prestamista: la presentación se mueve con las convenciones de la iluminación televisiva para este tipo de programas musicales, pero siendo una fantasía del niño (claramente lo es, inclusive aparece un personaje que para este momento ya estaba muerto) y por esa misma lógica diferenciadora ya mencionada, la película pudo aprovechar esta escena mucho más con una iluminación y un montaje más sugestivos; además de eso, la escena posterior ocurre en la “realidad” de la oficina del prestamista, con su iluminación contrastada, dejando así una sensación, tal vez no para todo el público, de confusión visual. Si bien se pueden conceder a estos aspectos la posibilidad de ser decisiones artísticas, un distanciamiento emocional de la escena por parte de los realizadores, o alguna razón por el estilo, la película misma ofrece momentos  que permiten identificarla como una que a) busca conmover al público y b) hacerlo crear empatía con los personajes, así que estos elementos son simplemente unos “errores” en ese intento. Claramente estas anotaciones son altamente subjetivas, y la película se mantiene coherente a pesar de esos detalles mínimos.

Con respecto a la dirección de arte, no hay tanto más qué anotar aparte de lo ya mencionado, es cuidadosa en su recreación de la época y el lugar (tal vez algo de exageración, pero armoniosa dentro de la película); y es esta la que contribuye altamente a que las diferenciaciones de lugares y tiempos sean claramente entendibles. El montaje (a pesar de los saltos en el tiempo, un factor más atribuible a la escritura que al montaje) y el sonido son los aspectos más conducidos por la narración, ninguno de estos es especialmente explotado en una forma particular, a pesar de contar (en el caso del sonido por ejemplo) con una voz en off y la música como elementos importantes en su desarrollo; el montaje y  diseño sonoro, pueden ser calificados  en general como simplemente efectivos.

La estructura dramática y narrativa es clásica, aunque presenta algunos saltos en el tiempo (sin los cuales la película tal vez habría sido mejor), presenta un inicio, nudo y desenlace concretos, un personaje con un objetivo, con los obstáculos que se le presentan para alcanzarlo eventualmente superados y con un desarrollo o evolución principalmente en dos personajes: el niño, no tanto por su lugar en la historia, sino por su condición misma de niño, en la que todo a su alrededor influye en su desarrollo, quien para el final de la película se muestra siendo ya un adulto, momento en el cual ya es imposible no ver una evolución o un cambio en su personaje; y la mujer que es objeto del deseo del tío músico, que durante la película pasa de no sentir nada por el tío a convertirse en su esposa, sin tener que necesariamente sentir algo por él. Este último aspecto no se explora mucho y el hecho de que se hayan casado llega como la “gran sorpresa” al final, antes de lo cual ella se había ido en busca de su sueño profesional dejando al tío sin mayor esperanza de conquistarla de nuevo, dejando abiertas cuestiones sobre sus sentimientos reales hacia él.

Aspectos discursivos

Con un carácter decididamente comercial, esta película muestra mucha más empatía hacia los personajes que, por ejemplo, “La mujer del piso alto”, y aunque no le concede a todos un desarrollo profundo, logra mantenerlos (a la mayoría) “reales” con pocos elementos. Sin embargo, y dejando de lado un poco la forma de su narración, vale anotar algunas redundancias que delatan una cierta tradición explicativa que hasta ese momento (y tal vez hasta ahora) persigue la filmografía de la productora y reflejan algunas deficiencias en su dominio narrativo, tanto en la escritura como en la ejecución [1].

El primero y más notable es el uso de la voz en off, elemento utilizado para dar el tono nostálgico y revelar algunos trozos importantes de información al espectador, pero su uso en un lenguaje casi poético [2] le quita parte de la autenticidad al ambiente familiar y de clase media que se retrata con tanto detalle cuando esa voz no suena; además, se tiene tan tan poca información del narrador (cuando era un niño casi no hablaba, y al ser adulto, solamente lo muestran cantando) que es difícil, junto al otro aspecto que ya se mencionará, saber exactamente si lo que se ve – eso es, la película- es una memoria suya, en cuyo caso habría sido útil saber que este personaje habla de esta manera para apreciar los eventos narrados con mucha más cercanía y credulidad, o si es una “película” de la que el narrador es el director, que en cierta manera justificaría ese carácter poético en su narración, pero que no por eso habría sido mejor. De hecho, si desde un primer momento hubiera sido indispensable la narración en off, el intento de usar una voz más cotidiana habría contribuido, tal vez, más candor y melancolía a la película en general.

El segundo es el uso de la videocámara como recurso narrativo, tal vez el que busca con más urgencia lograr un “efecto” en el espectador, principalmente por su, si cabe decirlo, inutilidad. Es este recurso el que no es integral ni para la historia ni para la experiencia apreciativa de la película, sacando al espectador de la narración principal sin ofrecer la suficiente información para al menos crear algo de tensión dramática en el público sobre el lugar que estos fragmentos ocupan en la película (y si existe la posibilidad, después de todo, la sorpresa de ver que el tío eventualmente se casa con la mujer ocurre en estos fragmentos). Básicamente, estos fragmentos muestran al tío, considerablemente mayor, recordando y comentando situaciones en las que se vio envuelto en su intento por conquistar a la mujer, situaciones que fueron mostrados antes y que por sí solas permitirán inferir los comentarios que este dice, que no iluminan ningún aspecto en particular que aquellas escenas hayan dejado sin tratar. Pero aparte de la redundancia narrativa hay una ruptura con los personajes también: el tío ha envejecido de manera caricaturesca en su forma de vestir y ha cambiado su forma de hablar, también por una más sofisticada y poco natural [3], y la mujer sigue sorpresivamente parecida a la que se ha visto durante toda la película, aumentando así el contraste visual entre los dos personaje, especialmente notorio en uno de los planos finales cuando se ven bailando. Finalmente, la película no justifica el uso de la videocámara: en un momento el tío hace referencia a esto como un proyecto cinematográfico de quien está grabando, presumiblemente el sobrino; pero luego esto se deja de lado y se revela que el sobrino es un músico, sin profundizar más en el asunto, reconociendo así la inutilidad del recurso a lo largo de la película.

A pesar de esto, los detalles mencionados no perjudican el producto final de manera dramática, y Te busco, sin embargo, es uno de los más logrados ejemplos del tipo de entretenimiento familiar en que la productora se ha especializado y ha ofrecido hasta el momento.

Termina así el segundo capítulo de esta serie, lo más imparcial posible, sobre Dago García. Próxima y última parada en el gran éxito del 2010 dirigido por Harold Trompetero, El paseo.

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[1] Deficiencias en cuanto a que traicionan la lógica de la narración en busca del efecto emocional en el espectador. Claramente estos aspectos no son de ninguna manera una deficiencia en todas las películas, y el cine en general, como forma artística que es, no se debe regir por directrices de este tipo; pero para el caso, este hermetismo conceptual es útil para identificar tendencias y actitudes.

[2] Poético en cuanto a lírico, especialmente.

[3] Dejando ver algunas limitaciones actorales por parte de Robinson Díaz.

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Dago García: una retrospectiva, parte I

4 Comments

Después de una larga tribulación en torno al nombre del presente artículo, así como una no menos extensa labor de edición, descartamos joyas como “Mago García”, “Dagger García: una evolución”, “Adagio García” y “GrimfanDago García” para quedarnos con el presente título, algo sobrio y no muy fiel a la colorida presencia de este guionista, productor y director colombiano al que le guardamos tantos buenos sentimientos. Consideramos que ya era buena hora de presentarlo en full color dentro de esta plataforma y, aunque advertimos que el contenido a continuación tiene una generosa cantidad de términos técnicos y definiciones difíciles para el lector casual, nos parece que un poco de honestidad y análisis es justo para alguien cuyo apartado técnico y formal es usualmente vilipendiado. Dividido en 3 partes, será publicado en un pequeño especial a lo largo de la semana, como antesala a su más reciente (y hasta donde hemos visto, exitosa) producción, Mi Gente Linda Mi Gente Bella (2012). El presente ensayo fue escrito en diciembre del 2011, cortesía del buen Demuto; esperamos que lo disfruten.

Valtam
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EVOLUCIÓN EN EL CINE DE DAGO GARCIA PRODUCCIONES

Con sus ya más de diez años de experiencia, Dago García Producciones se ha consolidado como una de las productoras cinematográficas colombianas más consistentes en cuanto a éxito de taquilla y continuidad de producción, llegando a producir una película al año, logro notable dentro de la exigua producción cinematográfica colombiana, y teniendo la que a la fecha es la película colombiana más taquillera en la historia del cine colombiano, El Paseo (2010, Dirigida por Harold Trompetero). La productora cuenta con un esquema de producción sólido, en compañía de un canal de televisión local [2], y el tipo de películas que produce ha visto un cambio progresivo en cuanto al estilo empleado en ellas, pero en general se podría decir que estarían dentro del género de la comedia. Dentro de este marco, el enfoque ha cambiado también, de un tipo de comedia más urbana y centrada en personajes específicos, a un tipo de comedia más familiar y cuyas figuras centrales son, por lo general, familias urbanas de clase media-alta. La reacción del público frente a estas producciones es [usualmente, aunque no siempre] favorable, y gracias a un método de promoción carismático (estrenar las películas el día 25 de diciembre), se ha establecido una relación con el público colombiano estable y duradera.

Sin embargo, y como es común con el cine comercial en el mundo, la crítica y los círculos intelectuales y académicos locales tienden a desvalorar las películas de la productora, acusando sus producciones de carecer de profundidad temática.

A continuación procederé a analizar tres películas que marcan tres puntos importantes en la trayectoria de la productora y que muestran la transición estilística y discursiva que esta ha tenido a lo largo de los años, y tendré en cuenta dos aspectos principales que aquí llamaré:

  • Los aspectos formales: relativos a los aspectos técnicos y (dramáticamente) estructurales que conforman la película.
  • Los aspectos discursivos: relativos a lo que se está diciendo o mostrando, al punto de vista del realizador con respecto a la historia que está contando, el mundo ficticio que rodea esa historia, y los personajes que habitan ese mundo.

Las películas son:

  • La Mujer Del Piso Alto (1996). Primera producción en que la productora se ve envuelta
  • Te Busco, (2002). Película que hasta el momento constituyen el punto medio en la trayectoria cronológica de la productora y que además inicia la tradición de estrenos el día 25 de diciembre.
  • El paseo, (2010). La última película de la productora y que constituye su mayor éxito comercial a la fecha.

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LA MUJER DEL PISO ALTO (Ricardo Coral Dorado, 1996)

Co-producida junto a Producciones Amor

Sinopsis

en una noche bogotana, varias historias se entretejen alrededor de un carro (que pertenece a una especie de gamonal urbano que está con su mujer en una noche romántica) el cual guarda un cadáver en su baúl; un vendedor ambulante que está enamorado de una prostituta; unos eruditos ladrones de apartamentos (“apartamenteros”) discuten sobre temas diversos mientras esperan el momento perfecto para entrar a robar una residencia; un proxeneta y su compañera sentimental (un transformista) se escabullen en varios sitos para poder tener relaciones sexuales; un conjunto musical deambula por las calles mientras toca música y se encuentra en extravagantes situaciones; unos indigentes que van cantando y drogándose por donde pasan; unos patrulleros no identificados rondan las mismas calles revisando que todo ande en orden; y un mafioso le confiesa su amor a una mujer de manera fastuosa, siendo esta la Mujer del Piso Alto.

Aspectos Formales

Esta película constituye una de las aproximaciones formales más experimentales en la obra de la productora, teniendo en cuenta la estructura dramática, la dirección de fotografía, el montaje y la dirección misma.

Para empezar, la fotografía es de un carácter casi expresionista en su intensidad, con muchos encuadres complejos y difíciles de leer en principio; la paleta de colores es saturada y chillona, y varía entre escena y escena, entre personajes y personajes, evitando la cohesión visual. Esto último puede desubicar espacialmente al espectador dado que los eventos ocurren aparentemente cerca, pero los ambientes se sienten distintos, dotando al producto final de una naturaleza artificiosa (junto a la caracterización, y los elementos discursivos que se estudiarán después) pero deliberada.

El montaje, en concordancia con la propuesta fotográfica, es también agresivo, con cortes no fluidos que también contribuyen a la sensación general de desconexión general en la película. El sonido es deficiente y no permite una comprensión fácil de lo que dicen los personajes, y este aspecto no se siente deliberado, dado que los personajes hablan mucho, hay un énfasis grande en lo que dicen y es, al parecer, importante para la historia. En cuanto a efectos sonoros a veces aparecen sonidos no diegéticos reconocibles [se entiende por esto lo incidental que sucede por fuera de la historia y que los personajes no pueden percibir] que parecieran salidos de dibujos animados, y aportan poco dramáticamente a la película pero contribuyen a la experiencia apreciativa de la misma.

La estructura dramática de esta película es poco ortodoxa, y si bien cuenta con un inicio, un nudo y un final, el pasar entre las diferentes historias o episodios no permite ver un desarrollo en las historias como conjunto, habiendo personajes que básicamente no cambian a lo largo de la película pero sí tienen protagonismo visual por momentos (los indigentes, los músicos, el proxeneta, su acompañante y la patrulla por ejemplo); mientras tanto, las historias que sí se desarrollan se ven cambiar sólo hasta el final y se sienten apresuradas, sin que de hecho haya habido un cambio o evolución radical de personajes. Al inicio, por ejemplo, se plantea que al vendedor ambulante le gusta una prostituta y ella le corresponde; al final, ellos se besan y el único conflicto que hay entre ellos es cuando el proxeneta la separa del vendedor, para que ella trabaje esa noche, no volviéndose a ver sino hasta el final.

Sin embargo, por la forma misma que tiene la película no parece que hubiera buscado una cohesión o un objetivo narrativo, sino que principalmente buscaba crear un efecto total, basado en todo lo que fue presentado durante la duración de la misma, y es ahí donde radica el problema central de su estructura dramática. No se logra coherencia narrativa, no hay un hilo conductor claro entre las historias (a veces es el carro, a veces no, simplemente un corte), y por tanto la impresión sobre la vida en esa Bogotá nocturna mostrada es tan inconexa y distante como la película misma, en lo que respecta a sus decisiones estéticas frente a lo que muestra.

Aspectos Discursivos

En lo relacionado con la posición artística la distancia es notable, las decisiones escenográficas incluyen elementos anacrónicos, como el carro mismo que aparenta ser tan central en la obra, o la vestimenta de muchos de los personajes. Hay un intento de dotar a los personajes de una personalidad distinta a la que tiene el imaginario popular de los mismos, los ladrones eruditos resaltan en este aspecto, pero la falta del desarrollo de estas características los deja en la misma posición caricaturesca que la del cliché del ladrón. La relación del proxeneta y el transexual, como ya mencioné antes con los detalles sonoros, aportan poco dramáticamente [que en circunstancias normales sería un caldo de cultivo para elecciones favorables], pero logra dar niveles a la interacción entre estos personajes y ayuda a que la película se experimente en otros niveles más allá de los simplemente narrativos.

Continúa este análisis con la película que plantea el paradigma del 25 de diciembre, Te Busco (2002), y con el enorme éxito de taquilla, ahora franquicia, El Paseo (2010).

Artículos, What's Your Pleasure, Mr. Cotton

Irwin Winkler: The Net (1995)

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Tengo la (¿desafortunada?) oportunidad de comenzar algunos artículos con una cita del filme. En el caso particular de esta pequeña trilogía del internet noventero (compuesta por la presente, You’ve Got Mail y Disclosure), la estrategia había funcionado bastante bien, ya que la primera frase dicha en ambos trabajos ilustraba de inmediato el componente tecnológico que hacía parte fundamental de sus respectivas teorías sobre la red. Ninguno de los dos resultados es estupendo, pero ambos son productos fascinantes (sí algo fallidos) que al adjuntar el multimedia a su narración complejizaban lo que de otra forma habrían sido simples curiosidades de género y época. The Net, una película espantosa desde cualquier flanco que se le vea, rompe esta sana tradición al comenzar con un hombre de cuello blanco, aparentemente importante y preocupado discutiendo vagamente algo que le concierne. No es de ninguna forma una diálogo memorable, pero sí lo es la acción que le sigue inmediatamente: El hombre se vuela los sesos (luego de hablar con su hijo por celular, tacto ante todo) frente a la famosa escultura de Washington The Awakening, donde Neptuno lucha por no ahogarse entre las praderas del East Potomac Park. El hecho de que esta enorme y magnífica escultura sea incluida en el corte final es lo más contundente de la escena: no por el encuadre plano, ni por el enjambre de pájaros que le rodean, sino porque no existe razón alguna, metafórica o literal, que justifique su presencia. Simplemente está allí porqué sí. Mejor resumen de The Net no puede existir.

Pero demos un par de pasos atrás y veamos quien diablos creyó que esta película sería una buena idea: Para empezar tenemos a su director, Irwin Winkler. Winkler, un exitoso productor de carrera con varios éxitos y triunfos a sus espaldas (incluyendo Raging Bull, Rocky y They Shoot Horses, Don’t They?) se adentró en la carrera de dirección con un par de filmes aceptables con Robert De Niro en el papel principal, siendo estos Guilty By Suspicion y Night And The City. Ambos, a pesar de no ser obras maestras, tenían un módico de ambición y originalidad (especialmente el primero, que trataba a grandes trazos el Macarthismo en el cine). Evidente desde sus primeros pasos, no obstante, era el hecho de que Winkler no era un director particularmente visionario u original, y su trabajo actoral era competente si no sutil. Pero mientras ese par de filmes tenían guiones logrados y concentrados en crear personajes realistas y narrativas complejas, el combo detrás de la maquina de escribir en este caso no parecía tener mucho interés en ese tipo de nimiedades, fueran lógica, tensión o desarrollo. John Brancato y Michael Ferris, los responsables, habían comenzado su carrera con pequeños guiones de terror y ciencia-ficción como Watchers II, The Unborn y Mindwarp, pero este fue su primer trabajo anidado en el centro de la industria hollywoodense. El resultado monetario fue chocante: 22 millones de presupuesto (invertido más que nada en salvapantallas de 8-bit en la casa del personaje principal) se convirtieron en un poco más de 110 millones de dólares a nivel mundial. Gran parte de dicho éxito debe ser atribuido a su ya algo conocida estrella, Sandra Bullock, cuyas capacidades actorales nunca alcanzaron sus atributos físicos.

Atributos físicos que definitivamente no son de un hacker, por cierto.

Lanzada al estrellato por Speed en 1994, Bullock había tenido papeles de mediana importancia en la infame Demolition Man, el horrible remake gringo de George Sluizer de su propia The Vanishing y The Thing Called Love de Peter Bogdanovich, pero The Net confirmó la simpatía del público mundial con esta simplona pero hermosa heroína (simpatía que sigue vigente más de 15 años luego de su primer gran golpe). Bullock, a pesar de verse rodeada de adversidades como Angela Bennett, una absurda y brillante hacker con cuerpo de modelo cuya alimentación está compuesta de pizza de anchoas y vino rojo, no logra en ningún momento interesarnos por el futuro de su blando e ingenuo personaje, que no es del todo su culpa pero que su sosa actuación ayuda a cementar. Soltera, asocial y en busca del hombre perfecto (“Captain America meets Albert Shweizer”, buena suerte con eso), su trabajo consiste en aislar virus de programas recientemente creados en el boom de la computación (incluyendo Wolfenstein 3D). Bastante solitaria y confinada a los límites de las salas de chat (sans pederastas), Bennett recibe un diskette (los 90s en su apogeo) con la página web de un grupo de ¿Trash Metal? llamado Mozart’s Ghost (aparentemente diseñada por y para un niño de 5 años), que es a su vez el MacGuffin de mierda que pone a rodar la trama. ¿O lo hace?

Un colega hacker llamado Dale le guía hacia la esquina del display de dicho website donde un pequeño símbolo de pi (π) brilla, y al darle click abre la caja de pandora de un internet psicodélico, binario y lleno de pop-ups, algo preocupante y desconocido en igual manera y que lleva a planear una cita para discusión de dicho programa. Sin embargo, esta cita nunca se concreta, ya que esa misma noche Dale estrella su avión privado (¿cuanto dinero gana un puto diseñador, por cierto?) contra un par de columnas y este explota en cámara lenta en una bola de fuego rojizo gracias a un poco de sabotaje cibernético. Angela, convenientemente, toma el primer avión que puede hacia Cancún y se dedica a continuar hackeando en vestido de baño frente a una hermosa playa mexicana. ¿Y a quién conoce en dicha isla de la fantasía sino al hombre de sus sueños? Así es, en pantaloneta negra y con peludas pantorrillas mojadas, como Jack Devlon hace su primera aparición en pantalla (Jeremy Northam, a años-luz de distancia de Gosford Park).

En una isla de Spring Break, para ser precisos.

Hablemos por un momento de Jack Devlon, hacker, asesino, y ciber-terrorista profesional. Tras haber entrado en la vida de nuestra protagonista por lo ojos (dicen los superficiales) ayudándose con un cuerpo ejercitado, un suave acento británico y un modem, Devlon logra invitarle a comer y, tras una romántica caminata por la playa con la ya alcoholizada Angela, un ladrón de poca monta le roba su cartera. El aparente príncipe azul sale corriendo detrás de él, a lo que pronto descubrimos que SE TRATA DE UN PSICOPATA ENVIADO A POR EL VIRUS, y el antes-sensual-ahora-demencial inglés procede a, 1) buscar furiosamente el diskette de Mozart’s Ghost en la cartera, 2) encontrarlo, y 3) llenar de tiros al mexicano frente a él. Un par de planos después se encuentra con la inconspicua Angela (que no puede esperar a quitarse las bragas) en el medio del mar en un lujoso yate, y tras asegurar el diskette y cambiar de cartucho (¿que clase de asesino gasta tantas balas?), se dispone a matarle y botarla en el medio del océano. ¿Por qué? Bueno, en parte porque a los guionistas y al director no podría importarles menos, pero además porque el villano es un puto loco.

Su libido, comprensible pero poco profesional, se interpone en su camino y los dos tienen sexo a la luz de la luna mecidos por la suave marea. Una vez la brisa se hace muy fuerte, Angela se pone la chaqueta de su pareja de coito y encuentra en los bolsillos internos la maldita pistola con silenciador. Al ser confrontado Devlon argumenta “It’s for shark fishing”, pero pronto su calmada fachada de Don Juan cede y descubre al maniático-con-contrato-terrorista debajo: “And if you’ll excuse me, it’s time to make the world safe for democracy”.

Que rata.

Ahora, todo lo anterior puede leerse como subjetivo, incluso ridículo, pero este es el tipo de eventos que rigen la película (vale la pena darle una escuchada detenida pero necesaria al estupendo podcast de los genios de We Hate Movies sobre la presente). Acciones ocurren, palabras se dicen, pero nunca avanzamos hacia ningún lado. El formato siempre es el mismo. Luego de la lenta y aburrida exposición, simplemente se sigue la misma fórmula una y otra vez (y otra vez, y otra vez): Angela está en problemas, escapa en el último minuto, pero nada en su situación ha cambiado o mejorado y el mundo sigue siendo igualmente peligroso. Este formato impide por obvias razones que el filme avance más allá de un primer acto, cíclico e impasable, y todos los personajes secundarios que intentan ayudarle (su madre psiquiátrica internada en un asilo, su sórdido y desagradable ex-novio interpretado por Dennis Miller, que también tuvo un pequeño papel en Disclosure) vayan saliendo de forma poco glamorosa y sean, a la larga, verdaderamente inconsecuentes para la trama. Con una duración de 114 minutos (60 de los cuales quizás son necesarios) The Net es un filme laborioso de presenciar, y ni siquiera por su baja calidad, sino porque nunca hay nada en juego, algo notorio en el trabajo musical de Mark Isham, cuya música es excesiva en todo sentido posible (compuesta de coros, piano, techno, violines y bajos al mismo tiempo) para compensar la ausencia de emoción real.

Pero al menos estos 114 minutos dejan ver una perspectiva, aunque una bastante discutible, sobre la presencia del Internet en la vida moderna. Es claro, por ejemplo, que ninguno de los involucrados con el proyecto tiene idea alguna de cómo diablos funciona la red, pero sí hay una vena recurrente de paranoia gubernamental que está mejor argumentada por Chris Carter en The X Files o por Harry S. Truman en la guerra fría. Para Winkler la presencia del internet es Orwelliana, pero su falta de eficacia lleva a una suerte de Orwell para niños que simplemente plantea problemas superficiales frente a las auténticas complejidades del cambio que propone este tipo de conectividad interactiva. Una de las consecuencias que ilustran esta falta de análisis viene de los temas que el filme escoge retratar: robo de identidad, conspiración por dinero, vuelos retrasados, medicamentos cambiados. Son todos hechos, concisos y simples, que no llevan a ninguna conclusión fuera de ‘El internet es peligroso si no lo tratamos con cuidado’. Mientras Videodrome de David Cronenberg, Adoration de Atom Egoyan, e incluso las dos previas partes de esta trilogía no-oficial apuntan (con variantes grados de éxito) a los dilemas de la transformación de nuestras vidas mediados por una tecnología que evoluciona demasiado rápido para ser comprendida en su totalidad, The Net apunta a crímenes menores, infracciones, multas y robos. Y lo peor de todo, ni siquiera lo hace interesante.

También, errores ortográficos.
Artículos, Where's The Love

Hiroyuki Okiura: Jin-Roh (1999)

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Me siento sumamente apenado con Dustnation, porque en el espíritu de las Citas a Ciegas esta maravilla de oriente habría encajado a la perfección, de no ser por una consideración errónea que tuve mientras visioné este fantástico y subvalorado filme de animación japonesa, aunque los motivos de esto último son relativamente fáciles de explicar, ya llegaremos allá. La primera vez que supe algo de Jin-Roh (literalmente “Hombre Lobo”) fue a alturas del año 2001, gracias a una vieja revista española llamada Otaku, en la que mencionaban la película y hablaban de ella confusamente como una alegoría a Caperucita Roja, algo que no logré entender muy bien o posiblemente no quise averiguar, dado que estaba embelesado con el ominoso y sólido diseño de los trajes de combate que portaban los personajes de la película, algo que difícilmente se escapa de la memoria. No la conseguiría sino hasta mucho tiempo después, ayudado en parte por las facilidades de la vida digital.

Sin embargo, me hallo algo líado para hablar de una franquicia que nació en formato de radio drama (un formato de ficción muy popular entre los años 70’s y 80’s, tanto acá como en Japón) pasando por varias iteraciones en cine “live-action”, manga y curiosamente, una única entrega en animación, que es lo que nos atañe.

Sorprendentemente, lo que se ve en pantalla no se parece nada a lo que se entiende por “anime” hoy en día. Un triunfo.

Como punto de partida debo decir que Mamoru Oshii es un japonés completamente desquiciado* que, además de haber dirigido varias películas y series exitosas de anime (entre ellas Urusei Yatsura (1981-1984), subversora de un género antes de que este existiera), es un amante de los perros, por lo que resulta esclarecedor que le haya puesto el nombre “Kerberos”, como el can guardián del Infierno, a su saga de policías con pesadas armaduras de combate y conductas lupinas. Tras haber dirigido la genial y de culto Ghost in the Shell (1995) Oshii solicitó apoyo a la productora Bandai Visual para financiar Jin-Roh, un guión que cierra la trilogía fílmica de Kerberos, el cual tenía planeado filmar desde hace mucho tiempo con actores de carne y hueso; no obstante, la productora revisó las dos películas precedentes de la mencionada trilogía y le dieron luz verde, con una pequeña condición.

De facto, la condición fue la de NO dirigir la película en lo absoluto, viendo los desastrozos resultados en taquilla de The Red Spectacles (1987) y Stray Dogs (1991), sin mencionar que el carácter sleeper semi-surreal y el humor negro reinante podrían ser factores para tales fracasos. Se le encomendó la labor de dirección a Hiroyuki Okiura, animador profesional y mano derecha de Oshii, y aunque este escribió el guión de Jin-Roh no se le permitió añadir o alterar algo apenas empezara la producción. A continuación, un pequeño recuento de por qué deberían ver esta subvalorada obra de animación.

A pocos instantes del inicio la historia nos es revelada: en una línea de tiempo paralela, en la cual Alemania ocupa Japón en lugar de los EEUU después de la Segunda Guerra Mundial, el país del sol naciente empieza a reconstruir lentamente su economía tras la devastación del conflicto. No obstante, a alturas de 1950 el acelerado desarrollo y crecimiento de las ciudades crea condiciones de miseria excepcionales, lo que genera descontento en la población y estalla en numerosas revueltas urbanas que terminan sofocando el alcance de la policía para mantener el control. El ejército está vetado de inmiscuirse en asuntos de orden público, por lo que el gobierno japonés opta por crear una unidad paramilitar que funcione como el brazo inclemente de la ley. Estos son la Unidad Especial, los Panzer Cops, unos magníficos bastardos.

“Todo bien”

Casi que al mismo tiempo del nacimiento de la Unidad Especial se crea un movimiento revolucionario de lucha armada, SECT, con una agenda política bastante fuerte y una metodología muy poco ortodoxa. Los enfrentamientos entre estas dos facciones transforman el paisaje citadino en un inquietante campo de batalla, algo que enfurece aún más a la opinión pública, obligándola a tomar una vía alternativa. Un montaje en paralelo nos explica esta relación de fuerzas, en la que durante una fatídica noche unos manifestantes han ocupado una calle y no parecen muy dispuestos a ceder a las unidades antimotines de la policía regular, mientras que en algún otro lugar de la ciudad una adolescente en una parka roja sale de su casa, precavida, encontrándose con unos hombres en una alcantarilla. “Mira, esto es para tu abuelita”, le dice uno de ellos, mientras le entrega un maletín con un listón blanco; con mucho tacto nos acaban de presentar a un grupo de militantes de SECT y a una ‘Caperucita Roja’, encargada de hacer recados entre los diversos frentes del grupo. ¿Qué llevas en tu canasta? Una puta carga explosiva.

Un pequeño diálogo nos orienta que los dos grupos de policía -la Unidad Especial y la Metropolitana- no se “pisan las mangueras” y permanecen fuera de sus respectivas jurisdicciones, aunque esto evidentemente es fuente de tensión, especialmente al ver que los que tienen que recibir los cócteles Molotov son los miembros de la Metropolitana, miserables sin armaduras indestructibles. Nanami Agawa, la pequeña Caperucita Roja llega a su destino y le entrega el maletín a su contacto, quien tiene algo de prisa para darle una probada. La carga es empleada como se esperaba, hiriendo a un buen número de policías en el proceso, y mientras estos empiezan a repartir gases y macanazos, a la Unidad Especial se le designa interceptar envíos adicionales de bombas y cócteles. A sabiendas que la red de alcantarillado es un lugar perfecto para hacer esta clase de diligencias, miembros de SECT se desplazan a través de éstas con un enorme cargamento, y todo parece ir bien hasta que se encuentran, en una encrucijada de caminos, con los Panzer Cops de la Unidad Especial, que los han venido husmeando como canes hambrientos (le agarré el juego a Oshii). Adivinen cómo termina el encuentro.

“COME HERE!”

Nanami ha escapado por poco de lo anterior, pero la unidad de Panzer Cops llega a ella con prontitud, y es acorralada con una carga explosiva en sus manos. Uno de ellos le apunta con su ametralladora MG42 y, en lugar de disparar, le plantea un interrogatorio expreso. La estrategia no funciona muy bien, y en su lugar la joven Caperucita Roja detona la carga y estalla en mil pedazos, volando con ella un transformador de electricidad. Vaya, al parecer no era la protagonista.

Con este agitado inicio se da la excusa perfecta para conocer a quien parece ser el verdadero protagonista de esta historia, Kazuki Fuse (cuya voz la otorga Yoshikazu Fujiki, quien ya había trabajado en varias ocasiones con Oshii), un cabo de la Unidad Especial y el hombre que estaba justo al frente de Nanami antes de que explotara. Salvo por una contusión no sufre daños graves, aunque es penalizado por haber permitido que explotara la bomba, cuyo consecuente apagón permite que los manifestantes escaparan de una pequeña dosis de brutalidad policial. A pesar de que no se sabe nada de su vida personal, Fuse da la clara impresión de ser un hombre entregado a su trabajo como Panzer Cop, aunque le inquieta haber titubeado instantes antes de la explosión, y la memoria de la joven difunta lo persigue. Mientras intenta despejar su conciencia en una caminata conoce a la joven Kei, quien guarda una impactante resemblanza con Nanami, y aquella le aclara las dudas a Fuse diciéndole que es hermana de esta, pero no guarda ningún resentimiento contra él, incluso sabiendo que es un Panzer Cop. Lastimosamente esto no disminuye las visiones del cabo reprendido, y de hecho las torna más violentas y fuera de lugar.

“Maldita sea, ¿Podrías dejar de aparecer mientras entreno?”

El argumento, con suma elegancia, presenta una maraña de sospechas y personalidades ocultas con un toque bastante noir, dando lugar a persecuciones automovilísticas, tiroteos en un museo en medio de la noche y, acaparando la atención, el ominoso conflicto entre los altos directivos de la policía que quieren acabar con la Unidad Especial, e intentarán atajar a Fuse… O al menos eso es lo que podemos percibir, si es que las apariencias no engañan. Afortunadamente Jin-Roh, la película, tiene un disfraz excelente y amilana las más básicas expectativas que podamos tener con respecto a ella, construyendo un ritmo que vertiginosamente asciende hasta un clímax que perfora por completo.

El apartado musical es bueno, pero no resulta imprescindible y cede su debido espacio a la animación, lo suficientemente fluída y limpia para no perder la atención durante los momentos más “lentos”, y haciendo más vibrantes las secuencias de acción. Dadas las raíces de la saga, la atención al detalle y la caracterización son algo que se alejan de obras de animación dirigidas a públicos más jóvenes, los personajes parecen japoneses y son bastante variados, y el diseño de las armaduras es un deleite, sin importar las condiciones de poca luz en las que suelen figurar. A pesar de pertenecer a un universo tan vasto, el argumento no atosiga al espectador de información (aunque hay referencias que completan el contexto, un deleite por aquí).

Cuando se es un brutal ultra-policía nunca es buen momento para ponerse sentimentales.

En cuanto a tratarse de una alegoría, o incluso un recuento, de Caperucita Roja, a lo largo de la película hay varios elementos que dan fe de esto, algunos de ellos ya los he comentado acá mismo y otros son una delicia de descubrir por cuenta propia. La versión del cuento que se menciona diegéticamente es Rotkäppchen, la de los Hermanos Grimm, aunque tiene numerosos elementos de la versión propia de Charles Perrault y otros que figuran en fuentes mucho más antiguas, como el detalle de la armadura que se desgasta (lléveselo a casa, Mrs. Catherine Hardwicke). La relación queda muy clara al final, aunque como venían siendo los cuentos de hadas de antaño, la moral tenía una prevalencia mucho mayor al final feliz.

Resulta penoso al final saber que las otras iteraciones de la trilogía podrían haber sido igual de geniales, de no haber sido por el cinismo incontrolable de Mamoru Oshii, siendo este hombre el mismo que hizo de Ghost in the Shell algo de lo que se pudiera hablar fuera de los círculos de aficionados al anime que pasa desapercibido en América. Aunque nunca vayan a ver las películas que le preceden, lean los mangas o siquiera aprendan japonés para escuchar los radio dramas, esta película encapsula la ética de la franquicia entera y, con todas las referencias históricas al Japón de postguerra que arroja, además de la viciada historia de amor y el suspenso a través del cual mueve a sus protagonistas, puedo decir con certeza que es una película que más de un público podría disfrutar. Igual, se la voy a pasar a Dustnation, seguro que la disfrutará aunque no tenga la oportunidad de escribir sobre ella.

JR_6

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* En pro de este punto, sería agradable que viesen el trailer de Tachiguishi-Retsuden (2004), también conocido como Tachigui: The Amazing Lives of the Fast Food Grifters. Es una maldita chifladura. Por otro lado, Oshii es el responsable de la serie corta de ciencia ficción Dallos (1983), considerada como el primer OVA u Original Video Animation de la historia, todo un hito.
Artículos, Where's The Love

Jason Bloom: Overnight Delivery (1998)

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Gran parte del baúl interminable de memorias, alternadamente eufóricas y traumáticas, que tengo de mi infancia viene de las películas que veía en VHS’s varios que mi hermana grababa. Existían un par de categorías para estos videocassettes, los primeros llenos de rutinas de patinaje sobre hielo (Michelle Kwan, la extremadamente irritante Tara Lipinski) y gimnasia olímpica (Kim Zmezkal, Shannon Miller y el bigote de Béla Károlyi), los segundos compuestos de combinaciones inconexas y absurdas de tres o cuatro filmes (i.e., “The Sound Of Music/Batman Returns/Liar Liar/The Truth About Cats & Dogs” o “Los Amantes Del Círculo Polar/Coyote Ugly/Todos Los Hombres Sin Iguales”). Varios de estos dejaron una huella indeleble en mi subconsciente fílmico y ayudaron a formar un criterio más o menos adecuado para separar complejas obras artísticas de la basura video-parlante que cundaba los 90’s. Pero algunos casos, casos anómalos y olvidados, son materia prima de los sueños de un acaparador de desechos, fracasos y (de cuando en cuando) reliquias.

“Overnight Delivery” no es una reliquia, pero sí es uno de esos casos. Vista por primera vez en 1999 ante risas varias y aplauso moderado, lo que más recordaba del filme era su secuencia inicial donde había una broma sobre felación, pero en ese entonces no alcancé ni siquiera a rasguñar la fachada de este caudaloso pantano de enfermedad e insensibilidad imaginado por un psicópata. ¿El psicópata original? Kevin Smith (“Clerks”, Zack & Miri Make A Porno”), cuyo enamoramiento por sí mismo y por su obra, ocasionalmente brillante, apenas empezaba a brotar a la superficie. Su guión, sin embargo, fue re-escrito por Mark Sedaka y Steve Bloom (probable hermano del director) y la dirección del proyecto fue tomada por Jason Bloom, que un par de años atrás había dirigido la mundialmente aborrecida “Bio-Dome”, con Pauly Shore en el papel principal.

Pero entremos en materia: ¿Qué carajos ocurre en esta horrible película? Seguimos a Wyatt Trips (Paul Rudd, en un esfuerzo memorable), un estudiante (¿de literatura?) que se encuentra separado de su novia de largo plazo, Kimberly (Christine Taylor, luego esposa de Ben Stiller), por varios miles de millas de distancia. Pero se aproxima el día de San Valentín en el frío estado de Minnesota, y Trips se siente un poco solo, no sólo por la larga abstinencia sexual acordada con su novia que se rehúsa a soltárselo en ocasión alguna, sino además por las delgadas paredes de las fraternidades gringas que se encargan de restregarle en la cara a su promiscua vecina (¿fraternidad mixta? ¿Qué es esto, Holanda?). Para empeorar su situación, una llamada a la compañera de cuarto de Kim le revela que esta ha estado saliendo con un individuo apodado “The Ricker”, y que éste le ha llevado al mismo tipo de orgasmo escandaloso que se reproduce simultáneamente en el cuarto de al lado. Destrozado, Trips paga una entrada a un club de desnudistas aparentemente decorado por James Rosenquist y allí se encuentra con los trozos de mierda que se hacen llamar sus amigos, quienes se debaten entre reírse en su cara y abusar psicológicamente de la estrella del local, Ivy Von Trapp (Reese Witherspoon, efectiva y algo corta en el departamento glandular para ser una stripper).

¿S&M College Bar?

Pronto el abuso se torna físico y el guardia echa, no sin antes propinarles una buena paliza, a los hormonales veinteañeros. ¿O lo hace? ¡No! El guardia echa a Ivy y a Trips, quien intentaba defenderle (“Show some respect, she might be someone’s girlfriend”), a patadas del local y estos acaban conociéndose en una noche de pancakes. Emocional, Trips le cuenta su historia de desengaño a Ivy, y esta le convence de mandarle una agresiva carta y una sugestiva foto (acompañada de un condón con un escupitajo adentro) donde le termina inmediatamente. El paquete completo es sellado y alistado para una entrega al día siguiente (i.e. “Overnight Delivery”) en un seudo-FedEx llamado Global Express, y Trips & Ivy vuelven a su rutina de estudio (debería aclarar que ninguno de los dos hace el más remoto esfuerzo o trabajo académico por la duración completa del filme). ¿Saben hacia dónde se dirige esto? Bueno, resulta que “The Ricker” es un perro, dato aclarado por Kim via un mensaje en la contestadora. Pronto, la película se convierte en una mezcla entre carrera contra el tiempo y contra la oficina privada de correos, y un Road Trip espolvoreado de desgracias, humillaciones y el surgimiento romántico de dos personajes opuestos. ¡Billy Wilder, revuélcate en tu tumba!

Varios de estos acontecimientos son al menos entretenidos, especialmente la presencia de Tobin Bell (Saw en “Saw”) que propone un posible origen para la popular saga moderna de porno-tortura al hacer las veces del asesino en serie “Killer Beez” (o John Dwayne Beezly, sólido nombre para un asesino), cuya particularidad consiste en descuartizar jovencitas y explotar sus cabezas. ¡Buen chiste, comedia de adolescentes! ¿Acaso mencioné que el rating del filme es PG-13? Pero tanto Kevin Smith como los revisores de su desastroso guión no tienen suficiente con hacer bromas sobre homicidios, también le apuntan a la inequidad social (“We’re talking about guys who make ten bucks an hour”) y a los problemas raciales (“Oh, yo no comprendo! Well, comprendo this!”), todo sin preocuparse por desarrollar personajes remotamente agradables. Completando el reparto están Larry Drake como el repartidor de correo (un puto loco, peor y más peligroso que Killer Beez si me lo preguntan) y Sarah Silverman como una compañera de estudio de Trips que argumenta que Herman Melville robó a Steven Spielberg.

¿Por qué diablos, se preguntarán, se encuentra esta película en la sección de “Where’s The Love”, entonces? Hay un trío de razones: a) ubicarla en otro lado (probablemente “A Quemarropa” o en el mejor de los casos en “What’s Your Pleasure, Mr. Cotton”) estropearía la organización del mes de Paul Rudd, así que por puro Desorden Obsesivo-Compulsivo el filme se salva, b) las actuaciones de Rudd y Witherspoon son rescatables en este océano de misantropía, y c) la dirección de Bloom es bastante arriesgada, aunque en direcciones tanto curiosas como esquizofrénicas. Tanto la parte visual como sonora parece tomar una gran hoja del libro de David Lynch, con movimientos alternadamente suntuosos y acelerados con tintes de pesadilla. No ayuda la música, declaración notoria de que estamos en la década de los 90s, un techno de mala muerte que taladra en lugar de enfatizar. Pero (ya he dicho esto antes) al menos hay un beso al final.

Pesadilla romántica Lynchiana.
Artículos, Una Semana de Horror

Adam Rifkin: Psycho Cop 2 (1993)

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Es posible que si estuviese en una reunión social en este momento y la conversación se tornase hacia cine de terror, lo primero que diría es: “Psycho Cop 2 es una película brillante”. Ahora, déjenme elaborar sobre mi punto: “Psycho Cop 2” no es un buena película, visto de cualquier forma remotamente académica o lógica. Pero pongámonos en contexto. ¿Qué tan aburrido es discutir los méritos de “The Shining”? ¿Dónde está la controversia? ¿Quién es aquel entretenido kamikaze que se va a aventurar a decir que la obra de Kubrick no funciona, no asusta, no innova? Pero “Psycho Cop 2”, ¿por donde empezar? ¿Su banda sonora de televisión educativa noventera? ¿Los terriblemente penosos one-liners del asesino/oficial Joe Vickers? ¿El absurdo final, que se alarga por no menos de 20 minutos en un filme que dura una hora y veinte? Paciencia, porque por mucho que este filme suene como basura infecta y una pérdida de tiempo vital y emocional, sería complejo pasar una hora y veinte en mejor compañía que el reparto liderado por Bobby Ray Shafer y escogido por Adam Rifkin (o Rif Coogan, su seudónimo para el proyecto presente), especialmente si es el 31 de octubre de un año al azar. Eso sí, una intoxicación previa por alcohol o alucinógeno, más la compañía de un grupo de camaradas, harán de la experiencia una inolvidable.

¡Cómo si alguien fuera a olvidar haber visto “Psycho Cop 2”! La secuela de “Psycho Cop” (filme que confieso nunca haber visto y que además es un rip-off de la más conocida y menos inspirada franquicia de “Maniac Cop”) sigue la historia del antes-policía-ahora-asesino-en-serie satanista Joe Vickers, cuya imagen abre el filme mientras devora donas que remoja en una taza de café. ¡Donas! ¡Y es un policía! En la barra de esta panadería de mala muerte están un par de yuppies de baja estirpe, el confiado y dominante Larry (Ron Sweitzer, sorprendentemente parecido a Zac Efron, sí este fuera un poco mayor y más obeso) y el tímido y clínicamente nervioso Brian (Miles Dougal, un jamón de primera categoría). Los dos planean la despedida de soltero de un compañero en la oficina con desnudistas, licor y cannabis, lo que captura la atención del gigantesco matón en traje de policía que está a su lado: “You boys wouldn’t be planning anything illegal, would you?” Pero el peligro es evadido, al menos momentáneamente, y Vickers deja el establecimiento para entrar a su carro. Por cierto, su carro está absolutamente atiborrado de restos de personas descuartizadas. Créditos iniciales.

Oh, la ironía.

Pronto estamos en el edificio donde ocurrirá el resto de la acción (salvo por un par de escenas finales), y conocemos allí el resto de los a duras penas personajes que trabajan junto a Larry y Brian, una dispar y sexista mezcla de hombres de mediana edad y modelos rubias (entre estos la adúltera pareja compuesta por Tony y Chloe, que tienen sexo en la fotocopiadora por la duración completa de una jornada laboral, algo así cómo 8 horas sin descanso ni fotocopias), de donde sobresale la hermosa Sharon de contabilidad, una responsable trabajadora que luego será nuestra algo estúpida heroína. Sí algo hay que atribuirle a “Psycho Cop 2” es que se limita a una historia simple y centrada: un solo edificio, un solo grupo de víctimas. Una vez el neurótico presidente de la compañía, el señor Stonecipher, deja el edificio (“fucking assholes”, su opinión sobre sus empleados), Larry baja a la entrada del edificio donde le da unos cuantos dólares al guardia de seguridad del edificio, Gus, y deja entrar a tres jóvenes y voluptuosas mujeres (2 en gabardina, una en botas de vaquero) que le acompañan de forma coqueta hacia el ascensor. Y aparcado frente al edificio desde temprano, el oficial Joe Vickers (lo que nos lleva a preguntarnos ¿Cómo diablos podría alguien, psicópata o no, aguantar el olor de cadáveres por tanto tiempo?).

Pronto el filme se transforma en una transmisión de Cinemax a medianoche. La despedida de soltero comienza (los lemas publicitarios del filme: “A bachelor party you’ll never forget!” y “He’s the life and death of every party!”) y pronto las desnudistas están cumpliendo su contrato mientras un carrete de porno en Super 8 (“Sponge Head Hustle”) es proyectado en el fondo de la sala de juntas. Una de las desnudistas: Julie Strain, en los créditos iniciales presentada como “1993 Penthouse Pet Of The Year Julie Strain”. Un par de pisos debajo de la fiesta Chloe y Tony continúan su promiscua actividad y Sharon trabaja hasta tarde, haciendo cuentas o algo similar. ¿Y en el lobby? Gus disfruta de un partido de baseball, hasta que es interrumpido por el oficial Vickers que golpea en la puerta anunciando que alguien ha llamado reportando actividad sospechosa. Antes que pasen 5 minutos, el viejo Gus tiene un lápiz clavado en el ojo.

“It’s all fun and games until someone loses an eye!”

No tiene mucho sentido seguir enlistando las distintas maneras en que Vickers asesina poco a poco a los miembros restantes de la fiesta, pero vale anunciar que la muertes se van volviendo exponencialmente truculentas y divertidas (sin olvidar que este asesino es un satanista, así que no pretendan que va a dejar los cuerpos intactos una vez estos están sin vida), ya que esta es, después de todo, la principal fuente de risas y fruncidas de ceño que tiene el filme. Un poco más dolorosos resultan los one-liners del policía que hacen parecer a Freddy Krueger una especie de Louis C. K. por comparación. El guión (de Dan Povenmire, también escritor de “Rocko’s Modern Life” y “SpongeBob SquarePants”), no obstante, tiene varios apuntes genuinamente divertidos, la mayoría dichos con gusto por el desagradable Larry, cuyo parecido con la joven estrella de “High School Musical” hace maravillas para este filme. El más memorable (e incluso quiromántico): “He’s a cop, he shoots people for a living, of course there’s something wrong with him”.

Lo que nos deja, por supuesto, con Joe Vickers. A decir verdad, su sola presencia hace del resto del reparto innecesario, y a pesar de que nunca sabemos mucho sobre él (salvo que una vez fue empalado y abaleado y aún así sobrevivió), es un villano memorable. Sus métodos no son particularmente creativos (salvo por el uso de una lanza que encuentra en la OFICINA), sus bromas no son particularmente buenas, pero la sumatoria de sus partes, esbozada con destreza por Rifkin y Shafer, bueno, es lo que hacen de “Psycho Cop 2” una experiencia verdaderamente alucinante. Para el que guste de este tipo de experiencias, claro está.

Les dije que se parecía.

Con esto nos despedimos de la primera semana de horror, aquí en Filmigrana, ansiosos por que Octubre vuelva pronto. Pero antes, el resto del año, uno que esperamos acabar en su compañía.

Y quizás, la de este servidor del pueblo.
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*Sí alguien busca una copia del filme, por cierto, que es virtualmente imposible de conseguir, aquí está para descargar la versión sin editar, la única que vale la pena tener.
Artículos, Una Semana de Horror

Clive Barker: Nightbreed (1990)

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La naturaleza social de los seres humanos, a pesar de ser bastante dúctil, nos impele a permanecer con nuestros semejantes, a menudo gracias a nuestro temor inherente a lo desconocido. El grupo de individuos con el que crecemos, pertenecientes a un mismo nicho cultural, nos provee de una cierta seguridad tanto física, anímica como ideológica, lo que permite que nos aventuremos en la ordalía de nuestra ontogénesis sin salirse demasiado de los límites de dicho grupo. Ahora, ¿Qué sucede cuando no pertenecemos al grupo con el que crecimos, pero tampoco somos bienvenidos en la sociedad donde consideramos que podemos encajar?

El primer párrafo no parece indicar que se trate de una película de horror, pero de ahí parte Nightbreed, adaptación de la novela “Cabal” escrita en 1988 por Clive Barker y dirigida por él mismo, tras haber visto como la translación de sus otras obras a la pantalla grande había resultado, hasta el momento, fraudulenta. Decir que se trata de una película de horror y fantasía es algo que resalta poco más que, por ejemplo, decir que el Chivas Regal “es whisky y embriaga”, pero la acotación es necesaria, porque el rótulo de la fantasía admite que el mundo especial al que ingresan los personajes es uno en el que se hallarán seguros y, tal vez, más preparados para combatir a sus antagonistas que si estuvieran fuera de él (cosa que no sucede en una configuración del horror convencional). En sí misma, la obra de Barker se aleja de los lugares comunes que se habían venido desarrollando en las franquicias de horror de los años 70 y 80, y él mismo ha manifestado su aversión al asesino serial enmascarado, al avatar de la muerte silente; sus monstruos, abriendo una puerta perturbadora en la consciencia del público, hablan y se dejan ver como criaturas que existen más allá del miedo colectivo. Nightbreed es, entre muchas otras facetas, un relato bíblico de tolerancia.

Antes de su llegada a Lazytown, Robbie Rotten solía ser un prolífico cuchillero.

La película, terriblemente cortada y vendida como ‘un slasher más’ (para el sumo y esperado disgusto de su autor) nos cuenta, de manera más o menos fragmentaria, la vida y muerte de Aaron Boone (Craig Scheffer, antes, ahora y siempre un actor de reparto), un joven que tiene sueños delirantes en los que todo un menagerie de monstruos y criaturas disformes lo invitan a Madian, una tierra sepulcral y desconocida. En el curso de su desesperación éste ha contactado al dr. Phillip K. Decker (David Cronenberg, en una interpretación magistral), quien parece ser un reputado psiquiatra que, a pesar de la ayuda que le presta, posee una misteriosa agenda. Casi que simultáneamente vemos como una familia americana de clase media es descuartizada, todo con sumo prejuicio, por un asesino en serie caracterizado por su proficiencia con los cuchillos, su traje de paño bien portado y una máscara de costal que, con alta certeza, genera erecciones involuntarias en Tim Burton.

Aaron visita al doctor y este lo inculpa de los homicidios, ofreciéndole una droga para aclararle la cabeza que, en realidad, es apenas un simple alucinógeno casero. La novia de Aaron, Lori (Anne Bobby), quiere que ambos vayan de viaje a un lugar solitario para disfrutar en pareja, un comentario indudablemente dirigido a las fórmulas del slasher, pero se ve preocupada por las constantes pesadillas, y apenas si se da por enterada de que él es internado en una clínica tras chocar con un camión mientras está bajo el efecto de la droga.

En la clínica, Aaron conoce al paciente Narcisse (un rimbombante Hugh Ross) quien le informa que Madian en efecto existe, y que hay manera de llegar ahí, información que le provee a cambio de ser llevado al sitio. Infortunadamente Lylesberg parece estar fuera de quicio y se arranca escandalosamente el rostro, lo que atrae la atención del cuerpo médico de la clínica, el detective Joyce (Hugh Quarshie) a cargo del caso Boone y la policía, todos llegando al lugar de los hechos. Nuestro protagonista enchamarrado huye y toma una camioneta (siquiera sabemos si es propia), dirigiéndose a la tierra digna de mitos para encontrarse de súbito con criaturas amenazantes que llegan a herirlo, y con el deseo de escapar de la necrópolis de Madian, Aaron es dado de baja por la policía tras ser traicionado por el dr. Decker, un suceso digno del Nuevo Testamento.

Lori es llamada a identificar el cadáver de Aaron, y a pesar de las evidentes marcas de bala en su torso le quedan todavía muchas preguntas sobre el deceso de su novio, sobre todo con respecto a Madian y el por qué se dirigió hasta allá. Poniendo en alto que “la muerte es sólo el comienzo”, Aaron es técnicamente salvado por la mágica mordida de uno de sus atacantes Nightbreed, y aunque se encuentra clínicamente muerto le es po

¿Fin de la historia?

sible todavía empezar una nueva vida bajo el cementerio de Madian, donde conoce a su nueva hermandad y se hace propio del lugar, no sin dejar de ser un espíritu rebelde, lo que lo somete constantemente al riesgo de ser exiliado, no por su propia seguridad bajo las leyes de Madian sino porque él podría atraer la atención de ‘fuerzas enemigas’; Decker, al enterarse de la fuga del cadáver de Aaron, empieza a atar cabos y hace su propia investigación para llegar por su propia cuenta a Madian, y eso más o menos lo envuelve todo. Lo que viene de ahí en adelante es una aventura sombría cargada de criaturas disímiles e interesantes en sí mismas, el peligro de una antigua cultura y su choque con las fuerzas del presente, que se empeñan en acabar con todo lo que pueda perturbar el orden establecido.

Aún sin conocer la obra de Clive Barker o discutir acerca de su orientación sexual, es posible leer que Nightbreed es todo un discurso sobre la segregación y las miradas difícilmente reconciliables entre razas, etnias y orientaciones sexuales, así como de los universos enriquecidos que hay más allá de la comodidad del hogar. Aaron, que es más un soñador y un Nightbreed que un normal, se acopla con relativa facilidad a su nueva cultura, aunque su amor por Lori persiste, y es esto lo que lo mete en problemas y genera objeciones por parte de los habitantes de Madian; por otro lado, Lori es inicialmente reticente a la nueva condición de su novio y desea que sea humano de nuevo, que ‘nada de lo sucedido sea cierto’, pero eventualmente aprenderá a comprenderlo en su nueva y monstruosa condición. El sexo y la muerte, como en el resto de la obra de Barker, están fuertemente relacionados, así como la perversión subyacente del amor. Todo esto lo conocemos a partir de pequeños trozos de historia, haciendo lo posible por superar los hipos y saltos en la narrativa que, aunque aristotélica en esencia, tiende a jugar con nuestras nociones de continuidad.

La atención no se dispersa con tantos personajes con capacidades de ser “comic relief”.

La gran aventura del reanimado Boone puede ser leída de otras maneras. Con un antagonista como el Asesino de la Máscara de Costal, aunque inevitablemente carismático, se puede hacer un contraste entre los monstruos románticos y los monstruos de la segunda mitad del siglo XX. Los habitantes de Madian, cuando menos, parecen gitanos o miembros de los Clanes de la Luna Alfana (para hacer la relación, una novela de Phillip K. Dick), cada uno con su propia historia y manera de hacer las cosas, incluso con un cierto grado de locura y delusión; los campesinos enfurecidos y el Asesino son más bien pragmáticos, machistas, no menos prejuiciosos y sumamente violentos en sus procedimientos, sin pensar siquiera las consecuencias de sus actos. Aunque ambos lados tienen su derecho a permanecer en la tierra más o menos planteado, Barker nos pone del lado de las criaturas fantásticas e indómitas, los monstruos con los que incluso nos podemos relacionar a un nivel más sublime que con un puñado de policías, sacerdotes y psiquiatras, acompañados de una turba de pervertidos locales.

Es apenas natural que esta suerte de lecturas se escapen de la visión general del público. En su época fue un chasco en taquilla, no porque inherentemente fuese una mala película de horror, sino porque voltea el mismo concepto de horror y lo aborda con una mirada distinta. Según el mismo director, fue necesario venderla ‘al más mínimo común denominador’, al público joven entusiasmado por las encarnaciones de Jason Vorhees y Freddy Krueger, lo que obviamente generaría un sobresalto en ellos. Incluso sus propios productores le mencionaron que si no tenía cuidado, “el público podría llegar a simpatizar con los monstruos”. La preocupación está en volver al Monstruo de Frankenstein de Mary Shelley y James Whale, a los Freaks de Tod Browning, a aquello que por ser físicamente horrible y desconocido no tiene por qué ser necesariamente malvado.

Sin dañar la experiencia de visionado de la película, debo admitir que el final es ciertamente extraño, dejando más interrogantes en la narrativa interna de la película que cerrándolas, y en una ‘tradición’ que parece venida de Hellraiser, los sucesos acontecidos dan pie a la creación de una secuela. Seguro, sería una que fuese directo-a-video y que apenas si tuviese los personajes creados por Clive Barker, como con su conocida franquicia de demonios sadomasoquistas; pero como otra oportunidad para demostrar que los monstruos podríamos ser nosotros mismos, y que los “monstruos” que vemos en pantalla son nuestros sueños, lo que algún día quisieramos ser. Se trata de una oportunidad que en el contemporáneo y acéfalo Hollywood difícilmente llegará a darse.

Y no, Monster’s Inc. (2001) no cuenta.

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Para quienes quieran ver y buscar la película completa, pueden encontrarla en español bajo el nombre “Razas de Noche”, aunque dicho término jamás se emplee en los subtítulos integrados; de hecho “Razas Infernales” me suena poco menos que repulsivo, con la enorme cantidad de referencias al Infierno que hay en la película: cero.
Artículos, Cita a Ciegas

Kiyoshi Kurosawa: Cure (1997)

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“Señor Hanaoka, llorar no servirá de nada”

El paso por este mundo nos obliga, tarde que temprano, a adoptar unas ciertas medidas de certidumbre a la hora de enfrentarnos a los fenómenos que en él se presentan. La información que recolectamos, alguna vez novedosa (y cargada de temores y peligros inherentes) empieza a tornarse cotidiana y de fácil digestión, cada vez presentando en menor cantidad su factor de emociones hasta el punto en el que no nos conmueve en lo absoluto. Nos hacemos con cuantos datos y herramientas consideramos relevantes para la supervivencia, sin darnos cuenta que en algún punto del camino perdemos el “vivencia”; tan habituados en nuestro fortín de seguridad, confiando en que nada nos afectará hasta el punto de dejarnos sin aliento, nos convertimos en máquinas diseñadas para sufrir y preocuparse, a la espera tácita de un soplo de novedad y verdad en nuestras vidas.

No, estimado lector de Filmigrana, usted no ha llegado accidentalmente a un repositorio digital del Reader’s Digest ni mucho menos, aunque las primeras líneas puedan ofenderlo a pensar lo contrario. En realidad fui sometido a un maravilloso experimento, producto de la insana cabeza de Dustnation, con el fin simultáneo de refrescar y desafiar la escritura en esta plataforma. Deambulé a través de una película sin recolección alguna de la misma y de su director, nada de comentarios, lecturas previas o referencias, y en este momento presento mi visión de la misma careciendo de los mismos ambages (que han parecido necesarios en otras ocasiones). En todo sentido práctico se trata de una cita a ciegas.

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Parece algo estupendo. Veamos cómo se torna

Al introducir el DVD en el reproductor me encuentro con Cure, cuya primera escena sucede en lo que parece ser un hospital, donde una mujer de nombre Fumie apunta que recuerda haber leído un libro de título Barba Azul, y a partir de su recolección del mismo es posible discernir que no se trata del clásico cuento de muerte y desconfianza marital escrito por Charles Perrault (sin embargo, la relación está ahí latente). De inmediato corta a una suerte de Kevin Spacey del Japón que, acompañado de una música no-diegética alegrona y descomplicada, comete un homicidio en una pequeña habitación de motel. Así nos da la bienvenida esta joya.

Gracias al homicidio conocemos al detective Takabe, con quién pronto congraciaremos debido a sus métodos aparentemente holmesianos para llegar a la raiz del crimen, aunque en realidad descubrimos que el asesino no es realmente un criminal. El mundo de Takabe está rodeado de personas que parecen estar muy encasillada en sus roles, y la primera impresión que nos dan trae una particular carencia de entusiasmo. La victima es una prostituta, y es el tercer caso en una serie reciente que presenta unas particularidades compartidas, a notar entre estas un corte en forma de cruz que secciona las carótidas. Además, que ninguno de los perpetradores anteriores se conoce entre sí y ninguno tiene rasgos de ser un asesino como tal. El caso parece bastante brumoso.

Cortamos enseguida a una playa, en la que un hombre de aspecto inofensivo y soñoliento, Mamiya, camina sin rumbo aparente hasta encontrarse con un hombre que está ahí también, sentado y contemplativo. Tras una serie de preguntas irritantes y reiterativas el pobre hombre considera que Mamiya se ha extravíado y lo mejor sería alojarlo en casa hasta que llegaran las autoridades para asistirle en la reubicación, porque parece genuinamente incapaz de volver a casa por sí solo. La visita de Mamiya a la casa del joven, docente de escuela, es un momento cargado de tedio, gracias a la conducta displicente del huésped y su renuencia a hablar sobre cualquier cosa; mas su comportamiento cambia cuando nota que su anfitrión tiene una mujer, y le pregunta sobre ella. Sin preguntar, saca un encendedor para fumarse un cigarrillo y el sonido de la llama acoge el escenario por completo, ignorantes los espectadores primerizos del asesinato y seguido intento de suicidio que está a punto de acontecer.

“Odio trabajar con ustedes.”

Lo que parecía ser una serie de viñetas dislocadas pronto va encontrando su cauce, en la medida que Takabe y Mamiya se encuentran, no sin antes proveernos otras muertes de singular ejecución. El fuego y el agua cumplen papeles fundamentales en estos sucesos, no como paneles esotéricos que relacionen los crímenes, sino como vehículos en sí de los asesinatos que aparentemente son cometidos por personas que no tienen motivos discernibles para quitarle la vida a alguien, mucho menos practicarle elaborados cortes con cualquier herramienta cortante que pueda cercenar gargantas (parece que abundan en la ciudad).

Con notable interés se ve que hay una gran pericia en la factura visual y auditiva que acompaña un relato ya enganchador de por sí, por lo que no es raro pensar que la película tiene más de un clímax. Durante los 110 minutos de duración me fue sumamente difícil despegarme del hilo, principalmente por la generosa y distribuida presencia de planos-secuencia y la movilidad de la cámara, que nos hace incluso pensar que ésta es un testigo más de los demenciales asesinatos, uno que no puede (ni piensa) hacer nada para evitarlos, y esta mentalidad no es gratuita a lo largo de la película. Es una experiencia mucho menos olvidable gracias al simple pero efectivo diseño de sonido, en el que se emplea la reverberancia para dar cuenta de situaciones especialmente ominosas, como lo son las sesiones ‘espirituales’ de mesmerización, un concepto que nos parecería vulgar y fácilmente rebatible hoy día, pero que en la viciada realidad del detective Takabe y compañía es apenas apropiada para encauzar el desarrollo de los personajes. Frente a esto último, es inquietante ver cómo se despliega la relación entre el detective y Mamiya, considerando que aquel es nuestro portavoz a la hora de querer golpearle la cara al misterioso fumador, especialmente cuando subyuga a otras personas a partir de preguntas inquisitivas y nada económicas: oir repetidamente un “¿Quién es usted?”, después de haberse presentado con nombre y credenciales, puede dar lugar a una revisión interna de identidad.

Sería un poco blando y genérico emplear la expresión tour-de-force para describir el torrente emocional que se puede experimentar en la completa ignorancia sobre un autor, pero con certeza la Cita a Ciegas despoja el visionado de una película de aspectos seminarísticos o de juicio “académico”, como la trayectoria de tal director o la reputacióndel equipo técnico. Como en el caso de su homónimo (con el que imagino que no tiene ninguna relación filial), ¿Podríamos acaso considerar como deficiente una película de Akira Kurosawa si supiésemos que es de él, algo de ese pobre viejo y ciego, en lo que de alguna manera u otra intentaremos hallar trazas de su concepto y obra? Es refrescante saber que hay información todavía oculta a nuestros ojos, lejos de querer seguir regodeándonos en aquello que ya parecieramos saber al dedillo, si es que alguna vez pareció ser así.

¿Es esta película una mezcla entre Insomnia y The Silence of the Lambs, acaso? El héroe, con la cordura como última consejera (que la moral hace mucho se ha retirado), debe decidir entre volver a lo que añora como su vida antes del caso Mamiya, o abrazar un destino que, eventualmente, se nos antoja incluso inexorable. Es, como lo anticipé en el primer párrafo en este artículo, el camino hacia la Cura, de él y todos los individuos enfermos de la vida.

Artículos, What's Your Pleasure, Mr. Cotton

Barry Levinson: Disclosure (1994)

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“You’ve got mail, dad!”

Este es, palabras más palabras menos, el salmo inicial de la demencial, misántropa y absurdamente ambiciosa (más no necesariamente exitosa) Disclosure de Barry Levinson. Responsable de variopintas diversiones Hollywoodenses como Rain Man y Men In Black, Levinson es un director con pocos tapujos a la hora de explorar temáticas más oscuras (Get Shorty, Wag The Dog, Sleepers). Trabajando siempre sin estilo visual particular, Levinson es especialista en crear narrativas lógicas y actuaciones convincentes, si algo convencionales. Hay que dejar claro, no obstante, que no hay nada convencional sobre Disclosure (o Acoso Sexual en su desabrido título en español), por lo menos vista desde una perspectiva de hoy en día.

Es probable que pocos filmes hayan envejecido con tanta velocidad como el discutido, pero aún más sorprendente es el hecho de que, en su estreno, Disclosure fue bastante exitosa. Recaudando cerca de 214 millones de dólares en el mundo entero y dando luz a un par de remakes bollywoodenses (Aitraaz y Shrimathi), el filme fue vendido sobre las ruedas del éxito de Basic Instinct, otro filme de naturaleza erótica explícita con Michael Douglas que causó fuerte impacto en el crecientemente desinhibido mundo noventero. Pero a diferencia de aquel más logrado y honestamente sucio thriller (y varias imitaciones que salieron del mismo), el filme de Levinson tiene una agenda mucho más atareada que presentar un softcore de Cinemax. Basado en la novela del mismo nombre de Michael Crichton (el mismo hombre detrás de Jurassic Park, The Andromeda Strain y varias decenas más de libros adaptados a la pantalla grande), la película tiene una duración de 129 minutos y no hay uno solo de estos carente de información. Atiborrado de distintas narrativas, fascinantes diálogos y densos tópicos el resultado final es agotador, tanto en el buen sentido de la palabra como en el malo. ¿A que me refiero, sí después de todo es un best-seller adaptado sobre las intrigas en una empresa de computación?

Intrigas bastante salvajes, por cierto, si le creemos a “Disclosure”.

“Don’t climb up there right next to God or he might shake the tree.”

Bueno, la cita de arriba resume de forma concisa el espíritu de la película. Dicha en el filme por la esposa del personaje principal mientras este le anuncia que van a ser millonarios tras su ascenso en la empresa de computación Digicom, el filme sigue a Tom Sanders (Michael Douglas) y a quienes le rodean durante una semana laboral que comienza de forma prometedora pero rápidamente se convierte en una pesadilla emocional, monetaria y filosófica. Al llegar a su oficina, Sanders habla con el abogado de la compañía Phil Blackburn (Dylan Baker, un estupendo y servil fanfarrón) que le hace saber que su jefe, el intocable Bob Garvin (Donald Sutherland), ha decidido darle su nuevo puesto a alguien de “afuera” y que, para añadir insulto a la injuria, su actual trabajo está en peligro. Para empeorar las cosas, su nueva jefe es su ex-novia, la previa Miss Teen New Mexico, Meredith Johnson (Demi Moore, en gran forma física y actoral).

Primera imagen de la Srta. Johnson.

Los dos personajes se contrarrestan de forma extraordinaria creando así una violenta química sexual. Tom, macho alfa, misógino y homofóbico, parece una elongación de la personalidad definida de Michael Douglas (mucho mejor cuando la intensidad sube, i.e. The Game, Basic Instinct o cuando va contra su arquetipo, i.e. Falling Down (un probable Where’s The Love) y Wonder Boys). Meredith, por otro lado, es una femme fatale hecha y derecha; fría, inteligente, maquiavélica y extremadamente sensual, por momentos rayando en la perfección, Demi Moore aprovecha su oportunidad de tomar el llamado sexo débil y hacerlo completamente dominante.

Tras un par de escenas de relleno, finalmente nos encontramos con los dos personajes a solas, y el resultado es tan memorable como lo es fogoso. Tras una conversación bastante decente sobre los pros y contras de las relaciones matrimoniales (Tom dice “I have a family now”, y Meredith le responde “A family made you stupid.”), Meredith se abalanza agresivamente sobre su ahora-reacio-antes-dispuesto compañero de cama (y aparentemente uno bastante activo en la comunidad fetichista de la época) y tras una mezcla de sexo oral y palabrería sucia, una breve lucha rompe el contacto y deja en malos términos la ya tensa relación entre empleadora y empleado (“You stick your dick in my mouth and now you get an attack of morality?”, pregunta con razón la furiosa Meredith). Al llegar a su oficina el día siguiente, tras esconderle a su esposa lo ocurrido la noche anterior, Blackburn le hace una pequeña visita para anunciarle que temprano esa mañana Meredith le había acusado frente a la empresa de acoso sexual. Sanders, acorralado, va hacia donde la popular abogada local Catherine Álvarez (Roma Maffia) quien le recomienda que imponga una contra-demanda en la cual pueda argumentar que fue ella quien cometió el abuso, y no él.

El Derecho en acción.

Este es el verdadero meollo de la obra. Una aporía hecha filme, cada paso que Sanders toma le deja en un lugar peor en el que antes se encontraba (por lo menos por la primera hora del filme, de lejos la más lograda). La película es emputante en el mejor sentido de la palabra. A partir de la doble acusación y un par de deus ex machinas (incluyendo una multimillonaria fusión empresarial y un informante), ocurren unas audiencias legales controladas en las cuales los focos de interés del filme son expuestos de forma deliciosa pero poco realista (al parecer tanto Crichton como el guionista Paul Attanasio nunca han atendido una audiencia y no están concientes de que no funciona igual a un juicio): El sexo y el poder. “Sexual harassment is about power”, dice Álvarez, un eco que será repetido en varias ocasiones a través del resto de la narración.

La única escena de sexo del filme es tan violenta como pornográfica, pero responde a un orden lógico del estratagema de poder que existe en el mundo creado por Crichton. Meredith es superior a Sanders en términos monetarios, su posición laboral es más alta. Sexualmente, sin embargo, es una mujer activa pero no dominante. Su forma de seducir llama a Sanders a tomar el control agresivamente, algo que este en su posición de macho dominante y doblegado ansía poder hacer. En las audiencias, el orgullo de Sanders es lo que le impide aceptar una mediación, y busca en el poder judicial lo que no encuentra en su trabajo. El procedimiento enfrenta ambas versiones de la verdad, poniendo en duda la idea de la objetividad: si Levinson nunca mostrará el evento en sí, ¿a quién le creeríamos? ¿Es posible que algún jurado hubiese pensado que una mujer como Meredith pudiera abusar sexualmente de alguien? En palabras de Bob Garvin: “It’s the modern era, we have information but no truth.” La influencia del internet hace una fuerte aparición, casi mesiánica, a diferencia de You’ve Got Mail donde funciona como un conector humano, o The Net, última parte de esta pequeña trilogía de la web en los 90s, donde la presencia tecnológica es orwelliana. Disclosure, a pesar de presentar una desaparición de la unidad informática, apunta hacia un futuro algo más que optimista.

El Infierno (virtual) de Dante.

“We offer through technology what religion and revolution promised but never delivered: Freedom from the physical body. Freedom from race and gender, from nationality and personality, from place and time.”

¡Que frase! Respondiendo a una disputa de género y a una guerra de sexos, el internet aparece como el salvador de la justicia humana, sin discriminar o reducir a los individuos por aspectos superficiales o culturales. Pero la realidad virtual misma es un infierno gótico, donde un ángel ayuda a los navegantes, parados sobre un tapete de espuma y rodeados de rayos laser azules. Y no todos somos iguales una vez allí, privilegios son otorgados y nuestra foto de archivo acompaña a un cuerpo cibernético sin mucho desarrollo. Pero esto es dar mucho crédito a una sección del filme que no lo corresponde, una vez el asunto judicial es solucionado la película pierde interés y vapor y los personajes empiezan a actuar de manera crecientemente irracional. Lo que no es decir que alguna vez fue una representación directa de la realidad, el filme es más interesante cuando se divisa como un documento del pasado. En ese aspecto, su visita no resulta nada menos que auténticamente adictiva. Y cómo nota final, una pieza de la deslumbrante y ocasionalmente enloquecida banda sonora, a manos de Ennio Morricone, experimentando al igual que el filme, con las texturas tecnológicas de aquel futuro que se acerca.