Desde los momentos iniciales del filme de Farocki, un estado de hipnosis se asienta sobre el espectador: esto es en parte por la parsimonia natural que conlleva ver y escuchar ola tras ola estrellarse rítmicamente sobre una superficie de cemento pero obedece en mayor parte a un estilo y una lógica narrativa cuidadosamente elaborada por el director. Pronto este plano inicial es sucedido por otros de factura similar, estudios sobre el agua en los cuales parecería algo va a cambiar, pero están controlados de tal forma en que cada movimiento busca replicar de forma exacta (o casi exacta) el movimiento anterior. Es una extraña forma de repetición en un filme lleno de estas: despierta inicialmente una curiosidad natural, luego a medida que avanza el tiempo esta se pierde en un espacio de cuestionamiento y sopor, y luego resulta fascinante nuevamente (hasta que deja de serlo, y así continúa cíclicamente). ¿Son dos movimientos el mismo si son indistinguibles el uno del otro? ¿Qué sí se trata de imágenes de cine?
A medida que estas repeticiones se hacen más conscientes por el autor, estas preguntas se van respondiendo: por su contexto, su ubicación reflexiva dentro de una línea de tiempo y nuestro previo conocimiento de lo que estamos observando, las imágenes son revaluadas cada vez que aparecen en pantalla. Pero el poder de la obra no yace en los recursos utilizados por Farocki (repetición de imagen y sonido, yuxtaposición, voz acusmática, uso de material de archivo) sino en la decisión de no explicar el porqué de sus imágenes, su orden, su tratamiento, su sentido, sino apenas sugerir un camino que puede o puede no ser tomado para quien las observe. Esta libertad de montaje propone una estructura narrativa reminiscente al “flujo de libre pensamiento” propuesto por James Joyce en Ulises, y aunque el filme se despoja de los estrechos que la ficción que presenta, traslada exitosamente la obstinación de Joyce con lo sugestivo sobre lo explícito y lo asociativo sobre lo lineal.
Es gracias a esta estructura que Farocki logra un método discursivo contundente. El fuerte carácter abstracto y reservado de la obra es seductivo, pidiendo del espectador toda su atención y concentración para lo que puede venir más tarde, engañosamente más expositivo. Pero a medida que el filme avanza está ilusión desaparece y nos deja sumidos en un mundo de imágenes concisas pero sólo parcialmente legibles: las conclusiones no pertenecen a su campo, estas son responsabilidad de quien se atreva a tomarlas. Bajo cada plano parece haber una provocación ulterior, una agenda oculta que nunca acaba de revelarse por completo. He aquí un grupo de temáticas que preocupan a Farocki, la guerra, la tecnología, el movimiento, el cuerpo, el Aufklärung (ilustración), pero ninguna de estas parece ser el verdadero objeto de su deseo discursivo. Curiosamente, la iniciativa más explícita del filme en apuntar en una dirección ensayística específica y personal viene atada al título, que en primera y deceptiva instancia parece didáctico: Imágenes del Mundo e Inscripción de la Guerra.
“¿Cómo enseñarles a ustedes la acción del napalm? ¿Y cómo enseñarles las heridas causadas por el napalm? Si les enseñamos heridas de napalm cerrarán ustedes los ojos. Primero cerrarán los ojos ante las imágenes. Luego cerrarán los ojos ante el recuerdo de esas imágenes. Luego cerrarán los ojos ante los hechos. Luego cerrarán los ojos ante la relación de esos hechos.”[1]
Tanto el título del filme, cómo las frases arriba citadas, son parte de una obsesión omnipresente elaborada a través de su filmografía: la responsabilidad de la imagen. En Nicht löschbares Feuer (Fuego Inextinguible) de 1969, Farocki explora los efectos de la guerra sobre el cuerpo, puntualmente los del napalm en el auge de la Guerra del Vietnam. En Zwischen Zwei Kriegen (Entre Dos Guerras) de 1978, reflexiona sobre la creación de memoria nacionalista en Alemania en ambas guerras mundiales. En Erkennen und Verfolgen (Guerra A Distancia) del 2003 retoma la conexión entre lo tecnológico y lo bélico, y de cómo el avance constante en el primero ayuda la deshumanización en el segundo.
Pero Fuego Inextinguible y Entre Dos Guerras resultan demasiado performativas para ser verdaderamente eficientes, mientras Guerra A Distancia es demasiado similar a Imágenes del Mundo para no parecer simplemente una expansión de la misma. Fuego es el más impactante de estos ejemplares, pero también el más viciado: Al contar con la presencia física de Farocki, quien se quema con un cigarrillo para emular una centésima parte de la quemadura por napalm, el filme propone una interesante reflexión sobre el poder inmediato de la imagen y la censura de la misma, pero al mismo tiempo la obnubila por ser en sí misma una imagen excluyente (performativa) y ególatra (Farocki como mártir). En lmágenes del Mundo Farocki elimina la posibilidad de ambas características, al utilizar una mezcla de imágenes de otras fuentes, en su mayoría científicas, e imágenes propias pero siempre distanciadas y abstractas. En reconocer su trabajo visual como parte del problema, Farocki expone el retrato cómo una forma de distanciamiento de la realidad, en el cuál la captura o depicción son estrategias para observar sin los peligros que la observación real y consciente puede proveer. Es por esto que el título resulta importante, estableciendo la crítica del autor frente a la inexactitud de la imagen y la ausencia de la misma en tiempos de guerra (de allí que el mundo no pueda ser aptamente descrito en imágenes sin importar que tan tecnológicamente exactas estas puedan llegar a ser y que la memoria de guerra se reduzca, una vez la oralidad de quienes la sobrevivieron de primera mano perezca por completo, a inscripciones hechas a distancia segura). La experiencia le dictamina también que su presencia es innecesaria, ya que al ser tácita y omnipresente (sus decisiones artísticas son después de todo las que crean su discurso) resulta redundante cuando física.
Adicional a su escogencia de imágenes, el tratamiento de Imágenes Del Mundo es igualmente acertado: La repetición como forma de revaluación es evocativa del trabajo de Chris Marker en Sans Soleil y en Le Fond De L’air Est Rouge en documental, pero más interesante es su similitud al trabajo en ficción de la directora francesa Claire Denis. Denis frecuentemente aleja la estructura de sus filmes de lo cronológico para despertar en el espectador una emotividad sensorial (proveniente de lo inexplicado e inconexo de sus imágenes al ser vistas por vez primera) y un ritmo contemplativo y etéreo (planos secuencias y planos detalles, ocasionalmente ininteligibles rápidamente reemplazan el interés de contar una historia lineal por sumir al espectador en una atmósfera vívida y opresiva). El resultado es igualmente efectivo al del filme de Farocki, estimulando reinterpretación tras reinterpretación cada vez que una imagen es presentada nuevamente: En Trouble Every Day (2001) y Bastards (2013) Denis escoge una estructura yuxtapuesta para narrar sus historia de amantes antropófagos (literales y metafóricos, respectivamente), donde el pasado y el presente (e incluso lo onírico) resultan indistinguibles, pero no por esto ilógicos. En White Material (2009) escoge una estructura circular, donde las imágenes de Isabelle Huppert caminando exhausta en un traje veraniego a través de su devastada granja de café son usadas tanto al inicio del filme cómo al final, pero del mismo modo en que ocurre con Imágenes Del Mundo, su significado es radicalmente distinto una vez han pasado frente a nuestros ojos otras imágenes del mundo: inexactas pero nunca menos que contundentes.
No ver absolutamente nada, la ceguera, ha sido una premisa explorada ampliamente y con variantes grados de comprensión y compasión a través de la azarosa historia del cine: Audrey Hepburn fue estafada/aterrorizada por una pandilla liderada por Alan Arkin en Wait Until Dark (1967), Val Kilmer apeló a la emotividad romántica de la audiencia y de Mira Sorvino en At First Sight (1999, dirigida por nuestro viejo conocido Irwin Winkler), el mundo fue negro para una Rani Mukerji sorda y ciega hasta que conoció su mentor en Black (2005), los reputados miembros del ejército Vittorio Gassman y Al Pacino (“Hoo-ah!”) guiaron a sus aprendices y sedujeron a distintas mujeres en ambas versiones de Scent of a Woman (1972 y 1992, respectivamente), Andy García buscaba proteger a la ciega pianista prospecto Uma Thurman en Jennifer 8. Pero ninguna de estas películas alcanza siquiera a rasguñar la superficie de corrupto frenesí propuesto por Blind Fury, dirigida por el australiano Phillip Noyce, donde Rutger Hauer (soberbio y sorprendentemente sutil) pierde su vista en el Vietcong para convertirse en un Samurai/vagabundo errante al mejor estilo Zatoichi. Demencial, impredecible y furiosamente entretenida, es evidente desde la primera línea el tipo de sensibilidad con el que el tema será tratado, y sí no queda claro, pronto habrá hora y media más de absurdo abuso por parte de las personas frente al discapacitado personaje principal y reciprocidad vía espada.
El filme inicia con una corta secuencia en Vietnam (acompañada de créditos y falsa música oriental provista por J. Peter Robinson, gamelán y sintetizadores en cantidades oprobiosas) en la cual vemos a Nick Parker (Hauer) poco después del evento que le quita la vista, acogido por una tribu local donde es entrenado y reformado para blandir su cuchilla a diestra y siniestra en pro del bien común. 20 años más tarde en las playas de Miami, Parker (cuyo único defecto es su blando nombre además de, bueno, estar ciego) se encuentra en busca de uno de sus compañeros de escuadrón, no sin antes hacer una parada en un agujero de mala muerte para probar la comida local (aparentemente mexicana). Este es tan buen momento cómo cualquier otro para hacernos la pregunta ¿Cuál es el maldito problema de los personajes con los ciegos? Una banda de latinos, claramente hinchas del Heat, entra al lugar y procede a fastidiar de inmediato al afable veterano de guerra: “Hey man, you want to have some salsa on your burrito!”. Una desafortunada mujer distrae a los maleantes con su cartera, y pronto estos acaban en el mal lado de una violenta y cómica golpiza, a pesar de contar con cuchillos, superioridad numérica y la habilidad de ver.
Y no serán los únicos.
La narración salta a Reno, Nevada, donde un grupo de mafiosos sostiene de las piernas a Frank Deveraux (Terry O’Quinn, listado en esa temprana fama cómo Terrance), el camarada de batalla buscado por Parker, ahora un químico industrial con dudosas decisiones de vida a juzgar por su primera aparición (situación que nos lleva a la pregunta ¿Qué diablos hace un químico en una ciudad conocida por sus casinos?). Dicha mafia es liderada por MacCready (Noble Willingham), quien desea que Deveraux cocine una droga sintética sin nombre, muy probablemente crystal meth, o de lo contrario habrá un pronóstico corto y oscuro para si mismo y su familia. Nuestro protagonista, mientras tanto, ha conocido a su ex-esposa Lynn (Meg Foster de They Live) y su hijo Billy (Brandon Call, luego J. T. en Paso a Paso), un mocoso alérgico y malcriado obsesionado con los reptiles de goma y con serios problemas familiares. Estos sólo empeoran a la llegada de Slag (Randall “Tex” Cobb), la grasosa y barbada mano derecha de MacCready y un par de (claramente) falsos policías que vienen en busca de Billy. Al encontrar algo de resistencia por parte de la entendiblemente desconfiada familia Devereaux, Lynn es rapidamente despachada con una escopeta, lo que deja a los maleantes cara a cara con el bastón/espada samurái de Nick Parker.
Maestro del arte de trozar personas sin remordimiento (y mucho mejor si son ratas sin escrúpulos cómo todos los villanos acá representados), el vagabundo pronto mutila a uno de los policías (¿para qué disfrazarse de policías si van a volarle las tripas a sus víctimas de la forma más ruidosa y desconsiderada posible?), asesina al otro y hiere a Slag, de lejos el más cruel de todos los enemigos enfrentados. Parker toma a Billy, sin avisarle de la muerte de su madre a él ni a nadie, y juntos toman un bus rumbo Reno (el sensible Billy: “I get the window seat, you don’t need it, you’re blind”), donde esperan encontrar respuestas y reunir a la diezmada familia. Allí se encontraran con varios adversarios más, incluyendo una pareja de rednecks, un vaquero de poca monta y un auténtico samurái (Shô Kosugi, nada menos que el auténtico Black Eagle), el interés romántico de Deveraux en forma de mesera burlesque (la hermosa y recursiva Lisa Blount), y una aventura llena de humor políticamente incorrecto, caos controlado y una notoria ausencia de profesionalismo criminal y policía local o cualquier institución de ley y orden (la cuenta de cuerpos es de más de 20, por cierto).
Lo que debería ser el nuevo eslogan de Reno, Nevada.
El producto final, a pesar de su amigable y relajada actitud, tiene en su contra un par de obstáculos por franquear. El más notorio de ellos viene en el centro emocional del filme que, a pesar de todo la locura que le rodea, es la incipiente y fallida relación de Nick y Billy (quien nunca deja de ser irritante, cómo la mayoría de los niños actores que cundieron la década de los 90). Un esquema común en el cine norteamericano, darle el puesto de copiloto “romántico” a un niño en lugar de una mujer para darle profundidad y humanidad al personaje principal, el “tío” Nick se convierte en el ángel guardián del desagradecido infante, quien al final acaba sintiendo en el ciego lo más cercano a una figura paterna en su trágica vida (“Please don’t leave me, everybody leaves me!”). Esta curiosa mezcla de comedia screwball y melodrama causa que la narración sea fragmentada y episódica (aunque consistente en calidad y eficacia), algo que no es auxiliado por la excesiva cantidad de personajes con los que Noyce tiene que hacer malabares.
Sólo escribí “malabares” cómo excusa para poner esto.
Por fortuna para todos, los problemas no son tan molestos para lograr detener este desenfrenado tren de puro e inadulterado entretenimiento. Comandado con confianza y lucidez por Noyce y Hauer, el tiempo se pasa volando y la película es satisfactoria tanto en comedia cómo en acción (la última coreografiada expertamente por Steve Lambert). Noyce, cuya carrera ha sido una bolsa mezclada de sólidos éxitos de género (el thriller de altamar Dead Calm, el tenso drama político Catch A Fire), esfuerzos personales sobre su país natal (los dramas históricos Rabbit-Proof Fence y Newsfront) y variopintos proyectos hollywoodenses (Patriot Games y Clear and Present Danger de la saga de Jack Ryan con Harrison Ford, los inclementes bodrios The Saint, The Bone Collector y Salt), logra con esfuerzo ubicar el presente en la primera categoría. Ayudado por admirables y exacerbadas actuaciones de su amplio reparto, Noyce crea lo más cercano posible a una caricatura con humanos. Hauer, por su lado, tiene una de las mejores actuaciones de su excelente carrera, llevando al extremo su cuerpo, compromiso y talento por una obra que le necesita para funcionar. Su sola expresión al tragarse una piedra en una pesada broma de Billy (piedra que luego escupe con violencia sobre la frente del niño con una carcajada de victoria) es suficiente razón para conseguir Blind Fury a de través sus medios predilectos y dedicarle una velada. Sí este suena cómo su tipo de distracción, no habrá arrepentimiento alguno.
Tengo un pequeño problema con las categorías, en medio de mi inhabilidad para expresarme como un ser humano correcto en cualquier circunstancia, y es que hay ocasiones en las que no empleo un adjetivo general y familiar para evaluar algo que destaque dentro de sus propias características, sino que empleo ese algo como un mismo baremo de calificación. Ejemplo en mano, no voy a hablar de McDonald’s como un proveedor de comida sintética, a pesar de que sea tan fácil hablar mal de la ya muy vilipendiada franquicia (con todo eso de sus pollos subdesarrollados, terneras en “hamacas” y sus desayunos vagamente estériles), mas, muy al contrario, la sinteticidad en la comida es McDonald’s, viene siendo parte intrínseca de su razón social y su linea de producción y servicios. Es por eso que no puedo empezar esta pequeña y melindrosa reseñuela diciendo que el cine de Lucio Fulci es ultraviolento y de bajo coste, porque lo ultraviolento y de bajo coste es intentar llegar a Lucio Fulci.
Varios de ustedes recordarán, estimados lectores de Filmigrana, que hace pocos días estuvimos echándole un vistazo a un clásico del terror de los años 60’s, imprescindible en la videoteca (o cuando menos, en la memoria) de cualquiera que se precie de ser un fan discernible del temor a lo sobrenatural. Gracias a una ingenua mezcla de talento, proficiencia técnica y desvergüenza que ha representado al pueblo italiano durante los últimos siglos, fue allá donde se reconstruyeron y subvirtieron varios de los géneros cinematográficos traídos de las naciones angloparlantes, dándoles un nuevo aire que luego sería agradecido en luminarias posteriores¹.
La película a la que me refiero es The Mask of the Devil de Mario Bava, aunque ésta, como ya se dijo en su respectivo artículo, se halla mucho más cerca del romanticismo de la costa oeste estadounidense en los años 40’s, que de las futuras iteraciones del horror italiano, tomando en cuenta el soberbio trabajo de fotografía y la estructura ‘más-o-menos’ tradicional en el desarrollo del argumento. Del estilo más recatado de Bava y de Riccardo Freda (si en una escala relativa lo podemos llamar así, de nuevo con mis problemas de categorización) se derivan trabajos más inventivos y elaborados de la mano de los no-menos conocidos Dario Argento y quien nos embarga en esta ocasión, Fulci.
Los directores anteriormente mencionados empezaron su carrera en los años previos y posteriores a la Segunda Guerra Mundial, mas no tomaron la vía del neorrealismo como muchos de sus compatriotas (incluso Freda, que era marxista, no optó por este camino) y decidieron seguir fabricando magia en Cinecittá, lo que los llevaría a una fijación por la espectacularidad visual que da pie al giallo y al spaghetti western, entre otros subgéneros propios de la región. Fulci, inspirado por Jaques Torneur (director de clásicos del lado B como I Walked With a Zombie de 1943 y Night of the Demon de 1957) trajo de vuelta el mundo de los no-muertos, entre muchas otras obras y conceptos destacables de los que no hablaré en esta precisa oportunidad.
Siento que esto ya lo he visto antes.
Varios de ustedes seguramente conocen la celebrada Zombi 2 (1979), que curiosamente es secuela sólo en título de “Zombi”, el nombre con el que se promovió en Italia la aún más famosa Dawn of the Dead (1978) de George A. Romero, y aunque se pueda acusar a Fulci de malapropiarse de varias propiedades intelectuales e ideas ya trabajadas en otro continente, la verdad es que la reimaginación de este cínico italiano le dio un valor propio al préstamo, y tomó como suya las sanguinarias ocurrencias de estos muertos que caminan. Aunque la secuela directa sólo surgiría unos diecieocho años después, espiritualmente continuó su obra en lo que después se conocería como La Trilogía del Terror, de la que City of the Living Dead es la primera entrega.
A pesar de haber sido rodada enteramente en los Estados Unidos, e incluso tomando las referencias que en diálogo y escena figuran con el fin de ‘localizar’ la acción, se puede decir que los sucesos no se dan lugar en ningún lugar del universo conocido. Por favor, no piensen que lo digo con un bastón de argumento que se reduzca a “los zombies no existen, y por ende eso nada de lo visto puede suceder, hur hur hur”, o algún despropósito semejante; tampoco tomo como punto de partida la implausibilidad aparente de Dunwich (evidentemente basado en la mitología de H. P. Lovecraft), un pueblo construído en las ruinas de Salem, donde se efectuaron los infames juicios de brujas, que de otro modo se llamaría Danvers, como factualmente se le conoce a ese lugar tanto en 1980 como en la actualidad. No, mi argumento va a que el modo de hablar, la forma de proceder y la interacción tanto de los lugareños de Dunwich como del reportero Peter Bell (Christopher George, un veterano del western) y la psíquica neoyorquina Mary Woodhouse (Catriona MacColl, quien volvería a los protagónicos en el resto de la trilogía) es realmente desquiciada y fuera de este mundo. Ya saben que cuando empiezo a hablar de actores, es porque daré un pequeño adelanto del argumento, y esta vez no es diferente, el cansancio me impide trabajar en una estratagema más ornada con la que pueda presentar esta maravilla.
Tener variedad en la perspectiva es más difícil de lo que creen.
El argumento es un poco lodoso, dado que nos empieza a ofrecer pie con unas visiones del cementerio de Dunwich, punto focal de la acción, y un sacerdote (Fabrizio Jovine) que se ahorca en el sitio, sin mayores motivos o explicaciones aparentes; simultáneo a esto, en Nueva York una junta impromptu de mediums/traficantes de drogas percibe a distancia el suicidio, y logran ver cómo este hecho es pivotal para una serie de sucesos que “podrían acabar con la humanidad”. Mary no logra resistir la fuerza de los hechos y cae al suelo, sin signos vitales. Más pronto que tarde la policía llega a investigar, y el detective Clay (Martin Sorrentino) no se inmuta al ver una bola de fuego que asciende y regresa al suelo con cierta reiteración, tal vez debido a que él mismo es una caricatura delicadamente racista. Lo paranormal llama también la atención de Peter, que intenta acceder al apartamento pero no logra negociar su entrada con la policía, frustrando su aparición en el momento.
Mary es sepultada con la menor disposición posible de pompa fúnebre, contando apenas con la presencia de los enterradores y el detective, quien llega a probar su suerte en el sector. De facto, suerte es lo que él tiene, porque Mary se reincorpora de su catalepsia e intenta salir de su ataúd, llamando la atención de Peter en una secuencia tan ennervante como especial en su ejecución. Posteriormente vuelven al escondite de los psíquicos, donde toman la decisión de buscar el pueblo de Dunwich, hasta ahora siquiera existente en meras visiones, y de paso desfogar un poco la líbido que surge después de haber vuelto de las entrañas de la tierra.
Tengan muy presente que no todos los coitos son felices.
Dunwich también ofrece varios sucesos en intercalado, dando a conocer al psicoterapeuta Gerry (Carlo de Mejo) y su paciente Sandra (Janet Agren), cuya relación es la más sutil de toda la película y funcionan como la segunda pareja protagonista, algo ligeramente inusual, y más tomando en cuenta lo que les sucede posteriormente. También tenemos la oportunidad de conocer un bar, cuyos únicos 2 clientes y su dueño son bastante lenientes frente a las manifestaciones infernales que se dan lugar en la comunidad. Entre todos los curiosos locales se halla alguien en especial, Bob (Giovanni Lombardo Radice, aunque el papel iba para el crítico y director Michele Soavi en principio) con quien no es difícil simpatizar, más que nada por su infortunado arribo a los peores sitios del pueblo en los instantes más inadecuados.
Intentando encauzar la idea de los hechos únicamente plausibles en el mundo Fulci, debo resaltar un poco lo azarosas que resultan ciertas situaciones, algo que no va en detrimento de la película (si es que lo tengo que volver a repetir) sino que crea un espacio totalmente distinto para la misma. Actualmente podemos declamar cuán veterados nos encontramos de la cantidad de zombies que han aparecido en diversos medios, y parece que no hubiesen maneras de modificarlos lo suficiente como para darles un nuevo hálito de frescura, pero ¡Qué bien se siente ver a las criaturas de Fulci en acción! Con 30 años y todo por delante, es bastante fresco encontrar zombies que no dependen de los tumultos alarmantes para lograr su cometido, incluso siendo lentos y con una insana predilección por los cerebros tal como las costumbres y el conocimiento popular lo ha prescrito; no obstante, ¿Se han visto acaso muertos vivientes con poderes telequinéticos y el don de la ubicuidad, entre otras sádicas bendiciones? Claro, el costo de tener semejantes habilidades resulta bastante alto, y lo pagan con una abrumadora debilidad fatal a heridas que un ser humano normal podría aguantar durante horas.
¡Confetti! Invocado a voluntad.
Lo más importante, en realidad, no es el argumento o como se le pueda presentar de una manera más lógica y coherente, como me he empeñado en sugerir durante mis últimos dos artículos. Clara es la senda de las maravillas visuales finamente fabricadas por Fulci, en la que cuentan más nuestros sentimientos que las ideas que puedan engendrar, ultimando como moderadamente hipócrita la totalidad de este texto. Cuenta como un ejercicio de comprensión el asumir los inusuales movimientos y encuadres de cámara, los jump-cuts que pueden ser tan hilarantes como aterradores, de acuerdo a la condición cardiaca de cada espectador, y observando cómo los temas musicales son hasta ahora una pequeña cereza en el carnoso pastel, algo que Fulci llegaría a perfeccionar en sus obras futuras.
Es, nuevamente, algo que debe ser visto para poder ser comprendido, y las posibilidades que tenemos actualmente son numerosas, si se les compara con el Reino Unido de los Video Nasties y otro tipo de censuras que han impedido la proyección regulada de este tipo de filmografías, pero que no por eso niega el hambre (metafórica o no, cada quién verá) de cerebros, sangre y visceras… Numerosas y repetidamente regurgitadas visceras.
¹Bajo una luz tan educada como atrevida, podríamos decir que la corriente del colombiano Jairo Pinilla no dista mucho de este tipo de explotación en particular, y es posible hallar varios paralelos, en la medida que mi buen amigo Dustnation lo considere prudente y necesario.
Ah, Halloween: época de brujas, disfraces, dulces, vandalismo ligero, mujeres escasamente vestidas y confusión masiva. Los shows en la televisión hacen especiales, los locales decoran pasivamente mientras se preparan para la violenta arremetida de la navidad y los mercaderes de calabazas ven su octubre (de hecho, octubre) realizado. ¿Lo mejor del asunto, en mi opinión? Cine de terror u horror, thrillers, slashers, giallo, expresionismo y porno-tortura toda reunida en una sola noche. ¿Entonces por qué mierdas decido comenzar mi parte de la semana con “Chopping Mall”, producida por Julie Corman, esposa de Roger Corman, muy probablemente la película más cochambrosa reseñada en la página hasta el momento y uno de los más dementes espectáculos de los que tengo memoria? En el papel, debo decir que la idea suena encantadora y no soy un purista de la forma, el contenido o la moral (cierto policía que conozco me dará la razón). ¿Tripas y sangre? Bienvenidas. ¿One-liners penosos y desarrollo inexistente de personajes? Keep ‘em coming. ¿Herejía? Más, por favor. Sólo imagínenlo: ¡Chopping Mall! ¡Robots! ¡Lasers! ¡Muerte y desnudez gratuita! ¡La familia Bland de “Eating Raoul”! ¡Un centro comercial suburbano de varios pisos llenode adolescentes hormonales! ¿Que podría salir mal?
¿Cómo comenzar a describir una obra tan profundamente enferma? Un claro ejemplo de sub-slasher y de la explotación Cormanesca, Chopping Mall no escatima en violencia ridícula, sexo injustificado ni actuaciones acartonadas y exacerbadas (vale la pena aclarar, si van a ver esta joya, háganlo acompañados y intoxicados con su barbitúrico o alucinógeno de preferencia), pero sí se ahorra más de unos cuantos centavos en historia, lógica y desarrollo de personajes. Es bizantino disecar con un filme hecho hace ya más de 25 años, y por obvias razones es importante no comparar este filme con los maestros del género, sea Carpenter, Cronenberg, Craven o Fulci. Pero, ¿No puede existir un solo personaje simpático que no merezca su muerte vía láser de Robot? Incluso los malditos robots merecen la muerte tecnológica vía láser de robot, una mezcla entre R2D2 y una aspiradora General Electric (que hace su cameo con un delicado product placement) son llamados de forma poco inspirada Killbots (nunca en el filme, sí en los créditos).
No obstante, aquel es el meollo del asunto. Chopping Mall trae la carne (de cañón, abajo desmenuzada) al asador. Quienes deciden entrar al centro comercial de noche están dispuestos a pagar las consecuencias: ser explotados laboral y sexualmente, hacer parte de un espectáculo hedonista y voyerista verdaderamente romano, perder sus trabajos, su dignidad y su dinero, incluso morir violentamente a manos de creaciones sin alma ni sentimientos. Lo mismo ocurre con los espectadores: “Abandon all hope all ye who enter here”. El filme y la labor de Wynorski no son sutiles en lo más mínimo, pero demonios sí que son diabólicamente entretenidos y satisfactorios. He aquí un producto B verdaderamente logrado, en gran parte por pertenecer a una tradición y una productora que sabe lo que hace (aún cuando lo hace a medias), y en parte por rebosar de espíritu e intención (aún cuando no de altos presupuestos, ideales artísticos o pretensiones de autor).
“Killbot” por Fritz Lang.
La historia es simple: un mall decide reemplazar a los tradicionales guardias de seguridad por robots (asesinos, aunque ni ellos ni las maquinas lo saben todavía) sin razón alguna. Tras una rápida introducción donde un video institucional muestra a un ladrón rompiendo la vitrina de una joyería que ni siquiera tiene un sistema de alarma o rejas (para qué seguridad tradicional donde hay androides sedientos de sangre, después de todo) y llevándose el botín para ser prontamente detenido por el taser del Protector 101 (Secure-Tronics®), pronto pasamos a una reunión de propietarios locales que plantean preguntas a un científico de bajo rango que presenta sin atisbo de risa o incredulidad a un trío de robots cómo su nuevo equipo de seguridad. ¡Ooh! ¡Aah! Entre los invitados se encuentran Paul y Mary Bland, los protagonistas del clásico de culto “Eating Raoul” (interpretados por los mismos Paul Martel, quien también dirigió el filme, y Mary Woronov), que miran con desdén y sarcasmo la estúpida presentación (a lo que surge la incógnita: ¿Por qué aceptaron ir en primera instancia?). Básicamente es una sesión de preguntas y respuestas para establecer las reglas del juego: por ejemplo, cómo pueden distinguir de los buenos y los malos (hay que presentar la tarjeta de seguridad frente a su lector), por qué diseñar aparatos tan violentos (there is plenty to protect) o por qué implementar láseres que pueden cortar a través de cualquier superficie (…). Para colmo de males, el científico hace en voz alta la siguiente afirmación: Absolutely nothing can go wrong. Corte a los créditos iniciales (escenas de la dura vida del centro comercial) y al techno de Detroit ochentero compuesto por Chuck Cirino, un especialista en música para cine B y un frecuente colaborador de Cirino, de lejos lo único en todo el filme capaz de emular una sensación parecida al frenesí (Me voy a quitar el sombrero proverbial para el enloquecido y acelerado teclado que acompaña la mayoría de las escenas).
Poco después son presentados los recortes de cartón que protagonizan el filme y el predicamento particular que les pondrá a la merced de sus verdugos tecnócratas: 3 yuppies del negocio de las sábanas (!), el geek sensible Ferdy (Tony O’Dell), el muy tradicional Greg (Nick Segal también de “Breakin’ 2: Electric Boogaloo” y esta gema perdida de la familia Corman) y el agresivo matón Mike (el siempre fantástico John Terlesky, ¡que rostro 100% americano!) planean una fiesta en su tienda de colchones a la que invitan a dos meseras de una cafetería/restaurante, Allison (Kelli Maroney, de “Fast Times at Ridgemont High”, blanda cómo un malvavisco) y Suzie, novia de Greg (Barbara Crampton, una de las favoritas del gran Stuart Gordon). Su empleador, una racista caricatura italiana, resume el espíritu de la película al ver que Allison deja caer un plato (“America: porca miseria”). También invitados a la gran fiesta está la pareja de mecánicos casados, Ray (Russell Todd de “Friday the 13th Part II”) y Linda Stanton (Karrie Emerson, figurante en “White Dog” de Samuel Fuller), y la novia de Mike, Leslie (Suzee Slater), empleada de la tienda de ropa de su padre (quien ve cómo su abusivo novio le manosea durante horas de trabajo) con altísima frecuencia de grito y enormes senos falsos.
Juzguen ustedes.
Una tormenta eléctrica, dos científicos muertos y 20 minutos después, nos adentramos en el clímax prolongado de la sencilla narración: androides matando gente, mujeres desnudándose y atroces one-liners. ¿Suena fantástico? Lo es, salvo por algunos inconvenientes. Wynorski (quien encontraría su nicho en producciones del mismo estilo y hasta el día de hoy trabaja cuan mula) dirige a sus actores hacia un histrionismo radical, una técnica que a veces raya en lo irritante. Las muertes no son particularmente innovadoras e incluso a veces resultan un poco repetitivas (vale la pena mencionar que tiene una explosión de cabeza verdaderamente brillante, solo al sur de Scanners en calidad). Quizás lo más problemático es que la película está contada de una forma demasiado dislocada, siguiendo un estilo relajado que gira entorno a suplir la dosis de sangre y sexo de los voraces mirones. Esto causa que el resultado final sea una conexión de viñetas varias sin mucho impulso más allá del esencial, y aún en su corta duración el ritmo a veces languidece. Ahora, eso no nos impedirá un cuidadoso saboreo de la carne que hay en estos roídos huesos.
Kill List: 1. Supervisor #1, llamado Marty, su garganta es perforada por uno de los bracitos retráctiles del robot No. 1 mientras mira una revista porno durante la tormenta eléctrica.
2. Supervisor #2: Tras llegar al lugar y no encontrar a su compañero, su espalda es atravesada con un arpón que el robot No. 1 esconde tras una escotilla metálica. ¿Cómo saben tanto sobre matar estas máquinas?
3. El encargado de la limpieza (Dick Miller, con escenas borradas y pequeños papeles en “Pulp Fiction”, “The Terminator” y “Gremlins”) recibe una brutal descarga eléctrica que literalmente le frita mientras trapea. Su plegaria de respeto a los hombres trabajadores es ignorada por su asesino.
4. Mike, tras una sesión de sexo (sin oral, ya que Leslie no apoya este tipo de nociones, muy a pesar de acabar de tener sexo al lado de sus amigos), va a comprar cigarrillos para su novia y es degollado por el robot No. 2 (modus operandi favorito de los antagonistas).
5. Leslie, tras encontrar el cuerpo de su novio, es quemada por varios disparos de láser, el último de los cuales le estalla la cabeza. Sus amigos le miran desde las vitrinas. A+.
6. (Fallido) Robot No. 1, a pesar de estar al lado de un tanque de gas metano mientras este explota en un mar de balas de ametralladora, sobrevive y vuelve con sed de venganza.
7. Suzie (gracias a Dios), es alcanzada por las llamas de una bomba Molotov creada por ella misma y muere ante los ojos de sus amigos y su novio Greg, que enloquece poco después. Satisfactoria.
8. Robot No. 2, es atrapado en un ascensor trampa que a su vez es detonado por Allison de un solo tiro (My father was in the navy).
9. Greg, ya corroído por la demencia, da un grito de victoria al anunciar que no hay moros en la costa solo para ser lanzado de un tercer piso por el sarraceno de aleación que falló en ver.
10. Linda, muerte por láser perdido en el estómago. Curiosamente inmediata, y el más doloroso de los decesos.
11. Ray, tras ver la muerte de su amada esposa Linda se monta en un carrito de limpieza a base de diesel y se estrella con el Robot No. 3, quien ya está sufriendo una descarga eléctrica y está muy próximo a su deceso, e infructuosamente pierde su propia vida en la rabia que tiene con este bastardo de la ciencia.
12. Robot No 3, recibe el reflejo de un láser que escoge disparar contra un espejo, lo que le causa una espiral de voltajes y estallidos internos. Chispas por doquier. El peor de los 3 androides, no causa una sola muerte intencional en una penosa actuación.
14. (Fallido) Ferdy, interés romántico de Allison, va a rescatarla al verla acorralada por el robot No. 1, y recibe una caneca/cenicero en el pecho a toda velocidad. Ver sangre salir de su cabeza es suficiente para la máquina, que le da por muerto (una máquina que debería saber mejor a la hora de identificar señales de vida) y va en busca de su último adversario. Sale más tarde tratando su herida con un rollo de papel higiénico.
15. Robot No. 1, que por desgracia, es vencido por su último adversario: cubierto en gasolina y con pintura bajo sus orugas que le impiden escapar, Allison le lanza una bengala que acaba con su “vida” en una violenta explosión.
16. Peckinpah ya está muerto, ¿por qué no bailar con su cadáver?
Nude List: 1. Mujer anónima anda topless en el vestier femenino del centro comercial, donde Allison y Suzie hablan.
2. Suzie, tras ser comparada con una carne fría, se desnuda para Greg y los espectadores.
3. Leslie (Fig. 3) muestra sus senos falsos a Mike prometiéndole una recompensa si le trae cigarrillos. Probablemente ignora que hay robots asesinos afuera.
One-Liners List: 1. Tras sobrevivir el primer ataque de las máquinas, Greg le pregunta a Ray: “How much do I owe you for the beer?” Prioridades en desorden.
2. Linda haciendo cálculos de supervivencia: According to my calculations, provided we survive, we’re going to be trapped in this place for the next 85 years. No provee explicación al por qué de su razonamiento.
3. Ferdy, poeta de lo obvio (y algo de flair de por parte de Wynorski): The moment we go out there we’re dead meat, yesterday’s news.
4. I guess I’m not used to being chased in a mall in the middle of the night by killer robots. En retrospectiva, Linda es uno de los mejores personajes (lo cual hace su muerte mucho más triste).
5. Thank you, have a nice day!, coda dado por los robots luego de cada homicidio.
6. La época de Reagan: This is not a democracy, you have no choice!
7. Greg, estratega del amor: You smell like pepperoni. I like pepperoni. Seguido del desnudo #2.
8. Ray y Ferdy, tras admirar su trabajo (mal hecho) sobre el robot No. 1: What’s that? Robot blood.
Nota del editor: admitimos que el redactor de esta entrada se encuentra poco cuerdo, pero aseguramos que la ha escrito con el corazón en la mano. Eso no justifica su calidad, pero sinceramente es lo que hay.
“I could die at any time, why am I bothering to eat?”
Sé que puedo recontextualizar esta interrogante, enunciada por uno de los protagonistas más jóvenes de esta película, y plantearla de esta suscinta manera: ¿Por qué escribo este artículo? Han pasado literalmente 4 meses desde que me puse en la tarea de juntar mis apuntes sobre una vaga y ampliamente desconocida serie de anime de los años 80’s para crear una pequeña reseña cuya inclusión en Filmigrana es todavía dudosa por una miríada de motivos. Sí, aquí está el dichoso artículo, cuya lectura recomiendo sobremanera si desean proseguir con lo que viene a continuación.
¿Qué vale la pena decir sobre Space Runaway Ideon: Be Invoked? ¿Acaso esta película concluye los preconceptos públicos que se puedan tener acerca de una serie televisiva en la que unos camiones, ‘piloteados’ por preadolescentes, se unen para formar un robot gigante de color rojo? ¿Se trata de otro vehículo de un sistema de valores shonen* en los que prima la amistad, el trabajo en equipo y entrenar para ser el mejor? De manera ligeramente rancia me veo impelido a decir que subvierte todo lo anteriormente dicho, y ofrece bastante suelo para la animación de contenido adulto.
Pista: ella muere en los primeros minutos de metraje.
¿Cuál es la razón de ser de esta película? Como lo mencioné en el artículo ya enlazado, Space Runaway Ideon es una serie de animación de 1980 dirigida por Yoshiyuki Tomino, quien un año atrás ya había granjeado su fama con la popular serie de mecha Mobile Suit Gundam, a menudo llamada “el Star Trek japonés” por varias razones, entre ellas su culto creciente, su contribución a la ciencia ficción, la manera en la que el universo narrativo se ha expandido y los problemas de cancelación de episodios que tuvo en un inicio. Space Runaway Ideon también padeció estos inconvenientes, pero por su tono operático y sombrío, así como por la ausencia de piezas destacables que pudiesen ser comercializadas** no tuvo el seguimiento de Gundam. Aún con eso pudieron consolidar una base de fans a partir de un desarrollo de personajes bastante emotivo, una historia inquietante y una máquina que, lejos de ser una fortaleza heroíca que extrapola las motivaciones de los protagonistas, parece tener su propia agenda cargada de intenciones encontradas. La base de fans fue suficiente para crear dos películas, una a manera de compilación (A Contact) y la presente materia a discutir, con tan sólo 15 minutos de metraje reutilizado. Todo esto ya lo sabrán ustedes, estimados lectores, si han leído (una vez más) el artículo mencionado, porque de aquí en adelante asumiré que así se hizo, pudiendo dar comienzo sin más rodeos a lo que nos embarga.
A Contact termina con nuestros héroes, Cosmo Yuki et al., emigrando lejos del planeta Tierra, ya que son considerados una amenaza interplanetaria y se les niega la bienvenida. Como bien recordaremos, los colonos del planeta Solo escaparon de este luego de haber encontrado una portentosa nave capital dentro de unas ruinas, y cerca a ellas, un trío de camiones que, como nadie iría a imaginarlo, se unirían para construir un inclemente robot carmesí. Sin embargo todo esto fue catalizado por la llegada de la raza Buff Clan a Logo Dau, que en otras palabras es el mismo planeta Solo, y gracias a diferencias irreconciliables acentuadas por la xenofobia, experimentada en similares proporciones en ambas razas, una pequeña misión de reconocimiento dio paso a la guerra total que vemos en Be Invoked desde el principio.
“Estoy harto de esos alienígenas. Partamos un planeta por la mitad.”
Pero decir que A Contact es sucedida inmediatamente por Be Invoked resulta siendo un estrecho de nuestro pensamiento, ya que el inicio de ésta no nos puede dejar más desubicados. Estamos en el planeta Kyaral donde los colonos de Solo, representados por el capitán Bes, intentan negociar (infructuosamente) la obtención de provisiones y armamento, mientras Cosmo Yuki discute su situación como exiliado de la tierra con Kitty, una chica delgada y de cabello corto que no apareció en ningún momento en la película anterior. Eventualmente nos enteramos de que hay una suerte de relación entre ellos dos, y justo cuando se reconocilian somos testigos de un bombardeo a la superficie del planeta. Cosmo intenta escapar con Kitty, pero ella no mantiene el mismo ritmo de marcha y se rezaga, lo que resulta en Cosmo observándola impotente desde la relativa seguridad de los pies del Ideon, mientras ella es decapitada por una explosión (!). Corte a créditos iniciales, Space Runaway Ideon: Be Invoked nos da la bienvenida.
Hay muchas más sorpresas a lo largo de esta película, si la comparamos con la infortunada compilación que es A Contact. Aquí tenemos la oportunidad de conocer finalmente al responsable de toda la carnicería vista hasta ahora, Doba Ajiba o, como he decidido llamarlo arbitrariamente, “Agamemnón del Espacio”. Doba es el supremo comandante de las fuerzas armadas de Buff Clan, es padre de Harulu y Karala y de lejos es uno de los mejores personajes de la serie, así como es toda una estrella en esta película. No es sólo que sus decisiones muevan el argumento con fuerza, sino que los motivos que hay detrás de estas son tan complejos como diversos, por lo que difícilmente podríamos llamarlo ‘villano’.
“I will fling your body out into space if your words are rubbish!”
Habiendo seguido con cautela cada movimiento del los colonos y el Ideon, arrastrando éste la estela de su poder absurdo e inmenso, Doba se prepara para buscar al mítico Dios Gigante en persona y a la vanguardia de sus tropas, resguardado de la fría violencia espacial en una inmensa nave-fortaleza, Bairal Jin. A su lado se encuentra el truculento Gindoro, líder de la Fundación Ome (en español no suena tan chévere), quien asiste al supremo comandante con mechas de tecnología avanzada y un arma ultrasecreta conocida como Ganda Rowa, artilugio que el mismo supremo comandante considera ‘innecesario’ y carente de tacto si se le compara con estrategias militares convencionales. No es una novedad que cuando Chejov saca su pistola, resulta indispensable dispararle a alguien, por lo que más adelante nos toparemos con ese detalle del arma secreta.
No obstante, los designios del Ide como entidad omnisciente son difíciles de desentrañar, y tras un destello luminoso en el puente de la nave Solo, la alienígena Karala y el científico Jolliver (relegado a figurante en A Contact) son teletransportados inmediatamente a Bairal Jin, para luego descubrir que el motivo de esto es una entrevista entre ambos bandos, arreglada por el mismo Ide. El diálogo de paz entre ambas razas no parece tener efecto, viajando todo al carajo cuando se revela un detalle crucial, y es que Karala tiene en su vientre un hijo de Bes, algo que le es revelado al abuelo Doba sin el más mínimo tacto, por lo que resulta apenas congruente que este trágico patriarca no se lo tome de la mejor manera.
“Comandante, descargué esta foto de TMZ. Parece ser su hija, emanando luz de su vientre.”
“My despair of why Harulu was not born a man! The Pain of Karala sleeping with an alien man! Such pain, as a father! Who could ever understand it!?”
Para un buen fan de la ciencia ficción, tras una de las protocolarias peleas con espadas de luz (tomadas en préstamo de Gundam, y estas a su vez de Star Wars) y una hilarante situación que involucra un bisturí del futuro, la acción sigue en el pico cuando Jolliver y Karala logran escapar de la furia del padre, y toman una nave de escape con la que esperan volver con sus amigos de Solo. Simultáneamente, Bes encuentra la posición exacta de su mujer y se lanza al rescate, mandando la nave capital como un ariete hacia Bairal Jin, mientras el Ideon se lanza al abordaje como si de la batalla de Lepanto se tratara. La alienígena embarazada parece encontrar su final en una explosión, pero el debris espacial se toma su tiempo para disiparse y ¡Sorpresa! Un conveniente campo de fuerza la rodea a ella y a Jolliver, permitiéndoles sobrevivir para el esperado reencuentro. Al llegar, Karala anuncia que está preñada y cae como una noticia asombrosa para la tripulación de la nave. Con el fin de ponerle un nombre, ella hace una suerte de encuesta pública y decide, sin más ni más, llamar a su nonato “Messiah”, como si ponerle a un hijo el nombre de una figura religiosa desconocida no fuera nada. La nave se dirige al espacio profundo para descansar, hay un pequeño break para nuestros héroes y para nosotros, y todos en la nave se disponen a comer, en lo que parecerá ser su última cena. La magia de los 80’s no cesará durante los próximos 100 minutos de metraje.
Gracias a la estructura de esta película he podido percibir que la regla en el establecimiento de la acción no corresponde en concreto a un triángulo, o lo que usualmente se conoce como ‘inicio-nudo-desenlace’. Naturalmente, todo relato debe tener principio, mitad y fin, es literalmente imposible escribir algo sin estos componentes, pero lo que sí se debería enseñar en los talleres de guión es que la acción, y más cuando se le añade la escarapela del género, no tiene por qué ser una campana ni mucho menos; unos picos y valles harán el trabajo, manteniendo la expectativa del público ante el más mínimo cambio, permitiéndole respirar para que una vez más se embarque en un frenesí de destrucción y revelaciones.
Picos narrativos que involucran balazos, en la cara.
Dicha esta digresión por parte de su servidor, considero (con un juicio muy pobre) que he hecho una síntesis de la estructura de la película, mas no de sus conflictos y su mensaje. En la precaria discusión que planteo sobre estos elementos es que sale a relucir lo influencial y novedoso del estilo de Tomino, su corte depresivo y lo radicales que son sus narrativas a la hora de jugar con estereotipos y tropes ya fijados. Ya lo había mencionado al principio de este artículo, que no es una película que aborde temáticas familiares al género, que el Ideon no es un súper-robot convencional y muy a pesar de que hayan niños en una tripulación de sobrevivientes intergalácticos, la serie no va dirigida concretamente a ellos como público.
“A planet has dissapeared.”
“Exactly.”
A lo largo de la serie, y en especial en esta película, resulta impactante ver la magnitud con la que los hechos traen consecuencias. Esto va a sonar como algo que diría que un fan resentido y que va en contra del volverse mainstream o una estupidez similar, pero ciertamente ‘mi viejo robot ya no es lo que era‘, con ánimo de adaptar ligeramente unas palabras ya dichas por alguien. A menudo se piensa que para vender unos cuantos juguetes y aproximarse a ciertos públicos, lo mejor es poner al frente de la cabina la mentada imagen del preadolescente con problemas de interacción social y una máquina abrumadoramente poderosa en sus manos, para que con ella desahogue sus frustraciones. Válgame, es que ya con el éxito de Neon Genesis Evangelion (1995) se considera que es una fórmula probada y validada, y el género se estanca por esa clase de convenciones, ganándose una reputación de hermano inmaduro entre las otras ramas de la animación japonesa. ¿Quién, más allá del coleccionista de figuras de resina, puede otorgarle un modicum de confianza a algo tan vano y poco representativo como un robot de poder infinito? El concepto sobre la mesa suena absurdo, pero Space Runaway Ideon lo maneja tan bien que da mucho gusto el que no exista ninguna secuela de este universo.
A pesar de lo difícil que esto sea de creer.
El asunto de los niños a bordo se maneja con la justificación de la pureza de alma y mente que estos tienen, algo que el Ide en su rol de deidad elevada considera necesario para crear una nueva generación de vida humana. Por supuesto, resulta implausible que alguien como Deck***, cuya edad nunca es mencionada pero no debe ascender de los 12 años, sea un experto matemático y pueda calcular, empleando la enrevesada interfaz del Ideon, un disparo que impacte a una nave que se mueve a velocidades vertiginosas en el espacio profundo. Lo logra, y es emocionante porque a las alturas en las que sucede eso ya se han hecho muchos otros sacrificios entre los colonos que han suspendido la incredulidad.
El mismo Ideon, a pesar de parecer un Optimus Prime de saldo, lleva el concepto de invencibilidad a un nivel completamente nuevo y aterrador. Seguro, está dotado de un armamento completamente absurdo, siendo ejemplos de esto una espada que grita mientras destruye vidas (siempre he tenido inconvenientes con el tema del sonido en el vacío) y un cañón que genera ciclones en el espacio sideral, que si bien no es ciencia ficción dura, apela a los lados más sensibles del gusto por lo asquerosamente poderoso; pero lo bueno de todo esto es que, en manos de sus pilotos, son armas que causan más problemas de los que resuelven, en varias ocasiones instando a los propios protagonistas a prescindir de ellas porque podrían acabar injustificadamente con planetas y personas inocentes. Sólo hasta el final de la película deciden emplearlas indiscriminadamente, porque en realidad ya no queda nada más por qué luchar.
Sí, la ausencia de amor invita a mandar otras cosas al carajo.
La muerte, el tópico por el cual es más recordada esta obscura obra nipona, está dotada de un peso que rara vez se ve en el anime. Es muy tangible y afecta, en última instancia, a todos los personajes del reparto, pero a su vez está desprovista del bombo y el “¡Nooo!” de la música incidental con la que se suele tratar este suceso en la ficción dirigida a niños y jóvenes. No se trata de que la muerte sea un tema frívolo o que no requiera tacto, admitiendo que en ocasiones Be Invoked es un poco cruda en cuanto al tacto, pero en la vida real nadie toca trombones o deja volar palomas cuando alguien muere de repente, y esta película es muy diciente para comunicar eso, tanto en sentido literal como figurado. Si he de hablar de un personaje que sea un ejemplo dignificante de esta postura, elevaría al estrado a Bes, quien increíblemente no tuerce el cuello ante la cantidad de responsabilidades que asume y las desdichas de las que es testigo.
“Cosmo, you’re getting too hot!”
Aunque no de una manera tan compleja y elaborada, Be Invoked cuestiona el valor de una humanidad en constante conflicto, trayendo a colación la xenofobia, unas cuantas cuestiones de género (la no-feminidad de Harulu, entre otras) y la esperanza de renacer a partir de las cenizas, admitiendo nuestras faltas y reconociendo los valores del ‘enemigo’. No es, una vez más, Neon Genesis Evangelion, pero Hideaki Anno seguro que tomó más de una inspiración de Tomino y su depresivo ‘final feliz’ a la hora de crear el anime por el que es reconocido a nivel mundial. Tampoco es que recomiende esta película para todo público y toda edad, como una suerte de revelación, pero sí se siente un mínimo de interés o curiosidad por el asunto, no es nada difícil de encontrar en YouTube.
“Impossible! I never had a chance to do anything.” Punzante, para ser una línea dicha por un don nadie.
Una vez más, gracias a Counter-X por otorgar información que yo no podría haber adivinado a simple vista (Link fallecido, acá reproducido en archive.org).
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*Esto es, anime y manga dirigido a los jóvenes varones.
**El género mecha, a pesar de su popularidad, necesitaba ser financiado a la par que era producido y emitido, por lo que no era extraño ver que en las reuniones con los creativos se sentaran algunos representates de la compañía de juguetes con la que se había hecho el convenio de distribución de merchandising, para que estos opinaran y tomaran decisiones en torno a la apariencia de los personajes, la paleta de color, la recurrencia a ciertos temas, etc.
***El responsable de la cita inicial, un niño de escasa edad con completa noción sobre su propia mortalidad.
En un acto que mi buen colega Dustnation consideraría impuro en naturaleza, estoy observando arriesgadamente hacia el pasado, ese tiempo dorado donde se forman nuestros mitos e ilusiones infantiles, sin dudar que soy actualmente una máquina intrusiva para dicho espacio. De regreso en los aposentos del ayer veo espejismos de nostalgia, cargados de muy buenas intenciones, pero eso es apenas lo que se ve desde lejos; en una inspección más cercana, y armándome de toda la paciencia que pueda hallar, encuentro una de las joyas que marcaron mis primeras experiencias en el cine de fantasía, y no ha cambiado en los últimos 30 años, es la misma película que disfruté innumerables veces en diversos canales de televisión pública, desde las señales peruanas hasta las vespertinas de domingo. Si cabe plantear una pregunta en este pequeño viaje, se trataría de la siguiente: ¿Soy la misma persona que disfrutó esa película?
Está claro, acabo de formular una pregunta retórica, pero la considero relevante para el punto que voy a plantear a continuación, y es que ya resulta difícil ver las películas de antaño. Como mencionaba anteriormente, con Dustnation he discutido acerca de la evaluación de ciertas películas que representan nuestra infancia, como Top Gun (1986), TMNT (1990) o Ri¢hie Ri¢h (1994) citando unos cuantos ejemplos, por lo que además de su advertido valor cinematográfico de mediados de los 80’s hasta principios de los 90’s, poseen una carga sentimental añadida; y a pesar de que nuestra aventura por las circunvoluciones de la cinematografía nos demanda revisitar ciertas joyas del pasado, llega el momento en el que debemos lidiar con lo que nuestra vejada memoria recuerda de ellas. Este es uno de esos momentos en que hablo de aquellas obras, tras semejante preámbulo, y la presente es recordada como un clásico muy a pesar de su errática factura.
“¿Cancerbero? Se pueden ir al diablo, no voy a animar una tercera cabeza”
Clash of the Titans, a simple vista, podría verse como una nefasta explotación del fenómeno aventurero recreado por la paradigmática y campbelliana Star Wars (1977), que a su vez está profundamente inspirada en el cine evocador y entusiasta del viejo Akira Kurosawa*, pero ninguna otra aseveración nos podría alejar más de la realidad. La película es la última en una larga generación de obras medianamente similares entre sí, todas producidas por Ray Harryhausen, uno de esos nombres de casa que vale la pena conocer debido a que sus laboriosas manos trajeron no sólo de vuelta a la épica fantástica, sino que además le dieron un panache de serie B que desmitificó a Cinecittá como espacio en el cual blandir espadas de utilería.
Relatar de qué va esta película podría ser un poco agraviante, ya que puedo asegurar que un buen número de la población con acceso a un televisor la ha visto, aunque no le hayan puesto mucha atención, esto último perdonable ya que es decididamente lenta para ser una obra de acción. El rey Acrisio de Argos (Donald Houston) condena a su mujer, la bien parecida Danae (Vida Taylor, tiene unos cuantos minutos en pantalla, la mitad de estos se halla desnuda) y a su potencial heredero, el pequeño Perseo, a un sepulcro submarino por motivo de presunta infidelidad y la existencia de un hijo que no es suyo. En la hermosa miniatura que representa el Olimpo, Zeus (¡Lawrence Olivier!) se consterna al saber que uno de sus numerosos hijos, el bebé encofrado en ese ataúd flotante, podría morir, así que encomienda a los demás dioses que le protejan; claro está, dada la reconocida poligamia del patriarca las diosas cuentan con opiniones encontradas acerca de qué hacer con el joven, por lo que serán su salvación y martirio dependiendo de la presencia o ausencia de Zeus, siendo la más irritante de todas Tetis (Maggie Smith). El joven Perseo (interpretado por Harry Hamlin, posiblemente su único protagónico) es llevado a la isla de Joppa y ahí se encuentra con el viejo sacerdote-y-futuro-entrenador Ammon (Burgess Meredith, haciéndole guiño a su célebre papel de Mickey Goldmill en la pentalogía Rocky), quien lo acompañará a lo largo de su viaje para reclamar el trono de Argos, parcialmente destruída por los dioses poco después de la infame condena impuesta por Acrisio. Para suavizar su viaje obtiene 3 items creados por los dioses, una espada, un yelmo de invisibilidad y un escudo altamente reflectante.
Para Ammon, un generoso número de cálidas togas estampadas.
Poco antes de empezar su viaje a Argos, Perseo entra en Joppa y conoce a la hermosa Andrómeda (Judi Bowker, Santa Clara en “Brother Son, Sister Moon” (1972), obra de época de Franco Zefirelli), pero no toma con precaución que esta se halla prometida a Calibos (Neil McArthy), el hijo de Tetis** odiado biliosamente por Zeus por comportarse como un colosal conchudo. A partir de aquí se desenvuelve la memorable aventura, con personajes tan agraciados como el Kraken (criatura que no existe en la mitología griega) y Bubo, el búho mecánico que a su vez es un llamado a RD-D2, entre varios otros.
A pesar de una narrativa algo dislocada y un buen número de agujeros argumentales, reivindico el carácter festivo y rimbombante de esta producción, que podría haberse beneficiado de un poco más de pacing. El repertorio de luminarias empleadas para interpretar a los dioses es abrumador (al menos tratándose de una producción de Harryhausen, usualmente modesta en cuanto a reparto) e incluyen la Afrodita encarnada por Ursula Andress, una de las más memorables Chicas Bond tras aparecer en Dr. No (1967), o bien la mismísima Maggie Smith, quien para ese entonces ya había ganado dos premios Oscar®, uno de mejor actriz principal y otro de mejor actriz de reparto. El caso de Lawrence Olivier es bastante particular, debido a que no se hallaba en el mismo estado de su paisano Richard Burton cuando este participó en 1984, pero resulta extraño verlo involucrado en una producción de este talante, eso sí, ofreciendo una portentosa interpretación del rey de los cielos.
¿Con qué sabor en la boca podría irme tras haber visto esto? Difícilmente dormiré con tranquilidad en los días que vendrán, pero si hay algo que es cierto es que, incluso con los datados efectos especiales de stop motion y animatronics, esta película conserva gran parte de su sazón original y puede ser vista en una tarde de entretenimiento sencillo, de preferencia con amigos y algunas bebidas. Es cierto, sin embargo, que mientras estos varios metros de cinta fueron memorables en mi niñez (aún recuerdo cuando los ominosos esqueletos y la misma Medusa me aterrorizaban en varios niveles), hoy día la experiencia me resulta un poco extraña y desencantada por varios motivos distintos, que en mi estado de confusión actual no logro enumerar con éxito. Pero siempre será mejor eso a las ampollas de rabia y desencanto que el remake del 2010 me invitan a sentir, cometiendo todos los desfalcos de la original pero sin un corazón apelando por ellos.
“Trae tu propia arcilla y jugamos una partidita de Warhammer.”
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*The Hidden Fortress (1958) es la responsable de que hayamos conocido los sucesos de Una Galaxia Muy, Muy Lejana.
**Una rápida lectura a la literatura homérica nos indicará que, en realidad, Tetis es la madre de nadie más y nadie menos que Aquiles, el invencible héroe e indirecto responsable de buena parte de los sucesos trágicos de la Guerra de Troya, dada su costumbre de enfadarse dentro de una tienda de campaña y negarse a luchar. En Jason and the Argonauts (1968) Harryhausen le da vida a Talos, un constructo mecánico híbridamente inspirado en el Coloso de Rodas y la única debilidad del mencionado héroe de Argos.
Antes, unas pocas palabras sobre Paul Rudd. Paul Rudd, actor de Nueva Jersey de 42 años, no será reconocido como el mejor actor de su generación. Su popularidad hoy día se debe en gran parte a sus múltiples colaboraciones laborales con la productora Apatow Productions, al mando de Judd Apatow, de quien hemos hablado anteriormente. Pero lejos de estos exitosos proyectos, Rudd tiene a sus espaldas una carrera fascinante, compuesta por filmes tan variados como secuelas de sagas antes-exitosas-ahora-perdidas de terror (“Halloween: The Curse Of Michael Myers”), adaptaciones australianas y modernistas de Shakespeare (“Romeo + Juliet”), premiados melodramas de Lasse Hallström (“The Cider House Rules”) o seminales comedias románticas para adolescentes con fuerte contenido incestuoso (“Clueless”). Paul Rudd no será reconocido como el mejor actor de su generación, en parte porque no lo es. Sí es, sin embargo, una presencia cómica y actoral única, por lo que aquí en Filmigrana se le hará un pequeño homenaje este mes con cuatro artículos sobre muy distintos filmes en los que ha participado, filmes que van desde aceptables tirando a flojos hasta pequeñas joyas por descubrir. Eso sí, todas enlistadas bajo la columna de “Where’s the Love?”
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Este es el poster promocional (elocuente, excelente) de “Wet Hot American Summer” del director David Wain, cuyos orígenes, al igual que los de la mayoría de los integrantes del reparto, comienzan en aquella cuna de güidos y promiscuos llamada MTV, antes un canal preocupado por la creación de nuevas voces: el caso de Wain, Michael Showalter, Ken Marino, Michael Ian Black y Joe Lo Truglio pertenece a el grupo de comedia de sketch noventero llamado “The State”. ¿Y el caso del filme? Aún con este talentoso pedigrí fue un desastre financiero. Hecho por un poco menos de dos millones de dólares y estrenado en el festival de Sundance (cuatro funciones vendidas por completo), el filme paso un tiempo largo sin encontrar distribuidor, y una vez encontrado, fue prácticamente regalado a USA Films por 100,000 dólares (100,000 dólares que no pararon ni cerca de los bolsillos de los realizadores). Su estreno limitado en unas cuantas ciudades de Norteamérica recaudó poco menos de 300,000 dólares, y la crítica (incluyendo una particularmente virulenta a manos de Roger Ebert sans cáncer) no ayudó la venta de boletas. Pero el fácil acceso al DVD (al igual que en varios casos de la década incluyendo a “Donnie Darko”) y la cualidad y particularidad de la obra últimamente salvaron al filme de la desaparición absoluta y crearon a su paso un fuerte y creciente culto respaldado por los fanáticos de “The State” y más adelante “Reno 9/11” y “The Ten”, el segundo igualmente irregular e inspirado filme del director.
Por que si hay un par de adjetivos que definen de forma apropiada “Wet Hot American Summer” son irregular e inspirado. Establecida por completo en un campo judío en los años 80, el filme es un obvio y preciso homenaje a este específico sub-género de la comedia estadounidense, género cuyo pico indiscutible vino en 1979, cortesía de Ivan Reitman y Bill Murray, con “Meatballs”. Pero la película de Wain no busca capturar la esencia de estos filmes (cómo sí lo intenta, digamos, “The House Of The Devil” de Ti West con el sub-género setentero de “satanic panic”), en su mayoría inofensivos, lineales y algo ingenuos: a pesar de poner mucha atención al detalle, al arte, el vestuario y el lenguaje, el resultado no podría apuntar hacia algo más diferente que aquellos filmes ya veinteañeros. Su producto, básicamente una narración compuesta de muchas pequeñas narraciones durante un solo día de campo (el día final antes de volver al hogar, al colegio y a la civilización), está obsesionada con hacernos reír a cómo de lugar, sin importar que tan enloquecido esté su compás moral o centro emocional. Esta disposición a eliminar toda conexión entre el espectador y los personajes propulsa al filme a funcionar tanto cómo sátira como comedia.
Lo Truglio y Marino, en una de las viñetas más logradas.
Pero que absurdo y complejo resulta referirse en estos términos a la obra presente, cuando ella misma no se atribuye esa seriedad. “Wet Hot American Summer” es ante todo, hora y media en buena y relajada compañía, aún cuando no todos sus estratagemas funcionan, la mayoría logra su cometido sin problema alguno. Claro está, nada más subjetivo en el mundo cinematográfico que la comedia, ya que la opinión frente a lo que vemos y lo que nos resulta genuinamente divertido o humorístico está ceñida a la mentalidad y la personalidad del autor. El éxito, o la falta del mismo en el filme de Wain, elabora sobre un punto muy diciente del tipo de comedia que estamos presenciando. Al revisar la película una y otra vez, dos cosas saltan a la vista inmediatamente: a) que es obvio desde el principio que el filme iba a fracasar monetariamente por el específico de su demografía y b) que, aún con este elefante en el cuarto, alguien hubiese dado luz verde a este proyecto, en muchas formas un callejón sin salida de sueño frustrado (algo similar ocurre con “Observe and Report” de Jody Hill, un artículo más aún por escribir). Estos dos eventos, algo trágicos, dan lugar a un tercero mucho más esperanzador, el estatus de culto del filme en sí. Lo cual, una vez más, es consecuente desde un punto de vista fenomenológico, donde la producción y realización de una obra de arte dirigida hacia un público extremadamente específico no crea un gran número de seguidores, pero sí un séquito acérrimo y frecuentemente fanático.
Pero una vez más me he desviado del camino que la inteligente y muy graciosa película deja a su paso. A pesar de ser un filme preocupado por un periodo y una tipología muy exactos, su comedia es lo suficientemente abierta como para seducir a espectadores que la desconozcan y la encuentren casualmente en su video-tienda de elección, en el inmenso e insondable internet o en la programación de medianoche de algún televisor accesible. Escrito por Wain y Showalter, el filme logra una balanceada combinación entre improvisación actoral (con la presencia de los jóvenes y en aquel entonces semi-desconocidos Bradley Cooper, Amy Poehler, Elizabeth Banks y el homenajeado Rudd) y diálogo absurdo. Esta ganadora combinación de director y actores, nada demasiado formal (como este desconsiderado y maltrecho artículo lo hace parecer), crea personajes sobre arquetipos y los hace verdaderamente memorables (y citables, otro punto a favor del cultismo que hoy día rodea a la película). En palabras de Beth, la directora del campo (Janeane Garofalo, siempre estupenda salvo en política): I’d like to take this opportunity to thank you all for making the last eight weeks without rival, THE BEST SUMMER OF MY ENTIRE LIFE!
Whoo!
Beth, una ex-hippie de jeans y blusa gruesa con vistas liberales sobre la educación vacacional (Well, we made it through the end of the summer in one piece, except for the lepers), es quien maneja el lugar ayudada por varios jóvenes de 16 (claramente interpretados por actores de 25 en adelante, a propósito), pero tiene su interés romántico en el profesor de física que vino a descansar en una enorme cabaña de madera al lado del campo (David Hyde Pierce, brillante, lo cual es un adjetivo común a la hora de describir los involucrados en este rodaje, por lo que dejaré de usarlo), Henry Newman, cuyas teorías conspiracionistas y además acertadas apuntan a un pedazo de laboratorio espacial (Skylab) que va a caer en todo el centro del lugar. Otros adultos incluyen a Gene (Christopher Meloni), el cocinero/veterano del Vietnam con tendencias sexuales inapropiadas, Nancy, la enfermera, y Gail, la profesora de arte obsesionada con el marido que la dejó recientemente (Molly Shannon en la único historieta que falla por completo en el filme, y no por falta de esfuerzo o tiempo).
Los adolescentes están conformados principalmente por el cuarteto amoroso de Coop (Showalter), joven judío sin éxito amoroso, Katie (Marguerite Moreau), su amor platónico, Andy (Rudd, cuya escena en el comedor podría ser descrita aptamente como mítica), su abusivo novio (Fuck you, dyke!) y Lindsay (Elizabeth Banks), el objeto del deseo y adulterio de Andy. Paralelo a este grupo, JJ (Zak Orth) y Gary (A.D. Miles) intentan lograr que McKinley (Black) se acueste con alguien, pero McKinley está un poco ocupado acostándose con Ben (Cooper), que a su vez es el productor/coreógrafo del número musical más esperado del show de talentos de esa noche, dirigido por Susie (Poehler). Para cerrar el círculo, Victor (Marino), un mitómano virgen cuya oportunidad sexual se presenta en la fácil Abbie (You snooze, you lose, dude.), debe llevar a un grupo de exploradores a una excursión en el río junto a su amigo Neil (Lo Truglio). El conjunto funciona como una especie de Robert Altman del infierno, pero un Robert Altman igualmente.
A pesar de la prosopopeya y la pretensión, el presente funciona cómo una recomendación eufórica de WHAS, en mi opinión nada menos que una de las mejores comedias de los últimos años, y prueba viviente de que ciertos conceptos absurdos llevados al extremo funcionan, así sea en el plano más errático y viciado de la realidad, muchas veces el mejor plano para habitar.
Mierda, se me olvidó hablar de la música de Craig Wedren y Theodore Shapiro. Bueno, que mejor forma de despedirlos.
El director británico Tony Scott es probablemente más reconocido en el mundo como el director de “Top Gun”, aquella popular película sobre aviones y homosexualidad que hizo de Tom Cruise la más grande estrella del planeta por un rato largo. Quizás algunos apunten hacia “True Romance”, aquella película con guión de Quentin Tarantino en la cual Christian Slater habla con un Elvis imaginario y seduce a Patricia Arquette. ¿Qué tienen en común estos filmes? Excesivos, violentos y llenos de testosterona, ambos son ejemplares de un director de obras grandes y ruidosas, cuyas influencias parecen provenir menos de sus compatriotas ingleses y más de sus empleadores norteamericanos. ¿Pero su debut cinematográfico? Es el caso de “The Hunger”, que a pesar de estar basada en la novela del mismo nombre escrita por Whitley Strieber, comparte mucho más con “Carmilla” de Joseph Sheridan Le Fanu, una pequeña novela corta que precedió al “Drácula” de Bram Stoker por 25 años (lo cual pone su año de publicación en 1872). Pero “The Hunger” tiene tantas influencias como cortes en montaje (tema en el que ahondaremos más adelante), y estas incluyen desde las producciones antiguas de la Hammer hasta el sexploitation setentero de vampiresas lesbianas (especialmente “Vampyros Lesbos” de Jesús Franco).
Pero el filme no funciona como homenaje ni como copia, y a la hora de entrar en materia, tampoco funciona como película de terror dado que, bueno, en realidad no asusta ni tensiona demasiado. Pero esto no quiere decir que el filme sea un fracaso, todo lo contrario, se trata de un de un suntuoso trabajo fotográfico y de una muestra bastante seductora del potencial, problemas incluidos, que tenía el joven director. El resultado final es similar al personaje principal: a pesar de no tener mucha sustancia, su estilo y su belleza acaban por seducirnos (desgraciadamente, la seducción no acaba en inmortalidad, pero sí deja un buen rango de material onanista).
“Are you making a pass at me, Mrs. Blaylock?”
¿Quién es esta seductora, superficial y hermosa protagonista? Se trata de Miriam Blaylock (Catherine Deneuve), una inmortal vampiresa bisexual proveniente de Egipto que pasa sus noches en sórdidos clubes de Post-Punk neoyorquinos (Bauhaus toca tras las rejas de uno en la escena inicial) en busca de alimento. Junto a ella su pareja desde hace un par de siglos, John (David Bowie, que habría podido ser actor de tiempo completo), los dos vestidos totalmente de negro y usando gafas oscuras seducen a una joven pareja de seudo-punks que desnudan y degollan con sus collares en forma de Anj. Pero John se empieza a sentir débil: no puede practicar el cello junto al piano de Miriam, su pelo empieza a caerse en sus manos y manchas descoloridas aparecen en su rostro. Y para colmo de males, el hambre de sangre se vuelve cada vez peor.
Anjs!
Conocemos así a la Dra. Sarah Roberts (Susan Sarandon), una científica que trabaja con monos y enfermos de progeria en busca de una cura contra la vejez, a quien Miriam ve en un programa de televisión e inmediatamente desea. John le visita por su lado, en busca de una escapatoria a su inevitable condición, pero la doctora le ignora y John se ve acorralado por el tiempo y la sequía. Tras cometer un horrible crimen final, John colapsa en su hogar y pide a su amada que le quite la vida, pero esta, a pesar de su tristeza, le carga hacia el sótano donde le encierra en un ataúd de madera junto a varios otros ataúdes que contienen a sus otros amantes del pasado, ninguno muerto mentalmente pero todos atrapados en sus cuerpos en descomposición. La Dra. Roberts aparece en la casa en busca de John, pero en su lugar encuentra a la hermosa Miriam quien le seduce y le muerde luego de un largo coito lésbico.
¿Venusian Vampire Vixens?
La historia definitivamente no es el fuerte del filme, avanzando poco en narrativa, siguiendo líneas temáticas intrascendentes y usando un ritmo parsimonioso que poco beneficia el estilo definido de dirección de Scott (a pesar de que sí beneficia la historia de John, de lejos la más trágica y la más lograda de todas). No obstante, hay un par de elecciones bastante interesantes a la hora de tratar con el vampirismo: Primero está el concepto de “El Hambre”, que a la larga no es de sangre sino de juventud. No sólo esto, Scott escoge además entrecruzar los ataques de Miriam y John con imágenes de los simios de la Dra. Roberts, así llevando el hambre de inmortalidad a la lógica más primal existente. Bastante original resulta también el manejo del director de la abstinencia, haciendo de la reacción física una similar a la abstinencia en adicción a la heroína. Finalmente está el manejo del sexo, que al mezclarse con la transmisión de sangre, hace de la mordida algo mucho más consensual y erótico que algo agresivo.
Pero estos pequeños detalles palidecen gracias al hecho de que la historia es algo ridícula. La mezcla de la contracultura ochentera de los Estados Unidos con el vampirismo no es una idea particularmente cohesiva, y el arte gótico no ayuda en este aspecto de unidad. No solo esto, la narración está llena de huecos y deus ex machinas comienzan a aparecer con preocupante frecuencia a medida que avanza el filme (el final, que involucra momias, es atroz). Pero es visualmente donde el filme es auténtico y extraordinario. Trabajado por Stephen Goldblatt (que ha trabajado con Joel Schumacher, Francis Ford Coppola y Mike Nichols), la película está compuesta principalmente de planos muy cerrados y planos muy abiertos, y usa la oscuridad como un marco para los personajes que retrata de forma romántica. Los desnudos, vale la pena indicarlo, son sobrios y muy bellos. Una buen adjetivo para resumir “The Hunger” es hipnotizante: Ya depende de no preocuparse mucho ni tomársela muy en serio para que el hechizo no se rompa en los primeros 20 minutos.
“The mind is a labyrinth, ladies and gentlement, a puzzle.”
El recuerdo me es aún fresco, a pesar de hallarse nublado por numerosas experiencias de vida y el visionado de cosas más o menos aterradoras, por lo que no podría dar con precisión la fecha exacta en la que sucedió; eso sí, recuerdo que fue, en su entonces, la mayor fuente de pesadillas jamás vista. Fue en algún punto entre 1993 y 1995, gracias a mis hermanos mayores tenía la costumbre de ver muchas películas salidas a finales de los 80’s y principios de la siguiente década, usualmente cine de acción en su renovado auge, ‘sleepers’ y eventualmente, si me escabullía hábilmente entre las cobijas, algo de terror.
Era una hora más allá de las 10:00 pm, ya debería haberme dormido para ese entonces, pero era una noche de película para mis hermanos y no me podía perder el evento; y fue así que, tras la cortinilla de la productora, un fundido a negro y aquel retumbante infrasonido, supe que el verdadero Miedo cubriría mi espina dorsal con un haz de no-luz incluso a días después de haberse acabado la película. Había sido expuesto a Hellbound: Hellraiser II. Mis noches serían, por entonces, una eternidad insufrible en desamparo, y ni en sueños me sentiría a salvo, corriendo en laberintos de modesta factura, ojalá lo más lejanos y disímiles que se pudiera de la guarida de Leviathan.
De un momento para acá, Jim Henson parece mucho más amable.
Así fue, en pocas palabras, como conocí la encantadora obra inspirada en los escritos de Clive Barker y, muchísimo tiempo después, volvería hacia ella con otros ojos, no sin olvidar esa sensación primigenia que me generó tantas sensaciones perturbadoras en su debido momento. A pesar de que Barker es un hombre entendido en narrativa cinematográfica, su campo de acción predilecto se halla en las letras y los lienzos, considerando el trabajo de estudio como ‘algo extenuante y poco compensatorio’. Su gran salto al reconocimiento, hacía tan poco tiempo, con Hellraiser (1987) creó una nueva ínsula en el celuloide de medianoche, gracias al carismático angel-demonio con puntillas en el rostro que hasta ese entonces no tenía nombre, emblazonado en cuero y metal como lo haría un sadomasoquista especialmente creativo y, acompañado de su singular comitiva de semejantes Cenobitas, funcionaba como una especie de fiscal, juez y verdugo de un universo desconocido de placer y dolor, uno al que se le podía profesar temor y ansia de manera simultánea.
El resultado audiovisual fue mayor que lo esperado, eclipsando incluso al antagonista de ese largometraje debutante, y los misteriosos Cenobitas verían su universo recreado en profundidad gracias a esta nueva producción. Tony Randel, quien había editado esta primera entrega, se lanza a la dirección de Hellbound con el voto de confianza de Barker.
“We have such sights to show you”
La primera película, como confío que algunos lectores podrán recordar, cuenta con un final abierto que permitía que los sucesos se extendieran a una continuación; tomando en cuenta que algunos de los hechos enmarcados en el final de Hellraiser rayan notablemente en la abstracción (si no del absurdo) Hellbound parte de lo más concreto que sabemos acerca de su precuela: Kirsty Cotton (Ashley Lawrence), junto a su novio, acaba de sobrevivir una experiencia horriblemente traumática en su nueva casa, principalmente por culpa de una pequeña caja conocida como la Configuración del Lamento.
El novio de Kirsty, que no había tenido un papel muy importante en la primera película, no aparece en lo absoluto dentro de Hellbound a excepción de una mención, apenas para mantener las cosas canónicas. Sin embargo, buena parte del reducido reparto original regresa, desde Julia (Claire Higgins, con un notorio ademán de maligna calma) hasta el lascivo ¿tío? Frank Cotton (Sean Chapman), sin olvidar al séquito Cenobita comprendido por La Mujer, Bola de Mantequilla y Charlatán, porque sus nombres en inglés pueden tener igual o menor sentido. No son menos entrañables las adiciones, desde la joven muda Tiffany (Imogen Boorman, que nunca volvió a un protagónico desde entonces) hasta el altamente reprochable Dr. Channard (Kenneth Cranham, un bienvenido jamón veterano de teatro). Incluso El Ingeniero está de vuelta, considerado por Filmigrana como la criatura más inútil y obtusa que alguna vez haya habitado en el Infierno; aunque eso sí, debo aclarar que conocer esta información no hará que el argumento sea más plausible o abierto al entendimiento.
Sólo clase y estilo.
En la buena costumbre británica de rodar en estudio, el establecimiento de la trama se da en un hospital psiquiátrico, especialmente diseñado por Andy Harris para ser tan aséptico como enclaustrado, siendo el Dr. Channard la cabeza del instituto. No se llega a comprender muy bien si las prácticas médicas de este hombre tienen algún resultado más allá del maltrato arbitrario a sus pacientes, siendo una suerte de Josef Mengele británico, pero lo cierto es que estas le han valido la tenencia de su propio instituto y la posibilidad de coleccionar una gran variedad de artefactos, muchos de ellos relacionados con el Infierno del que los Cenobitas son correosos heraldos.
Entre los muchos McGuffins que pueblan esta película, Channard logra conseguir el Colchón de Julia que había sido confiscado como evidencia por la policía dentro del hogar Cotton, y ahora elevado a un status de mayúsculas, es empleado para resucitar a la memorable madrastra de manera similar a como Frank Cotton fue traído al mundo en la precuela. La casa de Channard, en sí un espacio minimalista digno de un empresario psicópata adinerado, se presta muy bien para el contraste que genera la nueva y sangrienta inquilina, quien ante la insistencia de Channard le enseña como abrir las puertas infernales, para lo cual necesitará la “cooperación” de Tifanny, una pequeña huérfana que lleva 6 meses sin hablar y es experta en resolver rompecabezas, y con la posesión de la Configuración resulta ser una tarea sencilla. La apertura de las puertas es un evento que conmociona al hospital psiquiátrico, y aunque el doctor tiene la infortunada obstinación de conocer a Leviathan, el dueño del sitio que goza de una voz magistral, otros lugareños tienen su propia agenda, como Frank Cotton, que planea anexionar a Kirsty a su calabozo carnal.
¿Cómo juntar la esencia de una morgue, un altar y una residencia de Chapinero?
Dada la naturaleza confusa de la Configuración, la pleitesía de los personajes cambia de acuerdo a las circunstancias, forjando alianzas que no se esperarían en una película de horror convencional. Esto último permite que veamos la batalla más anticlimática de todos los tiempos, posiblemente pensada como el opuesto de una, entre los Cenobitas y Channard. A pesar de quitarle un valor potencial al asunto, el departamento musical una vez más de la mano de Christopher Young resulta satisfactorio, y el set del Infierno es disfrutable para alguien que haya vivido al menos en los 90’s, con estructuras que le guiñan el ojo tanto a M. C. Escher como a The Twilight Zone.
Tal vez lo más lodoso, que no malo, sea la estructura del guión y las motivaciones de los personajes; la brecha entre ‘buenos’ y ‘malos’ permanece más o menos clara, no es difícil adivinar que Kirsty tiene como deber la victoria frente a Leviathan, aunque esto no le reporte ningún beneficio aparente ya que su padre seguirá donde está y al final su cabeza queda con un cúmulo de imagenes horrendas, e incluso se le puede considerar como culpable de mermar las habilidades de combate de Pinhead, si alguna vez existieron.
Parece el reflejo de un hogar poco amoroso.
Los temas de los organismos de control, el sexo, la muerte y la trascendencia siguen fijados, favorablemente de acuerdo al guión de Barker y a su visión del monstruo como algo que quiere entablar un puente de comunicación con los humanos, aunque sus intenciones no sean siempre las mejores. Pinhead (el inigualable Doug Bradley), antes de ser el hombre de las puntillas en el craneo, es Elliot Spenser el oficial de la armada británica, y esto marca una diferencia en su personaje, tanto dentro como fuera del universo de la película, dejando claros algunos detalles de su comportamiento pero ofuscando enormemente la comprensión de su relación con Kirsty. Podría embarcarme en conjeturas más aventuradas, pero el tamaño del artículo podría aumentar exponencialmente.
Funcionando como una película de horror en varios niveles, desde lo surrealmente aterrador para mi yo de 8 años hasta lo más campero y divertido para aquellos que ya estén curtidos en el género, Hellbound logra ampliar el mito del Infierno sexuado y diverso de Clive Barker, más allá de lo que algún Craven o Cunningham podría haber hecho con sus personajes, dotándolos de un espacio para funcionar de acuerdo a sus leyes. Que algunas de esas leyes se escapen de nuestra comprensión es tal vez porque se trata de un lugar muy confuso tanto espacial como moralmente, o bien, porque no hemos experimentado suficiente dolor y placer como para entenderlas.
Este artículo es sobre la primera de dos películas de “compilación”. Para leer sobre la clásica y definitiva segunda parte, Be Invoked, no hace falta más sino hacer click aquí.
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Las historias que contamos, de alguna manera u otra, encierran nuestra percepción de la humanidad y sus valores. Es inevitable, aunque seamos iletrados tanto literaria como cinematográficamente (por citar apenas dos maneras de leer el mundo) estamos versados en el arte de contar historias, la gran mayoría de seres humanos tenemos acceso a un reporte comunicativo que da cuenta de las diversas maneras en las que la realidad nos ha impresionado. Por otro lado, hay ocasiones en las que esa percepción y narración del mundo no coincide del todo con la percepción externa que se tiene de nosotros. Seres que podrían pasar por pacíficos, inofensivos e ingenuos se hallan en potenciales condiciones de contener un universo narrativo sumamente hostil y crítico, y no dudo que esta sea la historia de uno de ellos. Pero antes, quisiera hacer una pequeña digresión temporal.
Los años 80′. Las duras secuelas de posguerra para Japón ya habían pasado hacía un par de décadas, gracias al enorme esfuerzo de los salarimen (léase ‘sararimen’, y entiéndase por ejecutivos y hombres de oficina, grupo eminentemente responsable del resurgimiento económico de la nación, cómo en el Super Business Adventure) y en la tierra del Sol Naciente estaban todos al tanto de las fluctuaciones de la cultura en occidente, incluso apropiando aquello que les resultaba de mayor interés. Recientemente el campo de la ciencia ficción se había establecido como algo más que un medio vulgar cundido de escritores mediocres y pecuniarios, y gracias a escritores como Phillip K. Dick, Arthur C. Clarke y Stanislaw Lem el medio escrito empezó a fomentar lecturas sociológicas de alto calibre revestidas en la piltrafa de naves intergalácticas y máquinas del tiempo. Empleando de nuevo la dupla literatura-cine, la importación de obras seminales como 2001: A Space Oddysey (1968), Solaris (1972), Logan’s Run (1976), Star Wars (1977) y la serie de televisión Star Trek abrió todo un mundo de posibilidades a una nación ya entecada en el tema de la vida extraterrestre y las implicaciones de un intercambio cultural. La Guerra Fría, con su carrera armamentística observada desde buena parte del globo, también hizo su tanto.
Yo ya he visto esto antes.
Los fans de estos renovados géneros empezaron a aparecer por montones. Yoshiyuki Tomino ya era un nombre de casa para principios de los años 80, habiendo trabajado para Ozamu Tezuka (el responsable de Astro Boy y el equivalente nipón a Walt Disney), aquel ya conocía muy bien el mundillo de los mecha, subgénero de la ciencia ficción que comprende gigantescas máquinas a menudo piloteadas por humanoides, las cuales se enfrentan a amenazas de aproximadamente su mismo tamaño. La temática había evolucionado muchísimo a partir del gigante de hierro Tetsujin 28-go (el manga de 1956 y la serie de anime de 1963) y tras el éxito de Mazinger Z (manga y anime de 1972) se sedimentó la gran mayoría de conceptos que caracterizan este tipo de historias, entre ellos las supermáquinas movidas por métodos desconocidos y que pertenecían a civilizaciones olvidadas, los científicos dementes y los pilotos que se convierten en uno con su vehículo. Tomino, a lo largo de la década de los “Super Robots” trabajó en tres animaciones de televisión vagamente distintas, siendo ellas Brave Raideen, Voltes V y Zambot 3, siendo notable esta última por la muerte de sus protagonistas al final de la serie, algo que recordaré más adelante. Años después, en 1979, Tomino creó Mobile Suit Gundam y cambió el panorama del género para siempre, alterando la manida costumbre de relatos maniqueístas del bien contra el mal y el concepto de las máquinas superpoderosas, tópicos que fueron reemplazados por morales más bien ambiguas y diseños sencillos producidos en masa, aludiendo a contextos más militarizados, plausibles y cargados de discusión. A este cambio se le llamó “Real Robot” y daba fe de la transformación del Japón a través de su contacto con la cultura estadounidense. Contacto, qué hermosa palabra, así debí haber empezado este artículo…
Menuda introducción.
Con esa palabra mágica abre esta película que realmente no es una película sino una compilación de diversas fuentes, mas haciendo gala de un pequeño agujero legal puedo tratarla como tal y darle de alta en este espacio. Space Runaway Ideon fue una serie emitida en 1980 y dirigida en su totalidad por Tomino, desviándose un poco de lo ya obtenido en MS Gundam y volviendo, en apariencia, a las raíces del “Super Robot”. La serie, enmarcada en el año 2300 de lo que aparentemente es nuestra era, consiste en los avatares de una máquina gigantesca conformada por tres camiones que se fusionan, Ideon, construída por la Sexta Civilización y enterrada en el planeta Solo junto con una nave espacial diseñada a medida del coloso, así como las tragedias que acaecen sobre la expedición arqueológica humana que descubre estos artefactos. Ideon, además de su intrínseco valor científico para la expedición, responde a unos intereses distintos frente a una civilización extraterrestre que casualmente pasaba por ahí, los habitantes de Buff Clan (no es un clan o una familia de algún tipo, ese es el nombre preciso del planeta) quienes, a pesar de su aspecto chocantemente humano y su elevadísimo nivel tecnológico, llegan a Solo gracias a la superchería que emana de una antigua leyenda/profecía, débilmente relacionada con un fenómeno natural que ha venido aconteciendo en su planeta, la leyenda de Ide. A eso le llamo yo ciencia.
Karala, una alienígena de Buff Clan, tiene la misión de investigar el planeta Solo y observar pistas que den con el paradero de Ide, descrito como un ser cuya constitución se escapa de la comprensión mortal y en el cual reposa el destino de los billones de vidas que pululan en ese sector de la galaxia. Su obstinación la llevará a liderar ella misma la expedición, lo que precipitará el contacto entre ambas civilizaciones. Los humanos, aunque armados, no muestran hostilidad ante el contacto, mas el fuego pronto empieza a ser intercambiado cuando uno de los miembros de la expedición alienígena bombardea la excavación del Ideon, alegando lo que hoy conocemos como “ataque preventivo”. Durante este ataque conocemos al protagonista de esta historia, Cosmo Disco Yuki, a sus amigos Kasha, el pequeño Deck acompañado de la ardilla azul Rapappa (?) y al profesor Formossa que, tras haberlo visto menos de un minuto, muere frente a nuestros ojos gracias a una horrible explosión. Prepárense, porque es la primera (y más suave) de muchas experiencias similares a lo largo de esta película y la otra.
Igual, la segunda mitad del siglo XX nos ha enseñado muchas maneras para demostrar nuestro asombro, aprovechemos.
Cosmo y co. se embarcan en los camiones que conforman el Ideon, sin tener la menor idea de que este pueda llegar a hacerle frente a la expedición alienígena. Afortunadamente para los humanos, los camiones se unen para formar una sola entidad, un gigante metálico color rojo de 128 metros de alto que oblitera a la gran mayoría de las fuerzas invasoras, y en medio del fragor de la batalla Karala pierde su transporte, y sale en busca de refugio en compañía de su críada Mayaya; el esfuerzo de la tripulación del Ideon, no obstante, resulta insuficiente y el rencor de los alienígenas los impulsa a destruir la ciudad de los colonos humanos, obligándolos a escapar del planeta Solo en la nave que acompañaba a los camiones y que hasta ahora jamás habían visto en funcionamiento.
Entre los refugiados civiles se mezclan las dos alienígenas sin mucho éxito, siendo capturadas con prontitud dada su carencia de documentos de identidad humanos, y puestas como chivos expiatorios del exilio forzado. A pesar de que Mayaya es asesinada dentro de una jaula y de manera nada ceremoniosa, Karala es escuchada y eventualmente indultada de una muerte similar. Nos enteramos de que ella pertenece a una familia de alto rango en la sociedad de Buff Clan, por lo que su supervivencia resulta de vital importancia para varios miembros de la tripulación de la Nave Solo, como bautizan al arca de peregrinaje en la que se encuentran. Cosmo, por otro lado, intenta hallar razones para comprender la actitud de los alienígenas y el por qué están siendo perseguidos a muerte por ellos, siendo que esto podría estar relacionado con el Ideon, y por supuesto, con la jugosa leyenda de poder detrás de la máquina. A partir de ese punto la violencia empieza a escalar y lo que se pone en juego cada vez resulta más truculento, involucrando con fuerza a muchos de los miembros de cada bando, cada quien adquiere más razones para luchar… Aunque lo que se muestra no queda claro del todo, gracias a que esto es una compilación.
“¿Podrían ayudarme a conectar estos cables A/V? Tengo la serie completa grabada en VHS, tal vez entendamos algo.”
Como ya lo había mencionado, el carácter de esta película está concentrado en dar una idea de los sucesos acontecidos a lo largo de 39 capítulos emitidos desde 1980, y aunque habían sido planeados como 43 en principio, por motivos que podrían ser llamados “La maldición de los robots lúgubres” esos últimos 4 capítulos fueron cancelados dado un corte de presupuesto; lo mismo le sucedió a Tomino con Mobile Suit Gundam en su tiempo y sucedería alrededor de 15 años después con Hideaki Anno y su serie Neon Genesis Evangelion (1995), de la que ya he hablado acá en otras ocasiones y que, incidentalmente, tiene más de un estrecho vínculo con Space Runaway Ideon, al menos de acuerdo al testimonio del mismísimo Anno. La seriedad y amargura con la que Tomino aborda la serie-película es lo que impresiona, dejándonos una muestra de las tribulaciones por las que tienen que pasar los tripulantes de la Nave Solo, con el Ide como único testigo, juez y verdugo del destino de todos los mortales a años luz a la redonda. Es evidente que, habiendo tantos personajes en el reparto y comprendiendo una historia tan compleja, en apenas hora y media resulta absurdo abordar cuestiones como profundidad del personaje, arcos de transformación y demás, que demandarían (como recomendación) ver la serie completa. ¿Cuál es la intención de acortarla de esta manera?
En el mismo 1982 junto a esta misma “película” se lanzó, a petición del público, lo que vendrían siendo esos últimos 4 capítulos jamás emitidos, que a pesar de haber sido lamentablemente resumidos en los últimos 2 minutos del episodio 39 de la serie original (no es broma) tenían en sí el desenlace inesperado de una historia de incomprensión, xenofobia y en últimas el perdón hacia la vida, de la mano de la resurrección de los buenos sentimientos. El mismo Tomino se sorprende en la actualidad que tanto la serie como esta película de compilación y el súper episodio final hayan sido tan tristes y desesperanzadores, a la Zambot 3 (que no se me había olvidado) chocando más de una juventud en el proceso al exponerle la muerte como nunca antes se había visto en la animación, corriente e inexorable, tal y como la hemos conocido siempre. Claro está, que la Parca esté vestida de aleación lo hace más interesante y llevadero, sin contar con la sorprendente narrativa con la que esta serie pasó desapercibida en su tiempo pero que, viendo las influencias, debería dársele al menos un pequeño reconocimiento. He aquí mi parte.
Así se resuelve un conflicto al estilo Tomino.
Si buscan lo suficiente podrán encontrar esta película completa en foros o incluso en YouTube. Jamás llegará a Norteamérica, y mucho menos acá, por lo que conocerla de esta manera no es realmente un crimen, sin mencionar que los fansubs son usualmente de buena calidad. Un poco más de información (y el crédito donde debe ir) puede hallarse en este sitio fan de la serie (Link fallecido, acá reproducido en archive.org), que también aporta su tanto sobre las películas. Por lo pronto me retiro, hay una segunda parte que espera visionado.
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