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David Cronenberg: The Fly (1986)

November 4, 2022 samuelmorel Leave a comment

En el que escuchamos sobre políticas de insectos

JESSE: Shouldn’t we be wearing masks?

WALT (reluctant): No, no it’s not that-that kind of contaminant

Breaking Bad, temporada 3, capítulo 10 – “Fly”

En uno de los capítulos más icónicos de la exitosa Breaking Bad, el cancerígeno zar de las metanfetaminas Walter White (Bryan Cranston) y su asistente Jesse Pinkman (Aaron Paul) pausan sus recurrentes conflictos con narcotraficantes, supremacistas blancos y agentes federales para enfrentarse a un intruso que se instala en su laboratorio. Durante treinta minutos, ambos combaten contra un díptero, un eucarionte potencialmente peligroso para su distinguida receta de crystal meth. Mientras ejecutan múltiples intentos por eliminarlo, Jesse se sorprende de la actitud de su agitado maestro, pues se le dificulta comprender cómo una minúscula criatura podría arruinar toda la cadena de producción. Por el contrario, Walter prevé un inminente caos en caso de no aplastar a su oponente con un contundente golpe de periódico.

Walter, todo un prodigio de la ciencia, conoce mejor que nadie los efectos de añadir un reactivo, por minúsculo que sea, a un fenómeno químico. Aun así, y así la serie no lo visualice, es factible imaginarlo en la década de los ochenta -a sus treinta años- visitando su cinema más cercano para aligerar la exigencia de sus investigaciones con Grey Matter Technologies, la empresa que resentirá años después y lo conducirán a comercio de estupefacientes sintéticos. La oferta cinematográfica de ciencia-ficción de esa época fue emblemática: The Terminator, Aliens, Weird Science y Re-Animator, entre muchas otras, fueron exitosas y marcaron tendencias dentro del género al incorporar en sus tramas discusiones académicas y éticas. Empero, y como el capítulo en cuestión lo demuestra, ningún filme lo pudo marcar tanto como un remake de una película de 1958 a cargo de un experimentado director y escritor canadiense especializado en horrorizar a sus espectadores. Aunque las tendencias cinéfilas de Walter White son pura especulación, el impacto de este filme en Vince Gilligan (creador de Breaking Bad), Sam Catlin, Moira Walley-Beckett (escritores de “Fly”) y Rian Johnson (director del capítulo) es indiscutible.

Aquella versión de The Fly, estrenada en 1986, es la más conocida de una clásica historia de terror. En ella, un inventor da un peligroso paso en falso al probar su última creación, un teletransportador de materia, sin percatarse de la presencia de una mosca en la cápsula de transmisión. El creador original de este cuento es George Langelaan, un corresponsal franco-británico aficionado a la literatura. En la década de 1950 se mudó a los Estados Unidos, país en el que logró establecer vínculos con múltiples publicaciones periódicas de interés general. La venerada revista Playboy, fiel admiradora de su trabajo, publicó en 1957 y en cinco volúmenes su relato “The Fly”, el cual fue un éxito instantáneo. Aunque actualmente Langelaan no recibe la reputación que merece, y murió prácticamente en el olvido ante la falta de divulgación y disponibilidad de su obra en inglés, en su momento fue reconocido por su vasta imaginación y recibió elogios por parte de algunos círculos norteamericanos de lectores de ciencia-ficción.

El relato original[1], al estilo de El extraño caso del doctor Jekyll y el señor Hyde de Robert Louis Stevenson, inicia en segunda persona y con la confesión de un mórbido crimen: François Delambre, un exitoso oficinista, inesperadamente recibe la llamada de su cuñada Hélène y la noticia de la muerte de su propio hermano André (un servidor del Ministerio del Aire) a manos de ella. El atónito narrador, en compañía de la policía, acude a una fábrica, donde encuentra el cuerpo aplastado por una prensa hidráulica. Aunque los investigadores diagnostican a Hélène con locura patológica y la envían a un manicomio, François sospecha que hay una justificación válida a sus acciones, pues ella clama reiteradamente que estaba obedeciendo una petición de su esposo. Además, su sobrino de seis años Henri (quien ahora es custodiado por el narrador) pregunta espontáneamente por la longevidad de las moscas y expresa que ha visto repetidamente a un ejemplar específico (uno con una notable cabeza blanca) que era rastreado por su madre antes de su encierro. François no ignora esta cadena de acontecimientos y convence a su desencantada cuñada de escribir una confesión.

La carta, la cual ocupa la mayoría del relato de Langelaan, inicia con un recorrido por el historial laboral de André. El investigador, quien trabajaba en diferentes experimentos secretos para su ministerio, había creado una máquina que permitía la transmisión de materia a partir de su desintegración-reintegración instantánea. Él era consciente del impacto de su hallazgo, especialmente para la industria del transporte, y lo demostró ante una incrédula Hélène con el desplazamiento de un cenicero. Aunque inicialmente el aparato presenta algunos errores de programación (el cenicero en cuestión es reintegrado a la inversa, pues su etiqueta aparece con las letras al revés; un gato usado como muestra nunca se reintegra) es perfeccionado hasta que logra teletransportar con éxito una bandeja con champagne y vasos que debían llevar a una celebración.

La autora de la confesión no oculta su asombro cuando su esposo va más allá y reintegra satisfactoriamente tanto a Hop-lá (un conejillo de indias) como a Miquette (su cocker spaniel). A pesar de que los registros son alentadores, André aún no desea presentar su invento al ministerio, pues faltaba una prueba reina, la que detona el conflicto central de este relato. En retrospectiva, Hélène se percata de todas las ocurrencias del día de la transformación de su esposo: él no apareció a la hora de almorzar, dejó varias notas en las que solicitaba grandes cantidades de leche y ron y, mientras todo esto ocurría, el pequeño Henri jugó con la mosca de cabeza blanca hasta liberarla por una ventana. Lo demás son retazos de una tragedia científica: por descuido, André ingresó al desintegrador acompañado de un minúsculo díptero que reconfiguró genéticamente su cuerpo y, ante la imposibilidad de capturar al insecto intruso, le solicita a su amada esposa que acabe con su propia vida antes de que mute en un ser aún más abominable. Al ser un cuento in medias res, ya se conoce cuál es el destino del condenado inventor; aún así, se debe leer el final del relato de Langelaan para averiguar si la confesión de Hélène tiene algún impacto en su cuñado y, sobre todo, qué ocurrió con la prófuga mosca.

Como era de esperarse, este original relato y su inusual trama tuvieron una gran acogida. Al año siguiente de su publicación, en 1958, fue adaptada al cine por James Clavell (el mismo guionista de la emblemática The Great Escape con Steve McQueen) y Kurt Neumann (un director alemán especializado en cine de terror B que lamentablemente murió unas semanas después de su estreno). Esta primera versión, fiel al cuento de Langelaan, fue un éxito crítico y en taquilla que se proyectó con frecuencia en las populares double features de esa década; además, contribuyó considerablemente a revitalizar la carrera del icónico rey del terror Vincent Prince (quien interpretó a François) e introdujo al actor David Hedinson (quien encarnó a André y más adelante sería uno de los protagonistas de la popular serie de televisión Voyage to the Bottom of the Sea).

El estudio 20th Century Fox, satisfecho con el resultado, produjo dos secuelas más: Return of the Fly (1959) y Curse of the Fly (1965). Ninguna de ellas capturó la magia de la fuente primaria, pues recurrieron a conflictos desgastados entre espías y agentes estatales para justificar su realización y prontamente fueron olvidadas, tanto así que la tercera entrega estuvo fuera de circulación por más de cuarenta años. Sin embargo, alguien que no las olvidaría sería Kip Ohman, un productor poco conocido que sería determinante para rescatar el legado de Langelaan.

Más de dos décadas después, cuando la mayoría de espectadores había olvidado a la criatura híbrida de Langelaan, Ohman se proyectaba como un exitoso mecenas del cine de terror. Durante años, se dio a la tarea de sacar adelante un remake del popular filme de los cincuenta, pues los avances tecnológicos de ese entonces permitirían hacerle justicia gráfica al relato original. Su entusiasmo contagió tanto a Charles Pogue, su futuro guionista, como a la 20th Century Fox, que aún conservaba los derechos de la historia. De la mano de Brooksfilms (la productora del comediante Mel Brooks), el equipo de pre-producción se dio a la tarea de seducir a David Cronenberg para que dirigiera el proyecto.

El talentoso canadiense ya era reconocido en el panorama mundial. Las excéntricas Shivers (1975), The Brood (1979), Scanners (1981) y, sobre todo, la taquillera The Dead Zone (1983) evidenciaban un estilo de body horror único y, por supuesto, era perfecto para la visión de aquella nueva versión de The Fly. Sin embargo, por cuestiones contractuales se encontraba impedido: meses atrás se había comprometido con Total Recall, filme que en ese momento no lograba salir del limbo creativo. Pasada una franja prudente de tiempo, Cronenberg se desprendió de su camisa de fuerza (que eventualmente fue portada por Paul Verhoeven) para adherirse al equipo de Ohman con la condición de participar en la reescritura del guión de Pogue.

Paralelamente, los aún desconocidos Jeff Goldblum y Geena Davis aceptaron protagonizar el filme. Aunque ya habían participado en filmes populares (The Big Chill y Tootsie, respectivamente), les hacía falta una aparición estelar, una que los catapultó hacia sus papeles más memorables (Jurassic Park y Thelma & Louise, una vez más respectivamente; o Cats and Dogs y la trilogía de Stuart Little, dependiendo desde dónde se les mire). Además, necesitaban un proyecto que limpiara su reputación, pues la pareja había trabajado meses atrás en Transylvania 6-500, una comedia que había sido despellejada por el público y que al menos fue útil para que ambas figuras se conocieran. A su vez, los recursivos Chris Walas (el cerebro detrás de los mogwais de Gremlins) y Stephan Dupuis (el artista que creó una memorable escena de Scanners) fueron enlistados para dirigir el área de maquillaje y efectos especiales prácticos. También se hicieron acercamientos con Bryan Ferry (el líder de la emblemática banda de art rock Roxy Music) para que compusiera el tema principal del filme; empero, su grabación “Help Me” (que se inspiró principalmente en la frase más memorable del filme de 1958) fue descartada por no acoplarse a la lúgubre visión de Cronenberg. Por el contrario, todas las composiciones de Howard Shore, fiel coequipero de Cronenberg y futuro triple ganador del premio Óscar por la música de la saga de The Lord of the Rings, fueron utilizadas para orquestar el filme. Una vez se consolidó el equipo entero, las grabaciones iniciaron en diciembre de 1985 con un presupuesto de aproximadamente 9 millones de dólares.

El resultado final se proyectó por primera vez el 15 de agosto de 1986. Si en la actualidad es considerado uno de los puntos más altos del cine de terror, es relativamente fácil recrear la conmoción que debió causar The Fly durante sus meses de estreno. A diferencia de otros filmes tradicionales de ese género, Cronenberg dotó a su protagonista de un humanismo pocas veces explorado para que el público sintiera la misma cantidad de compasión y repulsión hacia él. No en vano había insistido en recomponer el guión de Pogue, cuya primera versión se enfocaba en una preestablecida relación de pareja y los conflictos sobre los derechos intelectuales de la máquina à-la-Return of the Fly. Aunque el relato original de Langelaan resumido hace unos cuantos párrafos sugería empatía directa hacia el protagonista de su cuento, el director canadiense sentía que hacía falta un perfil psicológico más impredecible y se inclinó por un retrato paulatino de la degradación física y espiritual de su protagonista; por eso concibió unos protagonistas nuevos que difieren considerablemente del André y Hélène. Para Cronenberg era esencial que el público, al igual que Ronnie, fueran introducidos a Seth por primera vez para que no tuvieran prejuicios sobre sus acciones. Al igual que el progresivo zumbido de una mosca, la transformación debía pasar de la calma a una insoportable desesperación.

Es por eso que el filme inicia directamente con el primer encuentro entre Seth (Goldblum) y Ronnie (Davis): durante un coctel y posterior desplazamiento a su laboratorio, el científico le promete a la novata reportera de la revista Particle que le compartirá un secreto que cambiará al mundo con tal de que ella documente en exclusiva su proceso de investigación. Basta con que Seth ponga en marcha sus telepods para teletransportar una de las pantimedias de Ronnie y así convencerla de que está frente a un acontecimiento histórico. A pesar de que su jefe e intrusiva expareja Stathis (John Getz) desestima sus palabras, la reportera acepta la invitación y empieza a registrar cada uno de los pasos de reprogramación de la máquina, pues aún tiene dificultades para reintegrar materia orgánica. Fuera de hacer un trabajo periodístico sobresaliente, Ronnie influye positivamente en el recluido Seth, incluso hasta el punto de hacerle caer en cuenta de sus fallas lógicas a partir de un pedazo de carne asada. El sentimiento es recíproco y, en poco tiempo, ambos entablan una relación.

El guión y la actuación de Goldblum hacen una gran labor al esbozar la personalidad de Seth sin recurrir a un gran número de escenas o diálogos. Aparentemente ha trabajado durante años en su proyecto sin auditoría alguna por parte de sus patrocinadores académicos y financieros. Esa soledad y falta de contacto humano lo conducen inmediatamente hacia la atractiva Ronnie; ¿qué mejor manera de seducirla sino revelándole su mayor secreto? ¿Acaso otra mujer podría demostrar tanto entusiasmo por su creación? Por lo tanto, su dolor es creíble cuando ella acude a una reunión con Stathis y abandona a Seth por unas cuantas horas: el científico es ante todo un ser humano que también puede tomar decisiones estúpidas ante un ataque de celos, así eso incluya emborracharse e ingresar al telepod sin revisar si el computador detecta la presencia de otro organismo, mucho menos si hay algo adherido a uno de los vidrios internos. Cuando la reportera regresa, el cambio genético es todavía imperceptible; bastan unas cuantas horas para que se manifieste el horror de la mala decisión de Seth.

Los sesenta minutos restantes del filme son una clase magistral de terror en sus múltiples dimensiones. Ronnie no sólo es testigo de la mutación de Seth, quien poco a poco pierde pedazos de su cuerpo mientras gana cualidades sobrehumanas, sino que se percata de lo poco que conoce a su nueva pareja. Este recurso es efectivo para impactar a la audiencia, pues al igual que ella no sabe cuáles palabras hacen parte de la transformación y cuáles de la identidad original de Seth. Por eso mismo es tan desconcertante cuando él pretende introducirla a la fuerza en el telepod o cuando habla de una nueva política de insectos; en cierta medida, eso es más intimidante que los progresivos cambios de su estado físico. Sumado a eso, queda embarazada justo después de la teletransportación de Seth. Aunque Ronnie no pierde esperanza en una cura para el científico, sabe que su deterioro es prácticamente irreversible y la condena seguramente se replicará en su infante. Si la pregunta del relato de Langelaan era dónde se encuentra la mosca de cabeza blanca, la del filme de Cronenberg es qué se puede rescatar de un cuerpo en estado de putrefacción. No en vano muchos críticos la interpretan como una metáfora de la epidemia del SIDA de esa década; aunque Cronenberg rechazó esos señalamientos (prefería pensar en que su obra era una analogía del cáncer), es una pregunta válida que alimenta la eterna discusión entre cuerpo y alma.

El legado del filme es indiscutible. Con frecuencia es listada como la mejor película de la filmografía de Cronenberg; aunque lo anterior está sujeto a los gustos de cada espectador, se puede afirmar que es la que mejor ejemplifica sus virtudes técnicas y narrativas. Ajustada a la inflación, es su proyecto más exitoso en taquilla (recaudó cerca de 60 millones de dólares). Además, es su única película en ganar un premio Óscar (a Mejor maquillaje por el excepcional trabajo de Walas y Dupuis). Fuera de eso, la química entre Goldblum y Davis, ante tan riesgosas situaciones, trascendió la pantalla y unos meses después contrajeron matrimonio. Aunque sólo duraron juntos cuatro años, The Fly es el legado de la pasión que generaron mutuamente. Por desgracia, Kip Ohman, el impulsor inicial del proyecto, no pudo disfrutar del éxito de su producción por largo rato, pues paradójicamente murió por complicaciones de SIDA en 1987.

The Fly hace parte de la cultura popular y, tal como lo demuestra el capítulo de Breaking Bad, ha sido replicada múltiples veces. Posiblemente su reinterpretación más conocida es la parodia “Fly vs. Fly”, un tercio del tradicional “Treehouse of Horror VIII” de The Simpsons y en la cual Bart literalmente intercambia su cabeza con la de una mosca. También dio lugar a una exitosa ópera de 2008 a cargo de Shore (el compositor de la música original) y una decepcionante secuela de 1989 dirigida por el mismo Walas. Por fortuna, ni Cronenberg ni Davis ni Goldblum participaron en ella. Con el trabajo que hicieron en 1987, es suficiente legado para un género cinematográfico para toda una vida.

[1] Acá podrá encontrar una versión en español del relato original.

Artículos, Una Semana de Horror

George Mihalka: My Bloody Valentine (1981)

October 28, 2022 dustnation Leave a comment

“What the hell are you guys doing with a loose heart?”

He aquí una pregunta perfectamente válida para la época de brujas, propuesta por un inexpresivo doctor del pueblo de Valentine’s Bluff tras encontrar un corazón amputado en una caja de bombones. Otra pregunta, proveniente también del mismo filme que originó esa frase, podría ser ¿qué constituye exactamente un slasher? Es fácil de identificar a simple vista, en gran medida por sus referentes principales: enormes sagas del horror han cimentado sus inicios y progresos en este simultáneamente aborrecido y adorado subgénero, entre ellas Halloween, Friday The 13th, Black Christmas, Scream, Silent Night, Deadly Night…

La tendencia definitoria parecería favorecer a maniacos homicidas que blanden armas cortopunzantes entre las carnes y pieles de jóvenes sexualmente alborotados en territorios aislados, pero aquella terminología incluiría también algunos ejemplares del giallo italiano, que sin duda inspiró y se retroalimentó de su contraparte americana. Podríamos enfatizar el trauma pasado como el factor decisivo que guía a sus antagonistas a cometer actos repudiables e infames (y a juzgar por el culto y la taquilla, fascinantes para audiencias variopintas, servidor presente incluido), o a la revelación de su identidad secreta en el clímax de la narración, pero esto podría llevarnos por caminos del thriller psicológico e incluso del cine de acción. Quizás sea el acto homicida en sí, y la creatividad a la hora de apilar cadáveres de formas explícitas y nauseabundas, lo que guía su espíritu, pero allí entramos también en territorio del gore y el splatter.

La respuesta, similar a la de la pregunta inicial del doctor, no es fácil ni sencilla, tanto así que incluso el mismo John Dunning no fue capaz de proveerla. Dunning, cabeza fundadora de la legendaria productora Cinépix (junto al montrealés André Link), fue el responsable de llevar a la gran pantalla múltiples clásicos del cine canadiense, entre ellos Shivers (1975) y Rabid (1977) de David Cronenberg, Meatballs (1979) de Ivan Reitman, y los seminales slashers Happy Birthday To Me (J. Lee Thompson, 1981) y My Bloody Valentine. No obstante, al ser entrevistado por Adam Rockoff para su estupendo libro Going to Pieces: The Rise and Fall of the Slasher Film (1978–1986), Dunning encontró el término confuso y preguntó verbatim: “¿Qué es un slasher?”.

La definición del subgénero es un tema en el cuál Rockoff ahonda con sumo detalle[1] y que a nosotros nos concierne solo de forma periférica. Resulta mucho más diciente el hecho de que Dunning no sabía exactamente qué era lo que estaba replicando: simplemente vio una ventana económica y narrativa provechosa que decidió explotar con presupuestos moderados en su versión maple de Hollywood. Los resultados, quizás por eso mismo, y sin duda por las sensibilidades de sus equipos creativos elegidos para llevar a cabo los proyectos, son de los más únicos y auténticos en el panorama del horror ochentero. Caso a revisar #1: My Bloody Valentine, dirigida por el húngaro nacionalizado canadiense George Mihalka y escrita por el fallecido guionista americano John Beaird.

La historia es sencilla. Es la noche de San Valentín de 1960 en el pueblo minero de Valentine’s Bluff y una explosión de gas metano en la mina principal ha sepultado a cinco de sus trabajadores (explosión que pudo haber sido prevista de no ser porque los supervisores decidieron irse temprano a la fiesta de San Valentín). ¿El único sobreviviente? Harry Warden, quien logra perseverar mediante la canibalización a sus colegas, y que luego de un cruento rescate seis semanas después, es institucionalizado en un hospital cercano. No obstante, Warden escapa en la víspera de San Valentín el año siguiente, viste su uniforme con máscara de gas y pica incluidos, y prosigue a masacrar brutalmente a los civiles responsables del accidente, disecando su corazón con sorprendente precisión, y enmarcándolo simbólicamente en una caja de chocolates románticos. Warden es atrapado y encerrado nuevamente, pero el eco de sus asesinatos retumba en las calles de Valentine’s Bluff durante las siguientes dos décadas.

No obstante, en 1981 el pueblo está listo para pasar la página, y el alcalde decide celebrar nuevamente la fiesta de San Valentín, propulsado en gran medida por los nuevos trabajadores de la mina y sus parejas, entre los cuales destacan el taciturno TJ (Paul Kelman), quien ha vuelto recientemente de la gran ciudad para retomar labores mineras en la empresa de su padre; Sarah (Lori Hallier), su dulce ex-novia con sentimientos contradictorios frente a su regreso; Axel (Neil Affleck), un enorme hombre rubio y el nuevo novio de Sarah; Hollis (Keith Knight), un simpático gordo con acento y temperamento sumamente canadienses; su novia Mabel (Patricia Hamilton), mejor amiga de Sarah; Howard (Alf Humphreys), el irritante bufón del grupo; y Gretchen (Gina Dick), la voluptuosa rubia que lidera la organización del evento. No obstante, la nueva generación pronto encuentra que las tribulaciones del chisme y los triángulos amorosos son insignificantes en comparación con las víctimas que empiezan a aparecer mutiladas y sin corazón, sus órganos enmarcados en el grotesco ritual iniciado por Harry Warden, acompañados de notas de amenaza que sugieren fuertemente que cualquier tipo de celebración de San Valentín sea pospuesta.

Dunning concibió el proyecto en primer lugar al identificar que la MPAA (Motion Picture Assocation of America, ángel de la muerte de la censura estadounidense) estaba siendo sumamente estricta con los grandes estudios americanos y su involucramiento en el slasher, por considerarlo inmoral en su explotación del imaginario sexual y violento, dando así espacio a los estudios independientes para competir en este mercado. Las audiencias estaban ávidas de contenido luego del éxito masivo de Halloween (John Carpenter, 1978) y Friday The 13th (Sean S. Cunningham, 1980). Cada proyecto nuevo intentaba dar un giro particular a la fórmula cementada, así que Dunning se decidió por la temática de San Valentín y el escenario minero, y empezó a mover el filme con la promesa de distribución de Paramount Pictures y con un presupuesto de alrededor de 2 millones de USD.

Dunning describió el rodaje como “horrendo”, ya que las minas que utilizaron de locación estaban activas en el momento del rodaje, y solo tenían algunos pasajes abandonados que se ajustaban a la estética buscada por el equipo del filme. La empresa que dirigía las Minas de Sidney hizo una limpieza profunda que causó un sobrecosto de producción de 30,000 USD, obligando al departamento de arte a ensuciar y empolvar espacios previamente idóneos para rodaje. Incluso los mismos mineros empezaron a crear problemas para la producción y se tornaron agresivos, argumentando que la potente iluminación utilizada podría resultar en una explosión. El sindicato local le dio un ultimátum de 24 horas a Cinépix para finalizar la producción, y el rodaje tuvo que ser acabado en el costoso triple gold time, la versión de industria de horas extra. Varias demandas afectaron el rodaje también, la principal proveniente de un electricista del equipo técnico que fue atropellado por uno de los actores que había dicho, falsamente, que era un conductor experto[2].

A pesar de lo tradicional que resulta su narrativa en el contexto del slasher, My Bloody Valentine tiene algunas variaciones inmediatamente notorias que juegan a su favor en términos de distinción y calidad. Para empezar, está la locación y el talento humano: se trata de un filme suma y orgullosamente canadiense, rodado en las minas de Nova Scotia, y protagonizado por una mezcla de actores locales de cine, TV y teatro, caracterizados en su gran mayoría por fuertes acentos y jovial franqueza. Los protagonistas son mayores que los habitualmente encontrados en el género, y a pesar de ser hormonales, promiscuos y ocasionalmente caricaturescos, tienen una delicadeza y un naturalismo que normalmente evaden el slasher. Esto se debe en gran medida a la precisa dirección de Mihalka, al guion sin pretensiones de Baird, y a las actuaciones de los jóvenes actores. Esto no exime al filme de traficar en el campo del cine B con algunas interpretaciones fascinantemente acartonadas/exageradas (el doctor arriba mencionado, la empleada del instituto psiquiátrico que no tiene la menor idea de quien es Harry Warden, o el borracho local obsesionado con el epónimo asesino) y una buena cantidad de gore y efectos prácticos. Esta mezcla de color local y fílmico hacen del filme una experiencia abiertamente entretenida, aunque ligeramente derivada de los clásicos del subgénero.

Mihalka y su equipo también destacan en su uso de una cinematografía y un lenguaje pulido y apropiadamente siniestro. Tomando prestado tanto de Halloween y Black Christmas (Bob Clark, 1974) como del giallo italiano (Deep Red de Dario Argento, Torso de Sergio Martino), el director de cinematografía Rodney Gibbons utiliza cámara al hombro y subjetivas para aumentar la tensión en las escenas de violencia (apoyado por la orquesta disonante comandada por el compositor Paul Zaza[3]), y juega con la oscuridad de su locación principal sin por esto alejarse de la paleta de colores pasteles que tradicionalmente acompaña el imaginario de San Valentín. Las muertes son grotescas y sumamente originales: lavadoras, picas, pistolas de puntillas y griferías son utilizadas para hacer correr ríos de sangre brillante y chillona por las calles de Valentine’s Bluff, gracias al sólido trabajo de maquillaje y SFX de Thomas R. Burman, Ken Diaz, Tom Hoerber, John Logan y Louise Mignolt.

Una vez finalizada la posproducción, Dunning hizo una proyección especial del filme para Frank Mancuso, ejecutivo de Paramount Pictures, quien encontró la violencia realista del filme repulsiva y chocante. El estudio pidió cortes antes de acceder a distribuirla, luego la MPAA pidió cortes, y una versión fuertemente editada fue estrenada finalmente en febrero del ‘81[4]. El filme recaudó alrededor de 6 millones de dólares en taquilla, pero ni un centavo del dinero llegó a manos de Cinépix, de acuerdo a Dunning, quien mantuvo derechos sobre el material cortado. Este vio la luz del día finalmente en el 2009 en una versión sin censura[5], cuando Lionsgate Films licenció el material y produjo un remake (My Bloody Valentine 3D de Patrick Lussier).

La respuesta crítica de la época fue, como era costumbre con los filmes post-Halloween del subgénero, atroz. Gene Siskel y Roger Ebert lideraron la fila de antorchas candentes, pero el New York Times, el New York Daily News y el Edmonton Journal todos hicieron reseñas negativas sobre el filme, centrándose en su similitud a otros slasher y su uso de violencia explícita. No obstante, con el tiempo el filme ha recobrado un merecido espacio de culto dentro de los fanáticos del horror, entre los cuales se incluyen Quentin Tarantino, las publicaciones Cinefantastique y Entertainment Weekly, y los escritores Rockoff (arriba mencionado) y Jim Harper, autor de Legacy of Blood: A Comprehensive Guide to Slasher Movies (2004). Lo cierto es que, aun dentro de su aproximación a la fórmula, el filme de Mihalka encuentra una mezcla exitosa entre el usufructo económico y la sobria narración de género, algo extremadamente raro en la producción de explotación y B de presupuesto mediano. Y para los tengan dudas, ¿cuántos filmes pueden nombrar en el cual se cocine el cadáver de una anciana en una secadora?

[1] ¡Libro disponible aquí!

[2] El actor no-identificado terminó con una lesión de pie tras el accidente y estuvo muy cerca de ser arrestado por las autoridades locales. El dolor de su lesión y el cansancio una ardua producción hizo que se tornara agresivo con el equipo técnico, que le dio un bastón para facilitar su movilidad, pero también empezaron a limar una pulgada de su bastón a diario, causándole una ciática adrede que el intérprete nunca pudo explicar.

[3] Uno de los detalles más curiosos del filme es la balada folk con la que cierra, interpretada por el tenor escocés John McDermott, quien también ha cantado el himno nacional en partidos de los Boston Red Sox, los Toronto Blue Jays, y los Toronto Maple Leafs. McDermott era amigo familiar de Zaza, de allí su involucramiento en el filme.

[4] Mihalka atribuyó esta censura al asesinato de John Lennon y la reacción adversa a la violencia cinematográfica tras el mismo.

[5] Dunning había dicho desde los 80s que alrededor de 9 minutos de material habían sido cortados en el crudo proceso de edición, pero esta versión del ’09 solo restauró 3 minutos de gore extensivo. Mihalka aprobó esta versión y dijo que era la que esperaba estrenar en 1981, lo cual siembra dudas sobre cuánto material había en primer lugar y cuánto se perdió. Para quienes deseen adentrarse en un visionado, esta es de lejos la versión que vale la pena buscar.

Artículos, Clases Magistrales

Brian De Palma: Dressed to Kill (1980)

February 28, 2019 samuelmorel Leave a comment

En el que hay un problema de maladaptación

Dressed to Kill es una clase magistral sobre el ritmo narrativo. Este filme de Brian De Palma, a pesar de tener una duración de 104 minutos, da la sensación de abarcar tres largometrajes a la vez. La dilatación del tiempo es tan solo la primera de las múltiples distinciones de esta obra, que de manera impecable reformula y refresca el modo de realizar thrillers sin olvidar homenajear a los filmes que formaron a este icónico guionista y director.

De Palma había cosechado éxito a finales de la década de los setenta por la paleta fílmica que lo distinguía de sus coetáneos. Para entonces había trabajado con uno de sus héroes –Orson Welles (en Get to Know Your Rabbit) – y contribuyó a que la carrera actoral de Robert De Niro despegara al concederle sus primeros roles protagónicos. Incluso una de esas asociaciones, Greetings, obtuvo un Oso de Plata en el Festival Internacional de Cine de Berlín. Sin embargo, eso se quedaba corto frente a su mayor éxito a la fecha: en 1976 su adaptación de la novela Carrie hizo de él uno de los cineastas más arriesgados en conseguir triunfos abultados en taquilla. Fuera de ser el primero en apropiarse del trabajo de Stephen King mediante el celuloide, marcó un hito en los filmes de terror equiparable al de William Friedkin y su versión de The Exorcist. Su siguiente filme, The Fury (1978), también fue célebre y demostró que nadie igualaba a De Palma al momento de narrar historias de psíquicos y telequinesis.

Estas victorias comerciales y críticas le dieron vía libre con su estudio –MGM– para seguir cautivando a sus espectadores a través de historias que sacudieran sus expectativas. Si bien tuvo un breve periodo de transición en 1979 –año en el que dirigió la comedia Home Movies y contrajo matrimonio con la actriz Nancy Allen, de quien ya se hablará-, De Palma deseaba regresar a la producción de thrillers en los que pudiera incluir sus característicos elementos slasher. Él constantemente reiteraba cómo Blow-Up (de Michelangelo Antonioni) y The Conversation (de Francis Ford Coppola) lo habían impactado como cineasta por las maneras en las que los instrumentos de recolección audiovisual en sí (cámaras, grabadoras, fotografías, micrófonos boom) podían generar historias atractivas. Esto era dolorosamente cercano a él, pues cuando era adolescente De Palma seguía y grababa discretamente a su padre bajo la sospecha de que tenía relaciones extramaritales. Paralelamente, llevaba años luchando por los derechos de Cruising, una obra de Gerald Walker en la que una oleada de asesinatos horroriza a la población homosexual y sadomasoquista de Nueva York. Esta diversidad de fuentes de inspiración lo arrebató para crear un guion en el que expuso su interés por estas modalidades investigativas alternativas.

Aunque ya es un poco tarde para indicarlo, considero que es mejor adentrarse en Dressed to Kill desconociendo los pormenores de su argumento. Por esa razón, he acá una breve sinopsis que –espero- no perjudica la experiencia cinematográfica: Kate Miller (Angie Dickinson) es un ama de casa que anhela culminar las fantasías sexuales que le comparte a su psiquiatra Robert Elliott (Michael Caine) y de esa manera escapar de la rutina que la agobia; el amor por su hijo Peter (Keith Gordon) y sus extraños experimentos con circuitos y cámaras son su único polo a tierra, pero no son suficientes para acarrear con sus frustraciones. Paralelamente, Liz Blake (Nancy Allen) es una irresistible dama de compañía que se abre camino entre clientes con un considerable poder adquisitivo. Sus vidas se cruzan en extrañas circunstancias, pues sin razones nítidas una asesina encubierta persigue a ambas para cercenar sus gargantas con una cuchilla de afeitar. Aunque la policía está al tanto de la peligrosa mujer de gafas oscuras que las atormenta, pareciera que la única forma de detener el hostigamiento es haciendo justicia por cuenta propia y recolectando las pruebas sin ayuda jurídica.

De Palma recubre a cada protagonista de un lenguaje único, lo cual es fascinante para singularizar sus pensamientos y emociones. La angustia de Kate se manifiesta a través de superposiciones de imágenes de objetos (a manera de flashbacks) y de tomas desenfocadas que desorientan al espectador por el constante balanceo de la cámara. Incluso, el filme inicia con una alusión directa a Carrie en la que el vapor de ducha rodea el pulsante deseo de la reprimida madre. En cambio, las escenas en las que aparece Liz por lo general son locaciones nocturnas en las que no se distingue el erotismo de la violencia y en las que los diferentes hombres están al límite de agredir a la despampanante hetaira. La ambivalencia entre la presencia y la ausencia de luz aumenta la incertidumbre, en especial al momento de identificar el rostro de la mortífera acechadora.

El director de Dressed to Kill nunca dudó en expresar su admiración a Alfred Hitchcock por enseñarle a manejar el suspenso en un filme. El director inglés guio a su admirador norteamericano en la forma de abordar la dualidad física y psíquica de sus protagonistas, tal como ocurre en las inconfundibles Psycho (1960) y Rebecca (1940). En sus filmes Sisters (1972) y Obsession (1976) De Palma se apropió de dichos aprendizajes, pero ninguno de estos tributos se equiparaba a las licencias estilísticas presentes en Dressed to Kill. Para no perjudicar a quienes no han visto esta obra maestra aún, basta con mencionar que hay una emblemática persecución silenciosa en el Museo Metropolitano de Nueva York que no repara en recordar a Scottie Ferguson en Vertigo (1958). Dressed to Kill era, en cierta medida, un intento más por acaparar la atención de Hitchcock y buscar su aprobación. Al parecer, ninguno de ellos se ganó el visto bueno del maestro inglés, el cual murió en ese mismo año no sin antes desprestigiar sutilmente la ofrenda de De Palma (supuestamente la tildó de fromage, no de homage).

Hitchcock no fue el único en rechazar el filme. La recién iniciada década de los ochenta no parecía preparada para tal exhibición atroz y hubo una voraz lucha para que se prohibieran sus funciones que se acercaban más a la pornografía que al erotismo. Sumado a eso, una porción de su público no se identificó con el tratamiento de la historia y Caine, Allen y De Palma recibieron nominaciones respectivamente a los peores actores del año y al peor director en los recién inaugurados Golden Raspberry Awards (hoy conocidos como los Razzie). Aunque podía ser considerado una derrota, al menos el director compartió la nominación con Friedkin (curiosamente por quedarse con los derechos de la desalentadora Cruising) y Stanley Kubrick (por The Shining, otro caso de anacronismo cinematográfico). Sin embargo, esto no impidió que el filme fuera un éxito en taquilla, pues las discusiones sobre su contenido gráfico despertaron discusiones sobre lo que era permitido proyectarse en un telón.

Con el paso del tiempo Dressed to Kill ha ganado admiración y respeto. Al verse en retrospectiva, debió haber causado conmoción entre los espectadores de esa época por todo lo anterior y por las particularidades psicóticas de la asesina en serie. Es difícil entrar en detalles sin quebrantar su aura, sólo se puede garantizar que su destreza narrativa da de qué hablar y pensar. Incluso el material elaborado para dicho filmedio pie para otra sobresaliente obra: su siguiente filme, Blow Out, continuaría la exploración de la relación entre audio y video para la criminalística. Los años han favorecido a De Palma y Dressed to Kill en particular inició una prolífica década de producciones inolvidables en el palatino del cine estadounidense.

Artículos, Clases Magistrales

Brian De Palma: Blow Out (1981)

February 18, 2019 samuelmorel 1 Comment

En el que sólo se debe doblar el grito

En 1964 los Óscares fragmentaron uno de sus galardones principales para dar mayor visibilidad a los encargados de los diferentes arreglos sonoros de un filme. Un año atrás John Cox, el ingeniero de sonido de la monumental Lawrence of Arabia, obtuvo la estatuilla por encima del trabajo de George Groves para The Music Man. Groves, denominado “el primer hombre de sonido de Hollywood” (en 1927 integró por vez primera música y voces a un filme en The Jazz Singer), era uno de los miembros predilectos de la Academia y sus repetidas derrotas posiblemente abrieron un debate sobre cómo interpretar los aspectos técnicos de ese campo. Sea ésta la razón o no, el tradicional premio a Mejor sonido se dividió entre Mejor edición de sonido (o Mejores efectos de sonido o Mejor edición de efectos de sonido, depende del año en el que se revise) y Mejor mezcla de sonido. Este último acarreó hasta 2004 el nombre originario (“Mejor sonido”); fue entonces, el año en que ganó The Lord of the Rings: The Return of the King, cuando se hizo la corrección nominativa que se conserva a la fecha.

Ambas categorías llegan a ser confusas para los seguidores de la ceremonia estadounidense, incluso en la actualidad. El periodista Jason Berman explica concisamente su distinción: mientras que la edición de sonido corresponde a los elementos individuales –diálogos, sonidos específicos (también llamados efectos Foley), doblaje de voces, entre otros–, la mezcla se encarga de su interacción, de la adecuación armónica de los niveles. Dicho artículo cita a Erik Adaahl y su adecuada analogía para exponer esta separación: el editor de sonido es al compositor de una sinfonía lo que el mezclador es a un director de orquesta. El uno indudablemente requiere del otro para que en conjunto deleiten los oídos de los espectadores.

En aproximadamente un tercio de las ediciones de los Óscares un mismo filme ha ganado tanto a Mejor Edición de sonido como a Mejor mezcla: Dunkirk, Gravity, The Matrix, Speed, E.T., entre muchas más. La diferenciación de las categorías es más clara cuando películas opuestas reciben cada premio: en 1987 Aliens ganó por edición y Platoon por mezcla; en 1987 ocurrió respectivamente con Robocop y The Last Emperor; en 2004, con The Incredibles y Ray; en 2014, con American Sniper y Whiplash; en 2016, con Arrival y Hacksaw Ridge. Estos ejemplos ilustran lo que esa academia destaca en cada caso; la captura del sonido de un disparo, monstruo o extraterrestre requiere habilidades diferentes a las que comprometen sus combinaciones con los diálogos o la banda sonora, bien sea en una confrontación balística o en un ensamble musical.

Pareciera que a la misma industria hollywoodense le tomó varios años comprender la segmentación sonora. Entre 1968 y 1981 se entregaron cuatro premios a Mejor edición y en todos los casos sólo hubo un filme nominado; en las otras diez oportunidades la categoría desapareció. Con el paso de los años esta labor creativa ha ganado más reconocimiento público, mucho más allá de lo que puede llegar a simbolizar una estatuilla desnuda. Blow Out, en ese sentido, contribuyó a visibilizar a estos guerreros armados de cintas y micrófonos boom.

Un año después de la bomba mediática ocasionada por Dressed to Kill, el director y guionista Brian De Palma estrenó un filme que continuó su interés por la narrativa gobernada desde la exploración audiovisual. El prolífero material creado para su filme anterior y su constante admiración por la obra de otros cineastas lo condujeron a escribir una historia centrada en esos anónimos editores de sonido. Aunque originalmente se pensó bajo el nombre Personal Effects y se situaba en Canadá, el proyecto se adecuó para ser relatado en Philadelphia –el hogar del director– e incluir a varios miembros de su habitual reparto: John Travolta, Nancy Allen, John Lithgow, Dennis Franz y J. Patrick McNamara.

La historia inicia cuando el activo editor de sonido Jack (Travolta) sale una noche a recolectar muestras para su fonoteca. Sin quererlo, registra un accidente vehicular en el que fallece el precandidato presidencial George McRyan. El asunto se complica cuando el equipo de campaña le exige a Jack olvidar lo que atestiguó y ocultar a Sally (Allen), la dama de compañía que aligeraba las cargas electorales de McRyan en el momento del siniestro. Al conversar con la ingenua mujer y cotejar múltiples inconsistencias en los relatos de los otros testigos del incidente, el sonógrafo decide investigar solitariamente qué fue lo que ocurrió a partir de lo apresado en sus cintas magnetofónicas. La meticulosa descomposición audiovisual revelará que detrás del infortunio hay una red de chantaje y corrupción que el psicótico Burke (Lithgow) pretende silenciar.

En términos narrativos, el filme es una reinterpretación de obras tanto ficticias (The Conversation de Coppola, uno de sus pilares inamovibles, y Don’t Look Nowde Nicolas Roeg) como reales (All the President’s Men, el subversivo reportaje de Carl Bernstein y Bob Woodward llevado al cine por Alan J. Pakula y Robert Redford). La tecnología de los sesenta y setenta revolucionó la forma en la que los individuos se relacionan con su privacidad; a su vez, desató colectivamente la paranoia por infundados (algunas veces acertados) delirios de persecución. Su título es más que un guiño a Blow Up, el filme de Michelangelo Antonioni: Blow Out es un juego de palabras que hace referencia a una llanta de automóvil estallada y connota diferentes implicaciones del acto de desinflar. Jack es un escéptico héroe que cuyos prodigiosos aciertos son desconectados por discretos criminales; sus subestimadas hazañas se debaten entre la justicia y la indiferencia. No en vano muchos espectadores consideran que éste es el mejor rol de Travolta, pues su noctámbula interpretación cala en varios niveles sensoriales. El pirotécnico y a la vez opaco desenlace de la película fue una arriesgada decisión que se alejó de las fórmulas de sus coetáneos y le costó a De Palma un éxito mayor en taquilla. Aunque el tiempo le ha dado la razón, aún puede generar divisiones.

Es inevitable darle crédito a las impactantes bondades técnicas de Blow Out. La cinematografía de Vilos Zsigmond y Lázlo Kovács es memorable: varios planos secuencia siguen tajantemente la impotencia de Jack al ver cohibida su investigación. Empero, y para ser consecuente con el contenido de la película, no se le da suficiente gratitud a los encargados de sonido, a quienes De Palma simbólicamente (mas no explícitamente) les dedica esta historia. A excepción de Paul Hirsch (el editor jefe) y del inmortal Pino Donaggio (el compositor), los créditos iniciales no nombran al departamento de sonido. Es por eso que a continuación se hará su recuento y se dará un uso justo al vocabulario aprendido previamente.

Michael Moyse –quien también trabajó con él en Dressed to Kill– fue el encargado jefe de la edición de sonido. Se podría afirmar que, con sus debidas proporciones, Moyse es el verdadero Jack de Blow Out. A su vez, fue asistido por Dan Sable –servidor de De Palma desde Phantom of the Paradise (1974)–, Randall Coleman, Lowell Mate y Dick Vorisek –la otra parte del equipo sonoro de Dressed to Kill–. Por último, aunque no menos importante, su trabajo fue mezclado por James Tanenbaum (quien años más adelante participaría en producciones más ostentosas como Avatar y Volcano). Si no fuera por ellos, De Palma no habría elucidado magistralmente la sonoridad que por limitaciones técnicas no podía crear.

Como suele ocurrir con las mejores obras artísticas, Blow Out pasó casi desapercibida en su momento y no recibió mayores elogios más allá de los de algunos críticos especializados. Irónicamente los premios Óscar de 1982, los correspondientes al año clasificatorio de este filme, reactivaron la categoría a Mejor edición de sonido (en contadas oportunidades como categoría especial) y desde entonces ha sido irremplazable. En esa oportunidad sólo hubo un nominado: Los cazadores del arca perdida, película que también recibió el premio a Mejor mezcla de sonido. Para el jurado, sólo los latigazos de Indiana Jones ameritaban atención mediática. Mal que bien, la omisión masiva sólo contribuye a engrandecer la leyenda de Brian De Palma. Dudo que después de ver Blow Out algún espectador ose a desvirtuar a estos genios sincrónicos.

Artículos, Clases Magistrales, Filmigrana Academia

Voyerismo, moral y género: De Palma y Hitchcock, Parte I

February 7, 2019 dustnation 1 Comment

Oda a De Palma

Enaguas de seda que caen al suelo

Piernas rosáceas y pálidas

Mirones violentos y pérfidos

Sangre que corre río abajo

Ojos de ojos cerrados

Ojos de ojos abiertos

El rasguño feral de las medias veladas

El impacto sordo del golpe de mazo

Sangre que corre río abajo

Esta pequeña y asquerosamente mala oda abre el mes de Brian De Palma, una iniciativa de Filmigrana (denominada Clases Magistrales Express) que buscará prejuiciosamente traer al foco de luz la obra –incompleta– de variopintos realizadores a lo largo del año, desde las perspectivas y miradas oscilantes de distintos colaboradores de esta página web.

El siguiente ensayo fue escrito hace algún tiempo con la intención de desenmarañar las especificidades del director de Nueva Jersey (y su relación sumamente estrecha con los filmes de Alfred Hitchcock). He aquí la primera de dos partes de para el disfrute de ustedes, estimados lectores.

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“Analizar el placer, o la belleza, lo destruye.”[1]

Laura Mulvey

Loves of the Gods, Jacopo Caraglio, Grabado sobre Papel, 1520 – 1539

Existe en la imagen cinematográfica un inimitable placer atado a la observación incógnita: vemos activamente ventanas hacia vidas privadas, momentos íntimos, actos de orden violento o sexual, todo esto sin ser descubiertos. El placer de estas imágenes es gradual y subjetivo, y deriva de causas varias como competencia técnica, inmersión narrativa, curiosidad mórbida. Pero nuestro mayor aliado, no obstante, es una idea antigua y cínica, implantada por previos observadores y confirmada por la experiencia sensitiva: las imágenes que vemos proyectadas, por cercanas o empáticas que nos parezcan, son falsas, construidas.

Sabemos que lo que se nos presenta no es real (aún cuando lo es), es una creación previamente pensada, seleccionada y manufacturada por un grupo de individuos para activar ciertas respuestas emocionales e intelectuales en quienes escogen mirarla. Esto es confirmado por rituales de exhibición como la oscuridad del teatro y especificidades tecnológicas como la unidimensionalidad de la pantalla.

Sabemos que en cuanto las imágenes cesen de ser placenteras o interesantes podemos distanciarnos de ellas activando un interruptor, o cerrando los ojos o acercándonos a tal punto que dejan de ser reconocibles y discernibles, transformándose en un conjunto abstracto de luces, sombras y movimientos imposibles de palpar o sentir. Allí donde antes encontrábamos una narración y un lenguaje ahora solo existe una pared común y corriente, fría al tacto, llena de imperfecciones. Sin embargo, es cuando esas imágenes nos resultan inexplicablemente atractivas y fascinantes que las cosas se ponen mejores. Deseamos que duren para siempre, sumidos bajo su hechizo, anónimos, perturbados y excitados por su poder transgresivo y destructivo.

Cuando aquella mirada se torna sexual, tenemos un caso de voyerismo activo. A primera instancia el cine parecería el medio ideal la escopofilia, claramente presentando los dos sujetos necesarios para su compleción satisfactoria: aquel quien disfruta observando y aquel quien está siendo observado[2]. En un intercambio no muy distante de los Peep Shows, frecuentemente nos adentramos en filmes de los que no sabemos nada previamente simplemente porque existen y están disponibles: la identidad de los participantes no es importante, solo lo es su intención. No obstante, algunas dificultades pronto aparecen en la dinámica voyerista, cuyo placer parcialmente deriva de que el objeto del deseo a) desconozca la mirada y b) la resienta al descubrirla: “Lo que se ve de la pantalla es expuesto de manera manifiesta.”[3] Tanto en su naturaleza expositiva como en su incapacidad de proveer una respuesta a las perversiones el cine niega parcialmente al voyerista, pero al mismo tiempo le propone algo mucho más íntimo y subjetivo. La posibilidad de reconocerse plenamente en el otro, de facto lejana en la pornografía y en la realidad, se hace latente aquí: “En el cine altamente desarrollado de Hollywood es solo a través de ciertos códigos que el sujeto alienado (…) estuvo cerca de encontrar un vistazo de satisfacción: a través de su belleza visual y jugando con sus propias formaciones obsesivas.”[4]

Aquella identificación, entonces, no existe solo gracias a esas “formaciones obsesivas” colindantes entre la obra y el espectador, sino que es aumentada por el tratamiento personal que el director (la “belleza visual”) decide imponerle al filme: con frecuencia, su fetichismo inherente se apodera de las imágenes y sobrecoge las ideas intelectuales que le habitan para satisfacer su propio voyerismo. Esto no hace que el filme sea más claro ni más diciente, pero sí lo hace muchísimo más vívido y asfixiante. Es problemático, conflictivo. En lugar de enfrentarnos a una postura intelectual respaldada por imágenes, nos enfrentamos con un grupo de imágenes sin un discurso detrás, forzados a verlas sin entender su origen ni su lógica (en esencia, exhibicionismo): “Los exhibicionistas (…) enseñan sus genitales para que la otra parte les muestre los suyos como contraprestación.”[5] En su dinámica de exhibición y observación, un vínculo supremamente íntimo aparece entre el director y el espectador, causado por el entendimiento y aceptación de fetiches sobrepuestos.

Esta identificación (luego imitación, luego empatía[6]), abiertamente aberrante, frecuentemente se desarrolla de forma mucho más volátil y permeable en los hombres por ser la mujer quien frecuentemente es retratada como el objeto del deseo sexual: “En un mundo ordenado por el desbalance sexual, el placer de mirar se ha separado entre activo/macho y pasivo/hembra. La mirada masculina determinante proyecta su fantasía sobre la figura femenina, estilizada. En su tradicional rol exhibicionista las mujeres son simultáneamente observadas y expuestas, con su apariencia codificada para fuerte impacto visual y erótico (…). Las mujeres expuestas como objeto sexual es el leitmotiv del espectáculo erótico: de las pin-ups al striptease (…), ella sostiene la mirada, jugando con y significando el deseo masculino.”[7]

El espectáculo erótico hace largo tiempo forma parte del espectáculo fílmico. Los arquetipos femeninos en la narración clásica de Hollywood contienen siempre un elemento de sexualidad o sensualidad: la femme fatale, la doncella en peligro, la chica final, etc. Estos personajes nos resultan sumamente atrayentes, no solo por una buena escritura o interpretación, sino por ser idealizaciones de lo femenino creadas por otros individuos. Estas mujeres son imposibles de poseer y dominar (dado que no existen), por lo que lo más cercano a ello es verlas en situaciones de alto peligro las cuales, en muchas ocasiones, desembocan en una muerte violenta.

En Body Double (1984) de Brian De Palma, una acaudalada y hermosa mujer hace las veces de aquel objeto del deseo. En el filme, el claustrofóbico actor Jake Scully (Craig Wasson) acepta cuidar el apartamento de un extraño basado en el hecho de que su vecina de enfrente se desnuda frente a sus ojos (prolongados por un telescopio) todas las tardes. Pronto su voyerismo degenera en obsesión y Scully le sigue a todos lados a donde esta va: le observa mientras compra ropa interior, le observa mientras va a la playa, y le observa mientras otro hombre, un lascivo nativo americano, le observa con intenciones turbias que eventualmente le ponen en peligro. Scully, aunque lo intenta, no logra socorrerla y en su lugar es obligado a presenciar su salvaje asesinato, vía taladro. Concebido por De Palma como una venganza a la reacción negativa que uno de sus filmes anteriores, la magistral Dressed To Kill (1980), había causado, el filme funciona como una secuela espiritual abiertamente amoral y corrupta: “Si quieren una X, les daré una X real. Quieren ver suspenso, quieren ver terror, quieren ver SEXO–yo soy la persona para el trabajo.”^[8]

Aquella frase puede parecer desconsiderada e inmadura en primera instancia, pero al observar el contexto que la causó resulta más consecuente: La respuesta critica y moral frente a Dressed to Killen 1980 estuvo fuertemente polarizada, por decir lo menos: De Palma fue acusado por varios grupos feministas (principalmente WAP, Women Against Pornography, y WAVPM, Women Against Violence in Pornography and Media) de misoginia y sadismo por su tendencia a mezclar constantemente sexo y violencia en sus filmes y fue un actor recurrente del popular debate sobre la influencia de los medios violentos en la sociedad; la longitud y carnicería de la escena central (en la cual una mujer es brutal y explícitamente asesinada en un ascensor con una navaja de afeitar) causaron varios cortes en la versión final cuando el MPAA estuvo a punto de otorgarle la temida X, básicamente la muerte monetaria[9]; los célebres críticos Andrew-Sarris y Richard Corliss le acusaron de “necrofilia, [por] tomar la gramática visual de la cual Alfred Hitchcock fue pionero, además de sus ideas y música.”^[10]

Ahora, si la violencia de Dressed To Kill parecía injusta y moralista, la de Body Double es auténticamente cruel y repugnante. Sin embargo, ambos filmes apuntan hacia reflexiones distintas: mientras el primero desea poner en manifiesto la fina línea que separa el sexo y la violencia, y cómo ambos impulsos parten de lugares muy similares, el segundo se concentra de lleno en el poder intrusivo de la mirada: Scully desea actuar sobre lo que ve, pero no lo logra. Sin embargo, la muerte del taladro, sumamente fálica, es una realización mórbida e irónica de su fantasía: aquella de acostarse con esa mujer. Hay, sin embargo, coincidencias dicientes en los dos filmes: sus víctimas son mujeres maduras y opulentas, acostumbradas a un despiadado estilo de vida de consumo y agresión capitalista donde su riqueza es incapaz de salvarles de su brutal destino: “Sí la gente se preocupa sobre la agresión, entonces no deberíamos vivir en una sociedad capitalista. El capitalismo está basado en la agresión, y la violencia contra las mujeres tiene que ver con esa agresión.”^[11]

El filme puede ser visto también como una revisión moderna (aunque ahora clásica) de la obra canónica de Alfred Hitchcock. De Palma está claramente influenciado por el director británico tanto en sus narrativas colindantes como en su gramática visual: Body Double es reminiscente de Vertigo (1958), inicialmente en la parálisis claustrofóbica de Scully impidiéndole hacer su trabajo a cabalidad (como lo hace el vértigo con Scotty (James Stewart) en la persecución de los tejados), más adelante en su fascinación y acechanza de Gloria (Deborah Shelton) a través de la calles de Los Ángeles (como lo hizo Scotty con Madeleine (Kim Novak) en las calles de San Francisco) y finalmente en el descubrimiento de que la mujer de sus fantasías es un constructo planeado por su empleador (Gregg Henry/Tom Helmore) en complicidad con una mujer físicamente impactante (Melanie Griffith/Kim Novak, nuevamente). El filme también nos recuerda a Rear Window (1954) por imitar su disposición arquitectónica exhibicionista, donde solo mirar por la ventana ya repercute en espiar la vida de nuestros vecinos.

Visualmente, De Palma adopta de Hitchcock lo que llama herramientas puramente cinematográficas, en particular el uso del plano de un personaje observando seguido del primer plano subjetivo de aquello que está siendo observado, proveyendo a la audiencia y al personaje exactamente la misma información.^[12] El uso común de esta sintaxis fílmica en ambos autores expone un interés compartido por el voyerismo como parte inescrutable del cine mismo: “En las películas me siento cercano a Hitchcock porque me guía la mirada, como a él.”^[13] El director estadounidense, no obstante, es más beligerante en su aproximación a las temáticas que le importan, en parte por pertenecer a una época de menor censura política e ideológica, y en parte por su recurrente sátira y crítica de la moral Hollywoodense.

En Body Double, la acción de mirar sin actuar de Scully (a su vez, una revisión de la mirada inactiva de Jeff (James Stewart) en Rear Window) es una compulsión peligrosa condenada por la policía tras la muerte de Gloria (“Hasta donde me concierne, usted es el verdadero responsable de la muerte de Gloria Revelle”), pero la audiencia es igualmente culpable por disfrutar de las imágenes. El voyerismo del filme es auto-reflexivo sobre el proceso de hacer películas, especialmente en Los Ángeles: “Body Doublees sobre Los Ángeles, sobre el estilo de vida erotizado, parcialmente creado por una cultura mediática en la cual exhibicionista y voyerista están unidos por una necesidad en común. La gente vive en casas con enormes ventanales (…); la privacidad no vale nada.”^[14]

Pueden encontrar la segunda parte de este ensayo en este link.

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[1] Mulvey en Visual Pleasure And Narrative Cinema (1973) en Visual and Other Pleasures, Palgrave Macmillan, NY, 2009, P. 16

[2] Sigmund Freud en Tres Ensayos de Teoría Sexual en Obras Completas, Vol. VII, Amorrortu Ediciones, Buenos Aires, 1992, P. 174

[3] Mulvey en Visual Pleasure And Narrative Cinema, P. 17

[4] Mulvey en Visual Pleasure And Narrative Cinema, P. 16

[5] Freud en Tres Ensayos de Teoría Sexual, P. 142-43

[6] Freud en Psicología de las Masas y Análisis del Yoen Obras Completas, Vol. XVIII, Amorrortu Ediciones, Buenos Aires, 1992, P. 104

[7] Mulvey en Visual Pleasure And Narrative Cinema, P. 19

[8] De Palma en Brian De Palma: Interviews, P. 91.

[9] La X, normalmente asociada con la industria pornográfíca, significaba que los menores de 18 años no serían admitidos bajo ninguna circunstancia, ni siquiera acompañamiento de adulto responsable, razón por la cual muchos teatros se negaban a proyectarlas.

[10] De Palma en Brian De Palma: Interviews, University Press Of Mississippi, Jackson, 2003, P. 69

[11] De Palma en Brian De Palma: Interviews, P. 104

[12] De Palma en The Erotic Thriller In Contemporary Cinema, Edinburgh University Press, Edinburgh, 2005, P. 145

[13] De Palma en The Erotic Thriller In Contemporary Cinema, P. 146

[14] David Denby en The Erotic Thriller In Contemporary Cinema, P. 87

Artículos, Una Semana de Horror

Wes Craven: The Serpent & The Rainbow (1988)

December 14, 2016 dustnation Leave a comment

El 9 de noviembre de 1984 fue estrenada, en formato limitado, la ya seminal y enormemente exitosa primera entrega de A Nightmare On Elm Street. A pesar de abrir en tan solo 165 pantallas a través de los Estados Unidos, el filme acabó por recaudar más de 10 veces su presupuesto original, además de poner en movimiento una de las franquicias más célebres y lucrativas de la historia del cine de terror norteamericano. Pero mientras las futuras iteraciones del antagonista principal Freddy Krueger irían de lo ridículo a lo meta a lo racista, la película original siempre será recordada por ser una lograda y agobiante alegoría sobre los temores de la adolescencia, la transferencia de culpas de generación a generación, y el poder sugestivo de los sueños, así como por licuar a un joven Johnny Depp en una cama/geiser de sangre. Aquella elaborada muerte y su ubicación lógica dentro de una narrativa mayor es un sólido ejemplar del trabajo de Wes Craven, quien en sus mejores momentos era inmensamente creativo tanto en su utilización de la violencia como en su manipulación de las expectativas de los espectadores. No obstante, Nightmare no es una creación especialmente íntima ni personal para el director de Cleveland, OH, y a pesar de ser en últimas el filme que definió su legado, su herencia y su obituario[1], no es realmente representativo de su particular sensibilidad.

Aquella conexión eterna a un solo objeto creativo es un síntoma simultáneamente trágico y celebratorio. ¿No es mejor ser recordado por algo que ser olvidado en la ignominia? ¿No podría ser esa obra solo el primer paso, la dosis inicial, que eventualmente abre las puertas a una filmografía y una vida completa? Aquellas preguntas se mantienen sin respuesta por el momento. El lugar de Craven en el cine de horror aún no se esclarece del todo, y mientras todo apunta a que era uno de los auteurs de horror más celebrados de su generación y continente[2], existe en su filmografía un ritmo impredecible y anormal que le distancia de aquellos otros con una visión del cine más consistente. En muchas formas Craven era un realizador más versátil que sus colegas, pero esta maleabilidad también perjudicaba su especificidad como creador. La desagradable expresión (además en puto francés) auteur siempre indica una pretensión ineludible y egoísta, atada a querer ser único en la exploración artística. Esta característica es fácilmente visible en sus contrapartes: Estos directores nunca pudieron superar sus obsesiones, aun cuando sí pudieron superar una y otra vez sus obras iniciales, medias y tardías, entregando creaciones verdaderamente auténticas y reveladoras. Craven nunca pudo superar el éxito monetario ni el equilibrio[3] entre lo artístico y lo comercial de su filme más famoso, y tampoco pudo nunca superar con plenitud el poderío glorioso y crudo de sus filmes más tempranos. Nightmare[4] fue el fin de una carrera prometedora como uno más de estos individuos, y el comienzo de otra completamente nueva, más afín con la trayectoria de un journeyman camaleónico y profesional que dejaba atrás el espíritu punkero y dañino que hacían sus trabajos iniciales tan genuinamente peligrosos y perturbadores.

Sin embargo, los beneficios de una carrera prolífica le permitieron a Craven explorar distintas y variantes fascinaciones a través de toda su obra. Inicialmente su conciencia social izquierdista y su interés en las posibilidades antropológicas del género fueron revisadas en sus dos filmes más logrados, The Last House On The Left (1972) y The Hills Have Eyes (1977), ambas películas extremadamente críticas de las políticas bélicas e invasivas del gobierno estadounidense, pero además vistas a través del ojo explícito en 16mm de la prensa independiente que cubrió la carnicería y la barbarie de la guerra del Vietnam, al comienzo trayendo a la luz los horrores del conflicto armado pero más adelante desensibilizando a sus espectadores al punto de la indolencia. Su éxito con ambos filmes le llevaron hacia proyectos más comerciales donde podría explorar su predilección por los efectos prácticos[5], entre estos algunos filmes de TV, la chiflada y mediocre Deadly Blessing (1981, probable víctima de una siguiente Semana del Horror), una adaptación de Swamp Thing (1982) y finalmente A Nightmare On Elm Street. Una tercera etapa de su carrera se inclinó hacia la deconstrucción de las estructuras del horror, en ocasiones cortejando lo cómico (The People Under The Stairs de 1991, Vampire In Brooklyn de 1995 y la saga de Scream, respectivamente de 1996, 1997, 2000 y 2011[6]), y en ocasiones bordeando lo abstracto (Wes Craven’s New Nightmare de 1994 y Music Of The Heart de 1999, en muchas formas la creación más terrorífica e inconcebible de Craven).

Perteneciente a la primera línea narrativa arriba descrita, pero con una factura extremadamente pulida correspondiente a su experiencia en Hollywood y a un presupuesto relativamente acomodado (además del tema científico de esta Semana, ahora mes y medio, del Horror), The Serpent & The Rainbow es un ejemplar único que ilustra tanto en sus mejores como en sus peores secuencias el talento característico de Wes Craven. Hecha entre dos de sus trabajos más detestados (ambos cash-grabs particulares pero reductivos, respectivamente el atroz Deadly Friend de 1986 y Shocker de 1989), y adaptada liberalmente del libro del mismo nombre del etnobotanista Wade Davis[7], el filme sigue al antropólogo Dennis Alan (Bill Pullman) en sus aventuras alucinógenas en distintos países del tercer mundo.

Luego de un extraño preludio cerca del río Amazonas en 1985, en el cual Alan se yajéa, lucha amistosamente contra un enorme jaguar (su animal espiritual) y conoce a su eventual enemigo el capitán Dargent Petraud (Zakes Morae), la narrativa pronto coge un rumbo relativamente definido en Haití. Es allí donde el antropólogo, luego de ser patrocinado por el laboratorio farmacéutico Boston Biocorp para que busque y traiga de vuelta un polvo mágico que supuestamente levanta a los muertos de sus tumbas, conoce a la hermosa doctora nativa Marielle (Cathy Tyson, con doble función de guía turística e interés romántico) y emprende la laboriosa tarea de averiguar exactamente qué es lo que está ocurriendo en un país fracturado por la guerra, las supersticiones y la violencia gubernamental. Sus investigaciones eventualmente les llevan a Cristophe[8] (Conrad Roberts), un hombre local creído muerto hace 7 años, quien deambula los cementerios en un estado perpetuo de sumisión y miseria y quien es también el primer paso para esclarecer el proceso científico mediante el cual un hombre puede transformarse en un muerto viviente, pero también le acerca al peligro de caer en manos de Petraud, líder de los Tonton Macoute, la fuerza paramilitar principal bajo el mando del dictador “Papa Doc” Duvalier.

Craven utiliza esta trama básica para revisar los mitos fílmicos que existen detrás de los zombies y la brujería, temas que no parecen ser de su especial interés, pero cuya deconstrucción más realista y antropológica le resulta fascinante, especialmente dentro del marco de un país tan problemático, como lo es Haití, y a través de los ojos de un egoísta colonizador, como lo es Alan. Ahora, mientras la historia principal es frecuentemente confusa y poco desarrollada, las consecuencias de esta, y las exploraciones de Craven son verdaderamente cautivantes, y el resultado final es mucho más potente y logrado de lo que debería ser. Esto se debe a una multiplicidad de factores, principalmente la hábil dirección de Craven. Allí donde el guión flaquea, escrito por Richard Maxwell y Adam Rodman, el director se impone, creando una serie de imágenes memorables que exaltan la belleza natural del país y al mismo tiempo crean un tensionante ambiente de pesadilla y persecución que generan en el espectador una intensa claustrofobia.

Esta claustrofobia es aumentada al reconocer que la historia contada está dentro de un contexto de violencia política real y palpable. Petraud es un estupendo antagonista, verdaderamente malévolo, y su sadismo y regodeo en el mismo corresponde a los cientos de ejecutores en dictaduras a través del mundo[9]. Craven escoge narrar un filme de horror sobre lo sobrenatural, pero ubica el horror de lleno en lo humano y en lo real. Los protagonistas nunca temen su roce con lo inexplicable, de hecho, lo buscan constantemente, pero tienen miedo de las consecuencias de sus acciones para sus seres queridos y para sí mismos. Habitar un país tan desequilibrado e injusto socialmente como Haití (aunque en realidad esto cubre toda América Latina y la mayor parte del mundo) siempre trae la posibilidad de ser una víctima de un conflicto político mayor a uno, y esto se resuelve en torturas, desapariciones y muertes para las víctimas e impunidad para los victimarios.

No obstante, mientras esta sensación es bien lograda por Craven, una más problemática se asienta, partiendo del hecho de que es un norteamericano quien narra la historia a través de un alter ego, y su juicio crítico de otro país es injusto tanto por las acciones del país que representa en el orden mundial como por que su retrato a veces se cae en una simplificación superficial y pornográfica de los nativos y sus extrañas prácticas mágicas. No pertenecer a este mundo específico pone a Craven en clara desventaja, y a pesar de filtrar su experiencia a través del prisma que más conoce, el del género del horror, ocasionales deslices incómodos subrayan esta extraña tendencia[10]. El tercio final del filme es el que más sufre de este padecimiento altruista, cuando Alan finalmente enfrenta y vence al maquiavélico Petraud. Este acontecimiento tiene sentido, considerando que el antropólogo es el protagonista y debe conquistar el obstáculo principal para finalizar su transformación, pero también establece inconscientemente la idea de un salvador blanco como la solución lógica a los problemas de un país predominantemente negro. Eso, sumado al horrible tormento final al que es sometido el antagonista, que, aunque merecido, es al menos cuestionable en su mensaje vengativo y sanguinario de lo que la justicia debería implicar, dejan al espectador con un amargo sabor de boca terminada la película.

No obstante, esas quejas son menores y llorosas frente a la totalidad de la película, sumamente entretenida y con lujo de efectos prácticos asquerosos y maravillosos. El mayor responsable del éxito del filme, no obstante, es Bill Pullman, en la que es quizás la mejor actuación de una carrera bastante sólida, incluso subvalorada. Sus extraños manerismos y expresiones y su masculino estoicismo han sido utilizados más adelante con gratos e icónicos resultados, pero su compenetración y entrega a un único personaje nunca ha sido tan clara y tan concisa. Pullman entiende a Alan a la perfección, en su imprudente arrogancia y en su estúpida osadía, en su obsesión genuina por la botánica y las mujeres, en su gusto por lo psicodélico, en su astucia rápida y de liebre que corre escapando de las peores circunstancias, en sus aterradores temores nocturnos y pruebas físicas. En papel éste no parece un personaje particularmente agradable ni empático, pero en la encarnación es magnético. El horror no requiere normalmente de grandes actuaciones, y es extraño ver una verdaderamente memorable que no consista en devorar el escenario. El más grande acierto de Craven para esta creación, una de las más representativas de su verdadero estilo y de sus verdaderas preocupaciones, es la elección de su protagonista, enigmático, impredecible e insondable como él mismo.

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[1] Craven murió el año pasado en su hogar en Los Ángeles a causa de un tumor cerebral.

[2] Junto a David Cronenberg, John Carpenter, Sam Raimi, Frank Hennenlotter, Joe Dante, Stuart Gordon, entre muchos, muchos otros.

[3] Cómo otros grandes realizadores, Craven aparentemente incursionó en el audiovisual a través de la pornografía, una experiencia extremadamente formativa para sus filmes de ficción y que además presagiaba su futura dualidad monetaria/artística.

[4] Es extraño observar que el origen del filme apuntaba a algo mucho más alineado con los filmes previos del realizador y con sus fascinaciones sociales, puntualmente con el concepto de PTSD asociado a los sueños, en el cual veteranos de las guerras del Vietnam, Laos y Cambodia se rehusaban a dormir por temor a sus aterradoras y traumáticas pesadillas, y en algunos casos murieron por el llamado Asian Death Syndrome.

[5] Sólo sus últimas películas, entre estas las execrables Cursed (2005), My Soul To Take (2010) y Scream 4 (2011), y el sólido si menor thriller Red Eye (2005) tuvieron efectos digitales predominantes, con decepcionantes resultados.

[6] Vale la pena agregar que las últimas dos entregas de esta saga eran menos deconstrucciones críticas y más estereotipos mediocres de deconstrucciones críticas.

[7] Davis tiene alguna relevancia local por haber sido el autor del libro El Río (1996), que analiza de forma disciplinada y científica los efectos botánicos de la hoja de coca a través de un recorrido por el río Amazonas. También hizo esto el año pasado.

[8] Este evento es una dramatización de la experiencia de Davis con Clairvius Narcisse, la primera instancia documentada de zombificación.

[9] Algunas de estas dictaduras han sido justamente capturadas en la pantalla de plata, sea en el caso documental en Shoah (Claude Lanzmann, 1985) y S21: The Khmer Rouge Killing Machine (Rithy Panh, 2003), y en el caso ficcional con el cine de Costa-Gavras, The Year Of Living Dangerously (Peter Weir, 1982) y The Kiss Of The Spider Woman (Héctor Babenco, 1985).

[10] Otros realizadores que también hacen parte de esta tradición bienintencionada pero fallida incluyen a Steven Spielberg (Empire Of The Sun, Amistad), James Cameron (Avatar), Danny Boyle (Slumdog Millionaire), Marcel Camus (Orfeu Negro), y todos los antropólogos documentalistas que han vivido (aunque esas ratas de alcantarilla nunca tienen buenas intenciones).

Artículos, Una Semana de Horror

Kazuki Ohmori: Godzilla vs. Biollante (1989)

November 4, 2016 Valtam Leave a comment

“Kirishima, I don’t believe you understand science very well.”

Dr. Genichiro Shiragami

¡Salve Godzilla, Rey de los Monstruos! La cornucopia escamada del cine, the lizard that keeps on giving. La criatura que simultáneamente aterrorizó y cautivó al Japón en 1954 ha tenido muy poco descanso en los últimos 62 años y, aunque sus hilos narrativos se han desviado en numerosas ocasiones, su papel como alegoría del poder (y el abuso) nuclear siguen igual de vigentes. Godzilla, alentado por todo tipo de motivaciones, ha surgido de las frías aguas del Océano Pacífico una y otra vez, rugiendo con la fuerza de un guante encerado que frota un contrabajo, para combatir contra todo tipo de dignos y gigantescos oponentes, desde polillas, tortugas, dragones, pulpos y piojos hasta versiones mecánicas de sí mismo y basquetbolistas famosos.

Semejante a lo que sucede con los superhéroes que nacieron en los cómics de los años 30 y 40, un ecosistema de ficción tan vasto y diverso como el de Godzilla requiere purgas cada cierto tiempo, tanto para reajustar su mitología como para ofrecerse a una nueva generación de espectadores[1]. Godzilla 1985 (1984) fue el resultado de un largo proceso de reavivado, una re-entrega del original que se aleja de la sombra de la Segunda Guerra Mundial y del Tokio lúgubre y escasamente iluminado de ese entonces, con una nueva capa de pintura (¡A todo color!) y una amable mezcla entre efectos digitales primitivos y los artes del maquetismo y los títeres, llevados a cabo con éxito a pesar de la muerte de Eiji Tsuburaya en 1970 (el responsable del Tokusatsu o efectos especiales en las primeras entregas), y todas estas siendo áreas en las que el cine japonés había imitado y superado a sus maestros estadounidenses[2]. Con esta película también se pretendió hacer una tabula rasa del enorme bestiario acumulado hasta la fecha, por lo que no hubo apariciones de los clásicos enemigos de Godzilla.

Justo donde termina Godzilla 1985 llega la entrega que nos concierne en esta pieza, Godzilla vs. Biollante, en una película extremadamente cargada de elementos en sus 110 minutos de duración. Godzilla, agotado tras su batalla con el ejército japonés, se retira de las ruinas de Tokio, dejando atrás algunas de sus escamas, material que los científicos se apresuran en recolectar hasta que son interceptados por mercenarios estadounidenses (quienes trabajan para un conglomerado de laboratorios llamado Bio Major) que quieren hacerse con las muestras. Los hombres de extraño acento están a punto de lograr su escape cuando son saboteados por un misterioso espía del reino de Saradia, una extraña amalgama de naciones del Medio Oriente, quien roba las muestras. De vuelta en Saradia conocemos al Dr. Genichiro Shiragami (Kôji Takahashi), autor de la cita que encabeza este artículo, un botanista expatriado tan proclive a la melancolía como al estoicismo, quien no tiene ninguna relación con Godzilla o con estas intrigas internacionales hasta que su hija y asistente de laboratorio Erika (Yasuko Sawaguchi) muere en una explosión provocada por los mercenarios estadounidenses, deseosos de recuperar las escamas de Godzilla. Un extraño giro de acontecimientos trae al trágico Dr. Shiragami de regreso a Tokio para trabajar para un laboratorio de dudosa moral, con el fin de desarrollar alternativas que permitan combatir la proliferación nuclear; a cambio, nuestro doctor solicita tener acceso a las escamas de Godzilla, para combinar su material genético con el de unas rosas que estaban en el laboratorio donde murió Erika.

Y así, de esta manera tan deliberada, nace Biollante, la rosa reptil gigante. Los chantajes frecuentes de la Bio Major para obtener las células de Godzilla los llevan a despertar a Godzilla de su profundo sueño al fondo de un volcán, y con esto inicia la carrera para detener al monstruo de las profundidades, quien pronto se lanza a combatir contra Biollante en un espectáculo de sangre, llamas y latigazos como nunca antes la Toho había puesto en escena.

Si bien todo lo anterior suena como elementos estándar (dentro de todo lo estándar que una película de Godzilla puede ser), eso puede deberse a que no me he explayado en las excentricidades que la película se da el lujo de tener: de Godzilla 1985 regresa el Super-X, una especie de dron gigante o vehículo autónomo que parece salido de algún episodio de una serie Super Sentai[3], listo para fusionarse con otros de su misma calaña para formar un robot gigante. El Super-X es la principal plataforma de combate de los humanos contra Godzilla, esta vez capaz de reflejar sus célebres rayos azules, aunque el ejército no deja de usar las tácticas ingenuas de electrocución que se hicieron populares en la primera película; también hay una casta de niños psíquicos, capaces de comunicarse con las plantas (algo muy conveniente en la trama) y de tener otros tipos de percepción extrasensorial. Además de esto, hay una enorme y complicada subtrama de espionaje entre los mercenarios de Bio Major, el espía de Saradia y los humanos más carismáticos de la película, el teniente Goro Gondo (Tôru Minegishi[4]) y el joven científico Kazuhito Kirishima (Kunihiko Mitamura[5]), quien hace las veces de ancla moral para el resto de personajes. La razón de ser de esta subtrama responde a que Kazuki Ohmori, el director de esta película, tenía ganas de dirigir algo similar a James Bond en lugar de un tokusatsu, y quiso introducir disparos y espionaje alrededor de Godzilla. A pesar de lo que se pueda pensar, son elementos que Ohmori logra unir con relativa coherencia, sin dejar detrás la acción de monstruo-contra-monstruo, un aspecto que queda algo esquizofrénico y separado de la película debido al uso mixto de la banda sonora, con piezas originales de 1954 compuestas por el genio Akira Ifukube en compañía de canciones nuevas para todo lo demás, cortesía de un hombre llamado David Howell[6] cuyo único crédito cinematográfico es esta película.

En cuanto a la acción, Biollante es una de las estrellas de la película, y a pesar de que aparece durante muy poco tiempo, nos ofrece una extraña dicotomía de entrada: una criatura altamente violenta y repulsiva, que al mismo tiempo conserva la esencia de la dulce e inocente Erika, lo que hace de sus enfrentamientos con Godzilla algo más conflictivo de ver. Ella logra apuñalarlo y estrangularlo con sus raíces enredaderas en más de una ocasión, y su rugido se parece más al canto tierno de un coro de ballenas en comparación al gutural abrasivo de su contrincante. El movimiento de los tentáculos es convincente, gracias a un enorme esfuerzo por parte de los titiriteros para mover a una criatura tan compleja como Biollante, y la lluvia de ácido es sencillamente aterradora.

Al final, tras cerrar con relativo éxito todas sus subtramas, Godzilla vs. Biollante termina siendo una de las entregas más sólidas del periodo entre 1970 y 1990, y buena parte de eso radica en su afán por experimentar, producto del tedio que Ohmori sentía hacia las secuelas anteriores, combinado con la confianza y seguridad que otorga el ver de nuevo a nuestro lagarto favorito en un papel despojado de infantilización, retomando su lugar como la terrible e incomprensible fuerza de la naturaleza que es. En esta ocasión los monstruos son los humanos, quienes inician toda la cadena de acontecimientos para la aparición de las criaturas gigantes, pero siempre que esto suceda Godzilla volverá de las profundidades para luchar una vez más.

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[1] Como bien sabrán nuestros estimados lectores, la purga (el conocido reboot del argot cinematográfico) puede no tener los resultados deseados y terminar con un producto que lleve con más fuerza a la añoranza del original, como sucedió con el desastrozo Godzilla (1998) de Roland Emmerich. El Godzilla (2014) de Gareth Edwards, oportuno para el sexagésimo aniversario del Dios Lagarto, puede considerarse un ejemplo opuesto de esto, donde se intenta rescatar la emoción del original sin dejar de introducir nuevos elementos. Se hablará de esto con más extensión en otra oportunidad.

[2] Esto hace parte de un carácter inherente de la cultura nipona, el del perfeccionamiento de un arte u oficio específico en lugar de abarcar muchos con mediocridad. Luego de la ocupación estadounidense y a través de la occidentalización del país, los japoneses se apropiaron de la música, el vestir, los deportes y las bebidas que habían llegado como novedades, y los hicieron parte de su cultura. Tom Downey escribió un ensayo en el Smithsonian Magazine que explica con detalle este fenómeno.

[3] Junto con lo que se conoce como la “serie Ultra” y la “serie Kamen Rider”, son las tres franquicias de entretenimiento audiovisual más longevas de todo Japón, después del mismísimo Godzilla. Los programas que han surgido de la serie Super Sentai son reconocibles por varios elementos en común, entre ellos los trajes de colores vivos, las secuencias de transformación de los protagonistas y, por supuestos, los mechas combinables. En Latinoamérica, los ejemplos más claros son Flashman (1986), Liveman (1988) y la adaptación estadounidense de Zyuranger, conocida como Mighty Morphin Power Rangers (1993).

[4] Como nota curiosa, tanto Minegishi como Kôji Takahashi compartirían set en la extraña y enloquecida Teito monogatari (1988), conocida en estos lados como Alien Invasion o Tokio: The Last Megalopolis. Al igual que otra película de esta Semana de Horror en Filmigrana, Alien Invasion también contó con diseños de concepto de H.R. Giger, a quien le interesaba la idea de la película pero no pudo trabajar directamente en ella por conflictos de horario.

[5] De él solo sabemos que es protagonista de Kagirinaku toumei ni chikai blue (1979), una película escrita y dirigida por Ryu Murakami, un novelista que apreciamos bastante en Filmigrana. Nos pondremos en la tarea de encontrarla y hablar en detalle sobre ella.

[6] No confundir con David Howell Evans, también conocido como The Edge, guitarrista y tecladista de U2.

Artículos, Una Semana de Horror

George P. Cosmatos: Of Unknown Origin (1983)

October 27, 2015 dustnation Leave a comment

“A rat is a survivor. The best there is.”

Desde que recuerdo he odiado las ratas. Creo que son animales repulsivos, verlas caminando con su panza tambaleante raspando el asfalto callejero me provoca escalofríos. He visto ratas gigantescas, fácilmente confundibles con perros pequeños que han caído en un tarro de engrudo y ahora merodean las alcantarillas y los caños y las bolsas de basura en busca de sustento y refugio y almas (los perros pequeños deberían ser ilegales, por cierto). Sin embargo, cuando veo una rata muerta echada en la acera, sus protuberantes dientes amarillos abriendo su boca y dejando que su lengua caiga de lado y sus patas rosadas recogidas sumisamente ante el aplastante peso de la derrota, o cuando veo una arrollada en la carretera con las tripas regadas cubiertas de polvo y con la clara imprenta del diseño electrizado de una llanta a alta velocidad, no puedo evitar compadecerme por su corta y sucia vida. Sí, la rata traficó en la suciedad y la miseria, transmitió enfermedades vía su saliva, sangre, habitantes, orina y masticó a través de cableados funcionales, paredes de concreto y tubos de PVC. Pero igual murió, como todos los otros seres vivos, y ahora su cadáver está al aire libre para ser devorado por otras ratas. Quizás simplemente admiro su vehemencia que, por anti-higiénica que nos resulte, es bastante efectiva en términos tanto de supervivencia como de destruir la tela de la sociedad que le contiene.

El cine, como el resto del mundo, no ha sido amable en su trato con las ratas. Tan solo en el género que nos concierne hay al menos quince filmes que retratan a los roedores como el villano principal: Hay ratas sumisas y amigables, dispuestas a matar a empleadores y vecinos tan solo con el pensamiento telepático de su dueño (Willard de 1971, su secuela Ben de 1972 y su remake Willard del 2003), ratas humanoides con sed de sangre (el filme yugoslavo Izbavitelj de 1976, en realidad un curioso rip-off de Invasion On The Body Snatchers pero con ratas en lugar de extraterrestres, la locura ultra-violenta italiana Rat-Man de 1980 y el filme japonés sobre una rata mutante Nezulla del 2002), ratas gigantes con sed de sangre (The Food Of The Gods de 1976 y su secuela The Food Of The Gods II de 1989, Deadly Eyes de 1982 y Rat-Scratch Fever del gran Jeff Leroy del 2011), y, por supuesto, hordas voraces, recursivas y enojadas de ratas comunes (Rats: A Night Of Terror de 1984, Graveyard Shift de 1990, The Rats del 2002 y Killer Rats del 2003).[1]

Pero no existe mejor película en el sub-genero de las ratas asesinas que Of Unknown Origin de George P. Cosmatos, cuya obra visitamos el octubre pasado. Contrario a la mayoría de sus contrincantes, el estupendo thriller psicológico de Cosmatos se concentra en una única rata y su batalla campal con Bart Hughes (Peter Weller), un acomodado y arrogante yuppie cuyo posible ascenso en el trabajo le impide salir de su casa recién remodelada (¡por él mismo!) a unas vacaciones con su mujer Meg[2], su hijo Pete y su familia política. Pronto la sensación inicial de que una lección moralista Dickensiana será enseñada a nuestro protagonista desaparece, y en su lugar aparece algo mucho más oscuro y demencial, sugerido por la cámara subjetiva que le observa desde su casa, a través de las cortinas, en cuanto emprende rumbo hacia al trabajo. Hughes no está solo en casa, y mientras su jefe Eliot (Lawrence Dane) le asigna el caso fundamental que puede cementar su carrera, un invitado no deseado empieza a hacer estragos en su hogar incrementalmente agresivos. Hughes acude al experto local, el conserje Clete (Louis del Grande, víctima de la más célebre muerte en Scanners de David Cronenberg), y este le indica la fuente de sus problemas: una rata. Un animal que le está confrontando en el lugar que él mismo erigió con sus propias manos (relativamente) y no se detendrá a menos que se le enfrente. De repente, se trata menos de una plaga y más de dignidad y hombría: “I got no problems getting my hands dirty.”

Hemos llegado al meollo del asunto: La rata. Hughes pone algunas trampas viejas en la casa y una vez más sale a enfrentarse a la jungla de cemento, donde sus colegas intentan constantemente desequilibrarle y su blanda secretaria (Jennifer Dale) seducirle (¿apoyarle quizás?, los personajes femeninos tridimensionales nunca han sido el fuerte de Cosmatos). Al volver, la rata ha destrozado las trampas y se ha hecho con la carnada en forma de queso Cheddar. Al consultar nuevamente a Clete este le explica el porque de su fracaso: Mientras él le está dedicando máximo 20% de su atención al roedor, el roedor le dedica el 100% de su atención, todas las horas, todos los días. Las palabras de Clete resuenan en su cabeza, como un llamado de sirena a la locura, que lentamente (auspiciada por la soledad y la presión laboral) va ocupando más y más la mente de Hughes. Perturbado, el ejecutivo va a la biblioteca pública y lee respecto al animal proverbial, y en unas cuantas horas sabe exactamente a que se enfrenta: Un enemigo sin piedad.

Hughes desarrolla empatía por la criatura, incluso admiración. En una escena fenomenal, los integrantes principales de la compañía hacen una cena para festejar a su cliente principal, y Hughes describe en un intenso monólogo tanto su frágil y obsesivo estado mental como la extraña relación del mundo con su más indomable plaga. Hughes lo intenta todo: Veneno, trampas más modernas, bloqueos, gatos. Pero lo que realmente le afecta es que el animal le haga cuestionar todo por lo que ha trabajado hasta el momento: Su trabajo, su familia, su hogar, sus prioridades. Hughes se pone de pie frente al ventanal de su oficina y mira a las multitudes trabajadoras caminando decididas de un lado a otro. “It never ends.” Las palabras de Clete vuelven a su cabeza nuevamente mientras se cuestiona su sanidad. ¿Qué tan distinto es dedicarle el 100% de su atención a su trabajo que una rata? ¿Que a su familia? ¿Que a la muerte? Como si esto no fuera suficiente, la rata ha tenido el descaro de cruzar su más sagrada barrera: Le ha atacado en su hogar, en su fortaleza. Desde el primer plano de la fachada oscura de su casa, no coincidencialmente muy similar a un castillo, está presente la amenaza de invasión de privacidad. En cuanto la guerra estalla, Hughes no tiene un lugar en el cual sentirse seguro. No puede dormir, no puede ir al baño, no puede comer. Y la idea de que la rata aún esté allí cuando vuelvan su esposa y su hijo le aterra. Hughes no tiene pesadillas: su vida es una continua.

Aquello hace sonar el filme como uno considerablemente más pesado y meditabundo de lo que en realidad es: una película de horror sumamente entretenida, imaginativa y angustiante. Su complejidad surge gracias a la ágil y lograda dirección de Cosmatos, auxiliado por la cuidadosa fotografía de René Verzier y el impecable montaje de Roberto Silvi. Cosmatos utiliza las superficies reflexivas de la casa, espejos, metales y vidrios, para hacer una clara distinción entre el reflejo inicial que estos proveen de un hombre sano y su familia feliz y la distorsión que eventualmente escupen de un protagonista y un antagonista aislados de la sociedad a medida en que se sumen más y más en su conflicto irresoluble, incluso multiplicando sus imágenes y fracturándolas de la realidad que les rodea, una estrategia que repetiría de nuevo en Leviathan.[3]

Pero el peso del filme es cargado por Weller, en su primer papel protagónico. Hughes podría resultarnos arrogante y desagradable, pero desde que le vemos por primera vez manoseando a su hermosa pareja nos es extrañamente simpático. Nunca le envidiamos más de lo que le apoyamos, y una innombrable cualidad trabajadora en su comportamiento nos hace pensar que Hughes se ha ganado su espacio en el capitalismo salvaje que habita. Pero nos resulta aún más empático en su descenso a las tinieblas mentales, cuando la rata le libera de toda preocupación de una vida opulenta. Apoyándose en su natural carisma realista, Weller aprovecha de lleno su particular fisionomía (más apta para un actor de carácter que para un principal) para enfatizar la locura intensa que eventualmente llena a su personaje de vida y propósito. Aquella vívida y expresiva locura causa en el espectador una incertidumbre palpable, acompañada de una buena dosis de sudor y estrés. La pregunta que ronda a quien mira Of Unknown Origin cambia rápidamente de ¿qué pasará a continuación? a ¿podría esto de verdad ocurrir? No puedo pensar en una mejor incógnita para resolver en estas épocas de festividades paganas.

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[1] Pixar ha sido el más comprensivo en su depicción de estos animales, partiendo por su rata/chef principal de un restaurante catalogado por la guía Michelin en la gran Ratatouille (2007) de Brad Bird y finalizando por su filme de propaganda ratonil Your Friend, The Rat.

[2] Shannon Tweed, quien luego se convertiría en la reina del thriller erótico. Aquí hay tempranos indicios del porqué.

[3] Cosmatos también evidencia un muy saludable fetichismo de pies en el filme, cortesía de Tweed, Dale y la rata.

Artículos, Una Semana de Horror

George P. Cosmatos: Leviathan (1989)

November 4, 2014 dustnation Leave a comment

“You people just don’t appreciate how good you’ve got it down here.”

Continuando la temática marítima de un tercio de la Semana del Horror (ahora bi-semana, en realidad), nos topamos con Leviathan del ya fallecido director George P. Cosmatos, de origen griego-italiano y cuyas obras más célebres incluyen Rambo: First Blood Pt. II (1985) y Tombstone (1993). No obstante, esta no es su primera incursión en el género ni en el trabajo con el estupendo Peter Weller, con quien previamente (1983) había hecho la mucho más lograda Of Unknown Origin (anótenla en sus calendarios para la semana del Horror del año que viene). Todo esto no significa que Leviathan venga sin múltiples placeres esotéricos, y sobre todo, que sus singularidades sean sumamente originales a pesar de ser un desvergonzado rip-off de tanto Alien (Ridley Scott, 1979) como The Thing (John Carpenter, 1982) y una de varias otras películas de temática submarina/horror/alienígena estrenadas en 1989 (The Abyss de James Cameron, DeepStar Six de Sean S. Cunningham, The Evil Below de Jean-Claude Dubois, Lords Of The Deep de Mary Ann Fisher y The Rift de Juan Piquer Simón).

Placer esotérico #1: Títulos de Castlevania.

Empecemos por la historia: Una pequeña tripulación (8 personas) está finalizando su trabajo de exploración mineral a 16,000 pies de profundidad en el océano Atlántico. Al mando está Beck (Weller), un despreocupado geólogo cuyas relajadas aptitudes de capitán son reforzadas por la ejecutiva Martin vía pantalla (Meg Foster de Blind Fury) y paralelamente cuestionadas por el resto del equipo. Entre estos están el Dr. Glen Thompson (un excelente Richard Crenna) quien rara vez se molesta con salir de su laboratorio para asistir al trabajo; la atlética y hermosa Willie (Amanda Pays), el irritante y sexualmente abusivo Six-Pack (Daniel Stern), el mandatorio tripulante negro Jones (Ernie Hudson), el mandatario tripulante latino DeJesus (Michael Carmine), el litigioso y sindicalista Cobb (Héctor Elizondo) y la maternal Bowman (Lisa Eilbacher).

Se trata de un conjunto de personalidades genéricamente esbozadas por el guionista David Peoples (también de Blade Runner (1982) de Ridley Scott y Unforgiven (1992) de Clint Eastwood) y que da espacio a los actores para sobreactuar a gusto. Todo esto es parte del encanto del filme, por supuesto, pero hay que destacar la paciencia de Cosmatos y Peoples en tomarse su tiempo para introducirnos al eventual antagonista, una suerte de infección genéticamente alterada contraída por Six-Pack tras una incursión en un barco ruso naufragado en el medio del océano, cuyo nombre es ominoso de que algo terrible está apunto de suceder.

Pronto Six-Pack se empieza a caer a pedazos, literalmente y el Doctor advierte a Beck no informar al resto de la tripulación lo que está ocurriendo, con el agravante de que Bowman empieza a mostrar los mismo síntomas. El pánico se esparce, y tras una evasiva de la parte ejecutiva de la empresa, los supervivientes deben enfrentarse solos a una demencial criatura que amalgama a quienes van pereciendo por la infección, un cruce extraño entre un Pez Víbora, el Alien de H.R. Giger y el Pilar de Almas de Hellraiser II y III (Tony Randel, 1988, y Anthony Hickox 1992, respectivamente) y cuyas partes cercenadas se transforman en lampreas carnívoras. ¿Suena confuso? Bueno, eso es porque tras la aparición de la criatura toda la lógica del filme se va al infierno y es reemplazada por continuas escenas de acción con violentas muertes, fantástico stop-motion y gelatinosos títeres robóticos provistos por parte del célebre Stan Winston y su equipo (También de Alien, Terminator y Jurassic Park).

Sin embargo, la lógica no es sino un sutil impedimento para disfrutar de lo que está bien con Leviathan, empezando por el trabajo de nuestro protagonista: Weller le infunde de mayor complejidad y ambigüedad de lo que el esquemático personaje presenta en una primera lectura. Beck es un hombre perdido y decepcionado, frecuentemente preso de su ego masculino y de su innata falta de liderazgo, pero el carisma y encanto natural del actor transforma deficiencias en singularidades (algo similar ocurre con el Dr. Thompson y Crenna). La estructura facial de Weller siempre fue apta para papeles considerablemente más excéntricos y anti-heroicos que varios de sus colegas en los 80s y 90s (Robocop (1987) de Paul Verhoeven, Naked Lunch (1991) de David Cronenberg) y Leviathan no es la excepción. Ya sea mientras recita discursos frente al espejo tras evadir una catástrofe o encesta granadas en la boca de la criatura (“Say Ahh, Motherfucker!”), Beck nos resulta fascinante y empático (bueno, quizás no cuando golpea a una mujer en la boca; hay más de un aspecto donde el filme resulta datado en nuestra era de lo políticamente correcto).

“I’m glad you’re happy, Martin, ‘cause I can’t wait to get the fuck outta here.”

Además de un sólido, si ocasionalmente exacerbado grupo de actores de carácter, Weller es apoyado por el imaginario no vistoso pero definitivamente estilizado de Cosmatos y su director de fotografía Alex Thomson. Ayudados por la hipnotizante banda sonora del gran Jerry Goldsmith, Cosmatos y Thomson nos sumen en un mundo de extraña belleza donde la parsimonia del agua y la luz que se filtra a través de ella funcionan como prisión para una historia, ridícula en concepto y en ocasional ejecución, pero igualmente atrapante. Los pequeños detalles, por supuesto, son lo más importante: el rápido montaje de buscar armas para defenderse, la imagen multiplicada de una horrorizada Bowman en la enfermería, un verdaderamente inesperado ataque de tiburones, los one-liners de Jones (“You’re telling me we have a goddamn Dracula in here with us?!”), las heridas latentes y podridas de Six-Pack… Leviathan claramente no es una obra maestra de la ciencia-ficción ni del horror, pero su genuina locura es más que suficiente para echarle una ojeada.

Artículos, What's Your Pleasure, Mr. Cotton

Frank Coraci: The Wedding Singer (1998)

August 25, 2014 dustnation Leave a comment

Iniciando con el teclado desbordante de You Spin Me Round (Like A Record) de Dead Or Alive y con rápidos y fugaces paneos que recorren un salón comunal excesivamente decorado con lentejuelas y sedas y luces de colores, The Wedding Singer de Frank Coraci es un ejemplo singular del talento único que posee Adam Sandler para amasar producciones que no sólo involucran a varios de sus amigos cercanos sino que además resultan siendo un éxito de taquilla. Estrenada en 1998, tres años luego de que Sandler fuera despedido de Saturday Night Live junto a Chris Farley, tomando el modelo exitoso de Billy Madison (1995) y Happy Gilmore (1996) de bajos presupuestos dentro del establecido sistema Hollywoodense pero no su particular mezcla de humor crudo y más humor crudo (aunque efectivo para quien encuentre allí sus placeres del Sr. Cotton), el filme de Coraci es hecho por 18 millones de dólares y explota en taquilla mundial recaudando cerca de 123 millones de dólares (y todo esto sin abrir en primer puesto en ningún lugar, siendo eclipsada por aquel sueño mojado de Adam Smith llamado Titanic).

¿Qué es sorpresivo de todo esto, sí Sandler ya había sido probado cómo una popular presencia fílmica, si no una particularmente versátil, en sus pasados filmes? Bueno, que venga atado a un filme profundamente romántico e idealista, donde su escritor titular Tim Herlihy, el mismo de casi todos los filmes de Sandler que no hayan sido proyectos de pasión de otros directores (Punch-Drunk Love (2002) de Paul Thomas Anderson, Funny People (2009) de Judd Apatow) o aventuras del actor hacia territorios más dramáticos (Spanglish (2004) de James L. Brooks, Reign Over Me (2007) de Mike Binder), escoge contener el humor burdo y surreal que habita cada esquina de la mayoría de los proyectos de la productora Happy Madison en búsqueda de una mejor historia, y cómo resultado, logra una de las mejores películas del actor (Herlihy atribuye la diferencia crucial a dos cosas: la primera siendo la química entre Sandler y Drew Barrymore, y la segunda su escritura del guión pronto después de su propio matrimonio).

Gran parte del éxito del filme viene de su sencillez narrativa y de su ausencia de tapujos para caer en las estructuras establecidas de la comedia romántica nominal, aquellas donde la pareja que tanto ansiamos se una para siempre se mantiene alejada y atada a otros elementos más indeseables por el mayor tiempo posible hasta que una persecución final (que puede o no involucrar un aeropuerto) les junta bajo los ojos de Dios y la audiencia. Parte del encanto de las comedias románticas proviene de lo inevitable de sus desenlaces y de la comodidad de observar algo que nos resulta afable y familiar, salvo por pequeñas variaciones (hay excepciones a la regla, por supuesto). La historia es la siguiente: Robbie Hart (Sandler) es un cantante de bodas de un suburbio en Nueva Jersey en 1985, quien está a punto de casarse con quien él cree es el amor de su vida, Linda (Angela Featherstone), pero esta le deja en el altar con una fuerte depresión, que repercute seriamente en su profesionalismo. Esto preocupa a su nueva amiga, Julia Sullivan (Barrymore), una mesera que recientemente se mudó al pueblo para casarse con su novio de largo tiempo, Glenn (Matthew Glave), un yuppie mujeriego y manipulador. A medida que los protagonistas se hacen más cercanos y su relación se hace más fuerte, varios giros y vueltas obstaculizan y complejizan su inevitable unión final, a la Jane Austen.

No obstante, es en la mezcla de buena factura, sólidas actuaciones y en los pequeños detalles donde The Wedding Singer sobresale. Para empezar está Frank Coraci, quien revela una identidad visual y un manejo de lenguaje fílmico que frecuentemente es sepultado por los guiones lineales que ha escogido dirigir (que incluyen el remake fallido sí visualmente inventivo de Around The World In 80 Days del 2004). En su segunda película, luego del ultra-independiente thriller Murdered Innocence (1996), Coraci deja que la cámara corra libre de las convenciones genéricas del sitcom televisivo, una soltura especialmente notoria en las escenas musicales. Su estilo se ha aplanado con el tiempo ya que por desgracia Coraci decidió no alejarse demasiado del árbol que le dio los primeros frutos, pero sus filmes siguientes, que incluyen The Waterboy (también de 1998), Click (2006) y Blended (2014), aún revelan una personalidad que le separan, sí solo ligeramente, del estilo blando y trillado que plaga la comedia de estudio norteamericana de la década pasada.

Coraci es auxiliado, por supuesto, por la elección de Herlihy de establecer el filme a mediados de los 80s y de poner en el centro de la historia la obsesión fetichista por la música que caracterizaba a los jóvenes adultos en la década. Ambas decisiones tienen tanto fines humorísticos cómo lógicos. La atención al detalle físico (cortes de pelo, vestidos, accesorios), a los objetos populares (cubo de Rubik, reproductor de CD) y a la cultura pop (la música, los programas televisivos) nos recuerdan a lo absurdo de aquellos tiempos lejanos, especialmente por la exactitud histórica con la que Coraci los reproduce. En palabras de uno de los personajes: “Hang on, I’m watching Dallas. I think J.R. might be dead, they shot him!” Pero el espíritu del filme, su compás emocional, está en la música, especialmente en las rendiciones de Sandler de las canciones de otros artistas o sus propias (I Wanna Grow Old With You y Somebody Kill Me, la segunda una de las mejores secuencias del filme). Aprovechando el talento musical del actor principal (algo que le hizo célebre en SNL), la banda sonora del filme es una mezcla de ubicación espacial y temporal, pero también es la banda sonora para la vida de los dos enamorados.

Barrymore y Sandler están rodeados de talento actoral en los papeles secundarios, frecuentemente la fuente de las risas del filme en contraste con la historia romántica y dulce que ocurre entre los protagonistas. Tanto Matthew Glave como Angela Featherstone inyectan vida a sus indeseables personajes, el primero un tramposo obsesivo de Miami Vice cuya frase nominal para describir traseros es “Grade A Top Choice Meat” y la segunda una sensual femme fatale de tacones stiletto y vestidos descotados. Igualmente sensual, si algo más fácil y libidinosa, resulta Holly, la prima de Julia (Christine Taylor, excelente), y junto a Ellen Albertini Dow cómo Rosie, una anciana a quien Robbie da clases de canto, y Alexis Arquette, cómo el tecladista/co-vocalista de la banda obsesionado con Boy George, el filme da igual oportunidad humorística a ambos géneros. Los recurrentes del universo de Happy Madison también traen sus mejores esfuerzos: Allen Covert hace del lujurioso mejor amigo Sammy un alma rota que sólo desea que le abracen, Steve Buscemi tiene probablemente la mejor escena del filme cómo el alcohólico y destructivo padrino de una de las bodas visitadas, y en papeles menores Robert Smigel, Jon Lovitz, Kevin Nealon y Peter Dante son igualmente efectivos (sin olvidar a un dispuesto Billy Idol, en todo su esplendor ochentero).

Sin embargo, son las actuaciones de Sandler y Barrymore las que llevan el peso del filme. La Julia de Barrymore es virginal, amorosa y conmovedora y su química con Sandler es innegable (Blended es la tercera película en la cual han co-protagonizado). Sandler por su lado hace de Robbie una ligera variación de su persona fílmica, esencialmente un man-child bienintencionado, bondadoso e ingenuo sin figura paternal por cuyas venas corre un río de rabia incontenible que sale de cuando en cuando en diatribas de violencia verbal o ataques físicos y con una extraña fijación por la gerontofilia. Robbie tiende más hacia la primera parte de aquella descripción, propulsado por su notorio cariño por Julia sobre todas las cosas. Los filmes de Sandler, aún con su amoralidad y obscenidad rampante, siempre tienen en su narrativa una curiosa razón social donde el personaje principal, con todos sus errores e inmadureces, tiene un objetivo últimamente desinteresado y bienaventurado. Este objetivo cambia dependiendo del ejemplar, ya se trate de Big Daddy o Click o Mr. Deeds. En el caso presente es la promoción de un amor puro y desinteresado, libre de prejuicios y ligado fuertemente al dictamen del destino, lo que el filme busca anidar en quien lo ve. Y cómo en las mejores comedias románticas, la ilusión de que este tipo de sentimientos puedan existir se mantiene en la completa duración de la película.