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Gustos cinematográficos algo lejos de las expectativas del público sano y consciente.

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Adam McKay: Step Brothers (2008)

September 30, 2011 dustnation 1 Comment

En el 2008, Judd Apatow logró meterse en dos listas que probablemente son memorizadas por altos ejecutivos impulsados por cocaína y vuelos de primera clase camino a Beijing: las 100 personas más influyentes según la revista Time y las 100 celebridades más poderosas según la revista Forbes. ¿Quién diablos es este Judd Apatow? Bueno, se trata de un director y productor estadounidense de 43 años, y en cierto modo el estandarte cultural, comercial y crítico del género en la cinematografía moderna. Su estilo de dirección no es particularmente vistoso, pero su narración es inconfundible: tratando con variaciones de un ‘man-child’ y su grupo de amigos pasando a la madurez, Apatow mezcla de forma habilidosa accesible humor vulgar y pathos ochentero, como un matrimonio entre los hermanos Farrelly y John Hughes.

Pero ya habrán notado en el título que Apatow no dirigió el filme tópico (si fue producido por él, junto al director Adam McKay y su estrella Will Ferrell). ¿Vale la pena dedicarle un párrafo entero, y peor aún, el párrafo inicial? Este es el poder actual de Apatow: En la era del Facebook, contextualizar es necesario. Por que en estilo visual, McKay y Apatow son virtualmente idénticos, hijos del formato televisivo y las restricciones de estudio. Pero su contenido va en dirección opuestas. McKay apunta hacia algo mucho más oscuro y surreal. Sus personajes sufren de una inmadurez perpetua pero no existe una responsabilidad real que les traiga de vuelta al mundo adulto. En gran parte esta es labor de Will Ferrell, que desde sus días en Saturday Night Live ha dado luz a varias almas similares. Al escapar de la censura televisiva, McKay y Ferrell han creado monstruos mucho más peligrosos, absurdos e hilarantes.

“Can you imagine if we had this when we we’re 12?”

“Even better. We got them when we’re 40.”

El mejor resumen que puede existir sobre “Step Brothers” está allí mismo, en una de las muchas interacciones entre los dos personajes principales, Brennan Huff (Will Ferrell) y Dale Doback (John C. Reilly). Estas interacciones comienzan gracias a la unión fulminante y apasionada en un congreso de medicina entre el Dr. Robert Doback (el estupendamente enojado Richard Jenkins) y Nancy Huff (Mary Steenburgen), unión que resulta en un veloz matrimonio boicoteado tanto por Brennan como por Dale. ¿Qué más une a estos dos individuos? Ambos han pasado el cuarto piso sin carrera universitaria, trabajo, hogar o familia propia fuera de sus solitarios progenitores. Después de la ceremonia, Nancy y Brennan se mudan al hogar Doback, donde los recién casados planean vivir por un par de años para luego retirarse a navegar en un yate por todo el mundo. Una vez sus hijos se conocen, su historia pasa a un segundo plano y el filme se concentra en la tormentosa relación entre sus dos hijos. Escritos y actuados como un par de niños pre-pubescentes, Dale y Brennan se odian a primera vista, tanto invasor como invadido descontentos con la situación que les rodea.

¿Descontentos? La situación rápidamente se convierte en un brusco juego de chicos, pero las apuestas escalan rápidamente al involucrar los cuerpos formados de un par de adultos. El filme es especialmente divertido cuando los dos personajes están en los peores términos posibles, una violenta pelea callejera con un coro de “¡Violación!” en el fondo, una acalorada discusión compuesta por susurros a la mitad de la noche (estrategia que McKay repetiría en la subvalorada The Other Guys de forma magistral), el tacto de unos testículos sobre una batería, el entierro de una persona viva. Más temprano que tarde, no obstante, como con todas las relaciones de infancia, el solo hecho de pasar mucho tiempo juntos une a Dale y a Brennan. El catalizador normalmente es una fiesta de cumpleaños o un gusto en común (tanto Dale como Brennan se acostarían con John Stamos de ser mujeres), pero Step Brothers tiene la fortuna de contar con Derek Huff.

“You know what really gets my dick hard? Helping out my friends.”

No es inusual en el competitivo mundo de la comedia de ensamble que sea un personaje secundario quien se roba el show, pero el caso de Derek Huff es especial por un gran número de detalles estupendos, concebidos tanto por el guión de McKay y Ferrell (con gran ayuda improvisatoria) cómo por un sensacional Adam Scott. Scott, de fama apenas notoria por su perfecta actuación en la subvalorada y próxima-a-ser-comedia-de-culto Party Down y su participación en filmes recientes de la talla de Piraña 3-D (honestamente acreedora al mejor uso de 3D moderno, por lo menos hasta que se estrene 3-D Sex And Zen: Extreme Ecstasy), toma el papel de villano en el filme y no solo lo acoge y lo sobrepasa: lo subvierte. Derek es más que una persona o una caricatura, es un abstracción. Es la unión infernal de todas las cosas posibles que forman al peyorativamente llamado ‘douchebag’ por los estadounidenses, pero Scott y McKay le llevan a tal extremo que alejan al personaje del odio o la pena que nos causaban otros memorables machos alfa como el Shooter McGavin de Happy Gilmore o Biff Tannison de Back To The Future. Derek Huff, aún con su imitación de Vanilla Ice, su cola de caballo en la adolescencia, su concepto dietario (“I haven’t had a carb since 2004.”), sus abdominales televisivos y su auricular telefónico permanente, es un individuo con una serio problema psicológico, anidado dentro, muy dentro de su alma descompuesta. De hecho, ¿qué mejor manera de describir a Derek Huff que con su primera aparición en pantalla? Camino a casa de su madre y nuevo padrastro junto a su familia, les obliga de forma Lermontoviana a cantar una versión acappella de Sweet Child Of Mine de Guns N’ Roses.

Pero el filme gira alrededor de Brennan y Dale y no de su fenomenal antagonista, y es importante decir que el filme no palidece de forma alguna cuando Derek está fuera de pantalla. Básicamente reproduciendo el comportamiento de infantes en cuerpo de adultos, Will Ferrell y John C. Reilly llevan el filme con paso firme e irregular a través de eventos crecientemente absurdos pero curiosamente nunca fuera del contexto del filme. Su interacción es infecciosa, corrosiva y muy divertida, pero su gran éxito radica en la creación de un mundo donde sentimos que muchas cosas terribles pueden pasar, pero ninguna verdaderamente traumática o destructiva. Mientras Apatow usa la opresiva realidad para crear simpatía por sus incomprendidos personajes, McKay y su elenco la usan de una forma mucho más brutal, no por eso mal intencionada. Tomando menos prestado de su popular productor y más de la comedia de la incomodidad que Ricky Gervais y Stephen Merchant reinventaron en la versión británica de The Office, Step Brothers es en muchas formas una prueba de resistencia, explayándose demasiado ocasionalmente y con segmentos que simplemente no funcionan. Pero una veta de demencia inspirada del filme le separa de lleno del estilo más cruel (y más logrado) de la comedia inglesa, y le coloca en un espacio ocupado solo por, bueno, por más comedias de Adam McKay (la excelente Anchorman: The Legend Of Ron Burgundy entre ellas).

No tiene mucho sentido arruinar el resto del filme relatando de forma inexacta los non-sequiturs y las construcciones que con esmero son derrumbadas una a una por el equipo trabajando detrás de ellas, ya que son estas la fuente de mayor numero de risas en el filme (y son varias, varias risas, teniendo en cuenta de que este sea, al menos parcialmente, su estilo humorístico), pero vale la pena anunciar que también está Kathryn Hahn como la sexualmente obsesionada esposa de Derek, Rob Riggle como el violento y antropófago socio del mismo, una sesión de entrevistas de trabajo, una fetichista fantasía sexual de una sico-rígida psicóloga, el sueño perdido e imposible del Dr. Doback de ser un dinosaurio, la lamida de una mierda de perro blanca y un clímax memorable que tiene de fondo Por Ti Volare de Andrea Boccelli. Puede no ser una ambiciosa obra maestra, pero Step Brothers cumple con su trabajo.

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Barry Levinson: Disclosure (1994)

September 19, 2011 dustnation 1 Comment

Este es, palabras más palabras menos, el salmo inicial de la demencial, misántropa y absurdamente ambiciosa (más no necesariamente exitosa) Disclosure de Barry Levinson. Responsable de variopintas diversiones Hollywoodenses como Rain Man y Men In Black, Levinson es un director con pocos tapujos a la hora de explorar temáticas más oscuras (Get Shorty, Wag The Dog, Sleepers). Trabajando siempre sin estilo visual particular, Levinson es especialista en crear narrativas lógicas y actuaciones convincentes, si algo convencionales. Hay que dejar claro, no obstante, que no hay nada convencional sobre Disclosure (o Acoso Sexual en su desabrido título en español), por lo menos vista desde una perspectiva de hoy en día.

Es probable que pocos filmes hayan envejecido con tanta velocidad como el discutido, pero aún más sorprendente es el hecho de que, en su estreno, Disclosure fue bastante exitosa. Recaudando cerca de 214 millones de dólares en el mundo entero y dando luz a un par de remakes bollywoodenses (Aitraaz y Shrimathi), el filme fue vendido sobre las ruedas del éxito de Basic Instinct, otro filme de naturaleza erótica explícita con Michael Douglas que causó fuerte impacto en el crecientemente desinhibido mundo noventero. Pero a diferencia de aquel más logrado y honestamente sucio thriller (y varias imitaciones que salieron del mismo), el filme de Levinson tiene una agenda mucho más atareada que presentar un softcore de Cinemax. Basado en la novela del mismo nombre de Michael Crichton (el mismo hombre detrás de Jurassic Park, The Andromeda Strain y varias decenas más de libros adaptados a la pantalla grande), la película tiene una duración de 129 minutos y no hay uno solo de estos carente de información. Atiborrado de distintas narrativas, fascinantes diálogos y densos tópicos el resultado final es agotador, tanto en el buen sentido de la palabra como en el malo. ¿A que me refiero, sí después de todo es un best-seller adaptado sobre las intrigas en una empresa de computación?

Intrigas bastante salvajes, por cierto, si le creemos a “Disclosure”.

“Don’t climb up there right next to God or he might shake the tree.”

Bueno, la cita de arriba resume de forma concisa el espíritu de la película. Dicha en el filme por la esposa del personaje principal mientras este le anuncia que van a ser millonarios tras su ascenso en la empresa de computación Digicom, el filme sigue a Tom Sanders (Michael Douglas) y a quienes le rodean durante una semana laboral que comienza de forma prometedora pero rápidamente se convierte en una pesadilla emocional, monetaria y filosófica. Al llegar a su oficina, Sanders habla con el abogado de la compañía Phil Blackburn (Dylan Baker, un estupendo y servil fanfarrón) que le hace saber que su jefe, el intocable Bob Garvin (Donald Sutherland), ha decidido darle su nuevo puesto a alguien de “afuera” y que, para añadir insulto a la injuria, su actual trabajo está en peligro. Para empeorar las cosas, su nueva jefe es su ex-novia, la previa Miss Teen New Mexico, Meredith Johnson (Demi Moore, en gran forma física y actoral).

Los dos personajes se contrarrestan de forma extraordinaria creando así una violenta química sexual. Tom, macho alfa, misógino y homofóbico, parece una elongación de la personalidad definida de Michael Douglas (mucho mejor cuando la intensidad sube, i.e. The Game, Basic Instinct o cuando va contra su arquetipo, i.e. Falling Down (un probable Where’s The Love) y Wonder Boys). Meredith, por otro lado, es una femme fatale hecha y derecha; fría, inteligente, maquiavélica y extremadamente sensual, por momentos rayando en la perfección, Demi Moore aprovecha su oportunidad de tomar el llamado sexo débil y hacerlo completamente dominante.

Tras un par de escenas de relleno, finalmente nos encontramos con los dos personajes a solas, y el resultado es tan memorable como lo es fogoso. Tras una conversación bastante decente sobre los pros y contras de las relaciones matrimoniales (Tom dice “I have a family now”, y Meredith le responde “A family made you stupid.”), Meredith se abalanza agresivamente sobre su ahora-reacio-antes-dispuesto compañero de cama (y aparentemente uno bastante activo en la comunidad fetichista de la época) y tras una mezcla de sexo oral y palabrería sucia, una breve lucha rompe el contacto y deja en malos términos la ya tensa relación entre empleadora y empleado (“You stick your dick in my mouth and now you get an attack of morality?”, pregunta con razón la furiosa Meredith). Al llegar a su oficina el día siguiente, tras esconderle a su esposa lo ocurrido la noche anterior, Blackburn le hace una pequeña visita para anunciarle que temprano esa mañana Meredith le había acusado frente a la empresa de acoso sexual. Sanders, acorralado, va hacia donde la popular abogada local Catherine Álvarez (Roma Maffia) quien le recomienda que imponga una contra-demanda en la cual pueda argumentar que fue ella quien cometió el abuso, y no él.

Este es el verdadero meollo de la obra. Una aporía hecha filme, cada paso que Sanders toma le deja en un lugar peor en el que antes se encontraba (por lo menos por la primera hora del filme, de lejos la más lograda). La película es emputante en el mejor sentido de la palabra. A partir de la doble acusación y un par de deus ex machinas (incluyendo una multimillonaria fusión empresarial y un informante), ocurren unas audiencias legales controladas en las cuales los focos de interés del filme son expuestos de forma deliciosa pero poco realista (al parecer tanto Crichton como el guionista Paul Attanasio nunca han atendido una audiencia y no están concientes de que no funciona igual a un juicio): El sexo y el poder. “Sexual harassment is about power”, dice Álvarez, un eco que será repetido en varias ocasiones a través del resto de la narración.

La única escena de sexo del filme es tan violenta como pornográfica, pero responde a un orden lógico del estratagema de poder que existe en el mundo creado por Crichton. Meredith es superior a Sanders en términos monetarios, su posición laboral es más alta. Sexualmente, sin embargo, es una mujer activa pero no dominante. Su forma de seducir llama a Sanders a tomar el control agresivamente, algo que este en su posición de macho dominante y doblegado ansía poder hacer. En las audiencias, el orgullo de Sanders es lo que le impide aceptar una mediación, y busca en el poder judicial lo que no encuentra en su trabajo. El procedimiento enfrenta ambas versiones de la verdad, poniendo en duda la idea de la objetividad: si Levinson nunca mostrará el evento en sí, ¿a quién le creeríamos? ¿Es posible que algún jurado hubiese pensado que una mujer como Meredith pudiera abusar sexualmente de alguien? En palabras de Bob Garvin: “It’s the modern era, we have information but no truth.” La influencia del internet hace una fuerte aparición, casi mesiánica, a diferencia de You’ve Got Mail donde funciona como un conector humano, o The Net, última parte de esta pequeña trilogía de la web en los 90s, donde la presencia tecnológica es orwelliana. Disclosure, a pesar de presentar una desaparición de la unidad informática, apunta hacia un futuro algo más que optimista.

“We offer through technology what religion and revolution promised but never delivered: Freedom from the physical body. Freedom from race and gender, from nationality and personality, from place and time.”

¡Que frase! Respondiendo a una disputa de género y a una guerra de sexos, el internet aparece como el salvador de la justicia humana, sin discriminar o reducir a los individuos por aspectos superficiales o culturales. Pero la realidad virtual misma es un infierno gótico, donde un ángel ayuda a los navegantes, parados sobre un tapete de espuma y rodeados de rayos laser azules. Y no todos somos iguales una vez allí, privilegios son otorgados y nuestra foto de archivo acompaña a un cuerpo cibernético sin mucho desarrollo. Pero esto es dar mucho crédito a una sección del filme que no lo corresponde, una vez el asunto judicial es solucionado la película pierde interés y vapor y los personajes empiezan a actuar de manera crecientemente irracional. Lo que no es decir que alguna vez fue una representación directa de la realidad, el filme es más interesante cuando se divisa como un documento del pasado. En ese aspecto, su visita no resulta nada menos que auténticamente adictiva. Y cómo nota final, una pieza de la deslumbrante y ocasionalmente enloquecida banda sonora, a manos de Ennio Morricone, experimentando al igual que el filme, con las texturas tecnológicas de aquel futuro que se acerca.

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Nora Ephron: You’ve Got Mail (1998)

August 1, 2011 dustnation 5 Comments

“Do you know what this is? What we’re seeing here? It’s the end of western civilization as we know it.”

La frase de arriba, dicha con petulante energía por el escritor y periodista Frank Navasky (Greg Kinnear) al comienzo de You’ve Got Mail, parecería estar a gusto dentro de un monólogo enfurecido de un personaje perdido de Philip K. Dick. ¿Nora Ephron, sin embargo? ¿La arriesgada directora de… Julie & Julia? ¿Michael? ¿Bewitched? No exactamente una participante aguerrida del Dogma 95 o del kitchen-sink realism. Ligeramente malignada por su tendencia a hacer comedias románticas y por ser mujer, la muy judía y muy neoyorquina Ephron tiene bajo su cinturón un par de joyas (el guión de “When Harry Met Sally”, “Sleepless In Seattle”) que le dan una ventaja considerable sobre la reprochable Nancy Meyers, la simpatizante/militante de ancianos responsable de Something’s Gotta Give e It’s Complicated.

¿La frase de allá arriba? Desgraciadamente, no tan arriesgada como suena en un principio. El filme, estrenado en 1998, a duras penas tiene alguna influencia de Nostradamus, al proponerse predecir lo predicho (una predicción muchísimo más aterradora y acertada habría sido hecha 17 años antes por David Cronenberg en la magistral Videodrome). No sólo eso, para añadir insulto a la injuria, You’ve Got Mail fue producida por la Warner Bros, que un año después anunciaría su unión con AOL (America Online, internet noventero) que nada coincidencialmente aparece unas 100 veces distintas en el filme, “víctima” del repudiado product placement. ¡¿Víctima?! ¡El título es sacado directamente de la misma compañía! Mientras no tan blanda como la sosa Meyers, este tipo de comportamiento pasivo deja a Ephron más de un par de pasos atrás de Nicole Holofcener o Lisa Cholodenko.

Basada originalmente en la obra de teatro The Shop Around The Corner de Milos Lászlo (adaptada al cine en 1940 por el gran Ernst Lubitsch con James Stewart y Margaret Sullavan) y escrita por la directora y su hermana Delia, You’ve Got Mail sigue a sus dos personajes principales de forma paralela y en sus ocasionales encuentros. Kathleen Kelly (Meg Ryan, digna de un párrafo propio) es dueña de The Shop Around The Corner, una pequeña, cara y legendaria librería para niños que heredó de su madre. Joe Fox (Tom Hanks) hace parte de la junta directiva, junto a su padre y su abuelo, de la cadena de librerías Fox Books, una suerte de Barnes & Noble imaginario en la cual pocillos, delantales y café (¡Cappuccino!) hacen parte de la mercancía. También: descuentos. Sobra decir que en persona se detestan. Pero es a través de sus seudónimos virtuales, y no de sus negocios comunes ni odios personales, que estos dos se conocen. Shopgirl y NY152 respectivamente, una pareja ideal e imaginaria que se caracteriza por sus distintos correos electrónicos (con la regla, cuan única y conveniente, de no hablar de nada personal) sobre, bueno, mariposas en el metro y panaderías neoyorquinas. ¿Mencioné que la película toma lugar en NYC? Bueno, gran parte de su apenas notoria particularidad viene de las experiencias de las hermanas Ephron en el Upper West Side de Manhattan, y la ciudad se convierte en un fondo pintoresco, burgués y fascinante. Aún más fascinante, sin embargo, es la imagen del internet que el filme escoge retratar. ¿A que me refiero? Shopgirl lo enunciará de una manera mucha más clara.

“I turn on my computer, I wait impatiently as it connects, I go online and my breath catches in my chest until I hear three little words: You’ve Got Mail!”

¿Dije Shopgirl? Me refería a Ed Gein. La frase habla de un tipo de obsesión y anticipación que para una persona de 30 y algo de años es cuando menos, psicótica. Lo verdaderamente curioso del tema es que su retrato del internet, precario y de conexión fija muy a pesar de que los dos personajes tienen portátiles, es honesto. El internet es (y usted, ávido lector/lectora de blog lo sabrá) adictivo. Puede que la declaración de la Sra. Kelly suene exagerada, pero lo cierto es que a duras penas logra retratar la profundidad de la adicción que el internet moderno, más rápido, más voraz, más letal y más variado logra ejercer sobre sus usuarios. Es cierto, esta imagen congelada del internet noventero es divertida, y el particular sonido del módem haciendo conexión traerá recuerdos adorables o terribles, dependiendo del pasado de cada quien. Pero lo que verdaderamente logra resonar del filme es la presencia de la computación sobre nuestras vidas. Joe Fox llega a su opulento pent-house, y, ¿lo primero que hace una vez abre la puerta? Abre el computador y revisa su bandeja de entrada. Kathleen Kelly se despierta y antes de desayunar o tomar una taza de café ¿qué hace? ¡E-mail! Su pareja, el ya mencionado profeta del augurio Frank Navasky, hace las veces de guerrilla anti-tecnológica con su aversión a la televisión, el VHS y su público amor frente su maquina de escribir.

Pero su odio es puramente ideológico, quizás incluso estético, basado en sus pervertidas observaciones sobre su Olympia Report Deluxe Electric. Lo único sobre el internet que Navasky no escoge atacar es su punto más controversial: sus peligros. Una vez este estalló de la manera en que todos le conocemos hoy en día, uno de los puntos más tocados por el periodismo y las amas de casa fue su uso como un vehículo de psicópatas y pederastas. Nunca nadie considera que esta relación entre Kelly y Fox puede ser potencialmente peligrosa o nociva para alguno de los dos, más allá del ocasional desengaño. Ocurre sólo una vez en el filme, cuando los azares del destino y el guión le descubren a Fox la identidad de su amante de banda ancha, que la especulación frente a la identidad de NY152 lleva a la predicción de que este no es ningún otro que el Rooftop Killer, un francotirador en serie.

Aunque haya que aceptar que la idea de Meg Ryan saliendo con el Rooftop Killer suena fascinante (*ver In The Cut, 2003), la sola idea de Meg Ryan, y de porque esta actriz es alguien tan popular en el mundo de la comedia romántica es bastante interesante. Meg Ryan, como muchas otras personalidades varias del mundo de Hollywood, no actúa, simplemente varía de formas distintas su muy específica personalidad. Y ocurre, que la suma de su personalidad más su físico, es la ecuación ideal de lo que busca Ephron, Meyers y demás mercaderes del romance cinematográfico. Empecemos por su aspecto físico: es atractivo, pero no es sexual. Es dulce, pero no sensual. Esto responde al hecho de que las comedias románticas están apuntadas a mujeres, como las películas de acción apuntadas a hombres, lo cual no es un análisis chauvinista, simplemente un negocio chauvinista. Meg Ryan es alguien con quien la mujer promedio se puede identificar porque no es poseedora de una belleza deslumbrante o voluptuosa. Es, sin embargo, y acá entra su personalidad, afable, divertida, sensible, inteligente, y, sobre todo, chistosa. Puede que Ryan no sea la mejor actriz de la historia, pero su éxito en la comedia romántica responde a su talento como comediante (especialmente en When Harry Met Sally).

Su actuación en You’ve Got Mail no es particularmente memorable, ni lo es la de Tom Hanks (quien en mi opinión personal es mil años mejor en comedia que en papeles serios, i.e. The ‘Burbs y Punchline). Los actores secundarios, como es común en este tipo de filmes, hacen su trabajo mucho más fácil, y este específico reparto está poblado de personalidades. Greg Kinnear retoma su yo televisivo de unos años atrás y lo caricaturiza con éxito. Dave Chappelle, antes del éxito violento de su show hace una aparición irreconocible, si no especialmente vistosa. Steve Zahn, Heather Burns y Jean Stapleton amenizan el ambiente del pequeño negocio Kelly. Especialmente estupenda, y una notoria pérdida una vez desaparece del filme, Parker Posey, veterana humorística de Christopher Guest y Hal Hartley, que aprovecha uno de sus papeles más memorables cómo la pareja hiperactiva y abrasiva de Joe Fox.

Lo que nos deja con el final. La otra gran influencia sobre al filme, además del estudio que la patrocina y la obra de Lászlo es Orgullo Y Prejuicio de Jane Austen, obra que la película no solo logra referenciar con frecuencia abrumadora sino de la cual además roba gran parte de su interacción de contraste entre sus personajes principales. Pero mientras el Sr. Darcy en realidad nunca obró mal en contra de Elizabeth Bennet, Joe Fox sí lo hace (Vale la pena anunciar que a continuación viene un Spoiler Alert!, pero debo agregar que es una comedia romántica de estudio, así que no es imposible de predecir). El punto, y el punto final es el siguiente: Joe Fox es el responsable de la bancarrota de Kathleen Kelly, y no solo eso, sino además del negocio que había fundado su madre y en muchas maneras era su última conexión con la difunta. Su defensa, y la defensa de Mario Puzo, es que no es personal, son sólo negocios. ¿Pero, dadas las circunstancias del caso, no es esto personal? No sólo eso, ¿Cómo puede funcionar esta relación? ¿Cómo se puede convivir con la persona que destruyó lo que su propia madre construyó con tanto esfuerzo? ¿Es este un final feliz?

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Ralph Bakshi: Fire and Ice (1983)

July 26, 2011 Valtam 4 Comments

La prolongadísima Era de Hielo, en sí misma dividida en periodos glaciales e interglaciales, es motivo aún de fantasía, especulación y misterio en nuestra vieja tierra, a pesar de los esfuerzos conjuntos de geólogos y meteorólogos por explicarla y predecirla completamente. Nuestra fascinación por el componente (in)humano sepultado en el hielo infranqueable va desde la legendaria pieza maestra de John Carpenter, The Thing (1982) hasta obras como The Thaw (2009, con Val Kilmer), The Last Airbender (2010, el último clavo en el sarcófago de Shyamalan) y la serie japonesa de televisión/culto Neon Genesis Evangelion (1995-1996), cada cual con sus diversos gradientes de calidad en su búsqueda. Muy lejos de esa idea, nada relacionada con la ciencia y la comprensión de los fenómenos que nos rodean, se encuentra la violencia salvaje e incomprensible del arquetípico cimerio, Conan el Bárbaro, habitante de la Edad Hibórea (tan ambigua como la de hielo) y producto de la imaginación febril y entusiasta de Robert E. Howard.

Si con lo anterior he sugerido los acontecimientos de un encuentro de ambos tópicos, no crean que este artículo (como el título ya les habrá ayudado a deducir) va a hablar de Encino Man (1992), la comedia que con Sean Astin y Brendan Fraser a la cabeza nos enseñó que descongelar a un hombre primitivo (y peligrosamente hostil) sólo puede acarrear a la popularidad y el éxito en la secundaria. Hablaremos, más bien, un poco acerca de Frank Frazetta. ¿Quién es él?

Orcos sobre papel pergamino, esto es exposición.

Estamos hablando de un renombrado ilustrador de portadas de historietas y pósters de película que, desde muy temprana edad, accedió a los más privilegiados nichos de educación artística gracias a su impulso por dibujar (estoy tomando nota). Reconocido por sus múltiples manifestaciones sobre el papel de sementales musculosos, doncellas apenas cubiertas de ropa y monstruos aterradores (“or any combination of the above”), sus personajes más memorables son el ya mencionado Conan el Bárbaro, así como John Carter de Marte, el héroe de la saga ‘de Marte’ de Edgar Rice Burroughs. Si se me permite la cuña, la infame Asylum Productions engendró una adaptación fílmica de Princess of Mars (2009) con Antonio Sabato Jr. (?) emulando a Carter y Traci Lords (!), ya una veterana alejada de la industria pornográfica, con una indumentaria que recuerda al fan service ofrecido por George Lucas y sujeto al cuerpo de Carrie Fisher en Return of the Jedi (1983). Que no se hable más al respecto.

Frazetta, un confeso fan de los estudios de animación Disney, siempre quiso trabajar con éstos; mas por diversos inconvenientes de logística nunca le fue posible abandonar su morada en New York. Ahora, entrando en el terreno de la suposición, ¿Qué sucede cuando un fan y un anti-fan del emporio del tío Walt se encuentran y colisionan para trabajar juntos? ¿Física cuántica? ¿Magia? ¿Una cinta que nos recuerda lo obscuros que fueron los años 80’s?

De la mano de ese gran patriarca de la rotoscopia y la animación para adultos, israelí-americano de ascendencia que es Ralph Bakshi, señor de Wizards, (1977), Coonskin (1975) y la torturada Cool World (1992) entre otras… ¡Nos llega Fire and Ice! O como bien se me ha antojado llamarla, Mr. McGuffin & the Dei ex Machina. En una alianza de dos grandes hombres de lápices, que podría haber resultado sumamente exitosa, nace un producto que aunque se conoce a sí mismo (es bien simple como para lograrlo) se traiciona a menudo, y ofende constantemente al espectador con sus imprevistas tomaduras de pelo. No es que a mí me disguste la violencia ejercida por el momento cinematográfico, por lo que empezaré con esto de una buena vez.

La sinopsis es bien simple, apoyada con una descafeínada exposición: tras el cese del último periodo glaciar (sabía que volveríamos a hablar de esto) los hombres empezaron a organizarse y a poblar la tierra; una vil y cruenta hechicera, Juliana, alista sus tropas de sub-humanos neanderthaloides para asegurar el dominio de todo el plano conocido, con la ayuda de su hijo Nekron recién adiestrado en las artes de la hechicería y la mente, y emplearán todo su poder sobre una fortaleza ominosa rodeada de témpanos y cumbres nevadas, el Ice Peak (Pico de Hielo, para los no-angloparlantes). En uno de sus asaltos atraviesan el ingenuo poblado de nuestro protagonista, Larn, de cuya estirpe no se volverá a saber nada a lo largo de la cinta, masacre de la que el misterioso Darkwolf es testigo. Casi que simultáneamente, Juliana envía emisarios a Fire Keep (…) para trazar una tregua con el rey Jarol, monarca bonachón al frente del reino más poderoso de los homo sapiens; lo que no se sabe es que todo es una estratagema para secuestrar a la voluptuosa y cuasi-desnuda hija del rey, Teegra.

De aquí en adelante vemos cómo una serie de eventos aparentemente aislados pueden llevar a un destino forjado por las estrellas, uno en el cual cada evento empieza a sentirse un tanto más inverosímil y desplazado que el anterior, por efecto de los mencionados Dei ex Machina, algunos justificados y otros no tanto. A la aventura de Larn y Teegra se une Darkwolf, cuya agenda es (y permanece) desconocida, dejando sin resolver otro cúmulo de incógnitas en un camino ya acostumbrado a las mismas.

No se pueden verter culpas con tanta facilidad, y es que debemos empezar por mencionar que el guión fue escrito por Gerry Conway y Roy Thomas, antes de empezar una carrera prolífica en libretos de televisión para series infantiles y matinales de sábado, entre cuyos ejemplos podría contar G.I. Joe (1985-1986), Transformers (1986) The Centurions (1986) entre otras joyas similares. Los personajes corrieron a cargo de Bakshi y Frazetta, y bueno, aunque está la dosis tentadora de violencia y sensualidad que cunde las otras obras de ambos autores, el producto no parece estar hecho con el mismo amor al trabajo, y resulta más como un emprendimiento financiero (Bakshi confiesa eventualmente que sí, para él se trataba justamente de eso).

En la mezcla afortunada, no obstante, se halla la pulida animación de la mano de la sana cantidad de non-sequiturs que sitúan esta película en la sección que ustedes, estimados lectores, se hallan leyendo actualmente. La violencia insensata cubre una enorme cantidad de segmentos de la película, y la escasez de vestimentas en los gélidos parajes que dan lugar a la acción es parcialmente justificada con los fluidos movimientos de rotoscopia, una de las firmas más finas y legibles del hombre que odia a Don Bluth.

Ah, por cierto, no se olviden de Frazetta.

Los tan esperados resultados comerciales no fueron tal, desgraciadamente, y sería el último largometraje completamente animado al que se dedicaría Bakshi, al menos en lo que nos queda de actualidad. Recientemente la película ha sido rescatada como una obra de ‘culto’, tanto para los seguidores del controversial animador como para los más acérrimos fans del acerado ilustrador, muerto en el reciente 2010 a la edad de 82 años. Su influencia en ciertos círculos de la cultura popular, aunque bastante reducida, no debe negarse, aunque pertenezca principalmente al universo de la franquicia de videojuegos Warcraft, responsabilidad de Blizzard Entertainment (ellos mismos siendo geeks que toman su inspiración de muchas fuentes).

La fortuna nos sonríe, y esta película actualmente puede ser vista a través de YouTube en su totalidad, con una calidad que puede designarse como aceptable. Apta para los paladares que aprecien la baja fantasía, alguno de los mencionados autores, el Power Metal o una macabra vorágine de todo lo anterior.

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Joel Schumacher: Flatliners (1990)

May 22, 2011 Valtam Leave a comment

Cuando tengo oportunidad de hacerlo, suelo traer a colación el primer libro de Edgar Morin, El Hombre y la Muerte (1951) y confiar en que las personas alrededor mío no arrojen sus cócteles hacia mí cuando hablo sobre el capítulo introductorio, “Más allá de la No Man’s Land”, dada mi reiteración en el tema. En éste, el filósofo francés aborda las complejidades del horror a la muerte y cómo el mismo horror hace parte de un proceso (o más un ciclo, por lo pronto) que invita al individuo a alcanzar la inmortalidad. Los métodos para alcanzar esa inmortalidad hasta ahora han sido apenas conceptuales, pero en toda una variedad de culturas se aprecia su efectividad e impacto. Ocultar la ineludible descomposición tras un velo de desconocimiento es el más destacado entre los mencionados métodos, abarcando desde el arcaico entierro hasta la cremación submarina. Un proceso de duelo se lleva a cabo para sentar la idea de la ausencia de esa persona entre nosotros, los vivos, después de que ha “realizado un viaje” o ha “entrado en un sueño” sin que nosotros veamos el cómo, añadiendo así un halo de esperanza al cruce de esa Tierra de Nadie donde habita la muerte.

Sin embargo, ¿Cómo asumiría la humanidad ese duelo, ese horror y esa introducción dubitativa a la defunción, si supiera qué es lo que hay más allá, de donde nadie ha regresado hasta ahora? Es aquí donde le damos a bienvenida a Peter Filardi, guionista de Flatliners y responsable, entre otras joyas, de The Craft (1996), de la que no hablaré en esta entrega por sumo respeto a todos ustedes, lectores.

El argumento de esta película, estrenada en agosto de 1990, nos introduce a una escuela de medicina dotada de una memorable promoción estudiantil, más lista y emprendedora que el promedio. Nelson (Kiefer Sutherland) se encuentra reuniendo un grupo de colegas con bastante disposición e ingenio, con el fin de llevar a cabo un experimento que considera revolucionario no sólo en el campo de la medicina, sino también en la filosofía, la teología y la ciencia en general. Su equipo no parece del todo confirmado, debido a las implicaciones riesgosas de la osadía de Nelson, aunque inicialmente Joe Hurley (William Baldwin), un casanova con hábitos bastante pintorescos y Randy Steckle (Oliver Platt), un hombre sumamente atento a su desempeño académico, parecen tener la motivación para apoyar la órfica empresa. Eventualmente contactan a Rachel Mannus (Julia Roberts, sí, esa misma), quien parece tener un velado interés por la percepción de la muerte de otras personas, y se muestra confundida ante la idea de Nelson, como cualquier otro ser humano lo suficientemente empapado de conocimientos en fisiología para saber lo laborioso que resulta traer a alguien de entre los muertos. Accede a regañadientes, contrario a David Labraccio (Kevin Bacon), un mesiánico ateo renegado cuya impronta de rebeldía le hace oponerse al dictamen de sus superiores, que no están en la mejor posición para prescindir de su genialidad; parece implacable en su determinación de no ver morir a alguien frente a sus ojos, por lo cual ofrece una negativa inicial, presumiblemente rotunda, frente a la solicitud. Como ya lo mencioné, es un dream team genial, y hasta este punto nadie parece estar en la posibilidad de arrojar la bola al suelo, por lo que podríamos descartar ese detalle como un posible punto de giro.

Nelson, con ayuda de su et. al clandestino, consigue los equipos médicos necesarios para llevar a cabo el revolucionario experimento, que consiste en dejar a una persona en línea (flatline, sin pulso) durante un minuto, para ser posteriormente traído a la vida con técnicas de resucitado, particularmente defibrilación; todo esto, con el fin de replicar y prolongar un fenómeno conocido como la experiencia cercana a la muerte (NDE, por sus siglas en inglés). Es natural que el primer voluntario sea el autor de la idea misma, y es así como Nelson es llevado al más allá, y si alguien no había notado aún que esta es una película de Joel Schumacher, es justo en este minuto de muerte en el que la verdad sale completamente a flote.

Las combinaciones de colores inusuales ya eran una carta de presentación para este director críado entre videoclips musicales, antes de que en la primera década de este siglo los realizadores abusaran del impactante (y estúpido) contraste entre el cian y el naranja, metiéndolo con calzador donde quepa. El lugar donde se realizan los convulsionados experimentas es una capilla que atraviesa un proceso de restauración, en la que se llega a respirar una atmósfera enrarecida, con toda esa luz ténue de viejo bombillo callejero que choca con los azules intensos que emite el equipo médico y la icónica “cama de neón”, que suministra la temperatura adecuada a los cuerpos temporalmente sin vida, así como a los ánimos de los expectadores cuando así es requerido.

El experimento aparentemente es un éxito, reportando un sentimiento de satisfacción y epifanía en un Nelson ya de vuelta, cuyo cuerpo sin vida es socorrido por la oportuna llegada de David a la capilla. Sin embargo el momento resulta pesadamente polémico para los colegas presentes, ignorantes del maravilloso mundo de planos-grúa y colores saturados que hay detrás de la muerte. Las opiniones de todos están divididas, aunque conservan esperanzas de vivir el fenómeno de manera personal, cada cual con su propia perspectiva. Entre los más interesantes se encuentra Joe, cuya inseparable y sucia cámara de video ofrece una visión granulada del momento, y al ser el segundo en pasar a la camilla nos ofrece pronto un poco de su inquietante subconsciente. Lo que nadie sabe es el terrible efecto secundario que viene cuando ese subconsciente es revuelto con el cucharón de las muertes-al-minuto, algo que generará desagradables momentos en el grupo y el retorno de antiguos fantasmas perdidos en algún lugar de la vida, la muerte y la memoria.

A estas alturas debo recalcar que es muy distinta la experiencia de haber visto Flatliners por primera vez en el canal Cinemax, alrededor de 1994, pasado por la noche como si se tratara de un sleeper, comparada con el visionado reciente, empleando terribles prejuicios para evaluar esta obra. Ya sé a qué se dedica Joel Schumacher, y no pude evitar sentir el visionado de algún set de Batman Forever (1995), con una iluminación ominosamente similar o alguna manifestación de la ciudad como un lugar simultáneamente vaporoso y eléctrico. Por otro lado, está la obsesión con el Halloween, evento que Schumacher emplea como firma en varias de sus películas aunque no haya sentido para ello; en el caso que nos atañe los personajes son sorprendidos por una orgiástica e insensata celebración del Día de los Muertos, justo afuera de la capilla de resurrecciones. No voy a discutir que la presentación visual de esas marcas sea deplorable, ni mucho menos; son detalles en los que pondrían mucho tesón tanto el director como el fotógrafo, Jan de Bont, a quien conoceremos indirectamente por haber creado las imágenes de películas tan icónicas como The Hunt for Red October (1990), Die Hard (1988) o Cujo (1983), entre una miriada de maravillas en su hoja de vida.

Mágicos corredores imposiblemente iluminados.

La película resulta bastante entretenida y entrega su carga prometida, tocando un de por sí un terreno peligroso en el área de la ficción, a pesar de construir uno de sus pilares sobre una premisa totalmente falsa, que es la recuperación del pulso en lína a través de la defibrilación. Haciendo una pequeña investigación sobre el tema y discutiéndolo con un amigo, he llegado a una manera pertinente de comentar (empleando sin permiso sus términos) este absurdo que no se da sólo en esta película, sino en muchos otros productos dramáticos que tienen la oportunidad de enseñar un electrocardiograma: imaginen que el músculo del corazón es un obrero que carga cajas, y su labor es llevar las numerosas cajas en sus manos sin que se caigan al suelo. Cuando el corazón está en movimiento de diástole y sístole, esa pila enorme de cajas se mueve de un lado a otro mientras el obrero las transporta, por lo cual sigue trabajando; haremos de cuenta, por otro lado, que los defibriladores son ayudantes que le agarran la carga al obrero cuando está en aprietos, pero ¿Qué pasa cuando ese corazón deja de mostrar señal eléctrica, y por ende da línea en el electrocardiograma? Cuando hay una asístole, el obrero pierde el control de las cajas y las deja caer en el suelo, ¿Para qué habrían de ayudarlo los defibriladores, si ya tiene las manos vacías?

El proceso médico es un poco más complejo (y menos mentiroso) que aquello que he acabado de contar, pero aunque esa pequeña esquirla médica atente contra la suspensión de la incredulidad en Flatliners, no puedo dejar de recomendar la película para una noche ligera de emoción y risas de ultratumba. Todo eso sin olvidar que el reparto, como casi siempre sucede con Schumacher, es de fichado bastante alto, y por ello el producto final algo grato debe tener, ¿No?