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“Your death will be a tale to frighten children, to make lovers cling closer in their rapture. Come with me, and be immortal.”

Artículos, Una Semana de Horror

Bernard Rose: Candyman (1992)

October 31, 2015 dustnation 1 Comment

Los 90s fueron una época decididamente oscura para las películas de horror: sus fanáticos fueron sometidos durante una década a pésimas secuelas de franquicias ya exhaustas, adaptaciones mediocres de Stephen King, mezclas dudosas de comedia y horror, y thrillers baratos sobre asesinos en serie titilando entre lo grotesco y lo ridículo. Eso significa que la década es, hoy en día, un terreno fértil por recorrer para el granjero cuya preferencia sean los frutos dañados. Sin embargo, cuando aquel granjero desea darse un descanso de la barbarie fílmica sumamente entretenida, existen algunas excepciones que realmente iluminaron nuevos senderos en el género y funcionan hasta el día de hoy a pesar de su edad, idiosincrasias y ocasionales malos hábitos. Varias de estas fueron responsables de crear o renovar sub-géneros verdaderamente reprochables que hasta el día de hoy arruinan las noches de espectadores insospechados, entre ellas las excelentes The Silence Of The Lambs de Jonathan Demme (1991) con el thriller procedural de asesinos en serie y The Blair Witch Project de Eduardo Sánchez y Daniel Myrick (1997) con el horror de found-footage. Afuera de los Estados Unidos, Japón presentó un par de obras ejemplares que también auxiliaron el alza de imitaciones considerablemente más pobres que la fuente que les originó, entre ellas Audition de Takashi Miike (1999) con la porno-tortura y Ringu de Hideo Nakata (1997) con el J-Horror y sus interminables remakes (una temática que veremos más adelante esta misma semana, ¡estén atentos!).[1]

Una particular rama de curioso éxito, quizás por su predilección de mezclar sexo y violencia en su narrativa, provino de las adaptaciones (o inspiraciones) de las creaciones literarias de Clive Barker: Hellraiser III: Hell On Earth de Anthony Hickox (1992) y Hellraiser: Bloodline de Kevin Yagher (1996) fueron las dos últimas secuelas de la saga antes de sumergirse en las profundidades del directo-a video, Event Horizon de Paul W.S. Anderson (1997) fue una grata sorpresa espacial inspirada por su discurso sadomasoquista, Nightbreed[2] (1990) y Lord Of Illusions (1995) fueron ambas dirigidas por el mismo Barker basado en sus novelas y cuentos, y finalmente la saga de Candyman, inaugurada por Bernard Rose en 1992, continuada por Bill Condon en 1995 con Candyman: Farewell To The Flesh y finalizada en 1999 con el directo-a-video Candyman: Day Of The Dead de Turi Meyer. La primera de estas es quizás la mejor adaptación de la obra del escritor y uno de los filmes de horror más logrados de la década, a pesar de tener varias problemáticas en su contra de origen propio y ajeno.

“They will say that I have shed innocent blood. But what’s blood for if not for shedding?”

Iniciando con un impecable cenital de una autopista que atraviesa la ciudad de Chicago, Candyman cuenta la historia de Helen Lyle (Virginia Madsen), una bella y ambiciosa antropóloga quien se encuentra en el proceso de finalizar su tesis junto a su compañera Bernardette (Kasi Lemmons). Su tema: Candyman, una vieja leyenda urbana en la cual un asesino mata con un garfio a quienes se atrevan a repetir su nombre cinco veces en un espejo. Casada con un pretencioso[3] y adúltero profesor de la Universidad de Illinois (Xander Berkeley), Helen está en el proceso de transcribir algunas genéricas entrevistas con otros estudiantes cuando encuentra algo que le llama la atención, cortesía de una mujer de raza negra que está haciendo aseo en el salón: El mito continúa vivo en Cabrini-Green, un proyecto de clase baja compuesto por una serie de enormes edificios donde el crimen es rampante e impune, y donde recientemente una mujer llamada Ruthie Jean fue salvajemente asesinada con un garfio. Sus últimas palabras: “There’s somebody coming thorugh the walls.”

Pronto Helen y Bernardette se dirigen al barrio, curiosamente solo a ocho cuadras de distancia de su acomodado apartamento, donde su presencia es rápida y hostilmente advertida por los locales, en su mayoría jóvenes afroamericanos. Al explorar una de las deterioradas torres se encuentran con su primera pista, escrita en un grafiti enorme: “Sweets to the sweet”. Aquella cita de Hamlet, dicha por Gertrudis al dejar un ramo de flores sobre la tumba de su hija recién fallecida, da inicio al descenso de la joven y prometedora Helen. Su obsesiva búsqueda le conduce a ella y a su reticente compañera a las ruinas del apartamento de Ruthie, y luego a través de un estrecho pasadizo a la guarida de la bestia, donde las paredes están decoradas con tétricas imágenes de su enorme guardián y donde una manta yace en el piso cobijando un puñado de dulces/navajas. Una joven mujer, Anne Marie (una joven Vanessa Williams), les intercepta en su supuestamente inofensiva y filantrópica labor para devolverles a la realidad: “You know, whites don’t ever come here, except to cause us a problem.”

Las palabras de Anne Marie claramente están cargadas, y hacen eco en el resto del filme. Mientras Helen continúa visitando los proyectos escondida tras una fachada académica y social, su éxito personal es lo que media sus visitas al lugar. Desde su perspectiva blanca y antiséptica, la creencia en aquellos mitos le resulta absurda pero entendible: “These stories are modern oral folklore: they are the unselfconscious reflection of the fears of urban society.” Gracias a esta idea tácita de superioridad intelectual, la ironía dramática del filme golpea de forma dura y justa. A medida que Helen indaga más y más en las creencias de la cultura, las historias se hacen más reales y escalofriantes, los lugares más puntuales, las visiones más traumáticas, la realidad más incierta. ¿Cómo es eso posible sí ella no pertenece a ese mundo? ¿Sí es tan solo una turista blanca, universitaria y hermosa?

Rose logra hacer un estudio sobre la división e injusticia racial americana paralelo a la historia de horror contada a través de la obsesiones de Barker. La mezcla de estas dos intenciones funciona sorprendentemente bien en la primera mitad del filme. Grabada en locación en Cabrini-Green, los espacios observados están imbuidos tanto del pasado violento del lugar como de su presente desolador: aquella decisión es especialmente valiosa hoy día, cuando aquellos edificios ya han sido demolidos, y ahora existe como un documento histórico de una época perdida[4]. Pero Rose no se conforma con documentar, sino que potencia estos espacios con movimientos de cámara pacientes y milimétricamente controlados. Aquello crea una tensión inclemente[5] respaldada por un espacio arquitectónica e históricamente hostil. Cuando aquella tensión se rompe surgen momentos de súbita y brutal violencia. Aquella combinación resulta agobiante, creando en el espectador el deseo auténtico de no querer continuar viendo.

“The pain, I assure you, will be exquisite.”

Eventualmente, aquella extraordinaria primera mitad da lugar a una igualmente extraña pero menos lograda segunda parte, donde las ideas de Barker se toman el filme y donde aparecen gran parte de los problemas del cine de horror de la época. Las creaciones de Barker siempre son interesantes y honestas, aun cuando fallidas, y esta no es ninguna excepción. Con la aparición de Candyman (Tony Todd), un personaje prototípico de Barker (“Be my victim!”), el filme se torna conscientemente fabulesco y pierde potencia, aún si todavía lo encontramos sumamente atractivo a la mirada (el imaginario pensado por Barker nunca ha sido más poderoso ni sugestivo que con la sobria dirección de Rose) y profundamente emotivo: aquello es desafortunado no porque la historia contada por Barker sea menor en su ambición, sino porque no es concordante con la intensa crítica social hasta ahora construida. La salvaje carnicería presenciada por Helen (y el espectador) nunca tiene tintes eróticos ni humorísticos, por lo que el sentimiento recurrente de Barker de perverso disfrute del castigo otorgado por Candyman resulta inconcebible. Además, la conmovedora actuación de Virginia Madsen[6] constantemente nos atrae hacia un personaje que no debería sernos particularmente empático, aunque sí lo es trágico. Aquella mezcla de sensibilidades causa que el resultado final de Candyman sea único, inquietante y decididamente romántico (una sensación reforzada por la evocativa música de Philip Glass).

Otros problemas resultan muchísimo menos aceptables que el choque de ideas entre dos individuos sumamente talentosos. El filme sufre de una entrometida intervención de estudio que obligó a sus participantes a rodar la última (y atroz) escena para dejar abierta la posibilidad de una secuela. Aquella sensibilidad noventera es también notoria en el diseño sonoro, sumamente efectista, y en el uso mandatorio de jump-scares cada cierto tiempo que interrumpen la narración clásica. Aquellas malas costumbres, no obstante, son un precio bastante módico a pagar para ver un filme tan genuino como lo es Candyman, que atrapado dentro de un mar de películas mediocres y genéricas, aún resulta verdaderamente aterrador y prevalente.

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[1] Algunas otras recomendaciones para quien ya haya visto lo nombrado: The Sect (1990) de Dario Argento, In The Mouth Of Madness (1994) de John Carpenter, The Exorcist III (1990) de William Peter Blatty, Jacob’s Ladder (1990) de Adrian Lyne, Body Snatchers (1993) de Abel Ferrara y Los Sin Nombre (1999) de Jaume Balagueró.

[2] El artículo inaugural de la primera Semana de Horror de Filmigrana fue escrito por Valtam sobre esta extraña película.

[3] Dato curioso: Tanto este filme como Of Unknown Origin cuentan la misma historia de tabloide sobre como en NY habitaban en los 70s cocodrilos en las alcantarillas, aquí narrado por Berkeley en una de sus clases magistrales.

[4] Todo esto es aún más impresionante cuando recordamos que Rose grabó allí con el apadrinamiento de las pandillas locales, muchos de los cuales fueron extras. Esto no impidió que en el último día de rodaje un francotirador anidara una bala en el costado de la van de producción.

[5] La reciente It Follows (2014) de David Robert Mitchell parece haber tomado seria inspiración de su cinematografía.

[6] Madsen aún observa el filme con cariño, pero tiene traumáticas memorias sobre sus experiencias de rodaje. Al parecer, Rose le hipnotizó durante ciertos segmentos para obtener de ella una actitud marcadamente sumisa y una expresión perdida en sus ojos.

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Jim Sharman: The Rocky Horror Picture Show (1975)

October 28, 2015 samuelmorel Leave a comment

En el que removemos la causa mas no el síntoma.

El buen novelista e imbatible cronista Javier Cercas plantea una interesante afirmación discursiva en El impostor, su última obra, la cual data de noviembre de 2014 y recomiendo abiertamente. En la segunda parte de esta obra Cercas introduce lo que dará a conocer como el chantaje del testigo. Este sencillo y práctico concepto señala que hay individuos que se creen poseedores de la verdad de un acontecimiento por haberlo vivido. El investigador cacereño sostiene que esto, si bien puede ser fuente de credibilidad, suele obligar a estos “testigos” a tomar posturas irreconciliables porque asumen que de dicho evento específico sólo pueden hablar sus participantes bajo el pretexto de que todos los demás están viciados por fuentes de segunda mano. Esta polémica atemporal, aunque inasible, recuerda uno de los problemas más graves de nuestra sociedad: la inquietud humana por poseer experiencias.

Ahora, ¿qué tiene que ver lo anterior con la Semana del horror de Filmigrana, espacio para la diversión visceral (en cuanto a vísceras)? Simplemente es mi excusa para expresar mi entusiasmo por mi leve pero satisfactoria presencia en uno de los rituales cinematográficos más populares de los últimos cuarenta años. Con más años encima que Star Wars, The Rocky Horror Picture Show (TRHPS) impuso un nuevo hito en el cine de culto que indiscutiblemente es un punto cardinal de referencia para el cine B. Su subrepticio impacto cultural se comprueba, como señalaré a continuación, en el catártico éxtasis que padecen la gran mayoría de sus espectadores-súbditos.

Por cuestiones obtusas de la vida me encuentro en un remoto pueblo norteamericano que, al igual que toda la región, vive por estos días la fiebre octubrina de consumir desaforadamente productos derivados de calabazas y decorar sus casas de negro y naranja. Como es tradición, en esta temporada algunos individuos aprovechan el pretexto del disfraz para manifestar públicamente facetas de su personalidad que en otros momentos del año son inapropiadas[1]. Las fiestas de disfraces son frecuentes y en varias oportunidades esto confluye con proyecciones fílmicas. Tal fue el caso del teatro local de mi pueblo, el cual convocó a los fanáticos de TRHPS para celebrar el tetragésimo aniversario del filme con una proyección nocturna en su lata y formato original de 35 milímetros y subastar un afiche conmemorativo firmado por Jim Sharman, su director. Decidí asistir no sólo porque es un musical que me encanta en stricto sensu sino porque he leído lo suficiente sobre dicho espectáculo para no pasarlo por alto. Las recompensas son dignas de relatar pero antes es menester recordar la premisa narrativa de este distinto juego de mandíbulas[2].

TRHPS es el resultado de los delirios libertinos del británico Richard “Riff Raff” O’Brien, dramaturgo y actor educado bajo la influencia del teatro reaccionario de los sesenta derivado de la cultura hippie, tal vez la subcultura más explotada de dicha década. En dicha época la dramática inglesa buscaba hermanarse con los hallazgos de su contraparte norteamericana: por un lado Hair contaminó al globo terráqueo de la era de Acuario e impactó decisivamente a O’Brien (quien participó en su montaje inglés como un actor de reparto); por otro, Andrew Lloyd Weber, Tim Rice y el mismo Sharman masificaron dichos ideales con sus Jesus Christ Superstar y Joseph and the Amazing Technicolor Dreamcoat para desacralizar los musicales europeos de una vez por todas. Esta emancipación permitió que O’Brien trabajara junto con sus ídolos y en 1973, sin tapujo alguno, les presentó su primer libreto: The Rocky Horror Show. Este pastiche de historietas cómicas, transexuales y gore fue un deleitoso riesgo tomado y premiado con un inesperado éxito en taquilla. Tan sólo un año después O’Brien y Sharman filmaron su versión cinematográfica para difundir el nuevo testamento del terror a mayor escala. Esta fue estrenada en 1975 y, aunque algunas restricciones emplomaron su propagación, el daño ya estaba hecho.

El argumento de la obra es tan ridículo como el de las obras que la influenciaron: un criminólogo relata el curioso caso de Brad (ASSHOLE!) y Janet (SLUT!), una joven pareja próxima a casarse que debe pasar la noche en un misterioso castillo después de un aprieto automovilístico. Esta premisa, tan típica en las películas de terror, es tergiversada por los residentes e invitados al castillo: seres transexuales y/o promiscuos que celebran la venida de Rocky, la creación más perfecta del doctor Frank N. Furter (un extraterrestre transexual del planeta Transylvania) en cuanto a placeres eróticos se refiere. Brad y Janet son testigos del nacimiento de Rocky, de la masacre de Eddie (un rebelde cautivo) y, sobre todo, de la tensión sexual de los transilvanos. La película rápidamente se degenera en una pertinente recuperación de varios filmes clásicos de terror (en especial King Kong) y, entre canción y canción, el palacio de Furter es capturado por otros extraterrestres y la pareja pierde toda promesa de castidad.

Argumentar por qué TRHPS es una película de terror es una tarea difícil pero posible. Hay escenas de este filme que son grotescas a su manera: el asesinato y banquete de Eddie, la toma alienígena y las imágenes esclavizantes de Riff Raff, Magenta y Columbia (los secuaces de Furter) son muestra de ello pero no lo suficiente para perdurar en el tiempo. Además, para el público de los setenta la propuesta del filme debió condenarse; en dicha época no era aceptado que los hombres vistieran como mujeres y viceversa y no muchos filmes explotaban la sexualidad de sus protagonistas tan agresivamente[3]. En esa línea son graciosas y espeluznantes las estrategias que Furter utiliza para seducir a Janet y a Brad y así despojarlos de sus ropas y de su pureza; sumado a eso, la inconfundible “Touch-a, Touch-a, Touch-a, Touch Me” de Janet hacia Rocky no deja nada a la imaginación. Por último, los multitudinarios números musicales (muy atrayentes, por cierto) empañan el horripilante contenido de los planes de Furter (¿crear Übermenschen que hagan a los hombres más hombres?[4]) y el caos libertino con el que finalizará la película.

Es más propicio deliberar por qué TRHPS es tan vigente en la actualidad a partir de su monumental contribución al cine B: su sugestión del escándalo. Este filme permitió, permite y permitirá que una horda de individuos expresen con ligereza sus más oscuras fantasías. TRHPS es el equilibrio perfecto entre lo perverso, lo horripilante y lo endulzante. Sin recurrir a la pornografía (como lo hizo Pink Flamingos tres años atrás) y sin recurrir a cuerpos inalcanzables como los de Catherine Deneuve o Jane Fonda, O’Brien y Sharman demostraron el encanto de lo grotesco al endulzarlo lo suficiente para gustar a todo tipo de público. En unos sencillos pasos (y una degeneración temporal) el reparto actoral hace que Rocky, un perfecto semental a-la-Playboy, sea relegado para que Furter (interpretado por el brillante Tim Curry) sea la estrella. La sugestiva y onírica orgía acuática al son de “Don’t Dream It, Be It” encapsula este sentimiento: sé quien quieras ser, incluso si esto requiere escarcha y labial. No hay mejor efecto de una película de terror (de hecho, de cualquier tipo de película) que desatar una reacción en cadena que haga temblar los cimientos de la sociedad. TRHPS lo sigue haciendo incluso cuarenta años después.

De regreso a un pasado más cercano, entré al teatro desprevenidamente. Al entrar, la primera gran sorpresa corrió por cuenta del número de asistentes; cien individuos es un número considerable de espectadores para un reproyección, en especial si se trata de de la proyección de un filme tan antiguo en un pueblo, de nuevo, tan apartado. La segunda sorpresa es que absolutamente todos llevaban props (abordaré esto en contadas líneas) y un 75% del público estaba disfrazado de algunos de los personajes. Aunque algunos eran sencillos (la gran mayoría eran Magentas, es decir, empleadas), por el teatro rondaban transilvanos y bailarinas de tap. Al escuchar a los asistentes, algunos afirmaron que compraron hasta cuatro tiquetes sólo por la alegría de apoyar tan conmemorativa visita (es decir, el préstamo de la cinta de 35 mm). Después de una ronda de advertencias (el dueño del teatro previó la catástrofe) y de aplausos, el filme comenzó y simultáneamente estos espectadores procedieron a destapar sus kits de supervivencia.

Los props, en argot de cine de culto, son utensilios que el público utiliza para interactuar con diferentes momentos de un filme. TRHPS cuenta con una distinguida lista de props y, por fortuna, pude verlos todos en acción. Para retomar el chantaje del testigo, reconozco que es emocionante ver de primera mano cómo el público simpatiza con el filme con tanta devoción, admiración y, sobre todo, (i)respeto. Nunca antes he visto a espectadores tan eufóricos como los que vi aquel día; en cada escena demarcada arrojaron arroz, cartas o confeti, dispararon agua o silbaron como si murieran en el acto. Prácticamente todo el filme, además, fue comentado en voz alta por el público en un acto colectivo de one-liners relacionados con las emociones despertadas. Las escenas de baile, en particular la disparatada “The Time Warp”, fueron coreografiadas sincrónicamente. Para resumir mi experiencia, el teatro fue un fiel reflejo de lo que yo solía entender por los Dos minutos de odio en 1984.

Termino mi artículo con una imagen del teatro posterior a la proyección. Hoy fui al mismo teatro a ver Plan 9 from Outer Space, tres días después, y muchas de los residuos aún no han desaparecido. Como diría el Criminólogo que narra el filme, las emociones son maestros poderosos e irracionales. Qué bueno que esto provenga de un filme.

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[1] Evidentemente no todos lo hacen y es estúpido psicologizar estas conductas; a la gran mayoría sólo nos gusta hacer el ridículo masivamente.

[2] Uno de los taglines originales del filme es “A different set of jaws”; cabe mencionar que el estreno de TRHPS coincidió con el éxito en taquilla de (tambores resonantes) Jaws.

[3] Si bien lo recordarán por otros artículos de esta página, la virginidad es uno de los tropos más alegorizados en este tipo de filmes de terror.

[4] Otro tagline pertinente: “Another kind of Rocky” en alusión a un críptico boxeador con dificultades verbales.

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George P. Cosmatos: Of Unknown Origin (1983)

October 27, 2015 dustnation Leave a comment

“A rat is a survivor. The best there is.”

Desde que recuerdo he odiado las ratas. Creo que son animales repulsivos, verlas caminando con su panza tambaleante raspando el asfalto callejero me provoca escalofríos. He visto ratas gigantescas, fácilmente confundibles con perros pequeños que han caído en un tarro de engrudo y ahora merodean las alcantarillas y los caños y las bolsas de basura en busca de sustento y refugio y almas (los perros pequeños deberían ser ilegales, por cierto). Sin embargo, cuando veo una rata muerta echada en la acera, sus protuberantes dientes amarillos abriendo su boca y dejando que su lengua caiga de lado y sus patas rosadas recogidas sumisamente ante el aplastante peso de la derrota, o cuando veo una arrollada en la carretera con las tripas regadas cubiertas de polvo y con la clara imprenta del diseño electrizado de una llanta a alta velocidad, no puedo evitar compadecerme por su corta y sucia vida. Sí, la rata traficó en la suciedad y la miseria, transmitió enfermedades vía su saliva, sangre, habitantes, orina y masticó a través de cableados funcionales, paredes de concreto y tubos de PVC. Pero igual murió, como todos los otros seres vivos, y ahora su cadáver está al aire libre para ser devorado por otras ratas. Quizás simplemente admiro su vehemencia que, por anti-higiénica que nos resulte, es bastante efectiva en términos tanto de supervivencia como de destruir la tela de la sociedad que le contiene.

El cine, como el resto del mundo, no ha sido amable en su trato con las ratas. Tan solo en el género que nos concierne hay al menos quince filmes que retratan a los roedores como el villano principal: Hay ratas sumisas y amigables, dispuestas a matar a empleadores y vecinos tan solo con el pensamiento telepático de su dueño (Willard de 1971, su secuela Ben de 1972 y su remake Willard del 2003), ratas humanoides con sed de sangre (el filme yugoslavo Izbavitelj de 1976, en realidad un curioso rip-off de Invasion On The Body Snatchers pero con ratas en lugar de extraterrestres, la locura ultra-violenta italiana Rat-Man de 1980 y el filme japonés sobre una rata mutante Nezulla del 2002), ratas gigantes con sed de sangre (The Food Of The Gods de 1976 y su secuela The Food Of The Gods II de 1989, Deadly Eyes de 1982 y Rat-Scratch Fever del gran Jeff Leroy del 2011), y, por supuesto, hordas voraces, recursivas y enojadas de ratas comunes (Rats: A Night Of Terror de 1984, Graveyard Shift de 1990, The Rats del 2002 y Killer Rats del 2003).[1]

Pero no existe mejor película en el sub-genero de las ratas asesinas que Of Unknown Origin de George P. Cosmatos, cuya obra visitamos el octubre pasado. Contrario a la mayoría de sus contrincantes, el estupendo thriller psicológico de Cosmatos se concentra en una única rata y su batalla campal con Bart Hughes (Peter Weller), un acomodado y arrogante yuppie cuyo posible ascenso en el trabajo le impide salir de su casa recién remodelada (¡por él mismo!) a unas vacaciones con su mujer Meg[2], su hijo Pete y su familia política. Pronto la sensación inicial de que una lección moralista Dickensiana será enseñada a nuestro protagonista desaparece, y en su lugar aparece algo mucho más oscuro y demencial, sugerido por la cámara subjetiva que le observa desde su casa, a través de las cortinas, en cuanto emprende rumbo hacia al trabajo. Hughes no está solo en casa, y mientras su jefe Eliot (Lawrence Dane) le asigna el caso fundamental que puede cementar su carrera, un invitado no deseado empieza a hacer estragos en su hogar incrementalmente agresivos. Hughes acude al experto local, el conserje Clete (Louis del Grande, víctima de la más célebre muerte en Scanners de David Cronenberg), y este le indica la fuente de sus problemas: una rata. Un animal que le está confrontando en el lugar que él mismo erigió con sus propias manos (relativamente) y no se detendrá a menos que se le enfrente. De repente, se trata menos de una plaga y más de dignidad y hombría: “I got no problems getting my hands dirty.”

Hemos llegado al meollo del asunto: La rata. Hughes pone algunas trampas viejas en la casa y una vez más sale a enfrentarse a la jungla de cemento, donde sus colegas intentan constantemente desequilibrarle y su blanda secretaria (Jennifer Dale) seducirle (¿apoyarle quizás?, los personajes femeninos tridimensionales nunca han sido el fuerte de Cosmatos). Al volver, la rata ha destrozado las trampas y se ha hecho con la carnada en forma de queso Cheddar. Al consultar nuevamente a Clete este le explica el porque de su fracaso: Mientras él le está dedicando máximo 20% de su atención al roedor, el roedor le dedica el 100% de su atención, todas las horas, todos los días. Las palabras de Clete resuenan en su cabeza, como un llamado de sirena a la locura, que lentamente (auspiciada por la soledad y la presión laboral) va ocupando más y más la mente de Hughes. Perturbado, el ejecutivo va a la biblioteca pública y lee respecto al animal proverbial, y en unas cuantas horas sabe exactamente a que se enfrenta: Un enemigo sin piedad.

Hughes desarrolla empatía por la criatura, incluso admiración. En una escena fenomenal, los integrantes principales de la compañía hacen una cena para festejar a su cliente principal, y Hughes describe en un intenso monólogo tanto su frágil y obsesivo estado mental como la extraña relación del mundo con su más indomable plaga. Hughes lo intenta todo: Veneno, trampas más modernas, bloqueos, gatos. Pero lo que realmente le afecta es que el animal le haga cuestionar todo por lo que ha trabajado hasta el momento: Su trabajo, su familia, su hogar, sus prioridades. Hughes se pone de pie frente al ventanal de su oficina y mira a las multitudes trabajadoras caminando decididas de un lado a otro. “It never ends.” Las palabras de Clete vuelven a su cabeza nuevamente mientras se cuestiona su sanidad. ¿Qué tan distinto es dedicarle el 100% de su atención a su trabajo que una rata? ¿Que a su familia? ¿Que a la muerte? Como si esto no fuera suficiente, la rata ha tenido el descaro de cruzar su más sagrada barrera: Le ha atacado en su hogar, en su fortaleza. Desde el primer plano de la fachada oscura de su casa, no coincidencialmente muy similar a un castillo, está presente la amenaza de invasión de privacidad. En cuanto la guerra estalla, Hughes no tiene un lugar en el cual sentirse seguro. No puede dormir, no puede ir al baño, no puede comer. Y la idea de que la rata aún esté allí cuando vuelvan su esposa y su hijo le aterra. Hughes no tiene pesadillas: su vida es una continua.

Aquello hace sonar el filme como uno considerablemente más pesado y meditabundo de lo que en realidad es: una película de horror sumamente entretenida, imaginativa y angustiante. Su complejidad surge gracias a la ágil y lograda dirección de Cosmatos, auxiliado por la cuidadosa fotografía de René Verzier y el impecable montaje de Roberto Silvi. Cosmatos utiliza las superficies reflexivas de la casa, espejos, metales y vidrios, para hacer una clara distinción entre el reflejo inicial que estos proveen de un hombre sano y su familia feliz y la distorsión que eventualmente escupen de un protagonista y un antagonista aislados de la sociedad a medida en que se sumen más y más en su conflicto irresoluble, incluso multiplicando sus imágenes y fracturándolas de la realidad que les rodea, una estrategia que repetiría de nuevo en Leviathan.[3]

Pero el peso del filme es cargado por Weller, en su primer papel protagónico. Hughes podría resultarnos arrogante y desagradable, pero desde que le vemos por primera vez manoseando a su hermosa pareja nos es extrañamente simpático. Nunca le envidiamos más de lo que le apoyamos, y una innombrable cualidad trabajadora en su comportamiento nos hace pensar que Hughes se ha ganado su espacio en el capitalismo salvaje que habita. Pero nos resulta aún más empático en su descenso a las tinieblas mentales, cuando la rata le libera de toda preocupación de una vida opulenta. Apoyándose en su natural carisma realista, Weller aprovecha de lleno su particular fisionomía (más apta para un actor de carácter que para un principal) para enfatizar la locura intensa que eventualmente llena a su personaje de vida y propósito. Aquella vívida y expresiva locura causa en el espectador una incertidumbre palpable, acompañada de una buena dosis de sudor y estrés. La pregunta que ronda a quien mira Of Unknown Origin cambia rápidamente de ¿qué pasará a continuación? a ¿podría esto de verdad ocurrir? No puedo pensar en una mejor incógnita para resolver en estas épocas de festividades paganas.

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[1] Pixar ha sido el más comprensivo en su depicción de estos animales, partiendo por su rata/chef principal de un restaurante catalogado por la guía Michelin en la gran Ratatouille (2007) de Brad Bird y finalizando por su filme de propaganda ratonil Your Friend, The Rat.

[2] Shannon Tweed, quien luego se convertiría en la reina del thriller erótico. Aquí hay tempranos indicios del porqué.

[3] Cosmatos también evidencia un muy saludable fetichismo de pies en el filme, cortesía de Tweed, Dale y la rata.

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Jim Jarmusch: Only Lovers Left Alive (2013)

October 26, 2015 paramita 1 Comment

¡Cuántos nobles amores,
llenos de ansias y celos,
sin tocar las puntas de las flores,
en el azul se mecen de los cielos;
amores que, aunque son de pensamiento,
embargan por entero nuestra vida;
y que, al morir nosotros, en el viento
se pierden como música no oída!
Tomado de Los amores en la Luna, Ramón de Campoamor

Los vampiros, seres casi inmortales y atemporales, siempre han estado entre nosotros. De vez en cuando, ya sea en noche de brujas o en películas hollywoodenses mediocres para adolescentes mediocres, se manifiestan y traen consigo diversas e importantes consignas. Recientemente, al igual que otras criaturas antropomórficas como los licántropos, los zombies, etc. han vuelto a estar en el centro de un sinnúmero narrativas tanto en la literatura como en el cine.

¿Por qué? No lo sé.

Humildemente supongo que traer a escena a un personaje casi humano y elevar o simplemente extrapolar los rasgos que lo diferencian de nuestra especie está siendo utilizado como un recurso para enfatizar nuestra propia naturaleza. Sobre todo si ese rasgo o característica parece en un primer momento no correspondernos. Existe una necesidad latente de vernos a través de los ojos de la aberración, para así entender que la naturaleza humana, virtuosa y excelsa, es simplemente una caricatura plagada de ideales desligados a la verdad. Así, cuando eventualmente comprendemos que también somos como estos seres inhumanos, nos sentimos obligados, como mínimo, a repensarnos. En este caso, la característica a repensar es una de las más intrínsecas a nuestra condición: el Amor.

Obviamente Jim Jarmusch no es el primero en asociar vampiros con amor. Todos recordamos la infatuación de Coppola’s Bram Stroker’s Drácula por Mina, quien se asemejaba a su fallecida esposa. O también recordamos la sensual vampiresa que sedujo mortalmente a Baudelaire en Las Metamorfosis del Vampiro. Buffy y Angel, Bella y Edward, Charlize Theron y Sean Penn… La cultura nos da innumerables ejemplos. Forzándolo un poco (tal vez mucho), podemos también encontrar en los vampiros actuales una clara alegoría de inspiración Freudiana: Eros y Tánatos condenados en una sola figura paradójicamente inmortal e incapaz de amar.

¿Qué aporta de nuevo Jim Jarmusch a un universo tan vasta y diversamente elaborado? Ni idea.

Modestamente creo que asume una actitud curatorial y algo antológica. La película, que nos cuenta la relación matrimonial entre Adam y Eve, parece ser una excusa para que Jarmusch nos dé a los espectadores un enorme compendio de diversas obras y artistas que él considera relevantes. Desde los retratos en la casa de Adam, pasando por los libros elegidos por Eve al momento de viajar, hasta el pequeño diálogo a propósito de Jack White; todas estas referencias son tan importantes como cualquier acción de la película.

Se trata de entender el panorama completo de la historia del enamoramiento. Si bien los vampiros han vivido a través de incontables épocas, y en consecuencia han acumulado un bagaje y una sabiduría dignos de sus recorridos, los mortales nos limitamos a lo que nuestra propia existencia nos alcanza a enseñar. Con cada succión un vampiro no solo se revitaliza, sino que también absorbe la vida de su víctima, incluidas sus experiencias. Se convierten entonces en una suerte de eruditos, capaces de entender la condición humana a través de múltiples perspectivas, tanto históricas como personales. Se convierten también en guardianes del afecto y su sangre tanto como su existencia es un destilado en el cual la verdadera esencia del amor se encapsula. Por eso, para convertir los vampiros dan de beber de su propia sangre, trasmitiendo todo ese bagaje al nuevo vampiro.

No siendo posible para los hombres perdurar en el tiempo de la misma manera que los inmortales vampiros, las obras artísticas y científicas que dejamos es lo único que trasciende después de nuestra muerte. Estas obras son el destilado de la vida de sus autores, la sangre de su existencia. Cultivarse con obras de arte es a su vez vivir la vida y las pasiones de quienes las realizaron. Ver Only Lovers Left Alive es también tomarse el tiempo de explorar todas sus referencias para así consumir de la vida que éstas nos dejan.

De la misma forma que una joven victoriana aprende sobre las relaciones por medio de las novelas corteses, Jim Jarmusch, a manera de pseudo-patrón pseudo-vampiro, ha decidido enseñarnos sobre el verdadero amor por medio del Arte (del buen arte). Se ha inmortalizado a sí mismo creando una obra digna de ser recordada en subsecuentes obras de subsecuentes artistas/vampiros. Sobre todo nos da la oportunidad, si de verdad lo queremos, de entender el amor como una verdadera afectación del ser, intrínseca a la naturaleza humana.

Pero ¿Para qué? Quién sabe.

Honestamente creo, que al igual que muchos de nosotros, está cansado de que una gran mayoría de las representaciones actuales del amor (en películas mediocres para adultos mediocres) sean tan superfluas. Tal vez nos está dando una herramienta para que la próxima vez que queramos enamorar lo hagamos de verdad y no tengamos que recurrir a obras de la alcurnia de Amélie.

BONUS GAME:
¿Cuántos artistas logran reconocer en los retratos de Adam?
Por mi parte me basta con Neil Young.

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Lucio Fulci: Demonia (1990)

November 6, 2014 Valtam Leave a comment

Si la arqueología involucra tanto licor y vísceras, me temo que elegí la carrera equivocada.

Tengo una pasajera familiaridad con los retratos equívocos de esta profesión, a menudo romantizada por tipos duros de buen corazón y escasa paciencia para la academia, como el mismísimo “Dr.” Indiana Jones, o los buscadores de tesoros de medio tiempo ejemplificados por el tirador Allan Quatermain o el prospector de oro John Carter, sujetos entre el asombro de un mundo desconocido y las prácticas supresivas de saqueo y pillaje de sus congéneres. También tengo una pasajera familiaridad con la filmografía de Lucio Fulci [1], y es por esto que hallo enorme sorpresa y material de discusión en la presente película.

Demonia[2] es muchas cosas, y algunas de estas se enlodan visiblemente en compañía de las otras. Demonia es una película de 1990, pero en un raro (y desde mi forma de ver, celebrado) hito de estilo por parte de Fulci, tiene la apariencia y el porte de algo que haya sido rodado diez años atrás, desde el uso de filtros de difracción en la fotografía hasta la magia de los efectos prácticos, en una época en la que incluso el cine independiente de horror en Estados Unidos cede cada vez más y más a la postproducción para generar imágenes ultraterrenas[3]. Los colores deslucidos le dan una visión diferente a la isla de Sicilia, donde se desarrolla la mayor parte de la acción, y la abstraen del imaginario mediterráneo para ofrecérnoslas como un sitio neblinoso y curtido, regido por la sangre, la superstición y los tediosos procesos burocráticos.

Y es en el retrato de sus protagonistas donde se puede ver la mayor profundidad de la película[4]: Liza (Meg Register, en el único protagónico de su carrera de 12 créditos) es una arqueóloga canadiense que se debate entre su pasión académica por el medioevo y las sesiones de espiritismo a las que asiste, de las cuales sólo atestiguamos una en la que ella presencia, sin el mayor asombro de sus compañeros de séance, la condena y ejecución de 5 monjas malditas, inicialmente acusadas de proliferar el pecado en su pueblo. Eventualmente es llevada a casa por su esposo/novio/prometido[5] Paul Evans (Brett Halsey), quien además es profesor de arqueología y entusiasta de la cultura helénica, y que luego descubrimos que fue acusado de plagio en una de sus investigaciones. Esta pareja forma la punta de lanza de una festiva expedición a Sicilia, inicialmente amparada en los intereses clásicos de Paul, pero que se verá atraída al horrible suceso de las monjas, muy a pesar de todos los involucrados.

El resto de la expedición está apenas encarnada por varios actores de reparto, y su participación en el argumento se sustenta en las fascinantes (aunque muy tardías) muertes que padecen. Antagónico a la banda de jolgoriosos exploradores están los supersticiosos sicilianos, algunos de ellos aparentemente poseedores de cierto control sobre el pueblo, y otros, como el librero y el alcalde, apenas cumplen su rol en una escena y jamás vuelven a aparecer. Hay otros personajes que van surgiendo de repente y de acuerdo a las necesidades argumentales con más de una iteración, como los investigadores, pero su relación con el pueblo o el embrollo de las monjas es apenas sugerida, posiblemente como parte de una trama que nunca llega a desarrollarse. De todos estos, el mejor de todos es la vidente (Carla Cassola), y la secuencia de los gatos es inolvidable por motivos que sugiero experimentar en persona.

No estoy en contra de una película que no deje todas las migas de pan regadas a lo largo del camino, pero Demonia es especialmente arcana en la resolución de sus objetivos, por etéreos que sean, y la distancia entre asesinatos violentos (uno de los principales motivos por el cual estamos viendo a Fulci) es muy grande para ser atenuada por los otros factores, muy irregulares en su presentación. La manera en la que está estructurada la mayor parte de la película, como un procedimiento policíaco sobrenatural, no alcanza a tomar alas para cuando es abortada abruptamente, y a pesar de que la secuencia que le sucede es la mayor concentración de violencia de los 78 minutos de metraje, queda aquel sinsabor ya descrito, una cierta estela de desinterés por parte de Fulci a la hora de cerrar la película. El motivo de excomunión y ejecución de las monjas es expuesto a Liza por la vidente, con lujo de detalles, pero visualmente las presuntas orgías y sacrificios son simples y cortos en contraste a sus descripciones, algo que naturalmente podría atribuírsele a problemas de presupuesto. Destaca la presencia de Paola Cozzo[6], como una de las monjas malditas, y está ligada a una lúgubre imagen de un bebé dentro de una caneca en llamas, algo que será difícil de superar. Las locaciones, catacumbas naturales, son un escenario aprovechado al máximo posible por alguien tan mórbidamente curioso como Fulci.

Teniendo en cuenta las desventuras que Fulci corrió en su nativa Italia a causa de sus primeras películas políticamente cargadas, en especial sus comentarios sobre la Iglesia Católica, se puede esperar de Demonia un regreso a estas insinuaciones, si bien es un avance a tientas y medias tanto en ese aspecto como en el constante asiento de su reputación como Gran Señor del Gore. Aunque a sus 73 años, es más bien poco lo que tenía que hacer para sustentar su humorística visión de la muerte. No es la entrega más memorable de su filmografía tardía, pero hay obras contemporáneas que merecen más atención, incluso para el más advenedizo de sus espectadores[7]. Eso sí, se recomienda siempre que tengan un estómago fuerte.

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[1] Prueba de ello es esta fina pieza de pedantería y rimbombancia que escribí hace ya 2 años, con motivo de la poco célebre pero muy querida City of the Living Dead (1980) la cual no he editado desde entonces para tenerla como testimonio de mi horrible persona. También escribí sobre New Gladiators (1984), pero nunca lo publiqué. Tal vez sea hora de rectificar esa falta.

[2] También conocida como “Hermanas demoníacas” en portugués, “Nuevos demonios” en japonés y “Liza” cómo título alterno en italiano.

[3] Para la muestra, tenemos las primeras dos entregas de la franquicia Hellraiser y sus discutibles efectos.

[4] Es importante constatar que Fulci no es considerado, ni en esta o cualquier otra de sus etapas, como un director “clásico” a la hora de construir argumentos o personajes, atado de alguna forma a los cánones aristotélicos, por lo que recomiendo que este tipo de declaraciones sean tomadas con un enorme grano de sal marina.

[5] Nunca se deja del todo claro, y en realidad no tiene mayor importancia, en el universo fantasmagórico y sombrío de Fulci.

[6] Colaboradora más-o-menos-frecuente de Fulci, quien me acaba de ofrecer la siguiente parada en la ruta de viaje amarilla, Un gatto nel cervello (1990) una propuesta cuando menos original en la etapa final el director romano.

[7] La monumental obra de Fulci merece una revisión mucho más metódica y juiciosa que este pequeño apartado de curiosidades populares, y queda como tarea para mí mismo, o para investigadores de verdad, el ofrecerle una perspectiva merecida. Evidentemente, esta película tampoco funcionará como un Gateway drug, por lo cual recomendaría empezar por Zombi 2 (1979) o The Beyond (1981).

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George P. Cosmatos: Leviathan (1989)

November 4, 2014 dustnation Leave a comment

“You people just don’t appreciate how good you’ve got it down here.”

Continuando la temática marítima de un tercio de la Semana del Horror (ahora bi-semana, en realidad), nos topamos con Leviathan del ya fallecido director George P. Cosmatos, de origen griego-italiano y cuyas obras más célebres incluyen Rambo: First Blood Pt. II (1985) y Tombstone (1993). No obstante, esta no es su primera incursión en el género ni en el trabajo con el estupendo Peter Weller, con quien previamente (1983) había hecho la mucho más lograda Of Unknown Origin (anótenla en sus calendarios para la semana del Horror del año que viene). Todo esto no significa que Leviathan venga sin múltiples placeres esotéricos, y sobre todo, que sus singularidades sean sumamente originales a pesar de ser un desvergonzado rip-off de tanto Alien (Ridley Scott, 1979) como The Thing (John Carpenter, 1982) y una de varias otras películas de temática submarina/horror/alienígena estrenadas en 1989 (The Abyss de James Cameron, DeepStar Six de Sean S. Cunningham, The Evil Below de Jean-Claude Dubois, Lords Of The Deep de Mary Ann Fisher y The Rift de Juan Piquer Simón).

Placer esotérico #1: Títulos de Castlevania.

Empecemos por la historia: Una pequeña tripulación (8 personas) está finalizando su trabajo de exploración mineral a 16,000 pies de profundidad en el océano Atlántico. Al mando está Beck (Weller), un despreocupado geólogo cuyas relajadas aptitudes de capitán son reforzadas por la ejecutiva Martin vía pantalla (Meg Foster de Blind Fury) y paralelamente cuestionadas por el resto del equipo. Entre estos están el Dr. Glen Thompson (un excelente Richard Crenna) quien rara vez se molesta con salir de su laboratorio para asistir al trabajo; la atlética y hermosa Willie (Amanda Pays), el irritante y sexualmente abusivo Six-Pack (Daniel Stern), el mandatorio tripulante negro Jones (Ernie Hudson), el mandatario tripulante latino DeJesus (Michael Carmine), el litigioso y sindicalista Cobb (Héctor Elizondo) y la maternal Bowman (Lisa Eilbacher).

Se trata de un conjunto de personalidades genéricamente esbozadas por el guionista David Peoples (también de Blade Runner (1982) de Ridley Scott y Unforgiven (1992) de Clint Eastwood) y que da espacio a los actores para sobreactuar a gusto. Todo esto es parte del encanto del filme, por supuesto, pero hay que destacar la paciencia de Cosmatos y Peoples en tomarse su tiempo para introducirnos al eventual antagonista, una suerte de infección genéticamente alterada contraída por Six-Pack tras una incursión en un barco ruso naufragado en el medio del océano, cuyo nombre es ominoso de que algo terrible está apunto de suceder.

Pronto Six-Pack se empieza a caer a pedazos, literalmente y el Doctor advierte a Beck no informar al resto de la tripulación lo que está ocurriendo, con el agravante de que Bowman empieza a mostrar los mismo síntomas. El pánico se esparce, y tras una evasiva de la parte ejecutiva de la empresa, los supervivientes deben enfrentarse solos a una demencial criatura que amalgama a quienes van pereciendo por la infección, un cruce extraño entre un Pez Víbora, el Alien de H.R. Giger y el Pilar de Almas de Hellraiser II y III (Tony Randel, 1988, y Anthony Hickox 1992, respectivamente) y cuyas partes cercenadas se transforman en lampreas carnívoras. ¿Suena confuso? Bueno, eso es porque tras la aparición de la criatura toda la lógica del filme se va al infierno y es reemplazada por continuas escenas de acción con violentas muertes, fantástico stop-motion y gelatinosos títeres robóticos provistos por parte del célebre Stan Winston y su equipo (También de Alien, Terminator y Jurassic Park).

Sin embargo, la lógica no es sino un sutil impedimento para disfrutar de lo que está bien con Leviathan, empezando por el trabajo de nuestro protagonista: Weller le infunde de mayor complejidad y ambigüedad de lo que el esquemático personaje presenta en una primera lectura. Beck es un hombre perdido y decepcionado, frecuentemente preso de su ego masculino y de su innata falta de liderazgo, pero el carisma y encanto natural del actor transforma deficiencias en singularidades (algo similar ocurre con el Dr. Thompson y Crenna). La estructura facial de Weller siempre fue apta para papeles considerablemente más excéntricos y anti-heroicos que varios de sus colegas en los 80s y 90s (Robocop (1987) de Paul Verhoeven, Naked Lunch (1991) de David Cronenberg) y Leviathan no es la excepción. Ya sea mientras recita discursos frente al espejo tras evadir una catástrofe o encesta granadas en la boca de la criatura (“Say Ahh, Motherfucker!”), Beck nos resulta fascinante y empático (bueno, quizás no cuando golpea a una mujer en la boca; hay más de un aspecto donde el filme resulta datado en nuestra era de lo políticamente correcto).

“I’m glad you’re happy, Martin, ‘cause I can’t wait to get the fuck outta here.”

Además de un sólido, si ocasionalmente exacerbado grupo de actores de carácter, Weller es apoyado por el imaginario no vistoso pero definitivamente estilizado de Cosmatos y su director de fotografía Alex Thomson. Ayudados por la hipnotizante banda sonora del gran Jerry Goldsmith, Cosmatos y Thomson nos sumen en un mundo de extraña belleza donde la parsimonia del agua y la luz que se filtra a través de ella funcionan como prisión para una historia, ridícula en concepto y en ocasional ejecución, pero igualmente atrapante. Los pequeños detalles, por supuesto, son lo más importante: el rápido montaje de buscar armas para defenderse, la imagen multiplicada de una horrorizada Bowman en la enfermería, un verdaderamente inesperado ataque de tiburones, los one-liners de Jones (“You’re telling me we have a goddamn Dracula in here with us?!”), las heridas latentes y podridas de Six-Pack… Leviathan claramente no es una obra maestra de la ciencia-ficción ni del horror, pero su genuina locura es más que suficiente para echarle una ojeada.

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John Cherry III: Ernest Scared Stupid (1991)

October 29, 2014 Valtam 1 Comment

Hey Vern, it’s a truly stupid movie!

Esa (pésima) referencia no va a llegar ningún lado, porque nadie se acuerda de Ernest, ni mucho menos de Vern, al menos no en la mejor de las luces. Para tal fin nos tenemos que preguntar brevemente quiénes son Ernest P. Worrell y sus múltiples personalidades, quién es Jim Varney (1949-2000) y por qué uno de los antepasados de Ernest está ligado a una horrible maldición de centro de los Estados Unidos, la cual involucra trolls lactofóbicos y los tiempos difíciles del final de la carrera de Eartha Kitt.

De manera escueta, se puede afirmar que Ernest hizo muchas cosas en vida, y su personaje, inicialmente creado por Jim Varney (quien lo interpreta) y John Cherry III, CEO de la empresa de publicidad Carden & Cherry, estaba pensado inicialmente para ser un portavoz de productos lácteos. La capacidad sobrehumana de Jim Varney para memorizar diálogos, así como su no menos inquietante plasticidad facial, le abrieron camino inicialmente a una sólida carrera con una serie de una única temporada, y muchas películas temáticas enlazadas tan sólo en la idea de Ernest P. Worrell como un hombre no muy brillante, bastante recursivo, resistente al daño físico y posiblemente demente. Algunas de sus escapadas más célebres, en un sentido muy relativo de la palabra, fueron Dr. Otto and the Riddle of the Gloom Beam (1986), Ernest Goes to Camp (1987), Ernest Saves Christmas (1988) y la no-muy-controversial Ernest Goes to Jail (1990). Así pues, un personaje con una continuidad tan vaga y unos inicios tan comerciales requiere apenas un poco de tiempo e ingenio para estelarizar su propia aventura de Halloween.

Y aquí estamos, con Ernest Scared Stupid, la última película producida por Touchstone Pictures (filial de Disney) y un peldaño largo a la puerta que lleva a productos directo-a-video de calidad mucho más irregular. Nos recibe una secuencia inicial compuesta de metraje de películas de horror de libre dominio[1], y a lo largo de ésta se intercalan pequeños planos en los que figura nuestro protagonista, Ernest, ofreciéndonos sus características expresiones retorcidas y su maxilar desencajado, en un set que fácilmente podría pertenecer a una fantasía filmada por Joel Schumacher.[2]

Más pronto que tarde, la película inicia en un punto indeterminado de la historia de Briarville, Missouri[3]., a finales del siglo XIX, en la que una pequeña niña (que no puede parar de reír a pesar de tener que demostrar lo contrario) huye de un monstruo que todavía no conocemos, el cual la persigue rápidamente y a cuyo punto de vista estamos ligados. El monstruo está a punto de alcanzarla cuando una red le es arrojada encima, y las voces de una turba iracunda se funden mientras la noche llega, desplazando el escenario al foso donde será enterrado el monstruo en cautiverio, debajo de un árbol próximo a plantarse. Esta ceremonia la preside Phineas Worrell, un hombre de fe con excesivo rigor en el rostro y sus actos, quién será maldecido por Trantor, el monstruo, con la admonición de que sus hijos serán “cada vez serán más y más tontos”.

Es un chiste que se tomará un tiempo en coccionar, en la medida que este momento histórico es parte de un reporte de clase que la pequeña Elizabeth (Shay Astar) ofrece a sus compañeros de primaria. El reporte es celebrado por su profesora, así como por Kenny (Austin Nagler) su siempre entusiasta amigo y en ocasiones patético, en la medida que a un niño preadolescente se le permite ser; tal reconocimiento no es compartido por los hijos del alcalde de Briarville, Matt y Mike Murdock (Richard Woolf y Nick Victory, sus únicos papeles), quienes también son los matones de la clase[4]. La profesora es brevemente interrumpida por el camión de aseo pilotado por Ernest P. Worrell del presente, quien a continuación es comprimido en un cubo de basura. Y es aquí donde reconocen el efecto de la maldición quienes no tienen un seguimiento del personaje más recurrente en la filmografía de John Cherry. Bienvenidos.

Son Kenny y Elizabeth quienes liberan a Ernest del cubo de basura, y reciben como recompensa el dar un paseo en el camión de basura de un adulto malajustado[5]. Poco después conocemos al alcalde Murdock (Larry Black), igual o peor que sus hijos, y el padre de Kenny, el sheriff local, quien impele a Ernest a limpiar la propiedad de la vieja Hackmore (Eartha Kitt, en una interpretación relativamente sutil). Hackmore conoce la profecía de Trantor y su relación con los descendientes del viejo Phineas, y a pesar de sus advertencias, Ernest cumple al pie de la letra todos los pasos necesarios para traer de vuelta al némesis familiar, con el agravio añadido de construir una casa del árbol para Kenny y Elizabeth sobre el sepulcro de Trantor.

De ahí en adelante se devana una comedia de acción, en la que Ernest intenta convencer al pueblo de la existencia del horror que recién despertó, mientras que Trantor cobra víctimas a diestra y siniestra, usando a los niños como catalizadores para poder engendrar a sus hijos. A pesar de sus buenas intenciones tras liberar el pandemónium sobre Briarville, Ernest es incapaz de combatir en solitario contra la horda de trolls, y su mayor fuente de ayuda, además de Kenny y Elizabeth, viene siendo Rimshot, su fiel y sensible perro, que no siempre puede estar presente.

Si fuera la Biblia, esto sería un verdadero problema.

Hay material para extraer de esta inusual y profesamente estúpida película, dejando ver cierto carisma en la deconstrucción de ciertos tropos para poderlos adaptar a una audiencia familiar. La progenie de Trantor tiene un fuerte vínculo emocional con su madre, y esto adquiere relevante dentro del argumento. Elizabeth, por otro lado, es uno de esos personajes que haría las delicias de los y las estudiantes de género, dados sus rasgos prestados de Punky Brewster y Pippy Longstocking. Con esto no quiero decir que la mayoría de personajes de reparto no sean estereotipos muy básicos, porque realmente lo son, pero los pocos que destacan por estar construidos (aunque sea de cartón, como una pésima casa embrujada) son bastante notables.

Seguramente una película con tan bajo presupuesto se vería tan cochambrosa y mediocre como la infame Troll 2, con la que Ernest Scared Stupid guarda ciertas similitudes, teniendo apenas un año de diferencia. Pero lo cierto es que el sórdido encanto de este largometraje se debe a la participación de los hermanos Chiodo en el departamento de efectos especiales, un vínculo que no será difícil de descubrir para los seguidores de su obra[6]. Y es buena parte de la credibilidad en estos efectos lo que salva una serie de non-sequiturs y situaciones que exigen una elevada suspensión de la incredulidad.

La mayoría de gags, cuando no tienen que ver con la múltiple personalidad del protagonista, son situaciones en la que su particular intelecto se pone en juego, o bien porque sufre de maneras que un ser humano encontraría irritantes. La música, por otro lado, es acorde a la época pero con una sensación que delata las cicatrices dejadas por los 80’s, y enfatiza al público infantil al que quiere alcanzar el afable Ernest. En cuanto a la fotografía y el montaje, el asunto es también bastante experimental, con una considerable cantidad de “planos holandeses” y elecciones de montaje bastante cuestionables.

Si bien esto no es un detrimento para el alcance de audiencias más maduras en la actualidad, unas que no deberían estar buscando esos estándares de calidad en una película de Ernest, debe tenerse en cuenta que puede ser un poco condescendiente, incluso para tratarse de una comedia de principios de los noventa, época confusa y difícil si alguna vez hubo una. Sin duda lo mejor es verla sin expectativa o prejuicio alguno, con una pizza en la mano y una alta tolerancia a la lactosa.

KnowhutImean?

[1] Podemos citar las siguientes: Nosferatu (1922), White Zombie (1932), Phantom from Space (1953), The Brain from Planet Arous (1957), The Screaming Skull (1958), Missile to the Moon (1958), The Hideous Sun Demon (1959), The Giant Gila Monster (1959), The Killer Shrews (1959), Battle Beyond the Sun (1959), y The Little Shop of Horrors (1960).

[2] Los ojos agudos podrán notar la presencia de un hombre extraño que ¿Es electrocutado? ¿Recibe una descarga? Y no vuelve a figurar en toda la película. Es el director de casting, en un pequeño y entrañable cameo.

[3] Ambientado en Nashville, Tennessee.

[4] Estos bullies están parcialmente en lo cierto, ya que presentar una fábula local como información histórica de facto es una falta de respeto a los demás compañeros que hicieron su investigación. A favor de Elizabeth, no sólo jamás conocemos los reportes de sus compañeros, que podrían ser peores, sino que la infortunada historia de Trantor resulta ser un componente histórico de Briarville.

[5] Esta oración no levantaría cejas en 1991. Terribles tiempos en los que vivimos ahora.

[6] Stephen, Charles y Edward Chiodo son los titiriteros principales de Team America: World Police (2004) y directos responsables del clásico de culto Killer Klowns from Outer Space (1988), la cual guarda un especial nicho en nuestros corazones.

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Jonathan King: Black Sheep (2006)

October 28, 2014 paramita Leave a comment

Nueva Zelanda tiene una fuerte tradición cinematográfica que siempre ha despertado la curiosidad de los espectadores alrededor del mundo. Ya sea la épica trilogía del Señor de los Anillos que llevó a millones de personas a apreciar el inmaculado territorio neozelandés, u Once Were Warriors de Lee Tamori que expuso las conflictuadas diferencias sociales entre nativos y colonos, la mayoría de las películas de esta isla tienen algo importante que decir.

¿Dentro de qué espacio queda entonces Black Sheep? Probablemente se acerca mucho más a las primeras películas de Jackson, de puro splatter, como Bad Taste o Braindead. También hace parte de la herencia del Cine B, en particular aquella que se dedica a convertir en asesinas las criaturas más inverosímiles (recordemos Attack of the Killer Tomatoes o Attack of the Crab Monsters y más).

Con todos estos antecedentes, el primer largometraje de Jonathan King logra tomar su propio camino y ser una pieza de entretenimiento puro. De antemano se sabe que una película sobre ovejas-zombies no está contemplada para ahondar en las más profundas reflexiones existenciales ni intenta tampoco revelar en la naturaleza del hombre todo aquello que nos constituye pero que hemos relegado. No. Todo lo contrario, esta es una película virtuosamente banal, cargada de momentos hilarantes en los que vemos como seres inofensivos (a veces ovejas a veces personas) son desmembrados, destripados y desfigurados por agresiones tan ridículas como imaginativas.

Ya desde el inicio vemos qué tipo de construcción narrativa tiene este film: Clásica 101. Dos hermanos Angus y Henry Oldfield (seguramente el apellido nos anticipa que lo único que los une es esa vieja parcela, heredada de sus abuelos) demuestran afinidades radicalmente opuestas. Mientras que el primero se divierte decapitando ovejas y portando sus ensangrentados pellejos, el segundo ha adoptado a una y la apoda con cariño. Elipsis de quince años y los roles se han invertido. Angus se ha dedicado a crecer en el negocio ovino y Henry ni siquiera tolera estar cerca a una. Más adelante, cuando la horda de infectas ovejas ataca, es nuestro héroe Henry quien las aniquila con desbordante felicidad. A una la incinera, a algunas las explota a unas cuantas otras las atropella, cercena, apuñala y demás. Por el contrario, el villano Angus las protege y hasta se ha enamorado de una. No quisiera desviar ni por un momento la atención pero algo de esto me recuerda a la dualidad del mitológico Janus o por lo menos a las oposiciones entre los gemelos Cástor y Pólux.

En todo caso, una película de esta calaña, no busca tampoco mostrarnos cómo los hombres transgreden la naturaleza en busca de su propia esencia. La aberrante criatura que en la película recibe el nombre de Grant-Sheep no es ni más ni menos que una vulgar mezcla entre un hippievegano y una ovejaherbívora. De proporciones minotaurescas, este monstruo mantiene la ferocidad del animal mezclada con la nobleza del hombre. O viceversa. De cualquier manera, basta con apelar a su naturaleza paradójica para que esta criatura entre en un impasse y sea fácilmente derrotada: posteriormente su piel es quemada con un baño de ácido y su nuca penetrada por un chopstick. Condenada oveja-hombre que nuestros héroes han encontrado esquilándose ella misma, hasta la obligan a comer haggis.

Pero no hay porqué sentirse abrumado o afligido por tan contrariantes sucesos. Enseguida vemos como desde el capó de un pequeño automóvil, shotgun en mano, Expierence (una activista proanimal y el interés romántico de Henry) se dedica a volarle los sesos a unos cuantos merinos. Los mismos que unas escenas antes irrumpieron en una conferencia de empresarios y devoraron vivos a un grupo de japoneses y a otro de alemanes (y para nuestro deleite, bien estereotípicos).

También para nuestro deleite, todos los efectos especiales son de carácter práctico. Desde una camioneta estrellándose al final de un peñasco hasta la explosión de una casucha, no hay prácticamente cabida para efectos digitales. Esto es esencial ya que entre más espesa, colorada y fantasiosa sea la sangre que fluye, más regocijante resulta la película. Por esta razón Jonathan King contó con la ayuda de la reconocida Weta Workshop, una de las pocas empresas que todavía conserva el hacer del maquillaje y las marionetas en una época donde el pseudohyperrealismoneodigital es dominante a la hora de usar efectos especiales.

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Dick Maas: Amsterdamned (1988)

October 27, 2014 dustnation Leave a comment

Emergiendo de las profundas aguas lodosas neerlandesas aparece Amsterdamned, un fantástico, enérgico y frecuentemente absurdo slasher del director de culto Dick Maas (el mismo de De Lift de 1983, sobre un ascensor asesino y Sint del 2009, un filme de horror navideño cuyo villano principal es el fantasma de San Nicolás). Iniciando con la subjetiva de un asesino desconocido (de la mano de su agitada respiración) quien emerge de cuando en cuando en distintas partes de los canales de Amsterdam, el filme se esfuerza rápidamente para borrar la imagen turística de los tulipanes, los suecos de madera y la amabilidad holandesa: el reflejo de sus luces de neón borrosas sobre el agua negra le hace parecer un lupanar sórdido y vicioso, aunque igualmente pintoresco.

Pronto Maas nos presenta a la primera víctima, una joven prostituta extranjera que es echada de un taxi por su sexualmente abusivo conductor tras rehusarse a una felación gratis (al parecer no hay nadie decente en los Países Bajos). Su castigo: 15 puñaladas de una enfurecida figura negra (descrita por la única testigo, una indigente que pasa por el lugar del crimen, cómo “un monstruo negro con garras y patas”), la última tan violenta que fractura la punta del cuchillo dentro se su cuerpo. Para no quedarse atrás en su violenta búsqueda de reconocimiento, el asesino cuelga su cuerpo de un puente y este es descubierto por un grupo de niños en excursión por las canales. ¡Prometedor aunque misógino comienzo! La cámara se pierde en la espuma del río y de ella sale en su bañera el protagonista: Eric Visser (Huub Stapel), célebre detective de la policía local (el filme está lleno de ingeniosas transiciones reminiscentes de la primera entrega de Highlander (Russell Mulcahy, 1986) quien frasea una estupenda reseña del filme temprano en su investigación.

“A diver who’s prowling around the Canals of Amsterdam…”

Claro está, más víctimas tienen que perecer antes de que Eric “Me tomé la tarde libre” Visser se tome en serio el trabajo de este asesino serial, cuyo modus operandi consiste en arrastrar con fuerza sobrehumana a sus víctimas hacia las aguas y desollarlas en formas varias con su cuchillo de buceo y con su arpón. No es que esto intranquilice a Eric o a su concepto de trabajo policial, que esencialmente consiste en ocupar el 80% de su tiempo comiendo en cafetines y restaurantes con sus colegas Vermeer (Serge-Henri Valcke) y John (Wim Zomer), flirteando con hermosas mujeres escandinavas y llevando a regañadientes a su hija Anneke (Tatum Dagelet) a la escuela. Su estilo despreocupado pronto atrae la atención de sus superiores, quienes le dan un límite de tiempo para resolver el creciente número de asesinatos (el asesino mata una víctima al día, para no perder el ritmo), pero también la de la hermosa Laura (Monique van de Ven), una guía de museo con experiencia en buceo y de su repelente y sospechoso psiquiatra/pretendiente Martin (Hidde Maas).

Alternando constantemente entre géneros varios que incluyen el slasher, el thriller, el whodunnit y la comedia negra (con una buena dosis de Jaws de Steven Spielberg, 1975), Amsterdamned es un alucinatorio y maravilloso placer culposo que gasta poco tiempo y energía en desarrollar sus personajes y sus motivos pero que exuda confianza y estilo a la hora de filmar violentos crímenes, persecuciones exhilarantes (incluyendo la mejor persecución de lanchas de toda la historia del cine que ocupa gran parte del tercio final de la película) y mediocre-a-abismal trabajo policial. A pesar de tener un alto grado de violencia el filme no es tan explícito en su carnicería como lo son los tempranos filmes de Paul Verhoeven, otro holandés con particular afecto hacia lo sórdido y lo cáustico, pero comparte con él una pesimista y ácida visión de la humanidad.

Por esto, hurgar en la lógica narrativa de Maas es posible, pero resulta en un despropósito: Para disfrutar la locura desbordante y frecuentemente inmoral de Amsterdamned hay que sumergirse en sus atmósferas burdas y vibrantes, en su banda sonora sumamente ochentera (compuesta por el director, salvo por el tema final que es de la banda de electro-pop Loïs Lane), en sus encuadres fálicos e hipersexualizados, y sobre todo en su espesa sangre falsa, que corre libre y gratuitamente en esta joya perdida de la Europa de los 80s.

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Lucio Fulci: City of the Living Dead (1980)

November 1, 2012 Valtam 1 Comment

Tengo un pequeño problema con las categorías, en medio de mi inhabilidad para expresarme como un ser humano correcto en cualquier circunstancia, y es que hay ocasiones en las que no empleo un adjetivo general y familiar para evaluar algo que destaque dentro de sus propias características, sino que empleo ese algo como un mismo baremo de calificación. Ejemplo en mano, no voy a hablar de McDonald’s como un proveedor de comida sintética, a pesar de que sea tan fácil hablar mal de la ya muy vilipendiada franquicia (con todo eso de sus pollos subdesarrollados, terneras en “hamacas” y sus desayunos vagamente estériles), mas, muy al contrario, la sinteticidad en la comida es McDonald’s, viene siendo parte intrínseca de su razón social y su linea de producción y servicios. Es por eso que no puedo empezar esta pequeña y melindrosa reseñuela diciendo que el cine de Lucio Fulci es ultraviolento y de bajo coste, porque lo ultraviolento y de bajo coste es intentar llegar a Lucio Fulci.

Varios de ustedes recordarán, estimados lectores de Filmigrana, que hace pocos días estuvimos echándole un vistazo a un clásico del terror de los años 60’s, imprescindible en la videoteca (o cuando menos, en la memoria) de cualquiera que se precie de ser un fan discernible del temor a lo sobrenatural. Gracias a una ingenua mezcla de talento, proficiencia técnica y desvergüenza que ha representado al pueblo italiano durante los últimos siglos, fue allá donde se reconstruyeron y subvirtieron varios de los géneros cinematográficos traídos de las naciones angloparlantes, dándoles un nuevo aire que luego sería agradecido en luminarias posteriores¹.

La película a la que me refiero es The Mask of the Devil de Mario Bava, aunque ésta, como ya se dijo en su respectivo artículo, se halla mucho más cerca del romanticismo de la costa oeste estadounidense en los años 40’s, que de las futuras iteraciones del horror italiano, tomando en cuenta el soberbio trabajo de fotografía y la estructura ‘más-o-menos’ tradicional en el desarrollo del argumento. Del estilo más recatado de Bava y de Riccardo Freda (si en una escala relativa lo podemos llamar así, de nuevo con mis problemas de categorización) se derivan trabajos más inventivos y elaborados de la mano de los no-menos conocidos Dario Argento y quien nos embarga en esta ocasión, Fulci.

Los directores anteriormente mencionados empezaron su carrera en los años previos y posteriores a la Segunda Guerra Mundial, mas no tomaron la vía del neorrealismo como muchos de sus compatriotas (incluso Freda, que era marxista, no optó por este camino) y decidieron seguir fabricando magia en Cinecittá, lo que los llevaría a una fijación por la espectacularidad visual que da pie al giallo y al spaghetti western, entre otros subgéneros propios de la región. Fulci, inspirado por Jaques Torneur (director de clásicos del lado B como I Walked With a Zombie de 1943 y Night of the Demon de 1957) trajo de vuelta el mundo de los no-muertos, entre muchas otras obras y conceptos destacables de los que no hablaré en esta precisa oportunidad.

Varios de ustedes seguramente conocen la celebrada Zombi 2 (1979), que curiosamente es secuela sólo en título de “Zombi”, el nombre con el que se promovió en Italia la aún más famosa Dawn of the Dead (1978) de George A. Romero, y aunque se pueda acusar a Fulci de malapropiarse de varias propiedades intelectuales e ideas ya trabajadas en otro continente, la verdad es que la reimaginación de este cínico italiano le dio un valor propio al préstamo, y tomó como suya las sanguinarias ocurrencias de estos muertos que caminan. Aunque la secuela directa sólo surgiría unos diecieocho años después, espiritualmente continuó su obra en lo que después se conocería como La Trilogía del Terror, de la que City of the Living Dead es la primera entrega.

A pesar de haber sido rodada enteramente en los Estados Unidos, e incluso tomando las referencias que en diálogo y escena figuran con el fin de ‘localizar’ la acción, se puede decir que los sucesos no se dan lugar en ningún lugar del universo conocido. Por favor, no piensen que lo digo con un bastón de argumento que se reduzca a “los zombies no existen, y por ende eso nada de lo visto puede suceder, hur hur hur”, o algún despropósito semejante; tampoco tomo como punto de partida la implausibilidad aparente de Dunwich (evidentemente basado en la mitología de H. P. Lovecraft), un pueblo construído en las ruinas de Salem, donde se efectuaron los infames juicios de brujas, que de otro modo se llamaría Danvers, como factualmente se le conoce a ese lugar tanto en 1980 como en la actualidad. No, mi argumento va a que el modo de hablar, la forma de proceder y la interacción tanto de los lugareños de Dunwich como del reportero Peter Bell (Christopher George, un veterano del western) y la psíquica neoyorquina Mary Woodhouse (Catriona MacColl, quien volvería a los protagónicos en el resto de la trilogía) es realmente desquiciada y fuera de este mundo. Ya saben que cuando empiezo a hablar de actores, es porque daré un pequeño adelanto del argumento, y esta vez no es diferente, el cansancio me impide trabajar en una estratagema más ornada con la que pueda presentar esta maravilla.

Tener variedad en la perspectiva es más difícil de lo que creen.

El argumento es un poco lodoso, dado que nos empieza a ofrecer pie con unas visiones del cementerio de Dunwich, punto focal de la acción, y un sacerdote (Fabrizio Jovine) que se ahorca en el sitio, sin mayores motivos o explicaciones aparentes; simultáneo a esto, en Nueva York una junta impromptu de mediums/traficantes de drogas percibe a distancia el suicidio, y logran ver cómo este hecho es pivotal para una serie de sucesos que “podrían acabar con la humanidad”. Mary no logra resistir la fuerza de los hechos y cae al suelo, sin signos vitales. Más pronto que tarde la policía llega a investigar, y el detective Clay (Martin Sorrentino) no se inmuta al ver una bola de fuego que asciende y regresa al suelo con cierta reiteración, tal vez debido a que él mismo es una caricatura delicadamente racista. Lo paranormal llama también la atención de Peter, que intenta acceder al apartamento pero no logra negociar su entrada con la policía, frustrando su aparición en el momento.

Mary es sepultada con la menor disposición posible de pompa fúnebre, contando apenas con la presencia de los enterradores y el detective, quien llega a probar su suerte en el sector. De facto, suerte es lo que él tiene, porque Mary se reincorpora de su catalepsia e intenta salir de su ataúd, llamando la atención de Peter en una secuencia tan ennervante como especial en su ejecución. Posteriormente vuelven al escondite de los psíquicos, donde toman la decisión de buscar el pueblo de Dunwich, hasta ahora siquiera existente en meras visiones, y de paso desfogar un poco la líbido que surge después de haber vuelto de las entrañas de la tierra.

Tengan muy presente que no todos los coitos son felices.

Dunwich también ofrece varios sucesos en intercalado, dando a conocer al psicoterapeuta Gerry (Carlo de Mejo) y su paciente Sandra (Janet Agren), cuya relación es la más sutil de toda la película y funcionan como la segunda pareja protagonista, algo ligeramente inusual, y más tomando en cuenta lo que les sucede posteriormente. También tenemos la oportunidad de conocer un bar, cuyos únicos 2 clientes y su dueño son bastante lenientes frente a las manifestaciones infernales que se dan lugar en la comunidad. Entre todos los curiosos locales se halla alguien en especial, Bob (Giovanni Lombardo Radice, aunque el papel iba para el crítico y director Michele Soavi en principio) con quien no es difícil simpatizar, más que nada por su infortunado arribo a los peores sitios del pueblo en los instantes más inadecuados.

Intentando encauzar la idea de los hechos únicamente plausibles en el mundo Fulci, debo resaltar un poco lo azarosas que resultan ciertas situaciones, algo que no va en detrimento de la película (si es que lo tengo que volver a repetir) sino que crea un espacio totalmente distinto para la misma. Actualmente podemos declamar cuán veterados nos encontramos de la cantidad de zombies que han aparecido en diversos medios, y parece que no hubiesen maneras de modificarlos lo suficiente como para darles un nuevo hálito de frescura, pero ¡Qué bien se siente ver a las criaturas de Fulci en acción! Con 30 años y todo por delante, es bastante fresco encontrar zombies que no dependen de los tumultos alarmantes para lograr su cometido, incluso siendo lentos y con una insana predilección por los cerebros tal como las costumbres y el conocimiento popular lo ha prescrito; no obstante, ¿Se han visto acaso muertos vivientes con poderes telequinéticos y el don de la ubicuidad, entre otras sádicas bendiciones? Claro, el costo de tener semejantes habilidades resulta bastante alto, y lo pagan con una abrumadora debilidad fatal a heridas que un ser humano normal podría aguantar durante horas.

Lo más importante, en realidad, no es el argumento o como se le pueda presentar de una manera más lógica y coherente, como me he empeñado en sugerir durante mis últimos dos artículos. Clara es la senda de las maravillas visuales finamente fabricadas por Fulci, en la que cuentan más nuestros sentimientos que las ideas que puedan engendrar, ultimando como moderadamente hipócrita la totalidad de este texto. Cuenta como un ejercicio de comprensión el asumir los inusuales movimientos y encuadres de cámara, los jump-cuts que pueden ser tan hilarantes como aterradores, de acuerdo a la condición cardiaca de cada espectador, y observando cómo los temas musicales son hasta ahora una pequeña cereza en el carnoso pastel, algo que Fulci llegaría a perfeccionar en sus obras futuras.

Es, nuevamente, algo que debe ser visto para poder ser comprendido, y las posibilidades que tenemos actualmente son numerosas, si se les compara con el Reino Unido de los Video Nasties y otro tipo de censuras que han impedido la proyección regulada de este tipo de filmografías, pero que no por eso niega el hambre (metafórica o no, cada quién verá) de cerebros, sangre y visceras… Numerosas y repetidamente regurgitadas visceras.

No muchos se atreven, pero quienes buscan lo suficiente pueden encontrar cómo verla…

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¹Bajo una luz tan educada como atrevida, podríamos decir que la corriente del colombiano Jairo Pinilla no dista mucho de este tipo de explotación en particular, y es posible hallar varios paralelos, en la medida que mi buen amigo Dustnation lo considere prudente y necesario.