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Sobre celuloide, digital y video en general. Tipologías varias aquí.

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Richard Linklater: A Scanner Darkly (2006)

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Hallo una enorme dificultad en asumir este honor, inicialmente ligado (aunque tácitamente) a uno de nuestros colegas; pero de todos modos, emprenderé la tarea.

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No vale mucho recordarle a nuestros estimados lectores la ausencia de satisfacción que sienten muchos autores (cuando tienen la desdicha de seguir vivos) al ver como sus obras adaptadas al celuloide pierden su sentido a mitad de camino, enredándose en vaguedades y propuestas formuláicas que transforman el material original en un divertimento de verano, o posiblemente algo peor.

Pero este artículo, aparentemente ponzoñoso en principio y que presuntamente atacaría el cinema como entretenimiento -y bueno, es que todos estamos metidos en esta noria del capital artístico- prudentemente se desviará hacia el elogio de las adaptaciones, naturalmente las buenas adaptaciones, no especificamente aquellas que trasliteren la tinta o los carácteres escritos por situaciones en pantalla, sino las que capturan el espíritu original de la obra escrita, a mi juicio personal. Hay escritores infortunados, alguna suerte de F. Scott Fitzgerald o Gabriel García Márquez que nunca vieron una obra suya llevada satisfactoriamente al celuloide, por diversas razones, aunque hubiesen querido desde siempre lo contrario; en el otro lado de la mesa tenemos a un hombre dichoso (y clinicamente enfermo) en vida, amado por sus fans y que, hasta donde le fue posible, estuvo de acuerdo con la visión de las imágenes que alguna vez fueron sus letras. Me refiero, sin lugar a dudas, a Philip K. Dick.

Seguro que las portadas de sus primeras ediciones tuvieron influencia sobre ese éxito.

Escritor sumamente prolífico, a pesar de los tormentos psicológicos a los que estuvo adscrito desde su juventud, PKD fue un hombre entregado a la divulgación filosófica a partir de la literatura, a través de un género usualmente considerado como vulgar y vano como lo es la Ciencia Ficción, y su enfoque hacia los problemas de las relaciones humanas con las instituciones, la memoria y la alienación fue notorio y recurrente a lo largo de su obra. Como todo individuo que haya sobrevivido a los años 60’s detrás de una máquina de escribir, Philip no fue ajeno a los influjos de las drogas, y su círculo cercano de amistades estuvo envuelto en el maremágnum que significó la divulgación del LSD como un método terapéutico en psicología y un entretenimiento más allá de lo mundano. Parte de la recolección de sus errores y enmiendas puede hallarse en estas dos cartas, que evidencian su preocupación posterior por las contingencias a las que un adicto debe enfrentarse en su universo solipsista y altamente alterado.

Eventualmente escribe A Scanner Darkly, a alturas de 1977 (en una época mucho más conservadora y franca frente a los alucinógenos, algunos observarán) y él mismo considera que es la novela más brillante que haya generado hasta el momento. Tras una dedicada participación en el polvorín que renueva el interés por la ciencia ficción como vehículo cinematográfico, Blade Runner (1982), Philip K. Dick cruza el Límite de la Realidad y su sabiduría entre los mortales aparentemente queda congelada para siempre; hasta que la mencionada obra de Ridley Scott se convierte en un clásico infaltable y el interés por PKD y su obra se torna repentinamente en una romería literaria, llevando consecuentemente a la adaptación de un número mayor de obras suyas, mediante auteurs de facturas muy diversas. Los resultados de estas obras serán motivo de discusión en artículos posteriores a la publicación de este.

Me limito por ahora, no obstante, a plantear una de las dificultades que presenta la realización de películas de Ciencia Ficción, y es el de las responsabilidades del departamento del Arte, en ocasiones con especial énfasis en los efectos especiales. ¿Cómo traer a la vida esos universos posibles y, en muchas ocasiones, distantes perceptualmente a nuestra cotidianidad, logrando con ello un mínimo de verosimilitud?

¡Con Scanners, por supuesto!

En el caso que nos atañe, tenemos a un director versátil y relativamente desconocido que, a través de la magia de la rotoscopia (porque todo en la rotoscopia es magia, no nos engañemos), nos trajo una pieza que es simultáneamente una aventurada empresa en términos de animación y una delicadeza de cóctel, elemento casi que infaltable para impresionar chicas en algún bar alternativa con toda la cantidad de trivia que ofrece. Sí, me refiero a Waking Life (2001) y a su artífice, Richard Linklater. Cinco años después de trabajar con la Fox Searchlight se cubre bajo el ámparo de la Warner Independent Pictures, y ensambla -con un elegantísimo reparto- la película de la que he estado intentando hablar, hasta ahora sin mucho éxito.

A Scanner Darkly es un relato inscrito en un futuro phildickiano, que podría ser hoy mismo o dentro de un par de meses, en el cual un estado de California como cualquier otro ha perdido la guerra contra las drogas, en especial frente a la “Substancia D”, una cápsula altamente adictiva y con efectos no del todo deseables. Robert Arctor (un Keanu Reeves muy emotivo, por paradójico que pueda sonar), apenas entrado en los 30, convive en una casa de suburbio con una liga de inadaptados sociales, entre los que se cuentan James Barris, charlatán (Robert Downey Jr. rejuvenecido en extremo), Ernie Luckman, holgazán (Woody Harrelson) y ocasionalmente Donna Hawthorne, la chica (Winona Ryder, siempre bella) y Charles Freck (Rory Cochrane)… Un personaje algo difícil de describir, pero es quien en última instancia habla con más fidelidad acerca del estado de cuentas de estos sujetos. La casa es un refugio cultural para ellos, y a su vez refleja todas las impresiones de aquello que pudo ser, como el hábitat de una familia, pero que ha sido transformada gracias a la mentalidad de sus variopintos ocupantes. Ah, y las drogas.

“Drippy little things”

El inconveniente es introducido a través del mismo Bob Arctor, quien resulta ser también “Fred”, un agente encubierto al servicio de la policía y cuya misión, como es de esperarse, consiste en desmantelar lo que se sospecha que es una enorme red de narcotráfico, de los que aquellos confundidos seres probablemente hacen parte. Bob debe dividir su vida en partes más o menos iguales, dedicando tiempo a su ‘vida real’ con los compadres, así como invirtiendo esfuerzos y paciencia en descubrir más acerca de la fabulosa red de narcotráfico y la identidad real de las personas con las que se encuentra, siendo el término persona el más adecuado con creces para esta situación, empleado de manera clásica.

La transición entre identidades se nos presenta de una manera que probablemente el mismísimo Dick imaginó como tal en su visionado de la novela, y la ejecución roba el aliento: se trata del “Scramble Suit“, un McGuffin textil que permite al portador pasar desapercibido gracias a que, en la práctica, hace todo lo contrario, convirtiendo al portador en una masa de rostros y aparejos fluctuantes y dotándolo de un timbre y tono de voz neutros, con tecnología que se podría deducir como de vocoder. ¿Cómo funciona esto? Me ahorraré mil palabras más, con una imagen (un .gif, para ser más precisos).

Háganse una idea.

Y es a partir de esta división de personalidades que Bob empieza a perder la confianza en el trabajo de “Fred” y viceversa, mientras que las intenciones de los inquilinos parecen enrevesarse más y más de lo que nos ofrece el diálogo, escrito con fluidez y tino para los ritmos cambiantes del argumento. No es para menos, y excusarán la notoria aliteración, si la fuente proviene de un escritor muy bien versado en escribir diálogos, y quien adapta es un director cuyas películas más importantes han sido sobre gente que dialoga. Básico. No es un Public Service Announcement de hora y media de duración, y de hecho, la película no está dirigida a una población muy joven, dada la suma complejidad del tema tratado (aparte de las drogas). La sensación de salir y entrar constantemente en el laberinto gelatinoso e inseguro de una conspiración política y social se halla siempre presente, climatizándose a medida que la película fluye con facilidad a través de tan poco tiempo; hasta el punto en el que quisieramos ver algo más de metraje, sólo para despejar la gran cantidad de dudas que nos quedan tras el visionado de este vidrio oscuro, con una banda sonora cortesía de Thom Yorke:

“What does a scanner see? Into the head? Down into the hear? Does it see into me, into us? Clearly or darkly? I hope it sees clearly, because I can’t any longer see into myself.”

Y es este monólogo que, a final de cuentas, nos intitula informalmente como scanners, como aquellos que ven la realidad del descenso de Bob Arctor y de muchos otros anónimos caídos, apenas parpadeando ante los sucesos fantásticos que se desenvuelven frente a nuestros ojos. Por si sirve de referencia, Steven Soderbergh es productor ejecutivo.

Aunque no se le refiere a menudo como una película de Ciencia Ficción obligada, creo firmemente en que debería entrar en el canon del nuevo milenio, con preocupaciones y dilemas que, a pesar de tener sus bases en un escrito de hace 40 años, son afortunadamente el producto de un hombre muy adelantado a su tiempo, por cualquiera que sea la razón a la que se le atribuye eso. Linklater, por otro lado, conserva su imagen de cineasta independiente, seguro preparando algo de gran factura para los tiempos venideros.

“Don’t do drugs”

Como nota final, es posible ver esta película en streaming a través de HBO MAX y YouTube (Nota ed: Nov. 2022), para quienes quieran disfrutar del visionado íntegro de la obra. Quedan advertidos.

Artículos, Clases Magistrales

Erich von Stroheim: Queen Kelly (1932)

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Hemos llegado, finalmente, a la triste e inmerecida despedida del legado que hemos estado observando durante casi todo un año, a lo largo del cual hemos presenciado la evolución del estilo de ese falso noble y carismático actor/director que es von Stroheim, inmortalizado y perdido en sus obras fragmentadas.

Su pasión por convertir pequeños romances en obras de arte inició en Blind Husbands (1919) y fue perfeccionad0 a lo largo de la desaparecida The Devil’s Passkey (1920) y Foolish Wives (1922), que podría ser vista como la revancha de Erich von Steuben tras regresar del Infierno al que fue arrojado desde el Monte Cristallo, con el fin de seguir seduciendo mujeres a través de la militaria y los placeres del juego. Este juego del hombre que aún rodeado de riqueza es auténticamente miserable se prolongaría por tres cuatro entregas adicionales, una de ellas perdida para siempre en las llamas implacables del nitrato de celulosa: aquella obra olvidada que se conoce como Merry-Go-Round (1923), la muy bien lograda The Merry Widow (1925), seguida de la espectacular The Wedding March (1928) y su secuela The Honeymoon (1928).

Curiosamente, hay dos películas que no guardan una relación tan estrecha con las anteriores, a pesar de compartir ciertos aspectos en materia de reparto y marco espacial. Me refiero (como nuestros estimados lectores ya habrán adivinado) a aquella obra cumbre, Greed (1924) y a una de las pocas obras de la época que ha permeado con sonoridad (en un arraigo de sentidos) a través de la cultura popular contemporánea, The Great Gabbo (1928). El eje de este binomio es algo que me precio de describir como la evaluación y deconstrucción de los valores humanos al ser puestos bajo situaciones de extrema deprivación emocional, e independientemente del carisma de los ‘protagonistas’ de toda la filmografía ya mencionada, usualmente anti-héroes de carácter byroniano, es en estas dos donde vemos que al final, todo está perdido para ellos.

Especialmente si insisten en utilizar uniformes prusianos.

¿De qué va todo lo anterior? ¿Es acaso una treta mía para cumplir con una cuota de miles de palabras? Queden bien advertidos todos, que tras la revisión de una obra tan extensa y con unos lineamientos morales más o menos definidos, se esperaría que la obra madura fuese un producto consecuente y muy bien desarrollado frente a todo lo anterior; es mi hora de negar con la cabeza, y explicar lo que viene a continuación.

Para von Stroheim, su único trabajo sonoro resultó ser otro motivo de despido e infuria con el puesto de la dirección, gracias a los desacuerdos que nunca faltaron entre él y James Cruze. Tras un prolífico año en el que había estrenado tres películas, los caminos del director y la diva del cine mudo Gloria Swanson se unieron como estrellas en un sistema binario, creando inicialmente un esplendor de proporciones astronómicas gracias a los fondos otorgados por Joseph Kennedy (pater familias de la célebre e infortunada dinastía estadounidense); eventualmente, como cualquier persona que tenga conocimientos en física podría haberlo adivinado, esta unión de fuerzas llevó a una desastroza ruptura y sentó la marca del final de una carrera prometedora.

El argumento es algo simple si se conocen los patrones de las películas analizadas anteriormente, pero antes, tendré que explayarme un poco en ciertos aspectos muy puntuales: nos encontramos en una región ya-no-tan-fantástica de Europa central con semblanzas y matices que se inclinan a lo prusiano, Kronberg, posiblemente basada en Kronberg im Taunus, un pequeño y próspero pueblo ubicado en el estado de Hesse, en el centro de Alemania. A la cabeza de este sitio se encuentra la despótica reina Regina V (Seena Owen, poderosa y con un muy buen papel), nombre que en italiano traduce directamente a “Reina” y nos invita a pensar que alguien no estaba muy concentrado cuando escribió esta historia; la reina Reina es la prometida del príncipe Wolfram (interpretado por Walter Byron, un actor usualmente de reparto) quien resulta ser la mezcolanza de toda la ruindad y vileza hallada tanto en el Príncipe Danilo de Monteblanco como en Sergius Karamzin el ruso, más una pizca de abuso sexual.

Clásico.

La impetuosa Regina desea contraer matrimonio con Wolfram, a pesar de la conducta reprochable de éste y sus arribos al palacio imperial con la desfachatez de un beodo. Durante una procesión militar cuya explicación se me escapa de las manos, Wolfram se topa con otra pasarela, esta vez de novicias de un convento, y posa sus ojos sobre una de ellas, posiblemente la de aspecto menos inocente, Kitty Kelly (¡Gloria Swanson!); aquel emplea un modus operandi similar al de von Wildeliebe-Rauffenburg, y así como ando arrojando referencias por doquier en espera de que ya hayan leído los artículos anteriores (que para eso son), Wolfram se empecina en coquetear con la notable novicia. Los caminos de ambos se separan, pero el príncipe no queda satisfecho con tan nimio encuentro y, displicente a las atenciones de la reina, prefiere emprender una gesta de atronador subtexto con el fin de secuestrar a Kelly y llevarla a sus dominios.

Kelly no tarda mucho en desarrollar un síndrome de Estocolmo por su captor, aproximadamente media hora de metraje y tiempo diegético por igual, y cuando los dos finalmente pueden entregarse a las delicias de la carne, son sorprendidos por una Regina que arde en la furia de un balrog de J. R. R. Tolkien, látigo en mano incluido, dispuesta a exiliar a la invasora. Kelly, sintiéndose despojada de toda virtud o entrega a una causa reconocible, decide suicidarse tras ver una imagen de la Virgen María, en un posible guiño a la “Vendedora de Cerillas” de Hans Christian Andersen; para su infortunio, es rescatada de las aguas a las que se había arrojado y emprende la huída al África germana, donde contraerá nupcias con el enfermizo dueño de una plantación (Tully Marshall, reiterando el papel de sádico acaudalado) y será posteriormente conocida como La Reina Kelly, preparando su regreso a Kronberg.

“No he olvidado nada de lo sucedido, un reflejo espectral de sus fechorías me ha estado acompañando.”

De vuelta a las desgracias de la realidad, es menester hacer notar que ese último trozo que narré es lo que se esperaría ver en una película cuya duración estimada sería de 5 horas, pero el producto final es una mofa a la paciencia del espectador. Habiendo rodado de manera más o menos cronológica, von Stroheim fue despedido un tiempo después de haber iniciado las secuencias del África, dados los roces con la productora y actriz protagónica que ya se mencionaron. Arreglándoselas como pudo, Swanson intentó amarrar con un cordel el trozo de argumento que había hasta ese momento y lo consideró una jornada completa, logrando exponer el producto finalizado en Europa tras 3 años de litigios (la película originalmente sería distribuida en el 2009); von Stroheim, por otro lado, conservaba parte de los derechos de la obra, por lo que impidió a toda costa que esta fuese expuesta al público americano mientras estuvo con vida.

La película ganó notoriedad por todos los inconvenientes que rodearon su producción, pero esta serie de accidentes no implicaron el éxito del producto cinematográfico en sí que, al ser enteramente silente en una época con sonido estandarizado, no recibió el aprecio de la crítica ni el público en general. Como los más ávidos lo habrán notado, esto genera sus ecos en una de las magníficas obras maestras del versátil Billy Wilder, Sunset Boulevard (1950), cuando el personaje de Norma Desmond (interpretado por la mismísima Swanson) comenta que el cine sonoro reduce la potencialidad del actor para poner de manifiesto su rostro, la tarjeta de reconocimiento en la era muda. En sus propias palabras, “We didn’t need dialogue. We had faces!“.

And faces they had!

Escarbando el fondo del barril de la ironía, notamos que es en esa misma película que nos muestran extractos de la vida de Desmond como actriz, y en la infame escena de la proyección es posible distinguir escenas de Queen Kelly, aún con el veto impuesto por el hombre detrás del papel de Max von Mayerling -mayordomo extraordinarie-, nadie más que Erich von Stroheim.

Queda pues, de nuevo velado en el misterio lo que habría podido ser esta obra, contando el director con un equipo de lujo en cada departamento: en asistencia no podía estar nadie más que el confiable Louis Germonprez; la fotografía se halla acreditada a Paul Ivano, pero los verdaderos Hefestos de la luz fueron los clásicos William Daniels y Ben Reynolds, apoyados por un ya curtido Gregg Toland (nominado a 5 premios Oscar® y ganador de 1); en materia de arte, von Stroheim y Richard Day trabajaron incansablemente para crear los sets exquisitos que pueden verse en pantalla, pero sus nombres (como de costumbre) no reciben reconocimiento en el área.

Existen actualmente dos versiones de la película, una de las cuales se halla restaurada y contiene algunas secuencias del segmento africano, y la autorizada por Gloria Swanson que dura apenas unos 74 minutos, en estado reprochable y disponible para descarga en libre dominio (con intertítulos en italiano), cómo no podía ser de otra manera. En cualquiera de los dos casos, tenemos en nuestras manos lo que parece ser el análogo a una hermosa rueda de carro, que a pesar de nuestros esfuerzos no podremos discernir si pertenecía a una vulgar caravana comercial o bien, si en su tiempo fue diseñada para hacer rodar un brillante carruaje, digno de reyes y conquistadores. Posiblemente el tiempo nunca nos lo dirá.

Artículos, What's Your Pleasure, Mr. Cotton

Nora Ephron: You’ve Got Mail (1998)

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“Do you know what this is? What we’re seeing here? It’s the end of western civilization as we know it.”

La frase de arriba, dicha con petulante energía por el escritor y periodista Frank Navasky (Greg Kinnear) al comienzo de You’ve Got Mail, parecería estar a gusto dentro de un monólogo enfurecido de un personaje perdido de Philip K. Dick. ¿Nora Ephron, sin embargo? ¿La arriesgada directora de… Julie & Julia? ¿Michael? ¿Bewitched? No exactamente una participante aguerrida del Dogma 95 o del kitchen-sink realism. Ligeramente malignada por su tendencia a hacer comedias románticas y por ser mujer, la muy judía y muy neoyorquina Ephron tiene bajo su cinturón un par de joyas (el guión de “When Harry Met Sally”, “Sleepless In Seattle”) que le dan una ventaja considerable sobre la reprochable Nancy Meyers, la simpatizante/militante de ancianos responsable de Something’s Gotta Give e It’s Complicated.

¿La frase de allá arriba? Desgraciadamente, no tan arriesgada como suena en un principio. El filme, estrenado en 1998, a duras penas tiene alguna influencia de Nostradamus, al proponerse predecir lo predicho (una predicción muchísimo más aterradora y acertada habría sido hecha 17 años antes por David Cronenberg en la magistral Videodrome). No sólo eso, para añadir insulto a la injuria, You’ve Got Mail fue producida por la Warner Bros, que un año después anunciaría su unión con AOL (America Online, internet noventero) que nada coincidencialmente aparece unas 100 veces distintas en el filme, “víctima” del repudiado product placement. ¡¿Víctima?! ¡El título es sacado directamente de la misma compañía! Mientras no tan blanda como la sosa Meyers, este tipo de comportamiento pasivo deja a Ephron más de un par de pasos atrás de Nicole Holofcener o Lisa Cholodenko.

Basada originalmente en la obra de teatro The Shop Around The Corner de Milos Lászlo (adaptada al cine en 1940 por el gran Ernst Lubitsch con James Stewart y Margaret Sullavan) y escrita por la directora y su hermana Delia, You’ve Got Mail sigue a sus dos personajes principales de forma paralela y en sus ocasionales encuentros. Kathleen Kelly (Meg Ryan, digna de un párrafo propio) es dueña de The Shop Around The Corner, una pequeña, cara y legendaria librería para niños que heredó de su madre. Joe Fox (Tom Hanks) hace parte de la junta directiva, junto a su padre y su abuelo, de la cadena de librerías Fox Books, una suerte de Barnes & Noble imaginario en la cual pocillos, delantales y café (¡Cappuccino!) hacen parte de la mercancía. También: descuentos. Sobra decir que en persona se detestan. Pero es a través de sus seudónimos virtuales, y no de sus negocios comunes ni odios personales, que estos dos se conocen. Shopgirl y NY152 respectivamente, una pareja ideal e imaginaria que se caracteriza por sus distintos correos electrónicos (con la regla, cuan única y conveniente, de no hablar de nada personal) sobre, bueno, mariposas en el metro y panaderías neoyorquinas. ¿Mencioné que la película toma lugar en NYC? Bueno, gran parte de su apenas notoria particularidad viene de las experiencias de las hermanas Ephron en el Upper West Side de Manhattan, y la ciudad se convierte en un fondo pintoresco, burgués y fascinante. Aún más fascinante, sin embargo, es la imagen del internet que el filme escoge retratar. ¿A que me refiero? Shopgirl lo enunciará de una manera mucha más clara.

Psicópata.

“I turn on my computer, I wait impatiently as it connects, I go online and my breath catches in my chest until I hear three little words: You’ve Got Mail!”

¿Dije Shopgirl? Me refería a Ed Gein. La frase habla de un tipo de obsesión y anticipación que para una persona de 30 y algo de años es cuando menos, psicótica. Lo verdaderamente curioso del tema es que su retrato del internet, precario y de conexión fija muy a pesar de que los dos personajes tienen portátiles, es honesto. El internet es (y usted, ávido lector/lectora de blog lo sabrá) adictivo. Puede que la declaración de la Sra. Kelly suene exagerada, pero lo cierto es que a duras penas logra retratar la profundidad de la adicción que el internet moderno, más rápido, más voraz, más letal y más variado logra ejercer sobre sus usuarios. Es cierto, esta imagen congelada del internet noventero es divertida, y el particular sonido del módem haciendo conexión traerá recuerdos adorables o terribles, dependiendo del pasado de cada quien. Pero lo que verdaderamente logra resonar del filme es la presencia de la computación sobre nuestras vidas. Joe Fox llega a su opulento pent-house, y, ¿lo primero que hace una vez abre la puerta? Abre el computador y revisa su bandeja de entrada. Kathleen Kelly se despierta y antes de desayunar o tomar una taza de café ¿qué hace? ¡E-mail! Su pareja, el ya mencionado profeta del augurio Frank Navasky, hace las veces de guerrilla anti-tecnológica con su aversión a la televisión, el VHS y su público amor frente su maquina de escribir.

(…)

Pero su odio es puramente ideológico, quizás incluso estético, basado en sus pervertidas observaciones sobre su Olympia Report Deluxe Electric. Lo único sobre el internet que Navasky no escoge atacar es su punto más controversial: sus peligros. Una vez este estalló de la manera en que todos le conocemos hoy en día, uno de los puntos más tocados por el periodismo y las amas de casa fue su uso como un vehículo de psicópatas y pederastas. Nunca nadie considera que esta relación entre Kelly y Fox puede ser potencialmente peligrosa o nociva para alguno de los dos, más allá del ocasional desengaño. Ocurre sólo una vez en el filme, cuando los azares del destino y el guión le descubren a Fox la identidad de su amante de banda ancha, que la especulación frente a la identidad de NY152 lleva a la predicción de que este no es ningún otro que el Rooftop Killer, un francotirador en serie.

Aunque haya que aceptar que la idea de Meg Ryan saliendo con el Rooftop Killer suena fascinante (*ver In The Cut, 2003), la sola idea de Meg Ryan, y de porque esta actriz es alguien tan popular en el mundo de la comedia romántica es bastante interesante. Meg Ryan, como muchas otras personalidades varias del mundo de Hollywood, no actúa, simplemente varía de formas distintas su muy específica personalidad. Y ocurre, que la suma de su personalidad más su físico, es la ecuación ideal de lo que busca Ephron, Meyers y demás mercaderes del romance cinematográfico. Empecemos por su aspecto físico: es atractivo, pero no es sexual. Es dulce, pero no sensual. Esto responde al hecho de que las comedias románticas están apuntadas a mujeres, como las películas de acción apuntadas a hombres, lo cual no es un análisis chauvinista, simplemente un negocio chauvinista. Meg Ryan es alguien con quien la mujer promedio se puede identificar porque no es poseedora de una belleza deslumbrante o voluptuosa. Es, sin embargo, y acá entra su personalidad, afable, divertida, sensible, inteligente, y, sobre todo, chistosa. Puede que Ryan no sea la mejor actriz de la historia, pero su éxito en la comedia romántica responde a su talento como comediante (especialmente en When Harry Met Sally).

¿Big 2: Electric Boogaloo?

Su actuación en You’ve Got Mail no es particularmente memorable, ni lo es la de Tom Hanks (quien en mi opinión personal es mil años mejor en comedia que en papeles serios, i.e. The ‘Burbs y Punchline). Los actores secundarios, como es común en este tipo de filmes, hacen su trabajo mucho más fácil, y este específico reparto está poblado de personalidades. Greg Kinnear retoma su yo televisivo de unos años atrás y lo caricaturiza con éxito. Dave Chappelle, antes del éxito violento de su show hace una aparición irreconocible, si no especialmente vistosa. Steve Zahn, Heather Burns y Jean Stapleton amenizan el ambiente del pequeño negocio Kelly. Especialmente estupenda, y una notoria pérdida una vez desaparece del filme, Parker Posey, veterana humorística de Christopher Guest y Hal Hartley, que aprovecha uno de sus papeles más memorables cómo la pareja hiperactiva y abrasiva de Joe Fox.

Lo que nos deja con el final. La otra gran influencia sobre al filme, además del estudio que la patrocina y la obra de Lászlo es Orgullo Y Prejuicio de Jane Austen, obra que la película no solo logra referenciar con frecuencia abrumadora sino de la cual además roba gran parte de su interacción de contraste entre sus personajes principales. Pero mientras el Sr. Darcy en realidad nunca obró mal en contra de Elizabeth Bennet, Joe Fox sí lo hace (Vale la pena anunciar que a continuación viene un Spoiler Alert!, pero debo agregar que es una comedia romántica de estudio, así que no es imposible de predecir). El punto, y el punto final es el siguiente: Joe Fox es el responsable de la bancarrota de Kathleen Kelly, y no solo eso, sino además del negocio que había fundado su madre y en muchas maneras era su última conexión con la difunta. Su defensa, y la defensa de Mario Puzo, es que no es personal, son sólo negocios. ¿Pero, dadas las circunstancias del caso, no es esto personal? No sólo eso, ¿Cómo puede funcionar esta relación? ¿Cómo se puede convivir con la persona que destruyó lo que su propia madre construyó con tanto esfuerzo? ¿Es este un final feliz?

Hey, al menos hay un perro.
Artículos, What's Your Pleasure, Mr. Cotton

Ralph Bakshi: Fire and Ice (1983)

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La prolongadísima Era de Hielo, en sí misma dividida en periodos glaciales e interglaciales, es motivo aún de fantasía, especulación y misterio en nuestra vieja tierra, a pesar de los esfuerzos conjuntos de geólogos y meteorólogos por explicarla y predecirla completamente. Nuestra fascinación por el componente (in)humano sepultado en el hielo infranqueable va desde la legendaria pieza maestra de John Carpenter, The Thing (1982) hasta obras como The Thaw (2009, con Val Kilmer), The Last Airbender (2010, el último clavo en el sarcófago de Shyamalan) y la serie japonesa de televisión/culto Neon Genesis Evangelion (1995-1996), cada cual con sus diversos gradientes de calidad en su búsqueda. Muy lejos de esa idea, nada relacionada con la ciencia y la comprensión de los fenómenos que nos rodean, se encuentra la violencia salvaje e incomprensible del arquetípico cimerio, Conan el Bárbaro, habitante de la Edad Hibórea (tan ambigua como la de hielo) y producto de la imaginación febril y entusiasta de Robert E. Howard.

Si con lo anterior he sugerido los acontecimientos de un encuentro de ambos tópicos, no crean que este artículo (como el título ya les habrá ayudado a deducir) va a hablar de Encino Man (1992), la comedia que con Sean Astin y Brendan Fraser a la cabeza nos enseñó que descongelar a un hombre primitivo (y peligrosamente hostil) sólo puede acarrear a la popularidad y el éxito en la secundaria. Hablaremos, más bien, un poco acerca de Frank Frazetta. ¿Quién es él?

Orcos sobre papel pergamino, esto es exposición.

Estamos hablando de un renombrado ilustrador de portadas de historietas y pósters de película que, desde muy temprana edad, accedió a los más privilegiados nichos de educación artística gracias a su impulso por dibujar (estoy tomando nota). Reconocido por sus múltiples manifestaciones sobre el papel de sementales musculosos, doncellas apenas cubiertas de ropa y monstruos aterradores (“or any combination of the above”), sus personajes más memorables son el ya mencionado Conan el Bárbaro, así como John Carter de Marte, el héroe de la saga ‘de Marte’ de Edgar Rice Burroughs. Si se me permite la cuña, la infame Asylum Productions engendró una adaptación fílmica de Princess of Mars (2009) con Antonio Sabato Jr. (?) emulando a Carter y Traci Lords (!), ya una veterana alejada de la industria pornográfica, con una indumentaria que recuerda al fan service ofrecido por George Lucas y sujeto al cuerpo de Carrie Fisher en Return of the Jedi (1983). Que no se hable más al respecto.

Frazetta, un confeso fan de los estudios de animación Disney, siempre quiso trabajar con éstos; mas por diversos inconvenientes de logística nunca le fue posible abandonar su morada en New York. Ahora, entrando en el terreno de la suposición, ¿Qué sucede cuando un fan y un anti-fan del emporio del tío Walt se encuentran y colisionan para trabajar juntos? ¿Física cuántica? ¿Magia? ¿Una cinta que nos recuerda lo obscuros que fueron los años 80’s?

“¡AHHHHHHH!”

De la mano de ese gran patriarca de la rotoscopia y la animación para adultos, israelí-americano de ascendencia que es Ralph Bakshi, señor de Wizards, (1977), Coonskin (1975) y la torturada Cool World (1992) entre otras… ¡Nos llega Fire and Ice! O como bien se me ha antojado llamarla, Mr. McGuffin & the Dei ex Machina. En una alianza de dos grandes hombres de lápices, que podría haber resultado sumamente exitosa, nace un producto que aunque se conoce a sí mismo (es bien simple como para lograrlo) se traiciona a menudo, y ofende constantemente al espectador con sus imprevistas tomaduras de pelo. No es que a mí me disguste la violencia ejercida por el momento cinematográfico, por lo que empezaré con esto de una buena vez.

La sinopsis es bien simple, apoyada con una descafeínada exposición: tras el cese del último periodo glaciar (sabía que volveríamos a hablar de esto) los hombres empezaron a organizarse y a poblar la tierra; una vil y cruenta hechicera, Juliana, alista sus tropas de sub-humanos neanderthaloides para asegurar el dominio de todo el plano conocido, con la ayuda de su hijo Nekron recién adiestrado en las artes de la hechicería y la mente, y emplearán todo su poder sobre una fortaleza ominosa rodeada de témpanos y cumbres nevadas, el Ice Peak (Pico de Hielo, para los no-angloparlantes). En uno de sus asaltos atraviesan el ingenuo poblado de nuestro protagonista, Larn, de cuya estirpe no se volverá a saber nada a lo largo de la cinta, masacre de la que el misterioso Darkwolf es testigo. Casi que simultáneamente, Juliana envía emisarios a Fire Keep (…) para trazar una tregua con el rey Jarol, monarca bonachón al frente del reino más poderoso de los homo sapiens; lo que no se sabe es que todo es una estratagema para secuestrar a la voluptuosa y cuasi-desnuda hija del rey, Teegra.

La sutileza de la diplomacia.

De aquí en adelante vemos cómo una serie de eventos aparentemente aislados pueden llevar a un destino forjado por las estrellas, uno en el cual cada evento empieza a sentirse un tanto más inverosímil y desplazado que el anterior, por efecto de los mencionados Dei ex Machina, algunos justificados y otros no tanto. A la aventura de Larn y Teegra se une Darkwolf, cuya agenda es (y permanece) desconocida, dejando sin resolver otro cúmulo de incógnitas en un camino ya acostumbrado a las mismas.

No se pueden verter culpas con tanta facilidad, y es que debemos empezar por mencionar que el guión fue escrito por Gerry Conway y Roy Thomas, antes de empezar una carrera prolífica en libretos de televisión para series infantiles y matinales de sábado, entre cuyos ejemplos podría contar G.I. Joe (1985-1986), Transformers (1986) The Centurions (1986) entre otras joyas similares. Los personajes corrieron a cargo de Bakshi y Frazetta, y bueno, aunque está la dosis tentadora de violencia y sensualidad que cunde las otras obras de ambos autores, el producto no parece estar hecho con el mismo amor al trabajo, y resulta más como un emprendimiento financiero (Bakshi confiesa eventualmente que sí, para él se trataba justamente de eso).

En la mezcla afortunada, no obstante, se halla la pulida animación de la mano de la sana cantidad de non-sequiturs que sitúan esta película en la sección que ustedes, estimados lectores, se hallan leyendo actualmente. La violencia insensata cubre una enorme cantidad de segmentos de la película, y la escasez de vestimentas en los gélidos parajes que dan lugar a la acción es parcialmente justificada con los fluidos movimientos de rotoscopia, una de las firmas más finas y legibles del hombre que odia a Don Bluth.

Ah, por cierto, no se olviden de Frazetta.

Los tan esperados resultados comerciales no fueron tal, desgraciadamente, y sería el último largometraje completamente animado al que se dedicaría Bakshi, al menos en lo que nos queda de actualidad. Recientemente la película ha sido rescatada como una obra de ‘culto’, tanto para los seguidores del controversial animador como para los más acérrimos fans del acerado ilustrador, muerto en el reciente 2010 a la edad de 82 años. Su influencia en ciertos círculos de la cultura popular, aunque bastante reducida, no debe negarse, aunque pertenezca principalmente al universo de la franquicia de videojuegos Warcraft, responsabilidad de Blizzard Entertainment (ellos mismos siendo geeks que toman su inspiración de muchas fuentes).

La fortuna nos sonríe, y esta película actualmente puede ser vista a través de YouTube en su totalidad, con una calidad que puede designarse como aceptable. Apta para los paladares que aprecien la baja fantasía, alguno de los mencionados autores, el Power Metal o una macabra vorágine de todo lo anterior.

Artículos, Where's The Love

Sergio Corbucci: Django (1968)

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Espaguetti para todos

Regocije a sus invitados con un fino detalle de coquetería para el paladar, sin que olvide aderezarlo con un toque de especulación hipster para una velada memorable (también puede recurrir al performance artístico si su alma está lo suficientemente perdida en la selva negra).

INGREDIENTES

  • 6 tomates enteros bien maduros
  • 4 cucharadas de aceite de oliva, extra virgen
  • Unos dientes de ajo (al gusto)
  • Sal y pimienta al gusto
  • Queso pecorino o parmesano rayado
  • 200 g aprox. de espaguetti

*Opcional para el artista nacional: una lata importada y sin abrir de EspaghettiO’s® , un abrelatas y unas tijeras.
Si algo aprendí en el examen de aquel selectivo proceso para entrar al validadero/circo de la pedantería y el esnobismo that is my sweet art faculty, es que la gastronomía italiana (o al menos la noción colectiva que se tiene de ésta) resulta no ser del todo italiana, sino más bien un híbrido entre productos de distintas regiones del mundo; el tomate por ejemplo (quid de la cosa nostra) resulta ser un producto autóctono del continente americano, por lo que su inclusión en la improvisada, práctica y nutritiva cocina lombarda no se ubica sino hasta después del siglo XV. Resulta de mi agrado ver cómo se repite la historia más de medio milenio después, con el género conocido como espaguetti western, gran influencia de herr Tarantino y otros hijos de la cultura  sesentera-setentera como el Profesor Rock, los Corleone, los Manson, Travolta, los chicos del Septiembre Negro ¡Y hasta el simpático Lance B. Johnson! Todos unidos por una red extensa de espaguetti.

No tengo idea de lo que quise decir con esto, pero usualmente cuando se habla del género en cuestión suele saltar a la luz el nombre del Maestro, el Poeta, el Fanático… El gran Sergio Leone, con su escasa pero genial obra, de la cual supongo que ustedes se habrán empapado alguna vez; aún si no han visto las películas es probable que de alguna u otra forma hayan tenido contacto, así fuese escuchando la banda sonora de éstas en alguna parodia de las Fantasías Animadas de Ayer y Hoy, o viendo la sección deportiva homónima a la pieza maestra de Leone.

No obstante, las siguientes líneas no son para hablar del Gran Leone, sino de otro realizador cuya obra prolífica ha dejado grandes joyas en el baúl. Apodado cruelmente por los medios de la época como “el otro Sergio”, siendo también frecuentemente omitido por historiadores y críticos hasta el punto de que su legado ha sido casi olvidado, tanto así que aún valiéndose del zeitgeist virtua-pirata, el acceso a su obra resulta difícil e infructuoso. Hablo de Sergio Corbucci, todo un esteta del espaguetti, así que sin más ni más, doy inicio a la primera entrega de la Trilogía Corbucci.

Primera Parte: Ponga a hervir el agua, eche aceite y sal al gusto y luego de que hierva, agregue los espaguetti.

DJANGO (1968)
Tras cuatro largometrajes engullidos por la vorágine del fracaso que nos amenaza a todos, Corbucci logró pegarle al perro con su pieza de culto titulada Django… Django… Django, vaya exquisitez fonética que puede generar una J después de una D, casi suena como una Y… ¡Tan exquisita como la pasta misma!

Ahora bien, digamos que el protagonista (¿Epónimo?) de la cinta tiene ciertos problemas de identidad, y no precisamente con aquel simpático guitarrista gitano. Me explico: el héroe (interpretado por Franco Nero) es un hombre misterioso, vestido de negro, que todo el tiempo arrastra consigo un ataúd por el desierto, y sus conocidos se refieren a él como Django; mas, en un punto de la película, este revela (SPOILERS!) que Django está muerto dentro del ominoso cajón, y no mucho después descubrimos que en el interior de éste se encuentra depositada, nada más y nada menos, que una ametralladora Gatling apropiada para despedazar a sus enemigos. Incluso después de este suceso, el héroe sigue respondiendo al nombre en cuestión, dando a entender que su persona y la poderosa ametralladora son una sola entidad.

La cuestión metafísica de la dualidad podría explicar la munición infinita y la violación de leyes físicas, en especial la del retroceso al disparar un arma.

Resumiendo la trama, Django va por el desierto cargando el ataúd en cuestión, mientras rescata prostitutas y masacra forajidos, pero resulta que los sádicos bandidos pertenecen a la banda del Mayor Jackson, una especie de dictador de la región que disfruta jugando tiro al blanco con los rebeldes mejicanos mientras él y sus hombres portan con glamour prendas rojas, similares a las del KKK.

Una pasarela de la muerte, con el único objetivo de asesinar al bastardo de Django.
“¡No contaban con mi astucia!”

La insolencia de Django lo convierte en un objetivo militar, lo que mueve a aquel a forjar una alianza con un viejo conocido y room-mate de prisión, el líder del bando rebelde: general Hugo Rodríguez, encarnando el arquetipo del revolucionario en una suerte de mix-n’-match entre Pancho Villa y Emiliano Zapata. Rodríguez lucha contra las tropas de Jackson por la libertad de su pueblo, pero como los fondos para la revolución escasean éste planea, con su viejo compañero de andanzas, el robo de un conveniente cargamento de oro ubicado en un fuerte, resguardado por el ejército. Django acepta ayudar a cambio de una tajada del botín. El asalto es exitoso, los ánimos del ejército mejicano están por los cielos, y cuando la celebración se convierte en bacanal, es entonces que salen a relucir los  pelos de roedor desértico en el héroe; en un increíble acto de faltonería decide escapar con todo el oro, mandando así al infierno los sueños de libertad del general y sus hombres, mientras nos dejan muy en claro como a Django le importa un rábano el bienestar y futuro del pueblo frijolero.

El general haciendo gala de su ingenuidad.

Posteriormente Django es capturado y castigado, sucediendo de una forma tan ejemplar y violenta que la escena en cuestión facilitó la censura del film en el Reino Unido hasta dos décadas después de su lanzamiento. Los eventos que suceden a continuación prefiero guardármelos, y esperar que ustedes mismos vean la resolución tan  magistral de esta joya de culto.

Como datos curiosos, en el año 2006 salió una producción japonesa bajo el nombre de Sukiyaki Western Django, fuertemente basada en la seminal Yojimbo de Akira Kurosawa y también llena de referencias a las películas del genero discutido en este artículo, predominando las de Leone y Corbucci; la película es algo surreal y contiene aquello propio de la fritera nipona, así como uno de los personajes es interpretado por el ya mencionado herr Tarantino.

“Soy un pésimo actor…”

Muchas secuelas no oficiales salieron de la película original, pero no sería sino hasta 20 años después que emergería la continuación “oficial”, protagonizada por el mismo actor de la primera, titulándose esta nueva producción Django il grande Ritorno. Corbucci no tuvo nada que ver en esta entrega, más allá de la creación del personaje. Tanto la producción como dirección es italiana, curiosamente el director Nello Rosatti adoptó el pseudónimo americano Ted Archer, vaya a saber alguien por qué. ¿La sinopsis? Django ha abandonado su pasado sangriento para internarse en un convento bajo el alias de Hermano Ignacio, siendo ahora su único propósito hacer el bien y sembrar la paz; sin embargo, un sádico y carismático militar que colecciona mariposas, “El diablo Orlowsky“ (Christopher Connelly) se encargará de traer de regreso al viejo carnicero que todos conocemos. Aunque en lo personal la película tiene algunos momentos, es en general bastante floja y carece de la pasión que registra la primera. Más notorio aún resulta el que toda la producción del film fue realizada en Colombia. Así es, compatriotas, ¡Colombia!… Aunque el marco espacial se desarrolle de nuevo en Méjico. A diferencia de muchas piezas de su género, el ambiente de esta película no es desértico, sino más bien un matorral verde y espeso lleno de indígenas con sombrero y guacharaca; incluso, en un punto de la película le vuelan la cabeza a uno, mientras transporta frutas en su chalupa por el Alto Magdalena, uno de los momentos cumbres ya mencionados.

Ya casi cerrando, a continuación ofrezco el top 3 de los personajes más garras y autóctonos de la película:

El chef de “el diablo”, reposando apaciblemente en su chinchorro.
La esclava favorita de “el diablo”, propia de alguna miniserie de pandillas.
Como Robin es a Batman, Juanito es a Django.

Las últimas líneas de la saga Django rezan:“Volveré, algún día volveré”. Ya han pasado más de 20 años desde estas palabras, tal vez  uno de estos días éste cumpla su promesa y lo haga en otro largometraje, o tal vez regrese como Alf: en forma de fichas.

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Epílogo: semanas después de escribir este ensayo, un buen amigo hizo llegar a mi conocimiento una noticia que me dejo atónito y aquí concierne a todos: se trata de la actual preproduccion de una nueva iteración de Django. Asi es, desde su aparicion en el 76 y tras mas de dos decadas de ausencia, éste cumplira su promesa de regreso. Magno y triunfal, casi sublime, casi un Julio César regresando de la Galia. El medio para dicho ritorno lo marcará un largometraje dirigido por el mismísimo Quentin Tarantino que tanto he mencionado a lo largo de estas letras.

La cinta hasta el momento se titula Django Unchained y su fecha de lanzamiento se estima sea para el 2012. El casting también promete, aunque por ahora sólo sean rumores de quienes interpretaran los papeles; figuran actores del calibre de Leonardo Di Caprio, Jamie Foxx, Christopher Waltz, Kevin Costner, Samuel L. Jackson, Bruce Willis y, cómo no, Franco Nero como tal.

No resta más que esperar cómo se desenvuelven los eventos a venir, por ahora me regocijaré en el éxtasis de la anticipacion: ¡Bendito sea el 2012, año lleno de promesas!

Artículos, Filmigrana Academia

Fritz Lang: M (1931)

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A propósito del vanagloriado poemario de Bertolt Brecht Hauspostille (conocido como “Breviario doméstico” a pesar de que signifique literalmente Homilías) publicado por primera vez en 1927, la muy autorizada Cambridge History of German Literature anotaría que “celebra feroces energías en un violento cosmos sensual de interminable crecimiento y decadencia”. El entonces joven dramaturgo escribía desgarradores poemas expresionistas equiparables a los retratos de Egon Schiele: crudos, violentos y, ante todo, perturbadores. En “La infanticida Marie Farrar”, tal vez el más polémico de la antología, una mujer confiesa sin “guardarse una palabra” cómo asesina brutalmente a su primogénito recién nacido después de varios intentos de aborto fallidos. Su estribillo cantaría lo siguiente: “En cuanto a ustedes, les ruego, se abstengan de juzgar/pues toda criatura necesita ayuda de todas las demás”. Ese mismo año el cineasta austriaco Fritz Lang estrenaría su reconocido y malentendido filme Metropolis (si no me creen, pregúntenle a Queen), ofreciendo una sarcástica respuesta romantizada a la decadencia de nuestros tiempos.

Desconozco si para entonces cada artista reconocía la existencia del otro. Sin embargo puedo asegurar que cuatro años más tarde Lang exploraría en una de las obras más significativas del siglo XX las verdades psicológicas y los sentimientos depurados de moral a los que aspiraban no sólo Brecht sino toda la legión expresionista. Descuartizando su narrativa, el filme nos cuenta lo siguiente: un psicópata secuestra y asesina a varios niños, aterrorizando a un Pueblo sin nombre. Antagonistas cinematográficos más recordados como Norman Bates, Charles Bruno y el reverendo Harry Powell le deben todo al psicótico infanticida Hans Beckert (quien no debe confundirse con El Vampiro de Düsseldorf a pesar de la traducción en español). La desazón producida cada vez que escuchamos que Beckert engancha a una niña para luego asesinarla despiadadamente se canaliza en las magistrales actuaciones de los ciudadanos, epítomes del cine expresionista. Los reclamos no se hacen esperar y abalanzan a un desesperado departamento de policía a una inútil cacería de brujas, desatando la ira del crimen organizado al cual se le imposibilita ejercer sus actividades matutinas (y nocturnas). Ambos bandos deciden hacer justicia cada uno a su manera con tal de re-establecer el orden… ¿pero cuál orden?

El silbido de “In the Hall of the Mountain King” no podría ser más aterrador

M no es el arquetipo policíaco que cuenta con un héroe que devela y captura a un pillo, al mejor estilo de Sherlock Holmes o Hercule Poirot. De hecho, sugerir la existencia de los mismos es traicionar la denuncia de Lang. En mi modesta opinión, lo que relata este filme es la historia de una comunidad que encomienda a la captura de un infanticida la redención de la miseria en la que se hunde. La desolación se hace presente en cada una de las tomas: desolación económica, desolación de la seguridad, desolación de la moral. Todas las locaciones son espacios suburbanos frecuentados por trabajadores proletarios, amas de casa con un puñado de hijos de los que no se pueden responsabilizar, rateros y alcohólicos. La aparición de Beckert es la excusa perfecta para aleccionarlos y a la vez alejarlos (de la manera más atroz) de su cruda realidad. Es la toma de conciencia de una sociedad en crisis, sociedad despojada del halo de la normalidad. Por escasos momentos todos los puntos convergen para cuestionarse por lo que sucede, por lo que está mal y por lo que debería ser.

El caso del infanticida es escalofriante. Su confesión recuerda a Marie Farrar, develando el síntoma patológico de un individuo víctima del sistema en el que se desarrolló. El juicio, momento cumbre del filme, tensiona la ley de la ciudad y de la calle, la credibilidad del sistema penitenciario y, sobre todo, la sanidad de la comunidad. El alegato de la defensa es tan crudo como válido, incluso convenciendo por momentos al espectador de que Beckert es un mártir. ¿Acaso tenía derecho a asesinar? ¿Quién debería tener la última palabra? Éstos son algunas de las múltiples sensaciones con los que juega macabramente Lang.

Der Prozeß, al mejor estilo kafkiano.

No en vano Lang consideró a M su obra maestra (dato de Wikipedia de fácil intuición). Es menester cuestionarse por la clase de ayuda que necesita tanto Beckert, víctima de sus pasiones, como su enfermiza sociedad. Hoy, ochenta años después de su lanzamiento, sus denuncias y aforismos siguen vigentes y su calidad sigue intacta, absorbiendo por completo la atención del público. El filme es una vorágine de moral que no debe pasar desapercibida.

Por cierto, si todavía se lo preguntan, la M quiere decir Mörder.

“Qué bonita pelota tienes.”
Valtam's Rants

Cuevana (y una pequeña espina)

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Estimados lectores de Filmigrana, para variar un poco mi línea de películas depresivamente recortadas y de créditos extirpados, quiero traer a colación algo que es simultáneamente un anuncio y un ligero cuestionamiento, digno de un columnista de opinión altamente precario. Anuncio, anuncio como tal… Es posible que no lo sea, para un sitio web que se encuentra en funcionamiento permanente desde octubre del 2009. Cuevana.tv es el niño prodigio de 3 argentinos que, con la intención de crear una plataforma de intercambio cultural, han diseñado un sitio web en el que se puede ver un enorme número de series y películas, tanto antiguas como recientes, sin mayor requerimiento que instalar un plug-in en el explorador de Internet. Tras la instalación no queda más sino buscar, en el campo correspondiente, el nombre de la obra que queramos ver y, con fortuna, estará ahí para nosotros, en una calidad sumamente decente y subtitulada en la gran mayoría de casos. ¡Fascinante!…

“Ahm, bueno, qué bien“, ya susurarrán con algo de sorna varios de los que hayan leido las primeras líneas, ya sea porque conocían este servicio desde hace un buen tiempo, o bien, porque no hay mayor sorpresa o discusión que se le deba adjudicar a una página semejante, y leen este artículo mientras descargan Precious (2010) via torrent (desalmados). En cualquiera de los casos citados, más allá del disfrute y oportunidades que ello genera, el poder actualizarse en material que dificilmente llega a ciertos países no-industrializados o a usuarios sin televisión paga, en el caso respectivo del cine y la televisión, es de suponer que quedan ciertas interrogantes en un servicio como estos.

Parece informáticamente sano, en principio, porque no hay ningún servidor ruso implicado y la ausencia de campos de texto que piden direcciones de correo o números de tarjetas de crédito es sumamente recomfortante. En ese orden de ideas, podemos deducir que no se trata de un sitio lleno de warez, donde sólo los más avezados usuarios viajan “para llegar a donde ningún otro hombre ha llegado jamás.” Ahora, la pregunta con mayor relevancia puede venir siendo ¿Qué tan legal es?

Vale la pena cuestionárselo, al menos en un entorno donde las medidas de “protección de la identidad y los derechos de los usuarios” se han venido acrecentando hasta niveles orwellianos. El ejemplo viene primero de Europa, con el conocido caso de Pirate Bay y sus políticas de copiado y difusión de la información, apoyadas por lo que puede decirse que es el Partido Pirata; en Francia se creó la deleznable ley HADOPI especificamente para regular el tráfico y acceso a la información mediante la red, así como cerciorarse de que los creativos recibiesen reconocimiento financiero por las obras cubiertas por sus derechos de autor y castigando a los infractores de ésta con el bloqueo de su acceso a la Internet, sutileza al poder; España tuvo una movida bastante álgida con la creación de la Ley Sinde, que fue (y es vista) como una acción de crecimiento económico sostenido, ajustando los ingresos de los autores cuyas obras circulan en la red. En esta parte del globo los ejemplos los vienen dando Chile y Colombia, en este último caso representado por la Ley Lleras, un dudoso proyecto que pretende apoyar a los autores a que remuevan sus creaciones de la red apelando a los Proveedores de Servicio de Internet y a los juzgados después, si consideran que sus derechos han sido vulnerados de alguna manera.

Pero qué jaleo con todo esto, ¿Por qué limitar el acceso al conocimiento a tantos individuos como sea posible, mediante estos procedimientos tan megalíticos? Si hablo desde la perspectiva del cine en general, se trata de un mercado muy frágil y que requiere una fuerte cooperación de los usuarios finales para que exista un sostenimiento, y por eso hay países como Colombia en los que no existe una industria cinematográfica propiamente dicha. Cuando la gran mayoría del público está en su casa, con una película cuya carátula ostenta un diminuto Demonio de Tazmania en alguna esquina, seguro que hay más de un individuo perdiendo dinero. “Ah, pero es que esa gente está tapada en plata“, puedo escuchar por otro lado, pero podríamos estar hablando de las producciones que pertenecen a los grandes conglomerados de la información en Estados Unidos, ¿Y qué hay del cine independiente, y de las producciones nacionales? Esta discusión ya es mucho más lodosa, y posiblemente merezca otro apartado.

No se sabe, por lo pronto, si el dinero que los creadores de Cuevana obtienen a partir de la publicidad se emplea para pagar regalías a los autores materiales y creativos de las obras ahí enlazadas. Probablemente no. Pero es necesario enfatizar que el portal sólo provee los enlaces para el streaming/descarga de los archivos, algo que también hacía cierto foro de la Argentina algo más infame, Taringa!, cuyos responsables se hallan actualmente judicializados. No quiero generar sentimientos innecesarios de culpabilidad, pero ¿Como podemos disfrutar de nuestros tejidos favoritos si no estamos colaborando directamente con los responsables del telar? Es ciertamente complejo, sobre todo si se piensa que podemos ver Black Swan* (2010) de Darren Aronosfky unas meras semanas después de que ésta haya salido en cartelera en su país de origen, sin mencionar que aún le faltarían meses para llegar a tierras sudamericanas.

En un punto de cierre (?) a este carromato de palabras insensatas y febriles, quisiera hacer una acotación a un interesante caso de violación de derechos de autor: el estudio de programación ruso Ice-Pick Lodge, responsables del videojuego The Void (2008), notaron que su más reciente creación había sido colgada en el homólogo siberiano de Pirate Bay, Torrents.ru, y su disposición frente al hecho fue la de comunicarse via foro con quienes habían descargado el juego, abrieron un hilo de Preguntas más Frecuentes y alentaron a los usuarios a que comprasen el juego original, sólo en caso de que les haya gustado realmente. Ejemplar y notorio, así debería ser el orden de las cosas.

*Descarga finalizada*

Que lo anterior no detrimente un par de visitas al remarcable sitio web, porque la presentación, la accesibilidad de los contenidos y la variedad de los mismos es algo digno de verse, independientemente del juicio legal o moral que se aplique.

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*En un tema pertinente a la piratería descarada, Dustnation considera que esta película es un remake bastante flojo de The Red Shoes (1948) dirigida por el fantástico dueto de Michael Powell y Emeric Pressburger y Perfect Blue (1997) del gran Satoshi Kon. En un próximo artículo de nuestra autoría posiblemente se sepa el por qué.
Artículos, Clases Magistrales

Erich von Stroheim: The Great Gabbo (1928)

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Me encuentro con una serie de inconvenientes a la hora de escribir sobre una de las últimas películas conocidas de Erich von Stroheim, coincidiendo esta con el principio de toda una era en la cinematografía: el Advenimiento del Sonido. Las talkies, o (pobremente traducido como) películas parlantes supusieron un enorme avance técnico y una barrera franqueada en el acercamiento del séptimo arte hacia la realidad, suceso que cobró una alta cuota de deserciones, despidos e inconvenientes en la industria. El público, ya ‘entecado’ por el habla y sonido sincronizados, estaría difícilmente dispuesto a colaborar con el visionado del cine silente, una oferta que seguían otorgando los realizadores independientes del momento y las pequeñas productoras. Del mismo modo, los grandes magnates del plató se enfocaron en producciones que pudiesen sacar lo mejor de las nuevas propiedades sonoras de las películas, creando así un género exitoso en su momento (el musical) y dándole nuevas dimensiones a otros vehículos previos (thriller y horror, por citar un par).

Entonces, ¿Cuáles son los inconvenientes de los que hablaba hace unas líneas? El estilo de trabajo cambió radicalmente con los aparatosos equipos de grabación, retrasando años de avance en cinematografía y narración visual; del mismo modo, el número de producciones que recibirían luz verde se tornó mucho menor, y a pesar de ser una de las industrias más prolíficas durante la Gran Depresión estadounidense, no hubo cabida para todos los talentos, y aquellos que no pudieron adaptarse a la nueva tecnología tomaron bártulos y se retiraron.

Los encargados de un encuadre decente brillan por su ausencia.

The Great Gabbo, al igual que las otras dos obras que siguen en la lánguida carrera del genio, tiene un agudo problema de incompletitud, producto del desacuerdo del fuerte brazo de los productores frente al contenido que von Stroheim acostumbraba a manejar. Es tan fuerte la restricción que opera frente al director que ni siquiera se le atribuye relación alguna con el guión de la película, espacio al que había tenido acceso en todas sus empresas previas.

Lo inquietante de esta película es ver cómo funciona, de cierta manera, como una metáfora de una desafortunada carrera, símil a la del desgraciado director. Que él mismo interprete al protagonista, el ventrílocuo Gabbo, puede no indicar mucho (partiendo de alguien ya habituado a la auto-deprecación); pero al detallar el vestuario del mismo, una cierta mofa de la galantería militarística que lo había venido caracterizando, cruzada con un aire circense, pues ya viene siendo el ingreso a un territorio algo más velado. No hay ningún nombre asociado a las prolongadas colaboraciones que he querido hacer notar en entregas previas, ni siquiera Louis Germonprez se halla involucrado en esta producción (al menos frente a lo que ha sobrevivido de los créditos), por lo que el actor/director se encuentra tan sólo como su alter-ego en pantalla, apenas acompañado por un muñeco de madera que es su único talento y esperanza de sublimación, Otto (cuya voz es otorgada por un actor poco notorio, George Grandee).

“They can’t get Gabbos everyday!”

El argumento, tan bien montado y editado como los recortes de revista que se pueden hallar en cuadernos de Kindergarten [nota del editor: “posiblemente la peor metáfora que ha sido publicada en Filmigrana”], se puede sintetizar en que Gabbo, talentoso y consumado en su trabajo, enseña marcadamente su egoísmo y soberbia a la hora de compartir con sus compañeros de escena, un troupé de artistas de variedades que buscan ascender a la fama. La única persona que lo comprende y apoya es Mary (interpretada con sinceridad por Betty Compson), que halla alivio en la existencia del único vehículo que tiene Gabbo para desahogar su lado más humano y comprensivo, la marioneta Otto; mas ella no puede seguir resistiendo la opresiva presencia de su compañero de escena y decide abandonarlo, con el reto personal de buscar el éxito por su propia cuenta. Gabbo sigue trabajando en su acto en “compañía” de su singular confidente de madera y labra su camino hacia Brodway, donde le esperan el glamour y la sofisticación que groseramente ostenta; Mary, sin lugar para menos, también demuestra ser una joya esperando a ser pulida y es elevada a la fama por sus dotes de baile y canto, permitiéndose conocer a Frank (Donald Douglas), hombre que desarrollará sentimientosde amor y aversión hacia ella y su ex-novio ventrílocuo, respectivamente.

Gabbo, con ayuda de nadie más que Otto, cae en cuenta de lo importante que es Mary para su vida, pero resuena en sí misma lo tardía que resulta esta realización, pues ella ha decidido entablar una relación sana y libre de esquizofrenia con Frank. El desastre, contrastado con un elaboradísimo número de baile, apunta el toque especial que llegaremos a extrañar de von Stroheim, en una carrera próxima a su inevitable fin.

Espectáculos sucios y descuidados, esto no parece ser de todos los días.

¿Dónde comienzan las analogías? Como anillo que cae al dedo, la historia de un ventrílocuo que seduce a las masas a costa de su propia cordura es un ejemplo perfecto del funcionamiento del medio fílmico para esa época, y no me iría tan lejos para decir que es una fábula apropiada para la contemporaneidad. La industria, con los milagros del doblaje, puede darle verosimilitud al habla del títere, incluso cuando el artista a cargo se halla en actividades tan inapropiadas como beber o fumar. Nosotros, como espectadores, vemos consistente ese elemento sonoro en semejante universo, uno que intenta acercarse al nuestro; pero el genio detrás de la magia debe ahora responsabilizarse de su nuevo truco, impidiéndole cubrir otras áreas que eran de nuestro previo interés. Poco a poco van quedando rezagadas las sutilezas visuales, los detalles substanciales que había hallado el cine silente para capturar nuestra atención, y el artista ahora debe ser esclavo de su propio invento, perdiendo para siempre el amor de antaño, la simpleza del silencio.

A pesar de los valores de producción regulares y los muy magros 68 minutos que dura la versión restaurada, la actuación y dirección de von Stroheim son emergentes y cautivadoras: la poderosa presencia escénica de sí mismo es atenuada y complementada con la equilibrada sumisión interpretada por Compton (eso antes de que el mismísimo Gabbo sea el centro de su dicha y dolor) y siempre que se puede, hay lugar para los primeros planos y la caracterización, siendo ésta una fortaleza de obras pasadas. Hay motivos que se reiteran y cierran casi-que-satisfactoriamente la narración y los tratos de los personajes, aunque el corte final no nos permita ver mucho de todo eso, algo de cuya existencia es difícil dudar si somos atentos a lo poco que hay de material. El sonido monoaural es digno vástago del año 1928, previo a la estandarización técnica, pero esto deteriora muy pocos diálogos, y los segmentos más cruciales para entender la colcha de retazos se hallan intactos.

“*Aplaude* ¡La acústica es perfecta, es el mejor set en el que he estado en toda mi vida!”

Las apariencias engañan, y The Great Gabbo no es un musical, aunque se le pueda juzgar como tal por la preeminencia de los números de baile y canto: “Caught in the Web of Love”, apenas crucial para el argumento, dura alrededor de 15 ó 20 minutos, y tanto éste como los pocos restantes destilan una crudeza y sobriedad que acompañan el sombrío tono de la película ideada por von Stroheim, lo más parecido a un payaso que llora mientras saca pañuelos y alimañas de sus bolsillos. ¿Y acerca del final? Posiblemente no exista relación entre un material u otro, pero viene a la cabeza Der letzte Mann o “El último Hombre” (1924) de Friedrich Wilhelm Murnau, con todo el patetismo que denota ver a un hombre derrotado mientras porta aún su uniforme de trabajo.

Tras el descubrimiento del sonido, el público olvidó como reír con el silencio, y ahora sólo nos queda escuchar al muñeco, habiendo ya abandonado al hombre detrás de él. Lo que sigue es aún más desolado e inconsolable, sin desfiles militares, matrimonios opulentos o duelos entre caballeros.

Keep being fresh, Erich.

¡Ah! Por cierto hay un par de notas adicionales. La primera es que es posible descargar la película, en dominio público, haciendo click en este enlace. Suena bastante bien, ¿No?

Y la segunda es que el título en español de esta película es “Mi Otro Yo”, exactamente el mismo de otra película algo más reciente, una que involucra a un hombre destrozado y polémico tanto dentro como fuera del argumento, cuyo único medio de enmienda y redención es una marioneta. Hasta el sol de hoy no la he visto, pero así como la aparición en un episodio de The Simpsons (#83, final de la cuarta temporada) y otras menciones obscuras en la cultura popular, es posible que haya trazas de maní y galletas de un producto que pudo haber sido mejor. Eso sería honroso, cuando menos.

Artículos, Clases Magistrales

Erich von Stroheim: The Merry Widow (1925)

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Tras haber visto, con sus propios ojos, la reducción de su obra maestra a niveles de comprensión magros, von Stroheim se armó de una indecible fuerza de voluntad para seguir trabajando en condiciones limitadas, aún con un ojo en la industria y otro en la exquisitez artística de sus largometrajes silentes. Gracias al contrato que lo ataba a la Metro Goldwyn Mayer y a la explotación de algún bug de la realidad, nuestro austríaco fue capaz de ensamblar, con toda la energía que eso hubiese requerido, una nueva pieza épica de elevado presupuesto y grandes ambiciones, con todo el toque que caracteriza al falso noble que hemos aprendido a querer a lo largo de estas Clases Magistrales.

Todavía trabajando con material de adaptación, von Stroheim fijó su mirada esta vez en la obra de uno de sus paisanos, Franz Lehár, compositor astro-húngaro y responsable de la opereta que nos concierne, Die lustige Witwe (La Viuda Alegre), de 1905. Es necesario recalcar que en esta ocasión particular la adaptación no se realizó al pie de la letra, como había sucedido un año atrás, y que la trama de La Viuda es apenas un lienzo para plasmar con energía todos los tópicos que habían venido siendo del interés del director. ¿Nobles y aristócratas? Hecho. ¿Confusiones amorosas? Hecho. ¿Personajes recalcitrantes con fetiches y manías obscuras? Hecho y hecho. ¿Que todas las locaciones conserven la sofisticación y elegancia que sólo von Stroheim puede dotar en sus romances? Denlo por sentado.

¿Ya mencioné los soberbios decorados?

En lo que a ficha técnica se refiere, ni siquiera Irving Thalberg recibió crédito por su producción, posiblemente como un gesto de cordialidad tras haber ordenado el recorte de Greed. La solidez del trabajo se presenta en muchos de los colaboradores estrechos de von Stroheim trabajando en departamentos clave, como William Daniels y Ben Reynolds en la cinematografía, Richard Day (director de arte en Greed y Merry-Go-Round) Cedric Gibbons (de fama “Ben-Hur”-esca) y el mismísimo director a cargo del arte, Louis Germonprez como el fiel asistente de dirección y, entre algunos otros, Ernest Belcher a cargo de la coreografía. Un momento, ¿Quién es este último individuo, hasta ahora no mencionado? Se amilanan las explicaciones si menciono que se trata del padre de Marge Champion, famosa bailarina y coreógrafa por su propia cuenta.

En cuanto al reparto, es apenas evidente que a von Stroheim se le restringió trabajar con sus actores de cabecera, viéndose obligado a congeniar con estrellas de la MGM de la talla de silentes como Mae Murray,  John Gilbert y George Fawcett, así como otros actores no menos respetados como Tully Marshall y el bombástico Roy D’Arcy, éste último en un papel muy apropiado para él: de antagonista. Las relaciones personales entre estos actores y el director no llegó a ser muy sana, dadas las excentricidades que hemos venido a apreciar; Norman Kerry, con estrechos lazos desde Merry-Go-Round, no obtuvo el papel protagónico que terminó en manos de Gilbert, pero la decisión de MGM da resultados agradables, y al final éste y von Stroheim ofrecen una obra que es producto de una agradable colaboración.

Nombres grandes, resultados grandes; así deberían funcionar las cosas.

Ya entrados en materia, me siento lo suficientemente cómodo como para dar un pequeño atisbo de la trama. Estamos en Monteblanco, que se nos antoja más similar a los suntuosos locales centroeuropeos de Foolish Wives (1922) y The Wedding March (1928) que a la nación balcánica en la que estaba basada la opereta original, Montenegro. Sin que lo anterior nos importe tanto, a través de una procesión militar (un momento sumamente stroheimiano) nos presentan inicialmente al príncipe heredero Mirko (D’Arcy) y a su primo, el aparentemente bienintencionado príncipe Danilo Petrovich (Gilbert). No pasan muchos minutos hasta que nos enteramos de que Mirko es un completo y miserable bastardo lleno de inquietantes tics, así como de un porte jorobado y notablemente ofensivo que no encuentra mucha resistencia a la hora de antipatizar con el espectador, aunque porte ciertos recordatorios de von Stroheim como actor, sin limitarse al monóculo y a la sonrisa amplia y socarrona; Danilo, por otro lado, es un hombre correcto en la piel de un príncipe taimado, por lo que tampoco deja de tener una cierta ambigüedad en su comportamiento, especialmente su habilidad para conquistar mujeres. Menudos protagonistas.

Como parte de un espectáculo itinerante de vaudeville, “The Manhattan Follies”, llega Sally O’Hara (Murray) acompañada de una comitiva de bailarinas poco agraciadas y un cameo (parecido al de The Wedding March) de Alec C. Snowdenn, esta vez como el músico negro de la banda. El hotel en el que deberían hospedarse se encuentra ya ocupado por la guarnición militar en la que se hallan los príncipes, pero Danilo, impulsado por la recursividad y el exotismo, se las arregla para dotar de habitaciones al grupo de foráneos. Sally, aunque es estadounidense, posee ascendencia irlandesa (¿McTeague, alguién?) dándole un ineludible aire de mujer poderosa y capaz de arreglárselas por sí sola. Rechaza, de esta manera, los avances iniciales de Danilo, pero la situación se complica a medida que el galante príncipe se torna más insistente, lo que coincide con la aparición del barón Sadoja (Marshall), un temible cruce entre el Nosferatu de Friedrich Murnau y un banquero acaudalado, adicional a un fetiche de pies. Sobra decir que este sombrío personaje cae rendido a los pies de Sally a primera vista.

¡Ah! Fetiches de pies, ya hacían falta.

Mirko, viajando a la altura de merecer numerosos epítetos derisivos, trabaja sin descanso para frustrar los esfuerzos de su primo e impedirle que conquiste a una simple bailarina de variedades. La interacción entre los dos se presenta inicialmente con sazonados elementos de comedia física y gags visuales, pero estos incuban paulatinamente el ascenso al odio visceral y sus macabras consecuencias, otra reluciente estampilla del trabajo de dirección. Danilo empieza a decantar sentimientos sinceros por Sally pero ella permanece incrédula e inflexible durante mucho tiempo, hasta que accede a las intenciones del príncipe en un cuarto contiguo a una clásica y desenfrenada orgía de opulencia.

A continuación, haciéndole un guiño a la opereta original (porque nada de lo anterior tiene mayor relación con ella) Danilo planea casarse con Sally, pero su tío, el rey Nikita I de Monteblanco se lo impide, recordándole que se trata de una cualquiera sin apellido, algo que va completamente en contra del protocolo de los matrimonios de la realeza: “Well – what’s marriage got to do with love?“.

Danilo se halla impotente y no puede discutir nada de esto con Sally, pero el barón Sadoja no descansa en sus esfuerzos, y le propone matrimonio a la bailarina, dejando de lado su aspecto físico y sus riquezas, y ofreciéndole como mejor dote la posibilidad de vengarse a su antojo de la familia real. A estas alturas ya se evidencia que al menos Danilo y Sally son personalmente realmente complejos, cuyos arcos de transformación son bastante sinuosos y, sin que sobre decirlo, extraños para la época. El matrimonio entre Sixtus Sadoja y Sally O’Hara, aunque es todo un acontecimiento nacional, no parece evocar ninguna reacción en la familia real, y todo parece irse al Tártaro cuando, en la noche de bodas, Sadoja muere de repente y nace La Viuda Alegre, adinerada pero con una enorme fuga emocional.

Licor: un paso obligatorio en el descenso a la miseria.

Desde este punto del argumento empieza más o menos la opereta, y figuran todos esos elementos que son tan familiares en esta, como la banda sonora (un arreglo de la original escrita por Lehár) y Maxim’s, el club parisino donde los antiguos amantes se reencuentran, aunque en esta ocasión Sally no tiene nada que ver con el establecimiento, ¡Ella ahora es millonaria! Y podría seguir contando la película, pero sinceramente es digna de verse completa, y la cantidad de sorpresas que se desenvuelven a partir de ahí es todo un frenesí, tanto narrativa como rítmicamente.

El producto final es de una alta calidad muy difícil de encasillar, demostrando que ha habido una notoria madurez en el trabajo del director desde su última ventura en el género con Foolish Wives. El apartado visual se halla en la cumbre, una vez más, empleando el mismo presupuesto de Greed para traer a la vida un costoso universo de militares pesadamente condecorados y bailarinas de cabaret, dos contextos en los que un vestuario convincente mantiene la carpa arriba; los riesgos tomados en la cinematografía no son para tomarse a la ligera, y von Stroheim se reserva la segunda mitad de la película para sacar los cañones y hacer alarde de complicadas maniobras de grúa y travellings ecuestres, al final todos muy bien recibidos.

Lamentablemente, esta sería la última película de von Stroheim con la MGM, y pasarían 3 años hasta que volviese al plató, esta vez de la mano de la Paramount. Resulta también triste el final, no por como cierra el argumento, sino por su realización tan pobre y apurada, algo que genera extrañeza en una historia tan limpia y tan dedicada a los detalles como lo es esta. Como cereza de la desgracia, me permito anotar que de todas las películas de este autor, The Merry Widow es una de las que más vale la pena ver y una de las más difíciles de conseguir, al menos en una copia medianamente decente. Quien quiera que tenga un ejemplar en VHS o tenga la oportunidad de verla digitalmente, puede considerarse muy afortunado. Esas dos horas le serán gratamente retribuidas.

NOTA ED.: La tecnología y la piratería han hecho posible encontrar esta subvalorada joya en YouTube. Saludos!

Artículos, Where's The Love

Carl Franklin: Out Of Time (2003)

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¿Cuál es el propósito del cine? La mayoría de la teoría y de la historia se ha dedicado a responder la pregunta de cuál es el específico cinematográfico, la esencia del cine. ¿El punto, sin embargo? Concierne, en un nivel más general, al arte. ¿Cuál es el propósito del arte, entonces? Ah, pero ahora nos adentramos en aguas pantanosas: no todo el arte es cine, y no todo el cine es arte. ¿Pero debería serlo? Idealmente, sí. Empíricamente la idea no funciona, ya que es trascendida por otra idea, incluso regla, mucho más importante para su funcionamiento: Todo el cine debe entretener.

Parece curioso comenzar un artículo sobre “Out Of Time”, el thriller tropical de Carl Franklin, con una descripción tan seria y pretenciosa como la de arriba, pero en muchas formas este pequeño debate responde a porque he escogido este filme en particular como el primer ejemplar de “Where’s the Love?”. Miren, es muy posible que nadie en la faz de la tierra vaya a defender esta película como una obra maestra. De hecho, es muy posible que ni siquiera sea el mejor trabajo del director (un más fuerte argumento podría hacerse sobre “Devil In A Blue Dress”, también con Denzel Washington en el papel protagónico). Pero con todos sus giros y maquinaciones, “Out Of Time” cumple a cabalidad la regla dorada sobre la que escribía anteriormente: no pierde nuestra atención por un solo minuto.

Claro está, la muerte trae atención.

¿Pero de que diablos trata “Out Of Time? ¿Y porqué diablos estoy escribiendo un artículo sobre ella? Paso por paso. El filme sigue al jefe de policía del pequeño pueblo de Banyan Key, Mattias Whitlock, interpretado sin mucha pesadez emocional por un dispuesto Denzel Washington (más sobre él adelante). Es un lugar calmado, donde el mismo jefe de policía es quien atiende las llamadas nocturnas, y nada coincidencialmente responde al llamado nervioso de Anne-Merai Harrison (Sanaa Lathan), una candente habitante del pueblo que afirma haber sido atacada por un hombre desconocido mientras estaba en su casa. Cuando Whitlock le pregunta cómo era el individuo, Anne le responde que era muy similar a él. He looked like me? So he was good-looking. Anne le lleva al dormitorio y le explica con lujo de detalles la intrusión, y estos son re-actuados con velocidad y pasión por Whitlock que le toma del cuello y le besa agresivamente. La llamada de auxilio se descubre cómo un juego erótico entre los dos personajes, y a medida que esta se dispone a desabrocharle los pantalones el walkie-talkie del jefe suena e irrumpe la química entre los dos con las siguientes palabras: Chief, we got a situation here, it’s about to blow. We need you to come, quick.

Esta es, en pocas palabras, la secuencia inicial de “Out Of Time” y funciona perfectamente como un microcosmos de lo que es el filme en sí mismo: en tan sólo unos cuantos minutos tenemos un par de giros, un diálogo impecable y el uso de la decepción como seducción. Funciona como un encanto, no sólo para Whitlock, sino para el mismo espectador. La imagen de la hermosa Lathan se filtra en los créditos, que se aprovechan al máximo de su escénica y hermosa locación, con clichés tales como palmeras y la costa, pero con auténticos toques personales cómo el uso de la particular fuente naranja, que se derrite en el calor intenso y vibra con el sonido de la trompeta. Esta es otra de las razones por las cuales el filme es particularmente efectivo: Su juego con lo esperado, con la expectativa es fundamental, ocasionalmente haciendo exactamente lo que el espectador quiere, sabe y conoce y ocasionalmente haciendo exactamente lo opuesto.

¿He visto esto antes?

Este juego es quizás una de las cosas más arriesgadas con las que trata Franklin en el filme. Nadie puede debatir que “Out Of Time” es, en esencia, un trabajo de estudio, pero uno que tiene un alma particularmente difícil de capturar en pocas palabras. Para empezar, tiene un alma, una distinción particular que le eleva sobre demás thrillers de estudio. Pero profundizando, es un filme que parece mucho más arriesgado de lo que su resultado parece. Es tradicional, cierto, pero al mismo tiempo es subversivo. Está construido sobre clichés pero logra trascenderlos, no a partir de un estilo realista o naturalista, sino a través de la misma subversión del cliché dentro del cliché. Todo esto huele sospechosamente a sobre-análisis, cierto, pero mantengan la calma.

Una vez acabados los créditos iniciales nos trasladamos a un restaurante al lado de la orilla donde el Chief Whitlock está desayunando mientras lee el periódico local, su foto en la página principal tras haber capturado a un narcotraficante y haber confiscado una porción generosa de su dinero (The Scarcetti Money, sí les suena a artificio de la trama están en el camino correcto), cuando entra una vez más Anne, esta vez con su marido Chris, un ex-jugador de fútbol americano con tendencias abusivas (un estupendo Dean Cain), con quien Whitlock entra en una hostil pero juguetona pelea de palabras que acaba con una recomendación de cangrejo. La manera en que presenta los hechos no es forzada, pero sí es construida.

Un encantador abusador de mujeres.

Lo que no significa que el guión de David Collard no sea extremadamente agudo. Tomando prestado tanto del cine negro de Howard Hawks (y su diálogo rat-a-tat) cómo del dudoso género del thriller tropical (“Palmetto” y “Wild Things” parecen haber sido todas influencias de las escenas de sexo y la fotografía), lo verdaderamente genial de su trabajo no viene de su diálogo (estupendo, sin duda alguna) sino de su narración. Tomemos la siguiente escena, en la estación de policía, por ejemplo. Allí conocemos a dos de los personajes principales más importantes: Alex (Eva Mendes), la previa esposa de Whitlock recientemente ascendida al departamento de homicidios de Miami y Chae (el actor de carácter John Billingsley, mejor que nunca y que todos quienes le rodean), el mejor amigo de Whitlock, un forense ligeramente alcohólico con una propensión a la navegación. Al ver la tensión que existe entre Alex y Whitlock, se excusa del cuarto: I’m gonna go into the other room and pretend to make a phone call. En principio parece una escena bastante ligera, pero es una fundamental y necesaria. En “Out Of Time” es imposible encontrar una escena (un plano quizás) que no sea absolutamente necesaria.

Una explosión siempre es necesaria.

Esta falta de lo impredecible fílmico (más no narrativo) hace que el espectador siempre se sienta seguro mientras visualiza el filme, a pesar de una moral dudosa de la mayoría de los personajes y la presión constante del tiempo sobre el personaje principal. El tiempo, como su título lo anuncia, es la constante que define el filme y lo vitaliza. Es una carrera contra el mismo, similar al cine de John Carpenter y H. G. Clouzot, pero con una ambición mucho más moderada. Es moderada, en parte, por la elección de Washington en el papel principal, que le da un caché en términos monetarios pero sacrifica algo de lo arriesgado que podría tener de tener solo actores desconocidos. Pero ese no es el punto, ya que el filme de Franklin no apunta a la innovación (a pesar de que sí lo hace). Washington es el equivocado para el papel, pero al mismo tiempo es perfecto: el personaje puede ser 100% opuesto al actor, que siempre actúa de una manera muy similar (salvo por “Training Day”) pero igual logra hacer sus personajes memorables. No se exactamente como funciona, pero ese es el estilo sintetizado de Denzel Washington. Y ese, de hecho, es el estilo sintetizado del filme: Al salir de lo predecible (en la que no se encuentra, en realidad), perdería su encanto, pero es por eso que sus metas no van tan lejos como el ojo adiestrado espera. Excepto que sí el ojo adeistrado espera más de un filme así, está viéndolo de la manera equivocada. Es una gran sopa de contradicciones, pero de algún modo funcionan en el mundo de “Out Of Time.”

Es imposible también discutir la trama sin dañar gran parte de los placeres que este artículo busca rescatar. ¿Para que escribir un artículo en esta absurda, arrogante y bonita sección sí este va a arruinar el filme que busca salvar? He tomado cerca de 3 hojas de notas de resumen de trama, citas y análisis ridículo de un filme que no pide mucho más que una audiencia que le disfrute. Y no lo duden por un solo momento, es complejo encontrar 105 minutos más entretenidos y tensionantes que los provistos por Carl Franklin y su equipo en esta pequeña joya.

John Billingsley, una gran joya.