Estimados lectores de Filmigrana, lo que estoy a punto de decir es de Perogrullo, pero nunca es una buena señal escuchar comentarios similares a “esta película es una basura” de la mano de personas que acaban de salir de la función anterior a lo que uno está a punto de ver. Si empiezo este artículo con esa pequeña advertencia, se puede considerar una insolencia tanto como una amistosa prevención.
Fui al Cinecolombia de la Calle 100, con una cartelera escasa y unas salas más bien modestas, pero con unos precios bastante amables, añadiendo que es de las pocas taquillas que no tienen ese molesto e impersonal vidrio blindado que recuerda a un Visiting Room de prisión. Algo me decía que la experiencia de visionado de la película iba a ser mermada de alguna manera, e intenté culpar en primer lugar al proyeccionista que no parecía muy hábil en su trabajo, pero para sorpresa mía, el mismo filme se encargó de estropearse a sí mismo.
Entre otras cosas, la magia de los lentes gran-angulares.
¿De qué padece Porfirio, la película, la cual es enferma y realmente problemática si se le compara con el personaje en la que está basada? Antes de extenderme en fallas técnicas y creativas, debo advertir que fue un movimiento potencialmente grato que alguien se haya tomado la molestia de sacar de la obscuridad a un individuo tan complejo y con una historia tan enrevesada como es la de Porfirio Ramírez, el protagonista natural de este relato. Como tal, al tratarse de un adulto con discapacidad en una pugna constante (e invisible) con el gobierno tras haber recibido un disparo en la columna de parte de un policía, puede considerarse como un material sumamente rico para trabajar; pero Landes patea la lonchera con muchísima fuerza, enviándola a la mierda y dejando todas sus ideas desperdigadas, sin mayor orden ni concierto.
La película empieza sin concesiones y a un ritmo que, en principio, se puede considerar favorable. Porfirio, en un encuadre completamente centrado y ligeramente desafiante, se halla comiendo lo que parece ser una ‘changua’* en un plano bastante largo y “contemplativo”, se se me permite decirlo de manera algo viciada e inexacta. Enseguida la acción se mueve a su patio, donde su hijo Lissin (Jarlinsson Ramírez) lo asea de manera meticulosa. En este plano, más prolongado que el anterior, Porfirio defeca en cuadro, lo que nos lleva a pensar (si es que hasta ahora no hemos hecho esa resolución) que estamos ante un personaje real. Es bien sabido que, dentro de las fórmulas de la ficción cinematográfica, no se contempla el que un personaje tenga un momento para alimentarse o para la deposición, salvo que se trate de una acción fundamental para el avance del argumento, porque ‘hay que cuidar esos minutos de metraje’, dicen por ahí.
Al enfrentarnos a esto, Landes cimenta de manera apropiada lo tangible que hay del personaje principal y su manera de relacionarse con sus semejantes. Mas sólo se contenta con situar esas planchas de concreto y unas cuantas vigas, el resto de su labor “sincera” se pierde a continuación, en una mezcla de mala actuación, pésimos diálogos y una fotografía que entorpece más de lo que ayuda. Claro, que hay elementos conceptuales que refuerzan la idea del impairment de Porfirio, como lo es la altura de la cámara a un metro (cortando subsecuentemente las cabezas de casi todo el reparto en los planos compartidos con el protagonista), los encuadres inusuales que refuerzan su estado de soledad e incomprensión, y las secuencias dispuestas para aprovechar la recursividad motriz de este hombre calvo, gordo y bigotón. Pero esto es escaso y mal hallado frente a todo lo erróneo que ya mencioné, y que en instantes intentaré apuntalar.
“La cagada, hermano.”
Uno de los más grandes problemas es el trabajo de dirección, y a pesar de que ya mencioné que se trataba de un reto loable el asumido por Landes con sus actores naturales, el hecho de que falle se ve aún más estrepitoso que si se tratara de regulares de la televisión, el cine o el teatro. No son muchos los figurantes que interactúan con Porfirio, pero a menudo aparecen soltando unas líneas que en sus vidas jamás habrían dicho, no sólo utilizando un lenguaje libre de modismos, sino que es plano y horriblemente explicativo. A lo largo de la película la mayoría de los puntos de inflexión de la trama se plantean con diálogos que los esquematizan, como el asunto de las granadas. ¿Por qué y para qué las compra? No abogo por dar todo digerido al espectador, pero si no hay pistas discernibles que permitan comprender ese tipo de comportamientos para alguien que no viva en nuestro país y situación (como si eso aclarara las cosas), entonces no es mucho más condimento el que se le puede añadir a ese sancocho de sub-tramas e hilos perdidos. Las mismas líneas de Porfirio, su esposa Jasbleidy (Yor Jasbleidy Santos) y Lissin adolecen de esto.
Por querer salir de la tradición, Landes hace unas aturdidoras omisiones e incluye uno que otro plano que no ofrecen la atmósfera y la información que se esperaría de ellos. Por ejemplo, pareciera que lo que hace Lissin en su día a día está deliberadamente envuelto en el misterio, ya que desde el principio lo vemos durmiendo hasta tarde y con una apatía general para involucrarse con las actividades de su padre, principalmente una que le permita ganar un salario. En un punto lo vemos salir, sin mayores explicaciones, con un grupo de hombres en motocicleta, ¿Para dónde va, por qué aparecen sólo hasta ahora y qué hace que nunca los volvamos a ver? Ergo, ¿Era necesario mostrar que existían, o es una suerte de sugerencia para que el público lo medite durante un largo rato? Situaciones como esta hay más de una, en las que al final nos figura conformarnos con lo poco que nos ofrece este largometraje de 101 minutos.
No todo es oprobio y desgaste en este malhadado biopic, quepa decirlo. Como ya lo mencioné, los planos que hacen provecho de la condición particular de Porfirio resultan dicientes, y entre ellos hay unos en especial que marcan con mayor fuerza su relación con el entorno: me refiero a la secuencia en la que lo vemos por fuera de casa por primera vez, y tras un buen número de cámaras estáticas, somos testigos de unos cuantos trackings técnicamente muy bien hechos, que se desplazan con suavidad mientras conservan en el encuadre al hombre de la silla de ruedas. Éste, en compañía de su confiable perro Luigi, llega a la oficina de Demandas al Gobierno, la cual se halla al final de un rango de escaleras que resultan infranqueables desde la perspectiva de Porfirio, por lo que se ve forzado a lanzarle piedras a las ventanas del sitio. Son unos 8 ó 9 planos en total dentro de esa secuencia, pero su duración es adecuada y la cantidad de información que factualmente aportan es mucho mayor que la de otras secuencias, más largas y cargadas con un nivel de simbolismo más o menos similar.
De la fotografía también podría hablar un largo rato, tomando en cuenta que uno de los mayores amparos de la película es su empleo de luz natural, el claroscuro y las ya mencionadas composiciones. Mención especial para los trackings que no se desarrollan en ningún lugar aparentemente diegético, 2 en total, que parecen hacer las veces de ‘separadores de hoja’ del relato, uno de ellos con sus místicos murciélagos y una corta travesía a la oscuridad que precede lo que asumo que es la tercera y última parte de la película. Uno de nuestros lectores mencionó que “[h]ay mucho cabo suelto por ahí mal atado con dos conchitos de fotografía. Pero por ser “diferente” vale la pena […]”** y encuentro su opinión coherente y válida, si vemos como esos trackings están ahí dispuestos más como una opinión artística en sí misma del director, que como un apoyo necesario a la narrativa. Positivos son, sin embargo, los desnudos y las bienvenidas escenas de sexo, una vez más presentando a los personajes como seres reales con necesidades, en lugar de hacerlos ver como una vitrina que satisfaga personalmente al espectador, algo que podría venir siendo un tema de discusión a futuro***
El particular ritmo de montaje hace difícil discernir el acto o el momento dramático en el que se encuentra la película, pero antes de lo imaginado ella se precipita al final, intentando amarrar con un nudo de tamal muchas de las cosas que dejó sobre el tazón, pero que al final se ve como un intento desesperado de darle un buen término al material iniciado en algún punto de Florencia, Caquetá. Tras un vuelo turbulento, esta película en últimas es aeropirateada por su desconfianza en sí misma (qué analogía tan horrible e inapropiada) y recurre a una versión extrema de narración en off, en partes iguales flashback, pobreza narrativa y mal gusto.
Un viaje en picada, en toda una variedad de sentidos.
¿Existirán más películas como Porfirio en el futuro? Puede que sí, dada la creación de Franja Nomo, la productora nacida del esfuerzo entre Alejandro Landes y Francisco Aljure, el productor. No sobra decir que la cantidad de galardones que obtuvo Porfirio la convierte en una suerte de modelo a seguir por los realizadores independientes que entre sus miras se halle el ‘arte por encima del negocio’, y siempre y cuando no tengan esa cantidad de agujeros en sus guiones o se excedan en pretensiones de carácter simbólico, me parece que todo eso es bienvenido. La experimentación, después de todo, debería poderse conseguir tras una sana producción en masa.
¡Hey, qué bien!: Porfirio, al menos físicamente hablando, está lejos de los artificios. Además, el sitio oficial de la película es bien simpático e informativo.
Emhhh: No quisiera poner a Víctor Gaviria como baremo, pero los actores naturales dejan muchísimo que desear.
Qué parche tan asqueroso: El final es tan terrible como hilarante.
Vayan, sí y solo si tienen estómago para los tropes y convenciones del cine independiente.
***Para ver una instancia de la sexualidad como un mecanismo de servicio audiovisual al cliente, un término que alegremente me acabo de inventar, no hace falta más sino echarle un vistazo a El Escritor de Telenovelas (2011) de Felipe Dothée, cuyo artículo acabé de enlazar.
Techando una casa para que otros puedan vivir en ella. A partir de esa imagen me voy a tornar un poquitín ladrilludo, espero que me perdonen nuestros estimados lectores.
Desde el alba del cine, este ha tomado materiales de diversas fuentes con los cuales ha podido construir los cimientos de su lenguaje propio; joven, respondón e inmaduro todavía, si nos ponemos en la engorrosa tarea de comparar ésta con otras artes más desarrolladas y afincadas en la conciencia colectiva. Bajo esa línea, la literatura y el teatro han sido las elecciones más afines para hacer el grueso de semejante tarea, medios de los que las imágenes en movimiento tomó prestados muchos recursos narrativos, para luego sintetizarlos y dar pie a los suyos propios.
Los vitrales y miniaturas de monjes bailando bajo la lluvia escasean.
Y no un arte en el sentido amplio de la palabra, pero sí un fenómeno cultural, la religión también ha prestado muchos de sus motivos y figuras para finalidades más seculares, en una sala oscura donde la adoración se encauza por unas veras distintas a lo sacro y paradigmático. Aunque se conoce más de esto por bombásticas producciones que sitúan a Ben-Hur (1959), The Ten Commandments (1923-1956) o The Greatest Story Ever Told (1965) sobre un común denominador, también están las películas con una agenda establecida. Left Behind (2001), The Passion of the Christ (2004) o The Burning Hell (1974) e incluso buena parte de la filmografía de Kenneth Anger (orientado por sus ademanes ocultistas), por poner algunos ejemplos al azar, tienen un discurso que sobrepasa el entretenimiento e intentan transportar un mensaje muy concreto acerca de sus creencias.
Pero ¿Qué pasa, Valtam? Sólo he hablado hasta ahora de argumentos con tintes judeocristianos, y de dos tipos concretos de películas que, si bien todo el mundo conoce y sabe de qué o a dónde van, no abarcan la nociones de espiritualidad y fe que pueden estar inscritas en el lenguaje cinematográfico. En esa Campana de Gauss/sancocho es donde va todo lo demás, aquello que emplea las imágenes e iconografía religiosas para comunicar un mensaje ulterior, que puede ir de la mano o (muy a menudo) más allá de lo que se entiende con sólo ver dichas imágenes e iconografía en solitario. Haría falta realizar una investigación más a fondo acerca de estas expresiones en otros grupos religiosos, en las que seguramente debe haber un lenguaje más o menos codificado para comunicar ciertos axiomas o debacles con su público específico.
No es precisamente un brochure, pero funciona.
Ahora bien, la carencia de esa agenda concreta permite que los valores de producción no estén estrictamente enmarcados dentro de esas creencias; con eso intento decir que los realizadores y las productoras no intentan meter con calzador información que sea relevante únicamente a los fieles de una religión o culto determinado, y la idea va más de la mano del ‘artista’ (por llamarlo de algún modo familiar) y los responsables de la obra en cuestión, con la espera de que la película sea disfrutada por todos, y tal vez aprehendida por unos pocos.
Con esto dicho, entra al campo de juego el neorrealismo italiano, me paro y hago una ola en la tribuna (ridícula al ser vista, pero indudablemente emotiva), para luego volverme a sentar y continuar con mi idea, en caso de que haya una. Epicentro de numerosos eventos concernientes al catolicismo apostólico romano, así como anfitriones de su respectiva Santa Sede a excepción de su estadía altamente sesgada en Avignon, Italia tiene una historia atravesada por esta religión y su desarrollo se ha visto fuertemente implicado por la presencia de la Iglesia. Es algo que me permito apuntar con familiaridad en Otto e Mezzo (1963), al ver cómo Guido Anselmi enfrenta la dicotomía de una vida liberal y de lujos con un corte muy romano, y la abyección que siente al haberle faltado a las figuras de autoridad religiosas desde su infancia. Tampoco me estoy inventado un vínculo impromptu con Federico Fellini porque él, como en muchos otros proyectos de Rossellini, fungió como formidable guionista.
Inverso a los apéndices que fueron vejigas natatorias, los intertítulos hallan su nicho después de ser obsoletos.
¿Qué tenemos entonces en Francesco, giullare di Dio? Para empezar, un Rossellini ya curtido en experiencia y recién salido de una racha ganadora con su Trilogía de la Guerra, habiendo aprovechado todos los recursos fílmicos disponibles durante la vigencia del fascismo italiano (y su vínculo con Vittorio Mussolini, hijo de Il Duce) para engrosar su de por sí monumental manejo del lenguaje cinematográfico. Poniéndose retos que colindaran con las generalidades del movimiento recién germinado unos 7 años atrás con la maravillosa Ossessione (1943) del maestro Luchino Visconti, Rossellini se da la tarea de adaptar dos libros, Fioretti di San Francesco (Las Flores de San Francisco) del siglo XIV, y La Vita di Frate Ginepro (La Vida del Hermano Ginepro), ambos conocidos por ser el reporte de la existencia de San Francisco de Asís y sus andanzas por la bota itálica.
Como lo venía comentando hace un momento, y tal como sucedería en el caso de Pier Paolo Pasolini y su Il vangelo secondo Matteo (1964) o con Andrei Tarkovski* y la exquisita Andrei Rublev (1966), no se trata de una afiliación directa a la institución religiosa lo que les confiere el halo de sinceridad y profundo conocimiento de la materia, sino su propia inspiración y motivación a comunicar un mensaje que, bajo otras vías, se leería de una manera paradójicamente más impura y cargada de intereses adicionales.
Fe en acción.
Tratándose de una película neorrealista, el único misticismo del que vemos que están provistas las cosas es el de la pátina de la vida misma, con la cotidianidad y la simpleza que les es característica. Narrativamente hablando también hay un pequeño engaño, porque se podría decir que el personaje principal no es Francesco, nuestro monje feral favorito, sino los excéntricos frailes que le rodean, en especial el nobilísimo Ginepro, a quien se le dedica buena parte del crux de la película. La estructura de la misma se halla prefijada por la de la del libro de Fioretti, por capítulos o viñetas que se configuran como parábolas de fuerte semblanza bíblica, y como tal cada una se resuelve por sí sola, mientras forman un todo más o menos convencional.
Es necesario anotar que, también dentro de la ética y estética neorrealista, hay sólo un actor profesional involucrado en la película, y es Aldo Fabrizi, que posiblemente recordarán como cierto sacerdote bonachón en cierta película sobre nazis y ciudades ocupadas. Por supuesto, es irónico verlo ahora condenando a muerte al pobre Ginepro, aunque su interpretación es más cercana a su línea como comediante, y por lo tanto su secuencia es la más superreal de toda la película. El resto del reparto son monjes franciscanos de oficio, y bajo la batuta del legendario Rossellini dan unas interpretaciones sumamente memorables, en especial la de Francesco, con una extraña mezcla de rebeldía juvenil y abnegación solícita. Infortunadamente, el ya conocido poder de seducción de Rossellini estaba trabajando poderosamente, y para el tiempo de este rodaje él estaba atravesando una relación ligeramente adúltera con Ingrid Bergman, lo cual no le daría mucha credibilidad frente a sus actores.
Ginepro’s Winter Olympics
Todo lo demás está impreso con un naturalismo sorprendente. Me atrevo incluso a suponer que, si fuera un proyecto tomado en una época o lugar, la adaptación del florilegio contendría más habla con las aves y adquisiciones de estigmas. No obstante, en esta película provista de muy pocos primeros planos, casi como para no ‘perder la idea general’, se hace énfasis en lo humano y terrenal de la obra del hombre de Asís a lo largo de su estadía en Umbría, donde incluso dudará de su liderazgo y su labor con los hombres de manera afín a como un hombre corriente lamenta su incapacidad de transformar su realidad a voluntad. Predica la búsqueda de la felicidad no en la anexión de fieles a la religión o en victorias ideológicas, sino en el mismo proceso de disfrutar la carga con la cual se han impuesto voluntariamente todos ellos. En ocasiones el mismo Francesco es exultante y paradójicamente soberbio en su condición de humildad, lo que pone en entredicho la literalidad del credo cristiano.
Y es con este formato que sus colegas, entre ellos el ya mencionado Pasolini y Franco Zefirelli, así como muchas generaciones por venir, verían ejemplos de la santidad y la fe hechos hombre, tal como una Juana de Dreyer o un Jesús de Scorsese, carentes de todo halo que no sea el de sus mismas contradicciones y el celo de sus búsquedas. Bajo la lluvia, qué bueno es encontrar una celda ya techada.
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*No nos íbamos a escapar sin nuestro momento Wikihipster. Gracias.
Tabloid, la décima película de Errol Morris, tiene un rango temático amplio que abarca desde mormones y escándalos sexuales hasta clonaciones y asaltos a propiedad; sin embargo es una película compacta, de una pieza, cuyos placeres son equiparables con los del cine más puramente escapista y que resulta ser al mismo tiempo intrigante y poderosa.
La película se centra en Joyce McKinney, una ex reina de belleza que protagonizó un popular escándalo mediático en Inglaterra a finales de los años 70 en el cual se le acusó de haber secuestrado a un joven mormón y de haberlo esclavizado sexualmente. El estudio de este caso toma buena parte de la película, y vemos, además de McKinney, a algunos periodistas que tuvieron relación con el caso mientras exponen sus puntos de vista y sus testimonios. El caso se vuelve popular en poco tiempo, McKinney niega ser culpable de esas acusaciones y defiende su posición como la de una simple mujer enamorada tratando de rescatar al hombre que ama de un culto que los ha separado; no obstante, admite que tuvieron sexo pero niega haberlo obligado. El hombre en cuestión no da entrevistas (y tampoco da su testimonio en el documental) y trata de mantenerse alejado del foco de atención, que en cualquier caso es la fascinante mujer. Al cabo de un tiempo, la noticia deja de ser el caso mismo, los periódicos sensacionalistas comienzan a indagar sobre el pasado de la ex-reina de belleza y varias cosas se descubren, o según ella, se inventan.
Las contradicciones entre los testimonios abundan, y sin embargo, la película no trata de buscar la versión “correcta” de los hechos, o si lo hace, no lo hace diciéndonos cuál es esa versión. Su fuerza no reside en las conclusiones a las que llega ni en las verdades que revela, sino en lo opuesto: Tabloid se dedica a escuchar y mostrar lo que sus personajes dicen, si las versiones contrastan no es su problema, Joyce McKinney es la protagonista, pero no por eso es quien dice la verdad.
Errol Morris ha explorado este tema de diversas maneras a lo largo de su obra, varios de sus personajes han sido noticia en algún momento y su imagen ha sido distorsionada de alguna manera por los medios de comunicación. Su interés se ha centrado en exponer estos casos y cuestionar la “verdad” construida sobre ellos por algún ente externo que varía según el proyecto, pueden ser los noticieros, la historia, el sistema de justicia estadounidense o los mismos protagonistas en sus documentales: en Tabloid, aunque el asunto de los periódicos amarillistas aparece y es importante, el foco no está puesto en estos, ni en la representación que crearon de McKinney en la mentalidad popular, ni en la explotación de su imagen (todos estos aspectos son tratados dentro de la película), sino en McKinney misma, inclusive alejándose del caso y siguiéndole a ella en su vida después del escándalo.
Joyce McKinney posee una personalidad arrolladora, siempre segura, fluida y cálida. Durante la película varios de los entrevistados afirman haber estado atraídos a la ex-reina de belleza, y por momentos se puede ver como algunas veces la relación con ella rayaba casi en la obsesión para varios hombres. Sin embargo, al detenerse un poco en la personalidad de la mujer, se presentan algunos problemas sobre cómo se le puede percibir; desde joven, nos dicen, Joyce estuvo rodeada de cámaras, fue modelo, reina y tomó clases de actuación. Así pues, ella ha sido moldeada por la presencia de las cámaras en su vida, al punto tal de parecer casi un personaje dentro de su propia vida, su presencia es electrizante y ella reboza de energía, da gusto verla y escucharla. Pero aún en sus momentos más conmovedores, y tal vez por la información que ella misma ha dado en las entrevistas, con esa afabilidad con que sazona sus palabras, es difícil, aunque sea verdad, creer todo lo que dice. O tal vez el problema es del público, que, luego de haberla visto como a un personaje, difícilmente la puede ver como una persona (quizás ese es solamente mi problema).
Morris nos muestra los hechos de una manera dinámica, pasa de tema a tema con facilidad, y la película está empapada con elementos propios de la prensa sensacionalista, de vez en cuando acentuando palabras o frases “escandalosas” y mostrando fotos de manera reveladora. Como elemento novedoso en su estilo, Morris trata de presentar lo que sus entrevistados dicen, pero no con dramatizaciones actuadas sino con fragmentos de videos o de otras películas o material audiovisual, estando más cerca a representar visualmente el tono que usan los entrevistados que a presentar los hechos que ellos narran (por momentos hace sentir que estamos percibiendo el mundo tal como ellos lo perciben, un intento de captar la “verdad” más abstracto pero más rotundo también). Como es usual en su obra, esta película es sugestiva y sutil, la música por John Kusiak es un buen acompañamiento para los relatos y los contrastes visuales ofrecidos por Morris son inquietantes y llenos de preguntas sin respuestas fáciles.
Tabloid es, me atrevo a suponer, una película sobre cómo vemos a los demás; no se detiene a cuestionar ni a tomar posiciones en los varios temas que toca, no crítica ni enaltece a los mormones, o a los tabloides, o al proceso de clonación: pero si se detiene a escuchar a la gente, a quienes están detrás de esto, los individuos, y nos reta a verlos como tal.
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Nota Ed.: Este es el fin, hasta el momento, de las Clases Magistrales sobre Errol Morris. Ha sido un viaje emocionante, detallado y sobrio. Próximamente sabremos en que aguas turbulentas y oscuras se adentrará Demuto para su siguiente aventura.
Nota del editor: admitimos que el redactor de esta entrada se encuentra poco cuerdo, pero aseguramos que la ha escrito con el corazón en la mano. Eso no justifica su calidad, pero sinceramente es lo que hay.
“I could die at any time, why am I bothering to eat?”
Sé que puedo recontextualizar esta interrogante, enunciada por uno de los protagonistas más jóvenes de esta película, y plantearla de esta suscinta manera: ¿Por qué escribo este artículo? Han pasado literalmente 4 meses desde que me puse en la tarea de juntar mis apuntes sobre una vaga y ampliamente desconocida serie de anime de los años 80’s para crear una pequeña reseña cuya inclusión en Filmigrana es todavía dudosa por una miríada de motivos. Sí, aquí está el dichoso artículo, cuya lectura recomiendo sobremanera si desean proseguir con lo que viene a continuación.
¿Qué vale la pena decir sobre Space Runaway Ideon: Be Invoked? ¿Acaso esta película concluye los preconceptos públicos que se puedan tener acerca de una serie televisiva en la que unos camiones, ‘piloteados’ por preadolescentes, se unen para formar un robot gigante de color rojo? ¿Se trata de otro vehículo de un sistema de valores shonen* en los que prima la amistad, el trabajo en equipo y entrenar para ser el mejor? De manera ligeramente rancia me veo impelido a decir que subvierte todo lo anteriormente dicho, y ofrece bastante suelo para la animación de contenido adulto.
Pista: ella muere en los primeros minutos de metraje.
¿Cuál es la razón de ser de esta película? Como lo mencioné en el artículo ya enlazado, Space Runaway Ideon es una serie de animación de 1980 dirigida por Yoshiyuki Tomino, quien un año atrás ya había granjeado su fama con la popular serie de mecha Mobile Suit Gundam, a menudo llamada “el Star Trek japonés” por varias razones, entre ellas su culto creciente, su contribución a la ciencia ficción, la manera en la que el universo narrativo se ha expandido y los problemas de cancelación de episodios que tuvo en un inicio. Space Runaway Ideon también padeció estos inconvenientes, pero por su tono operático y sombrío, así como por la ausencia de piezas destacables que pudiesen ser comercializadas** no tuvo el seguimiento de Gundam. Aún con eso pudieron consolidar una base de fans a partir de un desarrollo de personajes bastante emotivo, una historia inquietante y una máquina que, lejos de ser una fortaleza heroíca que extrapola las motivaciones de los protagonistas, parece tener su propia agenda cargada de intenciones encontradas. La base de fans fue suficiente para crear dos películas, una a manera de compilación (A Contact) y la presente materia a discutir, con tan sólo 15 minutos de metraje reutilizado. Todo esto ya lo sabrán ustedes, estimados lectores, si han leído (una vez más) el artículo mencionado, porque de aquí en adelante asumiré que así se hizo, pudiendo dar comienzo sin más rodeos a lo que nos embarga.
A Contact termina con nuestros héroes, Cosmo Yuki et al., emigrando lejos del planeta Tierra, ya que son considerados una amenaza interplanetaria y se les niega la bienvenida. Como bien recordaremos, los colonos del planeta Solo escaparon de este luego de haber encontrado una portentosa nave capital dentro de unas ruinas, y cerca a ellas, un trío de camiones que, como nadie iría a imaginarlo, se unirían para construir un inclemente robot carmesí. Sin embargo todo esto fue catalizado por la llegada de la raza Buff Clan a Logo Dau, que en otras palabras es el mismo planeta Solo, y gracias a diferencias irreconciliables acentuadas por la xenofobia, experimentada en similares proporciones en ambas razas, una pequeña misión de reconocimiento dio paso a la guerra total que vemos en Be Invoked desde el principio.
“Estoy harto de esos alienígenas. Partamos un planeta por la mitad.”
Pero decir que A Contact es sucedida inmediatamente por Be Invoked resulta siendo un estrecho de nuestro pensamiento, ya que el inicio de ésta no nos puede dejar más desubicados. Estamos en el planeta Kyaral donde los colonos de Solo, representados por el capitán Bes, intentan negociar (infructuosamente) la obtención de provisiones y armamento, mientras Cosmo Yuki discute su situación como exiliado de la tierra con Kitty, una chica delgada y de cabello corto que no apareció en ningún momento en la película anterior. Eventualmente nos enteramos de que hay una suerte de relación entre ellos dos, y justo cuando se reconocilian somos testigos de un bombardeo a la superficie del planeta. Cosmo intenta escapar con Kitty, pero ella no mantiene el mismo ritmo de marcha y se rezaga, lo que resulta en Cosmo observándola impotente desde la relativa seguridad de los pies del Ideon, mientras ella es decapitada por una explosión (!). Corte a créditos iniciales, Space Runaway Ideon: Be Invoked nos da la bienvenida.
Hay muchas más sorpresas a lo largo de esta película, si la comparamos con la infortunada compilación que es A Contact. Aquí tenemos la oportunidad de conocer finalmente al responsable de toda la carnicería vista hasta ahora, Doba Ajiba o, como he decidido llamarlo arbitrariamente, “Agamemnón del Espacio”. Doba es el supremo comandante de las fuerzas armadas de Buff Clan, es padre de Harulu y Karala y de lejos es uno de los mejores personajes de la serie, así como es toda una estrella en esta película. No es sólo que sus decisiones muevan el argumento con fuerza, sino que los motivos que hay detrás de estas son tan complejos como diversos, por lo que difícilmente podríamos llamarlo ‘villano’.
“I will fling your body out into space if your words are rubbish!”
Habiendo seguido con cautela cada movimiento del los colonos y el Ideon, arrastrando éste la estela de su poder absurdo e inmenso, Doba se prepara para buscar al mítico Dios Gigante en persona y a la vanguardia de sus tropas, resguardado de la fría violencia espacial en una inmensa nave-fortaleza, Bairal Jin. A su lado se encuentra el truculento Gindoro, líder de la Fundación Ome (en español no suena tan chévere), quien asiste al supremo comandante con mechas de tecnología avanzada y un arma ultrasecreta conocida como Ganda Rowa, artilugio que el mismo supremo comandante considera ‘innecesario’ y carente de tacto si se le compara con estrategias militares convencionales. No es una novedad que cuando Chejov saca su pistola, resulta indispensable dispararle a alguien, por lo que más adelante nos toparemos con ese detalle del arma secreta.
No obstante, los designios del Ide como entidad omnisciente son difíciles de desentrañar, y tras un destello luminoso en el puente de la nave Solo, la alienígena Karala y el científico Jolliver (relegado a figurante en A Contact) son teletransportados inmediatamente a Bairal Jin, para luego descubrir que el motivo de esto es una entrevista entre ambos bandos, arreglada por el mismo Ide. El diálogo de paz entre ambas razas no parece tener efecto, viajando todo al carajo cuando se revela un detalle crucial, y es que Karala tiene en su vientre un hijo de Bes, algo que le es revelado al abuelo Doba sin el más mínimo tacto, por lo que resulta apenas congruente que este trágico patriarca no se lo tome de la mejor manera.
“Comandante, descargué esta foto de TMZ. Parece ser su hija, emanando luz de su vientre.”
“My despair of why Harulu was not born a man! The Pain of Karala sleeping with an alien man! Such pain, as a father! Who could ever understand it!?”
Para un buen fan de la ciencia ficción, tras una de las protocolarias peleas con espadas de luz (tomadas en préstamo de Gundam, y estas a su vez de Star Wars) y una hilarante situación que involucra un bisturí del futuro, la acción sigue en el pico cuando Jolliver y Karala logran escapar de la furia del padre, y toman una nave de escape con la que esperan volver con sus amigos de Solo. Simultáneamente, Bes encuentra la posición exacta de su mujer y se lanza al rescate, mandando la nave capital como un ariete hacia Bairal Jin, mientras el Ideon se lanza al abordaje como si de la batalla de Lepanto se tratara. La alienígena embarazada parece encontrar su final en una explosión, pero el debris espacial se toma su tiempo para disiparse y ¡Sorpresa! Un conveniente campo de fuerza la rodea a ella y a Jolliver, permitiéndoles sobrevivir para el esperado reencuentro. Al llegar, Karala anuncia que está preñada y cae como una noticia asombrosa para la tripulación de la nave. Con el fin de ponerle un nombre, ella hace una suerte de encuesta pública y decide, sin más ni más, llamar a su nonato “Messiah”, como si ponerle a un hijo el nombre de una figura religiosa desconocida no fuera nada. La nave se dirige al espacio profundo para descansar, hay un pequeño break para nuestros héroes y para nosotros, y todos en la nave se disponen a comer, en lo que parecerá ser su última cena. La magia de los 80’s no cesará durante los próximos 100 minutos de metraje.
Gracias a la estructura de esta película he podido percibir que la regla en el establecimiento de la acción no corresponde en concreto a un triángulo, o lo que usualmente se conoce como ‘inicio-nudo-desenlace’. Naturalmente, todo relato debe tener principio, mitad y fin, es literalmente imposible escribir algo sin estos componentes, pero lo que sí se debería enseñar en los talleres de guión es que la acción, y más cuando se le añade la escarapela del género, no tiene por qué ser una campana ni mucho menos; unos picos y valles harán el trabajo, manteniendo la expectativa del público ante el más mínimo cambio, permitiéndole respirar para que una vez más se embarque en un frenesí de destrucción y revelaciones.
Picos narrativos que involucran balazos, en la cara.
Dicha esta digresión por parte de su servidor, considero (con un juicio muy pobre) que he hecho una síntesis de la estructura de la película, mas no de sus conflictos y su mensaje. En la precaria discusión que planteo sobre estos elementos es que sale a relucir lo influencial y novedoso del estilo de Tomino, su corte depresivo y lo radicales que son sus narrativas a la hora de jugar con estereotipos y tropes ya fijados. Ya lo había mencionado al principio de este artículo, que no es una película que aborde temáticas familiares al género, que el Ideon no es un súper-robot convencional y muy a pesar de que hayan niños en una tripulación de sobrevivientes intergalácticos, la serie no va dirigida concretamente a ellos como público.
“A planet has dissapeared.”
“Exactly.”
A lo largo de la serie, y en especial en esta película, resulta impactante ver la magnitud con la que los hechos traen consecuencias. Esto va a sonar como algo que diría que un fan resentido y que va en contra del volverse mainstream o una estupidez similar, pero ciertamente ‘mi viejo robot ya no es lo que era‘, con ánimo de adaptar ligeramente unas palabras ya dichas por alguien. A menudo se piensa que para vender unos cuantos juguetes y aproximarse a ciertos públicos, lo mejor es poner al frente de la cabina la mentada imagen del preadolescente con problemas de interacción social y una máquina abrumadoramente poderosa en sus manos, para que con ella desahogue sus frustraciones. Válgame, es que ya con el éxito de Neon Genesis Evangelion (1995) se considera que es una fórmula probada y validada, y el género se estanca por esa clase de convenciones, ganándose una reputación de hermano inmaduro entre las otras ramas de la animación japonesa. ¿Quién, más allá del coleccionista de figuras de resina, puede otorgarle un modicum de confianza a algo tan vano y poco representativo como un robot de poder infinito? El concepto sobre la mesa suena absurdo, pero Space Runaway Ideon lo maneja tan bien que da mucho gusto el que no exista ninguna secuela de este universo.
A pesar de lo difícil que esto sea de creer.
El asunto de los niños a bordo se maneja con la justificación de la pureza de alma y mente que estos tienen, algo que el Ide en su rol de deidad elevada considera necesario para crear una nueva generación de vida humana. Por supuesto, resulta implausible que alguien como Deck***, cuya edad nunca es mencionada pero no debe ascender de los 12 años, sea un experto matemático y pueda calcular, empleando la enrevesada interfaz del Ideon, un disparo que impacte a una nave que se mueve a velocidades vertiginosas en el espacio profundo. Lo logra, y es emocionante porque a las alturas en las que sucede eso ya se han hecho muchos otros sacrificios entre los colonos que han suspendido la incredulidad.
El mismo Ideon, a pesar de parecer un Optimus Prime de saldo, lleva el concepto de invencibilidad a un nivel completamente nuevo y aterrador. Seguro, está dotado de un armamento completamente absurdo, siendo ejemplos de esto una espada que grita mientras destruye vidas (siempre he tenido inconvenientes con el tema del sonido en el vacío) y un cañón que genera ciclones en el espacio sideral, que si bien no es ciencia ficción dura, apela a los lados más sensibles del gusto por lo asquerosamente poderoso; pero lo bueno de todo esto es que, en manos de sus pilotos, son armas que causan más problemas de los que resuelven, en varias ocasiones instando a los propios protagonistas a prescindir de ellas porque podrían acabar injustificadamente con planetas y personas inocentes. Sólo hasta el final de la película deciden emplearlas indiscriminadamente, porque en realidad ya no queda nada más por qué luchar.
Sí, la ausencia de amor invita a mandar otras cosas al carajo.
La muerte, el tópico por el cual es más recordada esta obscura obra nipona, está dotada de un peso que rara vez se ve en el anime. Es muy tangible y afecta, en última instancia, a todos los personajes del reparto, pero a su vez está desprovista del bombo y el “¡Nooo!” de la música incidental con la que se suele tratar este suceso en la ficción dirigida a niños y jóvenes. No se trata de que la muerte sea un tema frívolo o que no requiera tacto, admitiendo que en ocasiones Be Invoked es un poco cruda en cuanto al tacto, pero en la vida real nadie toca trombones o deja volar palomas cuando alguien muere de repente, y esta película es muy diciente para comunicar eso, tanto en sentido literal como figurado. Si he de hablar de un personaje que sea un ejemplo dignificante de esta postura, elevaría al estrado a Bes, quien increíblemente no tuerce el cuello ante la cantidad de responsabilidades que asume y las desdichas de las que es testigo.
“Cosmo, you’re getting too hot!”
Aunque no de una manera tan compleja y elaborada, Be Invoked cuestiona el valor de una humanidad en constante conflicto, trayendo a colación la xenofobia, unas cuantas cuestiones de género (la no-feminidad de Harulu, entre otras) y la esperanza de renacer a partir de las cenizas, admitiendo nuestras faltas y reconociendo los valores del ‘enemigo’. No es, una vez más, Neon Genesis Evangelion, pero Hideaki Anno seguro que tomó más de una inspiración de Tomino y su depresivo ‘final feliz’ a la hora de crear el anime por el que es reconocido a nivel mundial. Tampoco es que recomiende esta película para todo público y toda edad, como una suerte de revelación, pero sí se siente un mínimo de interés o curiosidad por el asunto, no es nada difícil de encontrar en YouTube.
“Impossible! I never had a chance to do anything.” Punzante, para ser una línea dicha por un don nadie.
Una vez más, gracias a Counter-X por otorgar información que yo no podría haber adivinado a simple vista (Link fallecido, acá reproducido en archive.org).
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*Esto es, anime y manga dirigido a los jóvenes varones.
**El género mecha, a pesar de su popularidad, necesitaba ser financiado a la par que era producido y emitido, por lo que no era extraño ver que en las reuniones con los creativos se sentaran algunos representates de la compañía de juguetes con la que se había hecho el convenio de distribución de merchandising, para que estos opinaran y tomaran decisiones en torno a la apariencia de los personajes, la paleta de color, la recurrencia a ciertos temas, etc.
***El responsable de la cita inicial, un niño de escasa edad con completa noción sobre su propia mortalidad.
Antes de empezar… Debo confesar que frecuentemente entro con equipaje a las salas de cine. ¿A que me refiero exactamente? Bueno, cargo conmigo una maleta, y esta se encuentra llena de prejuicios. Nada raro, hay a quienes no les gusta un género, un director o un actor, así que miran con ojos más críticos los resultados finales provenientes de los mismos. ¿Mi caso personal? Mi opinión sobre esta película estaba perfilada hacia lo negativo antes de ver el primer plano, y por esto les pido disculpas con antelación.
Habiendo dicho esto… mi opinión sobre el filme antes y después de verlo fue una completamente distinta, sin necesariamente cambiar en el espectro de lo que considero honestamente destacable cinematográficamente y lo que no. Por ejemplo, mientras divisaba la película ya en su tercera semana en cartelera, un martes a las 9 de la noche en un teatro lleno, me pregunté porque venía con tal predisposición a ver este filme, y no logré responder satisfactoriamente a mi pregunta. ¿Por qué encontraba “La Cara Oculta” desabrida antes de empezar a verla? ¿Eran acaso los estatus de las redes sociales laudando el filme como una obra maestra? ¿O se trataba de la sobreexposición publicitaria a la que había sido sometido en el mes pasado? Ninguna opción propuesta resolvió mi duda con precisión. ¿Era cuestión de los involucrados? No me gusta “Satanás” (la adaptación del director de la novela de Mario Mendoza) pero no la encuentro reprochable (tengo un sentimiento similar con su cortometraje “Payaso Hijueputa”, que al menos tiene un gran título a su favor). Veo con frecuencia preocupante variopintos thrillers y en general disfruto de ellos sin importar su calidad (aunque por motivos distintos). No tengo nada en contra de Martina García a pesar de creer que es una mala actriz. Quizás era la suma de todas estas partes anteriores, quizás no. Pero el filme que creí que iba a ver, basado tan sólo en los posters y algunas reseñas miniatura, era uno bastante distinto del que acabe observando en últimas.
¿Horror paranormal de pareja o dramático thriller sobre escondites nazis? Spoilers adelante.
No al inicio, sin embargo. “La Cara Oculta” comienza con el video de una joven mujer (“Bonita pashmina”, fue lo más positivo que dijo mi pareja durante toda la función) que le está terminando a su novio, vía cámara fotográfica. El novio, Adrián (Quim Gutiérrez), es un joven y dotado director de orquesta español (poco creíble) que trabaja en el Jorge Eliecer Gaitán con la Orquesta Filarmónica de Bogotá (menos creíble; a menos que me equivoque, la sede de la filarmónica es el Leon de Greiff) cuando no está destruyendo su vida intima con métodos varios. Tras ver el video una y otra de vez de forma masoquista, se dirige a un gigantesco bar donde Fabiana (Martina García), una hermosa camarera con tintes de Manic Pixie Dreamgirl, le ve con ojos enamoradizos. A la hora de cerrar el bar, el ebrio Adrián sale tambaleándose del lugar y afuera otro cliente le rompe la nariz con facilidad tras un inofensivo cruce de palabras. La visión de este indefenso extranjero resulta demasiado seductora para Fabiana, que le recoge y le lleva a su apartamento para que pase la noche. Al día siguiente, tras un incomodo encuentro mañanero, Adrián vuelve al bar para agradecerle a la extraña sus buenos modales e invitarle a un trago pequeño, faena que desenlaza en una sesión de sexo en su mansión en las afueras de Bogotá y en el primer desnudo de Martina García (cuyos desnudos, ya que estamos en el tema, constituyen algo cerca al 30% de la película, tanto en duración como en valor).
Un par de estereotipos de policías (destacablemente entretenidos) se presentan pronto en la naciente relación, indicando que hay problemas en el camino, y estos le hacen saber al espectador que Belén, la chica del video inicial, se encuentra desaparecida y se sospecha de Adrián. Fabiana, que tan pronto como puede deja su trabajo y se muda a la mansión, empieza una investigación en una casa que parece estar embrujada (truena y relampaguea, la luz flaquea, el agua vibra y las cañerías suenan) interrumpida sólo por visitas al teatro (donde un aburrido Humberto Dorado hace las veces del jefe de Adrián) y por desnudos desde perspectivas distintas en situaciones distintas (tina, ducha y coito, las más frecuentes). Es aquí donde ocurre el gran twist del filme, que lo aleja de lo que parecen ser sus influencias iniciales (“What Lies Beneath” (2000) de Robert Zemeckis, las primeras películas de Dario Argento) y donde aparece el mejor personaje (lo que no es mucho decir), Belén, interpretada con emotiva destreza por Clara Lago.
Muy a detrimento del producto final y de la estructura narrativa del filme (que encuentro cuestionable pero no espantosa), el tráiler revela por completo que carajos está ocurriendo en la casa de “La Cara Oculta”. El filme nos envía a un innecesariamente largo flashback que nos muestra la vida de Belén y Adrián desde que vivían felizmente en tierras catalanas hasta el presente y de allí en adelante. Tras recibir la oferta de trabajo, la pareja decide mudarse a la capital colombiana, y una vez allí obtienen la casa proverbial de una mujer alemana mayor llamada Emma (Alexandra Stewart, que en su prolífica carrera ha trabajado con François Truffaut, François Ozon y Louis Malle, entre otros) quien les deja encargado también su perro, un animado pastor alemán llamado Hans (actor extraordinario, este perro). Pero el libidinoso Adrián empieza a tontear (sus propias palabras) con una de las violinistas de la orquesta, y tensiona la relación hasta el punto de llevar Belén a revisar su celular en busca de mensajes incriminadores. La solución perfecta a los problemas íntimos es propuesta por Emma, quien en una visita le revela a Belén su secreto: Su marido era un Nazi que vino a refugiarse a Bogotá pasada la guerra, y creó en el centro de la casa un búnker al cual solo se puede entrar y salir con una llave maestra (la actitud de Belén frente a la revelación es sorprendentemente pasiva). Su plan es tan sencillo cómo exagerado: Encerrarse en el lugar y ver la reacción de su novio a través de espejos blindados de doble lado al video que le dejó en la mesa de noche. Su ejecución, sin embargo, es tan torpe como es posible, ya que la apurada Belén deja la llave maestra afuera del cuarto y queda encerrada en esta prisión invisible.
¿Franco? ¿Quién es ese tipo?
Una vez su encierro comienza somos obligados a repetir escena tras escena pero vistas desde el otro lado del espejo, resolviendo así TODAS las dudas que han sido creadas en la primera mitad. El producto final de “La Cara Oculta” está separado claramente en dos mitades, ninguna de las dos totalmente exitosa, y su combinación resulta aún más desafortunada. La primera mitad se inclina más hacia el terror de saltos y sonidos (respaldado por un diseño sonoro efectivo y efectista) y la segunda de mitad funciona como un drama de supervivencia, donde la desesperada Belén debate su atención entre su vida y la vida afuera que es obligada a presenciar. Uno de los grandes problemas del filme, en mi opinión, es la necesidad de mostrar absolutamente todo lo ocurrido. Lo interesante de “La Cara Oculta”, cómo su título lo ilustra, yace en lo desconocido y lo inexplicado y al atar todos los cabos sueltos Baiz y su compañero guionista Hatem Khraiche Ruiz-Zorrilla le quitan el aire y el misterio a un filme que es sobre un misterio en principio (“La Otra Cara” habría sido un título mucho más adecuado).
Los problemas no acaban ahí, y desgraciadamente estos yacen en su mayoría en el aspecto narrativo del filme. La falta de lógica y la suspensión de credibilidad presentan curiosidades omisibles gracias al género al que pertenece la película, pero temas tan importantes cómo el diálogo y el desarrollo de personajes dejan mucho que desear. Los personajes son tan blandos como es posible encontrarlos, a pesar de las buenas intenciones actorales de los involucrados. Cada personaje no tiene una personalidad ni un peso fuera del que les da la situación particular que los atrapa: Adrián está triste porque lo deja su novia y esa es su personalidad; Belén está atrapada, y esa es su personalidad; Fabiana, la peor librada, desea ser rica y por eso su comportamiento es ¿sociopático? ¿Qué carajos pasa con esta persona? Inicialmente parece ser un personaje de comedia romántica con particularidades encantadoras, luego una fácil escaladora social, y acaba siendo una fácil, pero psicopática, escaladora social (que conserva algo de su humanidad). El limitado rango de Martina García solo complejiza esta ilógica mezcolanza. Es gracias a esta carencia de caracterización que tampoco nos identificamos con ninguno de estos personajes y sus acciones nos resultan desde ridículas hasta estúpidas. Al final, cada uno de estos individuos recibe lo que se merece, pero no por construcción del guión, sino por descarte.
¿El nuevo Leonard Bernstein?
Ahora, los valores de producción son bastante buenos y la película nunca resulta desagradable a la vista. Para empezar, hay que destacar el trabajo técnico del filme, empezando por su cinematografía a cargo del catalán Josep M. Civit (cuyo trabajo en “Guerreros” de Daniel Calparsoro es estupendo). Civit y Baiz logran una planimetría que sostiene y crea tensión en los momentos más dramáticos, ayudada por un sólido trabajo de montaje de Roberto Otero, un buen uso de foco y hábil movimiento de cámara. La música compuesta por Federico Jusid e interpretada por la Orquesta Filarmónica de Bogotá es bastante decente, a pesar de rayar ocasionalmente en lo operático y en el trabajo de John Williams.
Saliendo del teatro una nueva incógnita apareció en mi cabeza, y es la siguiente: ¿Me entretuve al ver “La Cara Oculta”? Sí, lo hice. Pero no me cabe duda que este es el tipo de película que se olvida a las pocas horas de haber sido vista. En ocasiones, es mejor quedarse con la memoria, así sea traumática, que con nada. ¿De que estábamos hablando, otra vez?
Siempre tendremos esto. Nadie nos lo puede quitar.
¡Hey, qué bien!: El trabajo de Civit. También, Hans el perro.
Emhhh: Alexandra Stewart pasa la película sin pena ni gloria.
Qué parche tan asqueroso: Los personajes son asquerosos.
Bonus Track: La perspectiva de Belén de la primera vez que Adrián y Fabiana tienen sexo tiene uno de los planos más chistosos de los últimos años.
Sí el 2012 es el año del Apocalipsis, su tiempo estaría mejor gastado en otras cosas. De lo contrario, una boleta a mitad de precio suena justa para el resultado. ¿Mencioné que Martina García sale desnuda?
Nota Ed.: Como parte de un pequeño esfuerzo por publicar en su entereza una elegante investigación en torno a uno de los pocos géneros explorados en la cinematografía nacional, les ofrecemos esta conclusiva segunda parte. La primera la pueden ver aquí mismo.
Sinopsis: El asesinato en 1948 del líder popular Jorge Eliecer Gaitán desata la violencia en los campos colombianos. Se forman guerrillas que, tras la fachada de la lucha partidista, pelean también por el dominio de las tierras. “Canaguaro” comanda uno de estos grupos, su historia es igual a la de miles de colombianos sobrevivientes de ataques a sus familias. De su vida y la de sus amigos sabemos a través del recorrido en busca de unas armas que el partido le ha prometido y que nunca le serán entregadas. Son llamados al orden y a la reconciliación y finalmente asesinados.
El largometraje del cineasta chileno Dunav Kuzmanich de entrada toca al espectador con lo que será un filme de gran tinte político. Las secuencias con que empieza la película se tratan nada más que de material documental del Bogotazo y de la muerte de Gaitán, evento que marca el inicio de uno los conflictos internos más sangrientos en la historia contemporánea colombiana. La voz en off juega un papel clave, como se evidenciará más adelante en la película, y con esta técnica narrativa y pietaje de formato documental se introduce el elemento que será el eje central del filme, las guerrillas liberales de los llanos orientales.
Tras esta breve introducción se pasa al presente, “es el año 1953” dice en off el protagonista de la cinta, su nombre es Canaguaro y en un plano estático y prolongado, mientras se mueven los altos y secos pastales llaneros, este atraviesa el paisaje con su caballo, allí empieza a relatar su historia. Resulta que Canaguaro es el líder de un grupo guerrillero en los llanos que es encargado por los dirigentes del partido liberal a llevar a cabo una misión, recoger unas armas para fortalecer a las tropas militantes. La estructura formal del filme esta compuesta bajo una narración en pasado que relata el viaje de Canaguaro y sus hombres para cumplir dicha misión, en medio del cual se insertan flashbacks y relatos que ayudan a construir a los personajes y sus motivos para enlistarse en el conflicto armado, deja entrever que no tenían mayores opciones. Si bien pueden llegar a ser demasiado explicativos, la ausencia de estos flashbacks iría en detrimento de la película, ya que en últimas cumplen su función que es enriquecer la narración. De la misma forma se podría decir que la música de los cantores llaneros puede llegar a convertirse en redundante, pues las letras reiteran lo que las imágenes muestran; sin embargo esta implementación del folklore llanero otorga una mirada más intima de la cultura, que ayuda a refrescar la visión preconcebida que se tiene de estos grupos y, también cumple con la función de los flashbacks, que es la de fortalecer la narración.
A lo largo del viaje de Canaguaro se introducen distintos personajes que representan un papel histórico y una cara del pueblo colombiano. Los primeros que aparecen son el comandante Santos y el doctor Vargas, el primero representa la figura de mando de los grupos armados y el segundo es el vocero del partido político. En la conversación inicial se muestra cómo la toma de importantes decisiones está primero mediada por la voz del partido, por lo cual el doctor Vargas juega también un papel importante en el desarrollo de los sucesos. El siguiente personaje, y primero en hacer una regresión, es Antonio, quien mientras cabalga junto a Canaguaro le relata como su pueblo fue quemado por los chulavitas tras la visita de un culebrero, de quien inmediatamente se hace referencia como representante de la labia, la malicia, el engaño y la superstición, por lo que el leimotiv de “serpiente cascabel” suena cada vez que el ejército anda cerca. Más adelante se demuestra que este personaje es también un traidor. Un conservador que refugia a Canaguaro y a Antonio delata a los chusmeros ante los chulavitas, y el filme deja explícitamente claro como este hombre simboliza al “Sapo”.
Los siguientes personajes que trata la obra son los hermanos de Sina, estos encarnan los poderosos terratenientes llaneros, simpatizantes del partido liberal, y a lo largo del film se muestra como su inicial compromiso con la gente se ve aplastado por compromisos con el partido y, en últimas, estos se ven obnubilados por intereses personales. También está el personaje de Iván, que hace el papel del profesor o académico revolucionario que alfabetiza hombres y niños. En cuanto a estos últimos, cuando paran en el pueblo de Méndez, se muestra la figura del niño recluta; en este mismo pueblo una prostituta se une al grupo, ésta encarna a la mujer armada (más adelante la puta protagonizará un flashback que bien podría sobrar a la película). Las mujeres en general son violadas y ultrajadas por el ejército. También está la figura del párroco, cuando en una parada un cura pasa panfletos para la desmovilización, aquí Kuzmanich hace la referencia del vinculo entre la iglesia y el estado. También están los campesinos quienes, ajenos a los motivos de la guerra y sin tomar partido por ninguno de los dos bandos, se ven involucrados directamente por el conflicto, pues deben albergar y proveer de suministros a cuales sean las tropas que pasen. Por último está la figura del caballo, un elemento que muestra al hombre y su ancestral relación con la tierra y el campo; en más de una secuencia vemos cómo el hombre refresca y acicala cuidadosamente al animal. En el caballo también se da una relación dicotómica entre la civilización y lo rural, pues cada vez que el doctor Vargas aparece, los hombres de Canaguaro comentan con ironía el poco tiempo que gasta en viajar aquel en barco o avión, comparándolo con el que les toma a ellos galopar la tierra.
Cinematográficamente la película está bien ejecutada, se evidencia el avance tecnológico de una década transcurrida desde El Taciturno, los usos de dolly, la buena calidad del registro sonoro tanto en diálogos como en wildtracks de la selva, incluso se implementa un plano secuencia, utilizando una canoa, que registra a los guerrilleros bromeando jovialmente en el rio. Las actuaciones también están muy bien ejecutadas, pareciera que los actores fueran naturales. La película da testimonio de un evidente progreso en el montaje, aunque hay una parte en que se rompe el eje lógico de la película y es en la escena cuando violan y matan a Yolima (la mujer de uno de los hermanos de Sina), donde se usan ineficazmente unos planos subjetivos del personaje cuando se esta escondiendo.
Pero estos problemas técnicos son insignificantes, y si hay algo para criticarle al realizador chileno con esta película es su mirada maniquea, y de cierta forma ingenua, del conflicto interno colombiano. Claramente su visión política parcializada es en gran parte la responsable de esto. Como ejemplo, la escena en que los guerrilleros se toman una comisaría de policía, toman prisioneros y tras el discurso del comandante guerrillero quien profesa algo como “nosotros no somos ningunos animales, no violamos a sus mujeres y tampoco privamos de la vida a los enemigos” dejan ir corriendo a los prisioneros en calzoncillos, sintetizando muy bien esa visión pobre y viciada de “el estado es malo, los que lo combaten buenos”. Al menos las dos películas de género anteriores a ésta, si bien precarias (una en aspectos técnicos y otra en narrativos), no caen en el juego de la parcialidad política, y la mirada imparcial de los héroes anteriores encaja muy bien en la visión del género, donde el lema “èuna questione di principio” en Una Pistola per Ringo (Duccio Tesari, 1965), adoptado también por Francisco Norden en Cóndores no entierran todos los días, (1984), se ve reemplazado por uno mas pragmático y afín a la política y la guerra, “Es una cuestión de intereses”.
No obstante, Canaguaro no deja de ser una gran película que a su vez se presenta como un documento importante de un período importante para la historia colombiana, el de transición al poder del general Rojas Pinilla en el 54′. Lastimosamente, por trabas y coyunturas legales que no son del todo claras, no se puede acceder regularmente a este filme, que sin proponérselo o pretenderlo termina siendo uno de los referentes cinematográficos del género Western más sólidos en el país (si no el más).
AHORA MIS PISTOLAS HABLAN (Rómulo Delgado, 1982)
Sinopsis: Un viejo narra a unos niños la historia de un personaje perseguido por un cacique, quien primero le hace guardar un dinero robado y posteriormente lo delata para mandarlo a prisión. Cuando éste sale le quita la novia al cacique y le corta la lengua, por no decirle en dónde escondió el dinero.
Por motivos de copiado no fue posible la revisión.
TIEMPO DE MORIR (Jorge Alí Triana, 1985)
Sinopsis : Juan Sáyago sale de la cárcel luego de pagar una condena de dieciocho años por haber matado en duelo a Raúl Moscote. Quiere recuperar el tiempo perdido y volver a vivir. Busca a su novia, que se cansó de esperarlo, y debe enfrentar el acoso implacable de los hijos de Moscote, criados en la obsesión de venganza. Es otra vez el tiempo de morir… O de matar.
“Se trata en definitiva de un western crepuscular a la colombiana, un filme que recurre a una serie de códigos del primer género que se inventó el cine, los cuales se ajustan perfectamente a ciertas condiciones de la cultura, la sociedad y la geografía del país. Porque Colombia, salvando las condiciones de tiempo y espacio, en muchos sentidos históricamente se ha parecido más al salvaje oeste que al paraíso tropical”[1]
Esta película es el último intento nacional en llevar a la pantalla grande un largometraje con contenido del género western. Dirigida por Jorge Alí Triana, con un guión escrito por el Nobel Gabriel García Márquez cuyos intentos por ganarse un lugar en el campo cinematográfico han sido poco fructíferos hasta el momento; y este, aunque sigue el resultado de las anteriores apuestas, es un buen intento.
Tiempo de Morir cuenta la historia de Juan Sáyago, un hombre que acaba de cumplir dieciocho años de condena en la cárcel por el homicidio de Raúl Moscote. A la salida Juan regresa a su pueblo natal, un pueblo que ha cambiado y que ahora de cierta forma lo encuentra como un extraño. Los pocos amigos que le quedan le aconsejan que parta de allí, la mujer de su vida ya no lo quiere ver y los hijos de Moscote claman sed de venganza. Hay situaciones que parecen sacadas de un libro, así como “personajes que definitivamente están hechos para ser leídos, lo que pueda tener de anti-cinematográfico este filme, proviene de la puesta en escena.”[2] Todo el escenario está saturado de elementos del realismo mágico de García Márquez. La película también posee grandes actores como Edgardo Román, María Eugenia Dávila y el mismo Gustavo Angarita, sin embargo la ejecución en las actuaciones resulta estridente, cuando no acartonada y la mayoría de los diálogos adquieren un tono que no favorece a lo cinematográfico al sonar literarios y recitados, siendo los casos mas evidentes de esto el personaje de Casildo (Reynaldo Miravalles) o Julián Moscote (Sebastián Ospina). Tal vez la causa de esto se encuentre en el guión, debido al gran manejo de un lenguaje literario contrastado con uno pobre cinematográfico por parte de García Márquez; o bien la justificación se ubique en la dirección de actores, pues la formación teatral de Jorge Alí Triana es aquí evidente, mas lo probable es que la causa reúna ambos motivos.
De todas formas hay elementos que se plantean en la película que son dignos de rescatar y entran en consonancia y armonía con la iconografía y simbolismos que contiene el género, como la imagen del pueblo pequeño en la mitad de la nada y la forma de vida que esto impone, generando a su vez ciertas relaciones sociales entre los habitantes. También la figura del pueblo sin ley, donde el mismo repartidor de justicia se ve impotente frente a las acciones de Moscote; el alguacil bien conoce el duelo pero nada puede hacer para evitarlo. “Como al Santiago Nazar de Crónica de una Muerte Anunciada, el Juan Sáyago de esta cinta también convive con la muerte desde el mismo titulo de la cinta, no importa que el alcalde del pueblo trate de evitar esa confrontación que está pendiente desde hace 18 años, porque él, como la mayoría de los alguaciles en el western, sólo tiene poder para hacer advertencias.”[3] En una escena el mayor de los Moscote derrumba la casa de Sáyago, en otra mata a sus animales y arrastra a su perro con el caballo por el pueblo; posteriormente persigue a Sáyago por la plaza y destruye todo el lugar, siempre valiéndose de su caballo. Y a lo largo del filme el mayor de los Moscote realiza acciones delictivas a las que, si bien todos conocen el culpable y hacedor de estas, nadie reacciona ni puede hacer nada.
La mejor escena de la película probablemente es la escena final o la de confrontación, si bien a lo largo de la película se manejan elementos del western aquí es donde se pone el sello definitivo. La película termina en una vieja y arenosa corralera donde se lleva a cabo el duelo pendiente entre los tres hombres y de una forma bastante similar al desenlace de Il Mercenario, (Sergio Corbucci, 1968). Termina en medio del sol canicular, donde los tres personajes cumplen su cita con la muerte en un escenario donde se representa ésta de manera cotidiana.
Juan Sáyago está más solo fuera que dentro de la cárcel, sin embargo éste se niega a abandonar su tierra y a los suyos. Y es en este acto, es allí donde se reafirma una vez más la característica que ha estado tan latente como presente en el western colombiano desde los días de Aquileo Venganza, pasando por El Taciturno y Canaguaro, y de la misma forma en Tiempo de Morir, en todas estas películas se presenta el rechazo contundente del hombre ante la alternativa de abandonar su tierra, la relación de propiedad que con ésta forja, se presenta como un derecho que ha de defender frente a cualquier intento de conquista o de expropiación, aún así este acto conlleve a la muerte. Juan Sáyago puede elegir marcharse, en varias ocasiones se lo proponen inclusive financiándole la retirada, pero es la determinación de este hombre a no abandonar lo que es suyo por derecho, incluso a sabiendas de él mismo y de todos en el pueblo que esto le causará la muerte. “Buena parte del género es una colección de muertes anunciadas y sus argumentos están soportados por el sino trágico de matar o morir y la impotencia de todos para evitarlo.”[4]
Conclusiones
Analizando la obra completa de las producciones western en Colombia, y si se revisa el archivo en general del Patrimonio Fílmico Colombiano, se llega a la conclusión de que las piezas de dicho género han sido escasas en número si se compara con largometrajes dedicados al terror y a la comedia.
Tomando como referencia el texto Los Géneros Cinematográficos de Rick Altman, que presupone al género como una categoría útil que pone en contacto múltiples intereses, establece a este como “un esquema básico y formal que precede, programa y configura la producción de la industria.”[5] Y tomando el hecho que ya han pasado casi tres décadas sin la producción de una película de este tipo, sale a la vista que hay un bache en algún punto del triángulo compuesto por Artista/Producción/Público. Ahora bien, si se toma como referencia a Schatz, quien sugiere que “la película de género reafirma las creencias del público, tanto individuales como colectivas”[6] y que “es la respuesta colectiva del público la que crea los géneros”[7] el triángulo pasaría a convertirse en un círculo o bucle, donde “como dos serpientes mordiéndose las colas, la industria y el público aparecen encerrados en una simbiosis que no deja espacio para terceros.”[8] Expuesto lo anterior considero que este ciclo cinematográfico, para que una película pueda reafirmar las creencias de un publico colectivo, el primer responsable de transponer los códigos simbólicos y lograr crear una identidad de la obra o género con el publico es el artista. También considero que sólo el artista es quien puede generar esa partícula divina que catalice y ponga en marcha ese motor industrial entre la producción y el publico. De lo contrario la producción cinematográfica del western a nivel nacional seguirá siendo nula.
También se necesita de aquello necesario para la transpolación efectiva de un género a otro escenario, en palabras de Pedro Adrián Zuluaga, “La adaptación de un género a otro contexto, sobretodo si se está tan marcado como el western por las variables geográficas, requiere de una nueva estructura, un nuevo ritmo, una nueva relación de personajes que transforme por completo el genero que les sirvió de punto de partida”[9] así como lo hizo Leone, para bien o para mal padre de un género híbrido, quien marcó el inicio de una nueva etapa en la que las productoras italianas, tras el éxito de aquel, sacarían un promedio de 350 filmes al año. La mayoría de nula calidad, pero independientemente a esto fue Leone aquel capaz de transpolar y modificar la estructura del género, actitud considerada por los mismos americanos como transgresora del western clásico. Para la mirada adoctrinada del espectador adocenado, que se queda en el exterior y en la vistosidad de las películas de Leone y no es capaz de ver mas allá, este declara “yo utilizo el espectáculo en el mismo sentido que Chaplin, para utilizar el cine de una forma total. Quien tiene ojos ve, quien no tiene ojos no ve. El espectador que solamente se queda en lo espectacular me interesa un carajo.”[10] Sin embargo vale preguntarse, ¿Hasta que punto fue necesario este tipo de espectador para que la obra de Leone tuviese el éxito que tuvo?
Tomando estos puntos en general, se presume que nadie en el país ha logrado fundir todo el simbolismo del western de una forma efectiva que logre que el grueso del publico se identifique a esta, y considero que la pieza colombiana que ha estado más cerca de lograr esta simbiosis es paradójicamente obra de un realizador extranjero, quien a su vez no pretendía realizar un western (me refiero a Canaguaro de Dunav Kuzmanich). Por lo demás han sido intentos que se quedan a medias, las filas llenas en los teatros que hace mención Luzardo frente a Aquileo Venganza tal vez respondan a la curiosidad de un pueblo frente al primer intento de western a nivel nacional. Quedan por mencionar los proyectos que se han planeado y que a su vez han naufragado por distintos motivos, tales como Sangrenegra de Víctor Gaviria, o una entrega de una película para la televisión basada en una adaptación de 100 Años de Soledad por parte de Sergio Leone, de quien García Márquez declaró que el único director capaz de hacer la película era él; sin embargo, por una cifra absurda que pedían los agentes de Márquez por los derechos de la obra (alrededor de 5 millones de dólares en la época) el proyecto nunca se hizo realidad.
Habrá que esperar para ver si alguien es capaz de resucitar este género en el país, cuya historia patria fácilmente se puede prestar como tierras fértiles para desarrollar las temáticas y contenidos que ofrece el salvaje western.
¿O es que acaso de qué otra manera se puede contar la historia de Jacinto Cruz Usma (izquierda), alias “Sangrenegra”?
[1] OSORIO, Oswaldo, Tiempo de Morir en Kinetoscopio. Colombia, volumen 20. N89 Enero Marzo 2009, pág .127
“El western no envejece, es atractivo en todo el mundo, y aún más sorprendente que su supervivencia histórica, es la pregunta ¿Qué puede haber de posible de interés, entre árabes, hindúes, latinos, alemanes o anglosajones entre los cuales el western tuvo un éxito ininterrumpido…? Del Western deben poseer algún secreto mas grande que simplemente el secreto de la juventud, este debe ser un secreto que de alguna manera se identifica con el secreto del cine.”[1]
Andre Bazín
El western, dentro de los múltiples géneros cinematográficos, no solo es el más antiguo, el primer genero en ficción, sino que también es uno de los mas específicos que se pueden hallar en el séptimo arte. Para poder etiquetar un filme con el sello western, este debe reunir una cantidad de requisitos, no solo ha de contar con las condiciones mas básicas del género como lo son el espacio temporal ya definido o su iconografía establecida (pistoleros, desierto, etc.), también debe cumplir con otras reglas de juego impresas en el contenido de la obra: Las temáticas de violencia, la relación de propiedad entre el hombre y la tierra, la fraternidad entre compañeros, la lealtad, la traición y la venganza son recurrentes; así como lo es el conflicto entre lo rural y lo urbano o la civilización y la barbarie, sobre todo cuando esta dicotomía se ubica en la fundación o consolidación de un estado. Sin embargo, tanto aquí como en algunos otros géneros ocurre el nocivo e inevitable fenómeno en el cual la noción general que se tiene del género, es reducida a parámetros o convenciones estéticas, por lo cual se adjudican equívocamente filmes que no pertenecen al género, como es el caso de Ingloriuous Bastards (Quentin Tarantino, 2010), cuya caracterización de remitirse a alegorías referencias a otras cintas hacen que algunos cataloguen a la película de Spaguetti western. Por esto etiquetar la historia de dos pastores homosexuales de ovejas Brokeback Mountain(Ang Lee, 2005) como western seria tan equívoco como pensar que Un Ninja En Beverly Hills (Dennis Dugan, 1997) se trata de una cinta de samuráis.
Aludiendo a la cita inicial de Bazin que aboga por el western como fábula universal presente de alguna forma en todos los pueblos del mundo, no es gratuito que el mismo Sergio Leone consideraba Los Siete Samuráis (Akira Kurosawa, 1954) como un western y tiempo después la United Artists readaptaría la pieza de Kurosawa con el titulo Los Siete Magnificos (John Sturges 1960) demostrando así que la esencia de la piedra angular del western radica no en los parámetros estéticos y en la forma sino más en sus reglas éticas, paradigma que será invertido hoy en día: “El western es a la luz del nuevo milenio más una estética que una ética”[2], por esto se vuelve necesario trascender los parámetros espacio-temporales (oeste de Norteamérica, mediados y finales del siglo XIX), de lo contrario sería tan especifico y regional que lo volvería de cierto modo estéril, imposibilitando cualquier re-estructuración, re-planteamiento y, sobre todo, cualquier translocación del género, eliminando piezas claves del western contemporáneo como No Country For Old Men (Joel & Ethan Coen, 2005) y The Proposition (John Hillcoat, 2004), la primera escapando de su condición temporal y la segunda de la espacial.
No obstante, en Colombia son pocos los intentos de adaptar piezas western a un contexto local, aún cuando la historia de la nación contenga en sí elementos que ayudarían a una apropiación y re-invención exitosa del género, aplicando estos elementos a un escenario autóctono, como lo hizo Robert Rodríguez en Méjico con sus entregas del Mariachi. ¿En donde radica la explicación de esta situación? ¿Se encuentra acaso relacionada con la poca versatilidad y falta de una buena ejecución por parte de los realizadores nacionales? ¿Es más bien es la falta de interés del publico nacional por dichas cintas? ¿O acaso el problema radica en la industria y en el poco fomento que se le inyecta a estos proyectos? Cualquiera que sea la razón, la intención de este proyecto es buscar responder al por qué de estas circunstancias. A continuación una mirada cronológica a través de las obras nacionales que de alguna u otra forma han rozado las vertientes del genero.
Fotograma de Canaguaro (Dunav Kuzmanich, 1981)
Corpus Filmográfico:
AQUILEO VENGANZA (Ciro Durán, 1968)
Sinopsis: Comienzos del siglo veinte, años siguientes a la Guerra de los Mil Días que devastó los campos colombianos. Bandoleros al servicio de los grandes terratenientes atacan a los pequeños propietarios para quedarse con sus tierras. La familia Bernal es víctima de una de estas bandas, comandadas por el alcalde del pueblo. Aquileo es el único sobreviviente y jura vengarse. A ello se dedican él y la película.
Revisión: Aquileo Venganza es la segunda entrega cinematográfica del director Ciro Durán, esta co-producción entre Colombia y Venezuela de 1968 trata un tema que será recurrente en toda la obra del género a nivel nacional: La expropiación de las tierras. Al inicio de la película un inter-título informa al espectador que los acontecimientos del filme se sitúan en el año 1906 en el periodo de post-guerra, lo cual, aunque nunca se mencione explícitamente, presume que es territorio colombiano y que la guerra en cuestión es la de los Mil Días.
Las secuencias iniciales nos muestran a un grupo de forajidos avanzando lentamente en lo que presuntamente es la plaza de Villa de Leyva, de allí se hace un seguimiento de estos personajes hasta llegar a la hacienda donde se encuentran con un terrateniente (que después descubriremos es el alcalde) que les entrega una misión importante. El líder de estos hombres es Luzbel (Carlos Muñoz). La situación es la siguiente: las tierras fértiles del valle están bajo la posesión de familias campesinas, por lo que el alcalde requiere de Luzbel quien, mediante ofertas que no se puedan rechazar, deberá obtener dichas tierras, “cueste lo que cueste”.
La primera familia en cruzarse con los intereses del alcalde es la Familia Amaya, a quienes Luzbel intenta intimidar usando métodos terroristas para que estos abandonen su tierra, entre ellos un curioso detalle en el cartel usado que denota la poca educación recibida por los forajidos. “Pa que te vallas de aquí 24 horas te damos si no aces asi las tripas de baciamos”. Sin embargo, la negativa de abandonar la tierra por parte de los campesinos resalta de la película un fenómeno de carácter trascendental, y esto ocurre cuando el campesino Amaya busca protección con el alcalde; aquí se evidencia una figura paradójica y recurrente en la realidad histórica colombiana, y es la de la victima que ingenuamente busca resguardo en su victimario, (siendo el último regularmente el estado). Por supuesto, el alcalde promete ayuda inmediata, y esa misma noche manda tropas de seguridad, que no son otros que Luzbel y sus hombres, quienes tras lograr ingresar a la casa Amaya, obligan a este a firmar las escrituras de expropiación de las tierras a cambio de perdonarles la vida. Los campesinos acceden, y al día siguiente en medio de su desplazamiento son asesinados por la espalda.
Este es el prólogo, y a continuación empiezan los créditos de la película que con su, música, fuentes y animaciones empleadas denotan una influencia de la estética usada por las cortinillas del naciente movimiento Spaguetti western. La siguiente familia en la mira del terrateniente es la Bernal, y la escena en que se introduce al personaje de Aquileo Bernal en una gallera es posiblemente una de las mejores en toda la película, tanto sus diálogos como su ejecución están muy bien logrados. Los Bernal, ante la negativa inicial de dejar su tierra, sufren la misma suerte que los Amaya y como único sobreviviente Aquileo Bernal, quien logra refugiarse en un santuario disfrazado de monje, logra escapar a la polvorera en la cual hay un antiguo escondite de la guerra civil. Allí Aquileo se recuperará de las heridas para luego iniciar su venganza.
Luzbel (Carlos Muñoz), dirigiéndose a persuadir a los campesinos que entreguen las tierras.
Ahora, si bien concuerdo con el maestro Pedro Adrián Zuluaga en cuanto a que “Aquileo Venganza tiene un prologo muy eficaz en la presentación de personajes y lugares”[3], siento que las expectativas que crea la película se ven tristemente derrumbadas en el desarrollo de la misma. Por un lado (de menor importancia) están los problemas técnicos que bien pueden adjudicarse a los precarios dispositivos tecnológicos a los que tuvo acceso el director en el momento de rodar, especialmente a lo que se refiere la sincronía de audio, y el manejo de foco. También hay problemas de continuidad y ruptura de ejes, pero considero que estos problemas pueden llegar a ser considerados como indultables.
Sin embargo los problemas mas serios que presenta esta cinta no son de carácter técnico sino son fallas y huecos en la narración, así como una pobre dirección de actores, con excepción de Luzbel y los campesinos Amaya, el resto de los personajes se presentan entre estridentes y acartonados. Ahora, la verosimilitud en el genero no es un problema y mas si se considera al western dentro de la categoría épica, cómo lo hacía Bazin, “debido al nivel súper humanos de sus héroes, y la magnitud de su hazaña legendaria de valor. Billy The Kid es tan invulnerable como Aquiles, y su revólver infalible”[4], algo respaldado por la afirmación de Sergio Leone a Andrés Caicedo: “El mejor guionista del western se llamaba Homero.”[5] Mientras las hazañas de Aquileo (casualmente su nombre guarda relación con ambas citas) no pueden objetarse, la película cae en contradicciones y episodios desconcertantes que le roban credibilidad. El más evidente de estos ocurre cuando un curandero que oculta a Aquileo le informa que en el lugar donde se esconde solo hay pólvora y un viejo uniforme de la guerra civil, y más adelante en la película Luzbel, caracterizado por su astucia y su instinto de sabueso, logra dar con el paradero de Aquileo y acampa en el lugar esperando a que este salga. Tras un tiempo Aquileo sale vistiendo un disfraz bastante obvio, ya que el uniforme de la guerra civil resulta ser un traje iconográfico de vaquero (lo que pone en duda el espacio geográfico donde se desarrolla el filme, ni siquiera en Norteamérica los combatientes de la guerra civil vestían así), con chaparreras de vaca, sombrero de cuero y un parche en el ojo, así como una profunda marca en la cara ya cicatrizada (valga mencionar que tanto el proceder de esta marca como su cicatrización instantánea resulta bastante absurdo), y a su vez todo el presupuesto de astucia y sagacidad que tiene la figura líder de los forajidos en las cintas western se va al carajo cuando Luzbel pasa por alto el evidente disfraz de Aquileo. Aún más adelante en la película Aquileo revela su verdadera identidad, pero no por esto deja de usar el mismo disfraz, inclusive el parche del ojo que no ofrecería más que desventajas. Sumándole a esto que los personaje de María y su padre curandero desaparecen en la mitad de la película, al igual que el alcalde/terrateniente, y que en gran medida la resolución de la película es inconclusa, quizás por qué la única copia que guarda el Patrimonio Fílmico Colombiano termina abruptamente, en medio de un plano medio de Aquileo, tras dar de baja a Luzbel.
“El propio Ciro Durán reconoció que, si bien al comienzo Aquileo Venganza plantea un problema colectivo, lo resuelve convirtiéndolo en un problema individual y cayendo en el héroe cinematográfico común.”[6] La visión que guarda el realizador frente a su obra es la muestra de donde prevalece el mayor problema de la cinta, pues tras verla completa, se tiene la sensación de que el circulo narrativo no fue cerrado satisfactoriamente, tal vez porque su inicio profesa un camino que trata un problema propio y latente de la realidad colombiana, pero el desarrollo la película toma abruptamente otro y acaba por adoptar el más convencional de los dos, donde su contenido se muestra invariable y predecible. Lo que empieza como una propuesta autóctona original termina como una copia extranjera. Debo reconocer, dicho esto, que cualquier juicio de apreciación por mi parte para esta película pierde validez, pues no pude ver la obra en su totalidad.
EL TACITURNO (Jorge Gaitán Gómez, 1971)
Sinopsis: Un misterioso y andariego pistolero enfrenta la hostilidad de indios y blancos, habitantes de campos poblados cuya ubicación y época también son un misterio.
“Jorge Gaitán Gómez, al observar las colas en los teatros para ver “Aquileo Venganza”, decidió aprovechar su puesto en la Televisoría Nacional para realizar otro ”western” titulado “El Taciturno”, que lo único que ha logrado es que los pobres actores como Carlos Muñoz, Consuelo Luzardo, Camilo Medina y Eduardo Osorio se escondan de vergüenza cada vez que se mencione el título de la película. Y ni hablar de la taquilla…”[7]
Tres años después del estreno de Aquileo Venganza llega a las pantallas nacionales esta pieza titulada El Taciturno, la produccion es netamente colombiana producida por la compañía Zhue Films. Primero que todo, hay que mencionar que la sinopsis de la película no guarda ninguna relación con el contenido actual de la misma (Nota Ed.: Las premisas provienen del libro del Patrimonio Fílmico Colombiano Largometrajes Colombianos En Cine y Video). El misterioso y andariego pistolero que allí se menciona es el Taciturno, cuyo significado literal viene a ser callado y silencioso, aún cuando este personaje es todo menos eso, y no es sino hasta la mitad de la película que deja de ser un personaje secundario para convertirse en el principal. Con respecto a que el personaje enfrente la hostilidad entre indios y blancos, la premisa puede hacer creer que el filme va a tratar un nivel local o al menos tocará los temas de civilización versus barbarie que explora el escritor Argentino Domingo Sarmiento en su Facundo; sin embargo, en todos los 110 minutos de metraje solo hay un indio y el primer y único enfrentamiento contra un blanco es cuando un individuo llamado José (de nuevo Carlos Muñoz) le enfrenta y da muerte. El indio, que pertenece al grupo de amigos del Taciturno, descarta de esa forma cualquier posibilidad de explorar o tratar las temáticas indigenistas, tan latentes en la historia latinoamericana. Con lo referente al espacio y la tierra desconocidos, la puesta en escena de la película (con la excepción de los planos en exterior que dan evidencia de la geografía sabanera Bogotana) trata de emular el viejo oeste norteamericano, desde el clásico Saloon hasta el alguacil y su estrella metálica de cinco puntas en el chaleco.
La trama de El Taciturno es difusa y contiene varios elementos que no contribuyen al desarrollo de la narrativo. La mayoría de progresiones son catalizadas básicamente porque pueden catalizar. La película empieza con un plano largo y muy bien logrado donde la música de los créditos se funde de forma eficiente con las imágenes de unos pistoleros desapareciendo en el horizonte, y luego seguimos a estos pistoleros que llevan el cadáver de un hombre para dejarlo en el pueblo. El cadáver del hombre resulta ser un familiar de un patrón del pueblo, Don José Del Valle, y en el funeral del muerto aparece un hombre de aspecto aristócrata llamado Jeremías a quien José echa del velorio, no sin antes causarle una afrenta a lo que el hombre jura venganza. Los hombres del alguacil junto a los de José salen a darle cacería a los asesinos, dándole muerte a todos menos a dos, entre estos el Taciturno. Ambos son liberados a la mañana siguiente por órdenes del jefe del alguacil, que resulta ser Jeremías, con la condición de eliminar a José, quien a su vez quiere matar a Jeremías. En medio de todo esto un cura descubre por un amuleto la procedencia del Taciturno, quien resulta ser un hijo perdido de José. Al final, en un muy breve plano se explican las intenciones de Jeremías, quien tras crear la discordia entre el Taciturno y su padre, matar al alguacil y a Sombra (su mano derecha) lanza un cuchillo contra un mapa de tierras y proclama que su propósito es apoderarse de toda la región. El padre revela al Taciturno su origen, y este sale a la plaza del pueblo a cumplir el duelo contra su padre quien no sabe de su verdadera identidad, por lo que en el momento de la disputa el Taciturno se niega a desenfundar y es acribillado a tiros por José que ve pasando Jeremías. El taciturno le logra disparar y dar muerte y el cura corre a donde el agonizante muchacho y quien, con sus últimos alientos, le hace prometer que no dirá nada. Aquí llega la esposa de José y madre del taciturno, Isabel (Consuelo Luzardo), y el protagonista le conoce antes de morir.
El Taciturno irrumpe en la capilla de pueblo, para descubrir el misterio de su origen.
Todos estos sucesos están desglosados para el entendimiento del lector, pues la trama está sumamente desorganizada y las pistas que deja el director para la comprensión son puestas de una forma tan arbitraria y escueta que terminan resultando como cabos sueltos que dificultan en gran medida el entendimiento de la obra. La sobria y elegante planimetría con la que empieza el filme se ve prontamente truncada con convenciones salidas de la televisión, y la música del compositor Francisco Zumaque Jr. que inicialmente consistía en tonadas de vientos al mas puro estilo de Rio Bravo (Howard Hawks, 1951) resulta gratificante, pero pronto es sacrificada en aras de experimentar con un acid-jazz disonante con el tono de la película. Avanzado en la historia, hay una escena en la que una mujer causa que José Del Valle y sus hombres se vean envueltos en una pelea de bar, y toda la ejecución de la secuencia parece sacada de una película muda de los años 30. Sin embargo, si hay algo que rescatar de la cinta son las actuaciónes de Muñoz y Luzardo, así como algunas piezas musicales de Zumaque. La escena final donde Del Valle mata al Taciturno, y su muerte en brazos de su madre, sin que nadie jamás se entere de la verdad, resulta como una paradoja del destino que también tiene su merito. Es posible que la película se veía mejor en el papel de lo que terminó siendo en el celuloide, pues se evidencia la falta de preparación y la inmediatez con la que son tratadas ciertas escenas. Puede ser que el director ignorase los distintos procedimientos en cada medio, y cuando fue a dar salto de la televisión al cine tuvo que aprender a las malas, pero por lo demás se puede decir que El Taciturno es una película bien intencionada. Sobra decirlo, pero el camino al infierno está lleno de buenas intenciones.
[1] BAZIN, André. “¿What Is Cinema?” London, England, Rialp. 1, [1958-1962]. Capitulo The Western, or the American Film par Excellence, Pag. 141.
[2] ROMERO REY, Sandro. Publicación para revista “Kinetoscopio”, Colombia, Volumen 20. N89, Enero-Marzo 2009, Las Consecuencias del Western, Pag. 107.
[3] ZULUAGA, Pedro Adrián. Publicación para revista “Kinetoscopio”, Colombia, Volumen 20. N89, Enero-Marzo 2009, Bandoleros, Chulavitas y Chusmeros, Pag. 130.
[4] BAZIN, André. The Western, or the American Film par Excellence, Pag. 147.
[5] CAICEDO, Andrés. “Ojo Al Cine”, Colombia, Norma Editorial S.A, Entrevista con Sergio Leone, Pag. 655.
[6] DE LA VEGA, Margarita. Publicación para revista “Kinetoscopio”, Colombia, Volumen 20. N89, Enero-Marzo 2009, El Cine Colombiano Se Halla En Estado Embrionario (Entrevista a Ciro Durán), Pag. 131.
[7] LUZARDO, Julio. Publicación para la revista “Ojo Al Cine” No. 3, Colombia, 1976.
En el que se homenajea a David Bowie y no a Elvis Presley en un fractal ejercicio
“I’d been offered a couple of scripts but I chose this one because it was the only one where I didn’t have to sing or look like David Bowie. Now I think that David Bowie looks like Newton”.
David Bowie
Conmemorando el sexagésimo quinto aniversario del inagotable David Bowie, Filmigrana expresa su encantado apasionamiento por la obra de este Übermensch a través de una que otra curiosidad en once breves piezas que giran en torno a The Man Who Fell to Earth, su debut actoral cinematográfico. Para esta descendiente labor les sugerimos (explícitamente) que no desamparen a este modesto pero sentimental tributo acompañándolo de Low, el impecable álbum que publicaría durante este ápex artístico y que en unos días cumplirá treinta y cinco años de su lanzamiento.
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1) Speed of Life: Mayo de 1975. Una impecable carrera consolidada por el éxito intercontinental del soul plástico de Young Americans. Un asilo temporal en una mansión hollywoodense regido por una estricta dieta de cocaína, leche y cigarrillos Gitanes. Múltiples ataques de paranoia y de psicosis, sumados a la dudosa existencia de una colección de orina y semen en su nevera, acobijados por las enseñanzas del místico Aleister Crowley[1] y a los consejos de un hechicero y dos brujas que aparecían esporádicamente en su habitación. Un matrimonio desecho no por libertinaje o distancia, sino por negligencia. Unas caóticas sesiones de grabación junto a Iggy Pop en las que surgirían los primeros esbozos de su enfermizo Station to Station. En otras palabras, todos los privilegios con los que puede contar una estrella de rock que no ha sucumbido a seis años de las mieles del éxito.
2) Breaking Glass: Mayo de 1975. El emergente director británico Nicolas Roeg, quien había cosechado cierta reputación tanto por su innovador thriller “Don’t Look Now” como por introducir a Mick Jagger en la actuación (en el doble-debut “Performance”), cordinaba junto a Paul Mayersberg una adaptación de la novela homónima de 1963 escrita por Walter Tevis. Su fantástica historia, en la que el extraterrestre Thomas Jerome Newton se aventura a la autodestructiva misión de buscar recursos en nuestra saludable Tierra, necesitaba de un recipiente lo suficientemente desubicado para emprender esta degenerativa humanización. Bowie, quien acaparó la atención de Roeg en el documental Cracked Actor, accedió encarnar a ese alienígena, probablemente en un deplorable estado sicoactivo. Sería el inicio de una ardua catarsis en la que debería salir de su refugio, específicamente rumbo a Nuevo México, y excavar en la profundidad de sus vicios para encontrarse consigo mismo.
“There’s a starman waiting in the sky/He’d like to come and meet us/But he thinks he’d blow our minds”
3) What in the World: Bowie jamás se acercaría al guión, y no es claro si para entonces había hojeado la novela, a pesar de todas las coincidencias que puedan arrojar un contraste biográfico. Bowie seguía ciegamente las recomendaciones de Roeg, quien insistía en que debía tomar a Newton como una metáfora de sí mismo. Bowie experimentó durante toda la filmación la sensación de estar trabajando exclusivamente en una historia de amor. Bowie superó todas las expectativas; Bowie, sin ser plenamente consciente de ello, estaba reconociendo a su doppelgänger. El rodaje solamente tomaría seis semanas entre julio y agosto de 1975.
4) Sound and Vision: A cuatro meses del lanzamiento programado del filme, Bowie no tenía certeza sobre qué decisión se había tomado con respecto a su banda sonora. Ese diciembre inició la grabación de algunos demos de “Subterraneans” y “A New Career in a New Town”, estrellándose con las dificultades de componer por primera vez piezas instrumentales. Algunas semanas más tarde Bowie sería relegado de dicha tarea y, a pesar de todos los mitos que abundan, hay un hecho factual: el prodigio musical de los setenta y su primer esquema de Low fueron remplazados por la orquestación de John Phillips y Stomu Yamashta y por algunos refritos de Fats Domino y canciones populares austriacas.
“I’m just a little bit afraid of you/’cause love won’t make you cry”.
5) Always Crashing in the Same Car: Bowie correría el riesgo de consumirse en el desarraigo para 1) hacerse inasible (por más tautológico que suene), 2) extasiarse en las sobredosis y así completar su ciclo de drogadicción, y 3) perderse en fugas que alimenten sus intereses artísticos. Mientras continuaba el proceso de posproducción del filme, retomaría esos retazos de principios de año y grabaría Station to Station entre octubre y noviembre de ese año, uno de sus trabajos más aclamados y abstractos y del cual no conserva ningún recuerdo. El efecto de la filmación en el álbum fueron más que evidentes: su portada, sus problemas identitarios abrazados en su heterónimo The Thin White Duke, sus muros sonoros (ej: la extensa introducción a “Station to Station”), por mencionar algunos. Los siguientes versos, los mejores de este trabajo, sintetizan excepcionalmente su esencia: “Well, it’s not the side effects of the cocaine/I’m thinking that it must be love”.
6) Be My Wife: The Man Who Fell to Earth es, en efecto, una sencilla historia de amor recubierta de la tecnofobia y desprecio hacia las maquinarias republicanas que abundaban en los sesentas y setentas. Newton se dirige a nuestra Tierra por devoción a su esposa e hijos, buscando el soporte que los auxilie antes de su inminente aniquilación. Su distracción pasional durante esta residencia terrenal sería su repulsivo affaire con la ninfómana ascensorista de hotel Mary-Lou (o Betty Jo, en el caso de la novela), sin olvidar que alguien guarda mesura por su ausencia. Mientras se desvanecen sus posibilidades de retornar a casa, canalizaría su frustración y culpa en el ficticio álbum The Visitor, con la esperanza de que paradójicamente su esposa esté aun con vida para escuchar su obituario. Newton le propondría matrimonio a Mary-Lou con la misma argolla que traería de su planeta, reconociendo que no siente nada hacia ella fuera de los juegos sexuales que practican; es la manera menos moralizante y más humana de encubrir cualquier sentimiento de nostalgia y desolación. Juegos miméticos, a fin de cuentas.
Lamento la opacidad de esta captura, pero es probable que WordPress prohíba la alienofilia en sus cláusulas de divulgación de contenido. (Nota Ed: No sé si esto sea cierto, pero debería serlo)
7) A New Career in a New Town: Una vez Bowie regresa a Europa en abril de 1976, sus excesos se apaciguarían. El exitoso estreno de su película (el dieciocho de marzo) le haría recuperar su entusiasmo por aquella rechazada banda sonora y, después de reunir a un excelente equipo de trabajo que incluiría a los experimentados productores Brian Eno y Tony Visconti, retorna al estudio de grabación con las palabras “New Music: Night and Day” en su cabeza. Los ensayos de esta obra maestra arrancarían el primero de septiembre en el exclusivo Château d’Hérouville francés y finalizarían en el Hansabrücke berlinés el dieciséis de noviembre. En esta ciudad hallaría el ambiente ideal para dar el siguiente paso hacia su desontixación, El álbum cambiaría de nombre, se llamaría Low (“the sound of depression”) y se lanzaría en enero de 1977.
8) Warzsawa: El propósito primordial de la odisea de Newton es amasar una fortuna que le permita generar un dispositivo lo suficientemente hábil para trasladar agua y energía hacia Anthea, su planeta natal, y así contrarrestar su aridez. Pocos días después de desembarcar, colecta el capital necesario para armarse, junto a sus patentes fuera de este mundo[2], con los únicos profesionales que le asegurarían la progresiva consolidación del emporio de las telecomunicaciones que lo enriquecería: un abogado (Farnsworth) y un incomprendido profesor de física con preferencias peligrosamente cercanas a la pedofilia (Bryce). Su invisible mano sería la responsable de la veloz prosperidad de World Enterprises, compañía que acapararía la atención de todo tipo de suplemento gubernamental y que adjudicaría todo tipo de recelo. El mejor truco para desprenderlo de sus ideales consistiría en aislarlo en un gigante penthouse donde la ilusión de la extensión debilitaría su voluntad de poder. Esta impotencia se escudaría en alcohol y sedantes. Para este momento Newton ya es humano, mirándose al espejo entre delirios y exámenes médicos.
Cita de la novela: “1990: Icarus Drowning”
9) Art Decade: Reconstrucción de la genealogía del Thomas Jerome Newton representado
A – Hunky Dory: Un nihilista transexual que elogia a Nietzsche, se burla de Churchill y se contagia de la esquizofrenia de su hermano (Hunky Dory – 1971)
B – Ziggy Stardust: El mesías que en un plazo de cinco años desciende a la tierra, alivia a sus seguidores con las promesas del porvenir, es absorbido por su propia creación y debe suicidarse para dar comienzo a una nueva era (The Rise and Fall of Ziggy Stardust and the Spiders from Mars – 1972).
C – Aladdin Sane: El heredero directo de Ziggy, visitaría Norteamérica, se obsesionaría por el solipsismo, Broadway, sus actores y el cabaret. Moriría durante los setenta en el anonimato. (Aladdin Sane – 1973)
D – Halloween Jack: Un Winston Smith anacrónico que, intimidado por Big Brother, se echa a la perdición. Un justo funeral al glam antes de volverlo, desafortunadamente, obsoleto (Diamond Dogs – 1974).
E – (Espacio en blanco): Un amigo de Sly Stone que se engolosinaría con el american dream. No demoraría mucho en hallarse con su fatídica falsedad (Young Americans – 1975).
F – The Thin White Duke: Thomas Jerome Newton en cocaína (Station to Station – 1976).
10) Weeping Wall: ¿Es una película surreal? Falso: es la categoría más vulgarizada para generalizar cualquier objeto que presente una imagen inesperada. ¿Es una película para ver en familia? No a menos de que estén de acuerdo en respetar la ausencia intencional de conectores lógicos. ¿Se desalentará por la baja estima en la que tiene el género de ciencia ficción? Tal vez, pero sería una excelente oportunidad para reivindicar a este alegórico género. ¿Cuál será probablemente su reacción inmediata después de verla? “¡Mierda, con que había calentamiento global en los setenta!”. ¿Y después? “Es una obra maestra” o “Pff, Star Wars salió dos años después y mire…”; no hay puntos medios. ¿Lloraré al verla? Definitivamente no, pero con toda seguridad le producirá un malestar llamado existencialismo, si no se duerme en el intento.
Horror vacui.
11) Subterraneans: El inminente revuelto tanto de la película como del disco harían de Bowie un mito viviente. Entre las reseñas otorgadas a ambas piezas se señalaría que “su paralizadora belleza se apreciará si no se toma como un insulto personal”. El Orfeo en forma de musa descendió por los nueve círculos del Infierno hasta rescatar el hálito de David Bowie: su vida misma. Hoy en día ambos son los registros más angustiantes de esta expulsión ritual y piezas cumbres del arte. Su siguiente agnagnórisis se diluiría hasta el beso que se darían Visconti y la cantante auxiliar Antonia Maaß frente al muro de Berlín: “I walk through a desert song/when the heroin(e) dies”. Para 1978 estaría totalmente limpio de sus alienantes adicciones y a la espera de componer otras cinco obras maestras.
[1] Este hereje no sólo influenció la obra de escritores tan diversos como William Butler Yeats, William Somerset Maughan y L. Ron Hubbard y músicos como George Harrison, Jimmy Page y Ozzy Osbourne, sino que fue reconocido con el codiciado galardón al septuagésimo tercer británico más popular de todos los tiempos.
[2] El autor de este artículo presenta disculpas por dicha expresión pero asegura que es el único contexto en el que se pueda utilizar.
El regreso de la actividad de Filmigrana para el 2012, aunque airoso, tiene la particularidad de iniciar de la mano de esta película. Ya hace un buen tiempo que la ví (diría que una semana o más), y aunque mi reacción ante ella se ha enfríado por diversas circunstancias, puedo decir en estos momentos, con completa tranquilidad, que El Escritor de Telenovelas es realmente la entrada triunfal del cine colombiano a una época dorada de grandes tramas, ostentosos presupuestos e historias conmovedoras que dejarán en el olvido todo lo que hemos visto hasta el momento en la pantalla grande. Sí señores, El Escritor de Telenovelas es tanto una gran revolución como un homenaje, comparable en profundidad y análisis de la sociedad a una película de la talla de El Ángel Exterminador (1962) de Luis Buñuel, aporte de Dago García y su original guión dentro del cual un hombre se vé atrapado en las convulsionadas entrañas de las fantasías más representativas de la sociedad contemporánea. Gracias, Felipe Dotheé, puedo acabar ya mismo este artículo con una gran sonrisa y el corazón en mis manos.
Mmmh… O puede que no sea así, es posible que esté mintiendo, apenas un poco. Salida el 25 de diciembre, al mismo tiempo que Mamá Tómate la Sopa, esta producción del Canal Caracol nos recuerda una vez más los travesaños malditos con los que algunas personas consideran que está techado el cine colombiano, y a pesar de ser unos pocos ejemplares de esta ralea, ciertamente dejan mucho que desear acerca de las personas que tienen las herramientas y posibilidades de realización a su alcance. Es interesante imaginar con qué rostro estas personas han decidido abordar uno de los temas que mejor manejan y le han dado la cantidad suficiente de giros para que los colombianos consideren válido pagar una boleta por algo que podrían ver en casa, por un precio ya pago dentro de la factura de telecomunicaciones. Esos giros, valga decirlo, no es que sean buenos, pero es necesario abordarlos.
Tratándose de una sana costumbre de este espacio, me permitiré hablar primero del director de esta película. Como podrán leerlo a través de su página de perfil en el portal de Proimagenes Colombia, Dotheé ha estudiado y trabajado en áreas pertinentes al diseño y la publicidad dentro del cine, y descontando su trabajo en videoclips o similares esta vendría siendo su primera incursión a la ficción en la pantalla grande. Es una enorme responsabilidad, tal vez no equiparable a su trabajo como sanador bioenergético pero viene siendo un gran peso y, con la ayuda de unos prominentes valores de producción, cruza los portones para abrirse campo en la cinematografía nacional, que espera ser poblada.
Tiene una cierta validez que establezcamos un paralelo entre las películas competidoras de este pasado 2011 y la trayectoria de sus directores, que aunque esta no decida directamente la calidad de un producto ni la excuse (como muy acertadamente apuntó Profano, un fiel lector) sí que puede encauzar las características del trabajo que un director realice, y por eso lo llaman “experiencia” a secas. Gracioso es que Mario Ribero, alguien con un trajín bien conocido en seriados y telenovelas de relativo éxito, haya dirigido la “comedia urbana y rebelde” de la que he hablado con anterioridad, mientras que este sujeto de mediana edad y ascendencia extranjera iniciara su carrera como director a partir del más derivativo y formulaico de los guiones, estando de sobra añadir el escenario de la acción, las mentadas telenovelas.
Por eso, en la adolescente industria audiovisual colombiana donde todo el mundo debe hacer de todo, El Escritor de Telenovelas posee una fuerte semblanza de telenovela aunque en cubierta lo niegue, mostrándose a sí misma como una película que nada tiene que ver con el tema en cuestión y que al final evidencia el engranaje desdentado de este tipo de producciones sin corazón, en las que algunos piñones corren por cuenta propia y se abstienen de mover a los otros. No necesito (y francamente no quiero) ver los ‘Detrás de Cámaras’ para saber que esto es principalmente culpa de Dotheé, a la final él es el director, pero ya en un momento apuntaré puntualmente el por qué.
El argumento es bastante simple y efectivo: Gerardo Olarte (Mijail Mulkay) es libretista de una telenovela para un canal de nombre Corín TV (sí, con lengua en la mejilla) y su más reciente trabajo, que se encuentra actualmente en el aire, es vapuleado en materia de ratings y opinión. Su jefe (Álvaro Bayona) lo tiene al vilo de la cancelación del culebrón y nadie parece creer en él, ni siquiera su propia ama de llaves o su ex-novia (Paula Barreto), que en ocasiones lo engaña con su jefe. De esto último no volvemos a saber nada jamás. La única excepción es una actriz de la misma telenovela con un papel bastante secundario en ella, María (Jo Blanco) que alienta a Gerardo y le recuerda sus éxitos pasados, una lista de nombres sensiblemente patéticos. Tras uno que otro diálogo cuya única función es mover la acción y una petición negada de incluir un personaje nuevo en el programa, Gerardo despierta un día dentro del set de su telenovela, encarnando a ese personaje recién llegado y se empiezan a desenvolver las relaciones entre los personajes escritos y su autor.
Sobre el papel suena como una premisa interesante, independientemente del contexto de las telenovelas, pero ya podemos imaginar que la ejecución deja muchísimo que desear. El elenco de fantasía lo conforman diversos estereotipos más fáciles de hallar en una producción de Televisa de los 90’s que en una telenovela de otra época o latitud, aunque el trabajo de los actores es, cuando menos, bastante rescatable en su credibilidad impersonando personajes de telenovela en tono de farsa. No era para menos. Norma Nivia Giraldo y Juan Pablo Posada en especial logran formar esa empatía necesaria con el espectador para que nos interese lo que está sucediendo dentro de la acción. En ese sentido El Escritor de Telenovelas sabe lo que hace y lo hace mucho mejor que su competencia, aunque no crean que volveré de nuevo a los elogios en broma, esto sólo sucede durante los primeros 40 minutos; la segunda mitad de la película es una guachafita, un desorden vulgar y regionalista carente de proporciones.
Mmh, Norma Nivia la ‘femme fatale’. No le veo problema a eso…
¿Cómo es que esta barcaza de aguas dulces naufraga con tanta rapidez? Ya había mencionado atrás que buena parte de esto sucede debido al trabajo de dirección. No me tomen a mal, pero esta película ha sido construída en su totalidad con la sensibilidad de un diseñador gráfico. Hace poco hablaba con un estudiante de esa carrera de la UJTL que mencionaba lo problemático que era para ellos el adaptarse a las necesidades laborales de su campo, después de haber visto un buen manojo de teorías y conceptos con pesados transfondos, cuando el diseñador sólo necesita fabricar y vender en la vida real. Los historiadores del área ni siquiera se ponen de acuerdo si el diseño nació con la Revolución de Octubre, en la Bauhaus o con las litografías de Tolouse-Lautrec, pero debemos ser francos en que a nadie le importa, en un medio tan competido y ajetreado como es ese.
Tras esta pequeña digresión, sería más estúpido que ofensivo decir que Dotheé no es un buen diseñador. Es más, podemos revisitar su página de perfil y ver que los premios que ha ganado han sido por eso, pero gracias a esa pericia ha llegado donde está, y parado sobre la roca de su primer largometraje lo ha embadurnado todo de barniz, betún y natrón, convirtiéndolo en una momia brillante presta a desmoronarse. Este hombre conoce sus juguetes, dollies y steadycams acompañadas de planos de establecimiento a bordo de un helicóptero, pero ¿Todo eso qué? ¿Acaso le dan alguna utilidad narrativa o siquiera estética al producto? ¿O tan sólo ha envuelto un hueso en metros y metros de listones de papel satín, hasta quedar con la consistencia de una almohada dura y usada?
Muy pocas cosas tienen el extraño privilegio de traerme a la memoria Sky High (2005), tal vez el hecho de que la bellísima Mary Elizabeth Winstead y Kurt Russell tienen papeles casi protagónicos en ella; pero involuntariamente una película sobre telenovelas, el medio narrativo con las posiciones de cámara más estáticas y prediseñadas en el que puedo pensar actualmente, atina en poseer esos encuadres inclinados y los movimientos salvajes que sólo una comedia bufa sobre súperheroes puede tener. Todas las conversaciones son un plano-contraplano, y aún así, en El Escritor de Telenovelas todo tiene que girar cuando dos personas hablan, incluso tratándose de los temas más triviales e inofensivos para el argumento. No ayudan mucho el claróscuro y los flashbacks ralentizados, confiriéndole un tono y un ritmo a la película que no subvierten en nada el género, sólo mezclan cosas muy distintas y dejan un encolado seco y chambón al fondo del recipiente. ¿En cuanto al apartado sonoro? Todo, absolutamente todo tiene música incidental de stock, ya sea por un homenaje o exageración del medio en el que se basa esta farsa, o bien porque todavía quedaba mucho formol para embalsamar esta película.
Todo lo anterior sería medianamente aceptable si, reiterando, esto no fuera un clásico decembrino. Si algo nos ha enseñado Dago García a lo largo de su obra es que, entre las tres o cuatro plantillas que ha empleado para escribirla, hay una que favorece entre las demás y le confiere atención especial. Me refiero al ensamble disparatado, o como lo querré llamar desde ahora, “El combo se despapaya“. ¿A qué me refiero con esos términos? Como ya lo saben, Gerardo Olarte empieza a hacer parte de un meta-universo del que es responsable, no en un sentido de ciencia ficción sino más en un sentido absurdo, y de ahí parte la cruz de la película.
Dado el interés que le guardo al tema de los universos paralelos y contenidos, le puse atención a lo que sucedía en pantalla e intentaba ver hacia dónde iba el argumento, hasta que sucedió lo inevitable: el personaje que interpreta Juan Pablo Posada enloquece y chantajea a su creador, en calidad del estereotipo antagonista matón, por lo que técnicamente termina “secuestrándolo” y libera del yugo opresivo a sus compañeros de ficción. Eso es lo que dicen que sucede en la historia, pero en realidad vemos escenas perdidas de In Fraganti (2009) en las que los personajes se desinhiben hasta el punto de perder todo compás moral y de coherencia consigo mismos, haciendo apuntes y comentarios dirigidos a la media de la población colombiana, vista a través de los ojos del responsable del guión. Sobra decir que todo se va al carajo desde ahí, y la opereta vuelve a sus hilos tradicionales.
“Bueno, ¿Quién de ustedes quiere empezar a tratar con vaguedad los lugares comunes de nuestros espectadores”?
Hasta ahora todo suena como si le hubiese tenido expectativas a esta película, aún conociendo su transfondo y sabiendo qué personas estuvieron implicadas en ella. He querido ser un poco más decente en esta ocasión, aunque no niego que entre y salí de esa sala sin nada en mis manos, con el alma esperando por fuera de la sala. El dichoso meta-universo de las telenovelas opera a través de un absurdo muy mal construído que se altera cuando se le da la gana, y claro, no pido reglas de la física tradicional pero que al menos se pueda jugar con esa oportunidad. Aunque no patea la lonchera con tanta prontitud y ahínco como si lo hace la película de Mario Ribero, la experimentación va en el campo de lo estético (de lo que aquella adolesce enormemente) pero el desastre no puede ser detenido. En ambos casos, gracias a subtextos tan irresponsables e hilarantes como “las telenovelas son escritas por y para empleadas de servicio” se ahonda de nuevo en los valores cuestionables que se intentan subvertir o bromear.
Y si hubiese la necesidad de parar hombro a hombro a las dos contendientes decembrinas para medir su valor y grosor, podría decir que esta al menos cumple con el objetivo de entretenimiento masivo y no genera dolores de cabeza, siempre y cuando no se le ponga atención a esas inexplicables cámaras giratorias. Pero eso no dice nada nuevo, tal como esta película no es nada nuevo. Caemos en cuenta de que tenemos el capital técnico y humano para producir largometrajes de calidad, mas esas posibilidades están en manos de muy pocos, y la manera como hacen uso de ellas es con estos productos masivos, sencillos y que hay que desechar inmediatamente después de usar. Al menos el final no es tan asqueroso, y se atañe a unas reglas preestablecidas que llevan mucho tiempo funcionando bien, y para ser alteradas se necesita a alguien que sepa muy bien lo que está haciendo. Por lo pronto sólo nos queda esperar.
¡Hey, qué bien!: Álvaro Bayona se goza su excéntrico papel, en medio de todo es sano ver esa disposición para trabajar.
Emhhh: se supone que es una telenovela, y por decreto hay una escena de sexo soft-core. Es tan blanda como se la pueden imaginar.
Qué parche tan asqueroso:la transformación de los personajes de ficción es sólo una excusa para meter chistes altamente flojos con calzador. “El combo se despapaya” es algo a lo que le deben tener mucha precaución.
No hay de qué temer, seguro ya ni está en cartelera.
Llega un momento en la vida de la mayoría de los seres humanos que podemos considerar como un ‘hiato’, una parada en el camino durante la cual, frente a una encrucijada particular, nos detenemos un momento y empezamos a hacer nada mientras tomamos las decisiones (o damos los rodeos) pertinentes antes tomar un camino que consideremos correcto. Hay personas a las que les sucede un par de ocasiones y jamás vuelven a mencionar el asunto, hay otras personas a las que nos dura un buen tiempo ese hiato, y hay quienes viven inmersos en un cruce de caminos permanentes, inhabilitados de avanzar y sin ninguna intención de involucrarse en los asuntos de la vida misma. ¿Cómo Roger Greenberg? No es tan sencillo ponerlo en sumario, como nos daremos cuenta.
Salí de viaje cuando volví a ver Greenberg, y vaya que me sintió bien. No sólo fue una vacuna definitiva frente al malestar reciente que experimenté tras ver cierta película colombiana de la que no sé si debería hablar en estos momentos, sino que además este largometraje de 107 minutos me tocó en varios niveles, y sigue siendo la hora en la que no logro descifrar cuáles son con total certeza.
“Oh hey”
Protagonizada por Ben Stiller y rodeado de un reparto compuesto por familiares o allegados a personalidades notorias del cine (Zosia Mamet, Dave Franco, Max Hoffman, ¿Alguien?), Greenberg nos cuenta la historia de su personaje epónimo, el mencionado Roger, y su regreso a Los Angeles tras un largo período de ausencia. Su hermano, Phillip (Chris Messina) sale de viaje a Vietnam con su esposa Carol (Susan Traylor) y sus pequeños hijos, dejando al entrañable pastor alemán Mahler y la casa a cargo de Roger. Aunque poco sabe él acerca de la persona con quien compartirá esta labor, una atolondrada y entrañable ama de llaves de nombre Florence Mar (Greta Gerwig), ella tampoco sabe mucho más acerca del hermano de su jefe, salvo que estará haciendo unos trabajos de carpintería y vivirá en la casa Greenberg durante las semanas de viaje… ¡Ah! Y que acaba de salir de un hospital psiquiátrico. Es una configuración de comedia romántica cuyas situaciones podrían predecirse, pero con detalles como el del hospital (asunto que nunca nos es revelado del todo) la película hace bien en trastornar nuestras expectativas.
Florence es joven, tiene alrededor de 26 años y como tal tiene un estilo de vida sin mayores complicaciones; sale a festejar de cuando en cuando, tiene un grupo de amigos jóvenes y además de su trabajo como ama de llaves tiene una incipiente carrera como cantante, nada muy ambicioso o con muchas miras a futuro. Roger, por el contrario, está ad portas de cumplir 41 años, se halla pesadamente medicado y es un individuo bastante complejo, lo cual resulta bastante apropiado si la película gira en torno a él; aunque tiene destrezas con la madera y se le ha encargado construirle una casa a Mahler, en realidad vemos que esa no es su profesión y su pasado en Los Angeles lo ha anclado con mucha profundidad, como es posible descubrirlo a través de la opinión que otras personas tienen de él y el progreso de la casa en sí.
No todas las chicas alternativas se derriten por la música pasada de época.
El primer encuentro entre nuestros protagonistas empieza algo rugoso, tomando en cuenta las notorias diferencias entre la voz dispuesta a emitir juicios de Roger y el trato amable de Phillip, o incluso la condescendencia de Carol, la primera persona en manifestar expresa y abiertamente su desconfianza hacia Roger. Pero sin necesidad de juguetitos de lata u otras secuencias absurdas (perdonen la comparación, por favor) un plano de Roger mirando a través de la ventana refleja con mucho tino su comportamiento abstraído y la manera en la cual experimenta el mundo: como un observador distante.
Phillip le ha dejado a Florence un cheque de adelanto con su hermano, y ella va a recogerlo cuando recibe una llamada del recién llegado, pero una canción de Albert Hammond y comentarios acerca de “cuando sonaba en la radio” marca la primera frontera generacional y de pensamiento entre muchas en torno a estos dos. Acusar el presente de ser “kitsch” tampoco parece ser un buen gancho de conversación, y después de pedirle a Florence una botella de Whiskey y unos sándwiches de helado, nos es iluminada otra veta en el tormentoso interior del pobre Greenberg. A pesar de lo nefasto y en ocasiones abyecto que pueda resultar Roger, conocerlo de esta manera nos permite simpatizar con él e incluso sentir lastima por los absurdos que llega a cometer a lo largo de la película.
Una buena manera de invertir el tiempo.
Una primera impresión algo negativa, seguida por una de las costumbres más notorias de Roger: escribir cartas quejándose sobre los servicios que le prestan diversas entidades, cartas que nunca enviará. Busca en su vieja agenda de contactos a Ivan Schrank (Rhys Ifan), un viejo amigo suyo inglés que a pesar de tener un hijo de 8 años y estar enfrentando un divorcio, cuenta con un porte de abandono juvenil propio; tampoco parece ser una relación muy cómoda la que hay entre ambos, el tiempo y los hechos resuenan en como se hablan y comportan, aunque desconozcamos por lo pronto los motivos de la tensión.
Ivan invita a Roger a una barbacoa festiva de un amigo en común, y aunque es motivo para que un elemento importante de la trama se presente, tampoco se escatima tiempo para seguirnos presentando la realidad de Roger: es un pobre hombre congelado en el tiempo. Sus amigos ya tienen familias y vidas organizadas, algo de lo que él evidentemente carece, y se siente en el aire la postura defensiva que ha adoptado Roger frente a esa realidad, polarizándola a través de múltiples capas de sorna y crítica que rayan en el quinismo. En esa misma fiesta encuentra a Beth, su ex-novia de la juventud, también con hijos y un matrimonio conflictivo, algo que él ve como una oportunidad de regresar al pasado, pero ella no parece hallarse en la misma sintonía. Todo lo anterior es mostrado a través de un montaje en paralelo en el que Roger se ve incapacitado para encajar con los seres humanos que están a su alrededor, obteniendo reacciones poco favorables a medida que interactúa con ellos.
“¿Que si estoy maquillada?…”
Roger empieza a tener encuentros con Florence pero, a pesar de la atracción que aparentemente media entre los dos, las cosas no resultan muy bien en casi ningún nivel. Sexualmente son incómodos y temerosos, él por el afán y el desprendimiento que tiene hacia todo y ella por los conocimientos que ha adquirido acerca del amor en tiempos recientes, contando con que suele mencionar su ‘reciente rompimiento’. Por ende, la sexualidad en ambos es deliberadamente desglamorizada, acorde a la visión de la vida de cada cual. Por si eso fuera poco, Roger tiene la tendencia de hacer implotar su temperamento y comportarse como un cretino cuando se siente emocionalmente comprometido con algo o alguien; lo vemos en la secuencia de su cumpleaños, en la que Ivan lo sorprende con una celebración modesta pero sorpresiva en el restaurante que frecuentan, así como cuando Florence le regala uno de sus títeres de varas y le cuenta una historia sobre su juventud, confiando en entablar una relación de semejanza en torno a su displicencia frente a las expectativas sociales. Aunque es gracioso ver la manera como Roger envía por la borda esta clase de eventos, en el fondo resulta sumamente patético, en el mejor sentido de la palabra.
Como es de esperarse, Florence promete ante sí misma y su cansina mejor amiga Gina (Merritt Wever) que jamás volverá a tener algo con Roger, pero no puede evitar sentirse atraída ante su fracturada personalidad y, siendo un sentimiento del que mayoritariamente adolescen las mujeres, pretende sacar a la luz lo mejor de él y lo que nadie comprende de su naturaleza. Incluso después de que la única responsabilidad que los unía a ambos sale a relucir, refiriéndome a la salud e integridad de Mahler, no es motivo suficiente para que puedan reconciliar sus complicadas diferencias.
El velo de una hermosa velada psicótica.
Vale la pena tomar en cuenta que la mayoría de películas de Noah Baumbach tienen como eje los problemas que los protagonistas cargan consigo mismos, ellos impiden activamente cumplir sus propias metas. Por un largo rato puede dar la impresión de que Roger Greenberg no crece en lo absoluto y está condenado a no lograrlo, pero el zumo de este producto reside en las emociones que esa falta de crecimiento puede llegar a generar en el espectador, y de cómo al final, con sutileza, sí hay posibilidad de cambio. Muchas personas se sentirán expelidas de ver esta comedia si imaginan que se trata de algo más bien ‘estándar’ protagonizado por Ben Stiller, pero si nos fijamos en el enorme rango que despliega él como actor en esta película, estaremos aptos para disfrutar de la totalidad del producto en cuanto nos topemos con su estuche de DVD*.
La fotografía tal vez pueda resultar un poco ‘tradicional’ para una película de corte indie, consistiendo en colores desaturados balanceados al verde, pero si tenemos en cuenta el estado de ánimo de Roger y Florence, así como el guardarropa del elenco, podemos entenderlo como una solución viable y sensata. Hay un bello provecho de la profundidad de campo, permitiéndonos percibir todo lo que hay dentro del cuadro y, como a Roger, ningún detalle se nos escapará como espectadores, aunque sea para criticarlo mordazmente.
Hay muchos ‘asides’ dentro de Greenberg, tanto el constante recordatorio de la filosofía ‘verde’ con la que fue filmada (y que el nombre sea lo primero que lo evidencia) así como la mirada hacia Los Angeles y la forma como se vive ahí en la actualidad, algo de lo que podría hablar mejor JNMGLVDL. Añadiendo que James Murphy a la cabeza de LCD Soundsystem sea el responsable de la banda sonora, y que Baumbach co-escribió 2 de las películas de Wes Anderson, eso me hace pensar que no debí haber escrito sobre esto en lo absoluto. Pero qué demonios, me gustó la película y considero que me dio una oportunidad, tal vez no para decidir si quiero acabar con mis barreras personales**, pero sí para escribir un grato artículo en torno a ella. Aborto, divorcio, negación, juventud, hay muchos otros temas de los cuales también podría escribir, pero cada quien puede hallar su propia pequeña lección dentro de esta tajada de vida en pantalla.
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*Infortunadamente nunca llegó a cartelera en este país, pero ahí ya pueden ver qué clase de timos consideran humorísticos y rentables cuando de “películas de cuarentones” se trata.
**De hecho ya iba en el proceso, pero esta película dio un buen empujón, eso sin querer regar la melaza en el suelo; escribiendo es que puedo hallar otras maneras de dar las gracias.
