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Artículos, La alacena

Hayao Miyazaki: Mononoke Hime (1997)

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“To see with eyes unclouded by hate”

Previo a la Cumbre de la Tierra de Río de Janeiro en 1992 era más bien poco lo que se hablaba en torno al cambio climático y nuestra situación de responsabilidad como amos y señores de la cadena alimenticia. Existía una noción de las transformaciones por las cuales estábamos llevando a nuestro entorno, y por supuesto, estaba la IUCN desde finales de los años 40’s, incluso aunque sus actividades no habían sido atendidas de manera comedida y apropiada; pero aún faltaba mucho tiempo para que el discurso medioambiental ganara impacto y se empezara a pensar no sólo en los pequeños cambios dentro de niveles locales, sino además en las consecuencias a futuro en escala global.

Pero, ¿Por qué estaría escribiendo esto yo, si se asume que la propiedad de este sitio no ha cambiado a manos de algún colectivo verde de poca monta? Pues bien, con el habitual fin de sentar un pequeño contexto histórico a los finales de los años 90’s, abrí con estas tímidas y cortas lineas el comentario hacia esta épica de acción animada con agenda de fábula ecológica. La constante lectura que se puede hacer de las películas de Hayao Miyazaki, más allá de una fascinación con el vuelo y el encanto de la imaginación infantil (que no están presentes en esta película en particular) es el de la preservación de la naturaleza, hecho patente en varias de sus producciones más exitosas: Kaze no tani no Naushika -Nausicaä of the Valley of the Wind- (1984) nos presenta el Fukai, un bosque corrompido por la acción de los hombres y su afán de violencia, así como las monstruosas creaturas que ahora viven ahí; Tenkû no shiro Rapyuta -Castle in the Sky Laputa- (1986) tiene su epónima construcción haciendo las veces de santuario de flora y fauna, cuidado por golems tan poderosos como enigmáticos; incluso Tonari no Totoro -My Neighbor Totoro- (1988) comparte la imagen del bosque, hábitat del mismísimo Totoro, en el que se desenvuelve la fantasía que se opone a lo regular. Mononoke Hime alude a esta temática recurrente, el bosque encantado que ha roto lazos con la humanidad (y ésta con aquel, en reciprocidad) sin que por ello sea algo cansino o gastado el producto final.

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Varios consideran que la obra cumbre de Miyazaki es Spirited Away (2001, ya estuvo bueno de poner los nombres en japonés, igual nadie los va a recordar o siquiera leer), y bueno, ¿Por qué habríamos de exigir otra cosa, si incluso ganó un Premio de la Academia y fue un éxito absoluto en taquilla? Y sostener que Mononoke Hime es, en cambio, la síntesis y culminación de todo el eje temático desarrollado por el maestro nipón sería bastante reduccionista de mi parte. Personalmente considero que la conocida odisea de Chihiro está ligeramente sobrevalorada, pero esa es mi aberrada e inquietante opinión, que expondré en otro artículo, y aunque Mononoke Hime no es el culmen de Studio Ghibli o de Miyazaki como su mayor exponente, si presenta un punto muy alto en su propia categoría. Mejor vayamos por partes, y diseccionemos esto al calor de un ameno recuento.

Miyazaki es versátil, y tiene tanta pericia en la creación de mundos fantásticos y absorbentes tanto como sabe de historia de la humanidad, con un cierto énfasis en la modernidad (me inclinaría a pensar que una cosa lleva a la otra). Así como Nausicaä y Laputa se plantean en mundos ‘atemporales’, una suerte de mezcolanza entre algún pasado valiente y el sazón que añaden los tanques, rifles de asalto y los dirigibles, hay otros ambientes recreados con una puntual riqueza y atención al detalle, como en el caso de la ciudad que vemos en Kiki’s Delivery Service (1989) inspirada en centros urbanos suecos por los que no ha transcurrido la Segunda Guerra Mundial*, y ya nos sentimos más cómodos estableciendo un marco temporal en un espacio semejante, algo alrededor de los años 40’s o 5o’s, a lo sumo.

Mononoke Hime tiene una cualidad histórica semejante, lo que permite asimilar el vuelco fantástico con mayor entereza, aunque más adelante me explicaré en el carácter restringido de esta asimilación (pista: tiene que ver con otakus, hombres blancos que creen ser samurai y/o conocedores de la cultura e historia nipona).

El desmembramiento, no obstante, sigue siendo un lenguaje universal.

No siempre fue un drama de época, o al menos no en lo que concierne al argumento original; Miyazaki tenía inicialmente planeado adaptar un manga suyo de 1983, The Journey of Shuna, y esos volúmenes tan bellamente coloreados nos relatan la travesía que un príncipe hace para salvar a su pueblo de la hambruna**, encontrando en el camino a una joven, Tea, y su pequeña hermana, quienes lo acompañarán (hasta cierto punto) en la búsqueda de una tierra de gigantes, donde se cultivan plantas maravillosas que podrían ser la solución al problema de la aldea de Shuna.

A lo largo de varios años y trás muchos storyboards esta perspectiva se transforma, llevando a los cambios que podemos reconocer y los parentescos entre el manga y la película. Se entremezclan, con destreza y facilidad, el período Muromachi (que va del siglo XIV hasta finales del XVI) dentro del cual fungió la conocida Sengoku Jidai de la que se ha romantizado gran parte de la iconografía samurai, con un transfondo mítico en el que criaturas enormes coexisten con el hombre de manera no-pacífica. Los Emishi, un pueblo histórico de la isla que se opuso al mandato del Emperador, son barridos y llevados al decrecimiento de su casta y población, otrora formidables guerreros de los que sólo queda un heredero notable, Ashitaka, tan príncipe como Shuna. En ambos universos la montura por excelencia de los pueblos en declive es el Yakkul, una especie de antílope rojo resistente y apto para la cabalgadura, y el diseño de la criatura no cambia a lo largo de 25 años.

Un enorme jabalí transformado en demonio o Tatarigami, conocido como Nago, maldice a Ashitaka durante una amigable visita al pueblo de los Eboshi, con toda la gritería y flechazos que eso conlleva, y lo lleva a buscar las respuestas de su infortunio en el oeste, sin que nadie de su tribu le pueda ayudar. La peculiar maldición del príncipe se representa en una marca negra ó purpúrea que se extiende a lo largo de su brazo derecho y que, a pesar de su carácter trágico, le permite hacer demostraciones preternaturales de fuerza y puntería. En el curso de su exilio no puede evitar hacer justicia frente a los actos de pillaje y crimen que presencia, siendo apoyado por su mortífera maldición, y en un pueblo próximo se encuentra con el monje Jiko-bō, mejor descrito como “un espía, un ninja, un hombre de fe ambicioso y/o un buen tipo”. Éste impulsa a Ashitaka a buscar al Shishigami, el Espíritu de los Bosques, quien reside en un peligroso claro que nuevamente recuerda al Fukai de Nausicaä o, sin irnos más lejos, a la torre de los gigantes en el viaje de Shuna. Ahora, que el amigable Jiko-bō haya sido efectivamente rescatado de una posible muerte o que sea un plan de éste para llevarlo al infortunado bosque, se trata de una conjetura que espero desarrollar mejor en un futuro.

Los disparos son un regalo, en realidad.

El encuentro con el administrador de la flora y fauna agigantada se ve interrumpido por un combate entre una caravana de bueyes y unos lobos gigantes, éstos a su vez acompañados de una chica enmascarada. Ashitaka presencia tan solo una parte de las consecuencias de este encuentro, y es ahí donde ve por primera vez a la chica, limpiando las heridas del más descomunal de los lobos, Moro, la madre de la jauría. Se trata de San, la “Princesa de los Lobos”, esta última dejando absorto con su belleza feral al joven exiliado. Ashitaka no tarda mucho en conocer todas las demás partes del conflicto, y su pureza de espíritu y ausencia de odio personal lo llevará a ser observado por el mismísimo Espíritu de los Bosques, evento que es sucedido por un encuentro con la principal responsable de la demonización que consumió el alma de Nago, la impetuosa y vivaz Eboshi.

A medida que transcurre el argumento se empieza a notar mucho más la maestría de Miyazaki a la hora de construir sus personajes, especialmente sus villanos; Eboshi no está objetablemente sedienta de poder y riquezas como sí se podía inferir de Muska en Laputa, y comparte mayores semejanzas con la Princesa Kushana de Nausicaä, en cuanto a que son mujeres fuertes con grandes cicatrices de su pasado (en el caso de Kushana, son literales estas marcas); Jiko-bō, como ya se dijo, no es completamente bueno ni es un miserable mezquino, teniendo una agenda que permanece en misterio a lo largo de toda la película; Moro, a su vez, se muestra apática con los sentimientos crecientes de Ashitaka por su hija adoptiva, pero llega a resolver ese conflicto con el paso del tiempo a pesar de lo matizada que permanece su actitud. Curiosamente los únicos que salen ‘mal parados’ son los idealizados samurai, mostrados con mayor tino como una casta de canallas beligerantes.

La obstinación suicida y el ‘bushido’, amigos sin siquiera conocerse.

Es posible hallar los paralelos de ‘ficción’ y ‘realidad’ en ciertos hechos históricos retratados en la película, gracias a lo ya discutido del contexto y el transfondo, y dichos paralelos pueden ser observados transversalmente a lo largo de otras cinematografías y visiones. En todo el aspecto de la desmitificación del samurai, se da lugar también a otra revolución del pensamiento de la época, y es el advenimiento de las armas de fuego, relevantes en el argumento como los propulsores de la modernización y la apropiación de la tierra. El disparo que lleva a Nago a la locura, siendo el primero de estos hechos, y el aparente fin único de Tatara como centro de producción de armamento (cierto, el hierro lo comercian, pero en su mayoría es empleado para crear armas de pólvora). Los monjes-mercenarios emplean la pólvora como un game changer en su enfrentamiento contra los jabalíes del bosque que buscan venganza, y éstos a su vez son el último baluarte del combate cuerpo a cuerpo, “orgullosos” son llamados por algunos, “estúpidos” por la familia de Moro.

Como es de esperarse que en toda película que deba estar sujeta a un proceso de traducción y localización a un mercado distinto al local, Mononoke Hime sufre varios inconvenientes y tropiezos en esta área, aunque mucho menores de los que tuvo con Nausicaä (otorguense el placer de ver el tráiler enlazado). Para empezar con lo básico, el nombre por el que se conoce la película es “La Princesa de los Lobos”, cuando la palabra Mononoke no tiene nada que ver concretamente con lobos, siendo simplemente un término que engloba diversas criaturas o espíritus, y por ende, el acompañante ‘Hime’ no implica del todo un título nobiliario de princesa o hija de un rey, como se entiende en estas regiones. Muchos otros términos son más o menos intraducibles, teniendo que recurrir a imágenes más comunes para dar cuenta de lo que expresan: ‘Jibashiri’, como son conocidos los cazadores de Jiko-bō, no son cazadores como tal, estando más cerca de ser mercenarios que cualquier otra cosa; si nos vamos más lejos, encontraremos que la película en su idioma original está cundida de referencias de difícil entendimiento para el americano o europeo promedio.

¿En serio, prostitutas?

Eso sí, es necesario hacer una pequeña venia frente al trabajo de localización encabezado por Neil Gaiman, quien reescribió los diálogos para facilitar su comprensión, y el reparto de luminarias que prestan sus voces para esta traducción no es menos ejemplar, contando con Billy Crudup como Ashitaka, Billy Bob Thornton impersonando a Jiko-bō, Claire Danes hablando por San y Jillian Anderson otorgando la voz de Moro. La música, en cualquier idioma, permanece intacta, y consolida más de dos décadas de trabajo entre el compositor Joe Hisaishi y Hayao Miyazaki. Es más bien poco lo que debería hablar de ese último apartado, por lo que apenas añadiré esto.

Me he visto esta película un buen número de veces, aunque no tantas como yo quisiera***, y descubro elementos que le añaden profundidad, proporcionan preguntas o responden algunas que en un momento tuve. Siempre hubo una cierta inconformidad con la relación entre Ashitaka y San, de lo fría y desentendida que es para tratarse de un aventura dramática, pero he llegado a conciliar ese aspecto dentro del visionado, y comprender que puede tratarse de un pequeño telón de fondo, necesario para la firme sujeción de los cimientos que soportan esta maravillosa y atemporal historia de reconciliación del hombre con la naturaleza. Con certeza, tras un buen número adicional de visionados, haré una nueva entrega sobre esta misma película, intentando ahondar de manera más respetuosa en ella.

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*Estocolmo y Visby, si los señores de The Pink Smoke son de fiar.
**Por alguna razón el pueblo me recuerda a la inhóspita región en la que viven los protagonistas de Marili Svanets (1930), documental de Mikhail Kalatozov en el que se dan a conocer las vías por las cuales el Gobierno Comunista apoya a las poblaciones aisladas, con el fin de tecnificarlas y anexionarlas a su plan de progreso. Hagan caso omiso de esta referencia.
***Corta a plano medio de hombre con lentes, cruzado de piernas en el set de un programa de entrevistas, riendo y gesticulando mientras relata que aunque se dedicaba a la ingeniería, el Cine llegó a su vida como una musa inspiradora.
Valtam's Rants

La Difícil, Desafiante y Deliciosa Realidad

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Celebrando su aplicación como fórmula de redacción, resultona y difundida en su empleo, me preciaré de iniciar esta sentida nota con una anéctoda personal tangencialmente relacionada con el tema a tratar, rellenando de paso unos cuantos párrafos iniciales.

Mi habitación, desconocida por muchos de mis conocidos y precariamente amoblada, tiene un viejo escritorio de madera sobre el cual reposa mi fiel computador de escritorio (cómo me gustan las cacofonías), y frente a éste, con una devoción diaria y cercana a lo más pío, me siento todos los días para perder mi tiempo y contemplar algunos reflejos de mi vida con la ayuda de una pantalla LED de tamaño modesto. Mi trono es también humilde, aunque no deja de ser pintoresco en su propia categoría, consistiendo en una antiergonómica silla de madera con lona, que las clásicas giratorias de oficina me caen más bien mal y se dañan rápido con mis hábitos de uso. Hallándome tenso o inquieto suelo aprovechar las cuatro patas de esta misma silla para reclinarme, vulnerando el agarre que los tornillos tienen en la madera (aquellos tienden a roerla con mis movimientos) y produciendo un suave y cómodo rechinar que me hipnotiza, disuadiéndome de formularme preguntas acerca de la actividad que esté llevando a cabo frente a la luminosa pantalla en esos momentos de sónica efervescencia.

Hoy me senté en ceremoniosa quietud, evitando la tentación de reclinarme, y me quedé un rato mirando el calendario, con los ojos de un padre leniente y especial que reconoce sus arranques de crueldad y abandono. No pude resistir mucho tiempo en esa posición y, sorteando de nuevo con todas mis fuerzas el llamado de la madera que se pulveriza con sosegada lentitud (casi como dándome su aprobación para que la destruya a través de un uso que no fue el pensado para la silla que compone) me puse de pie, me miré en el espejo del baño y reconocí que había cambiado.

Por si la advertencia inicial fue eludida, lo anterior no fue el inicio de una noveleta urbana con ínfulas pseudo-intelectuales, aunque haya quienes consideran nuestras vidas como algo semejante. Dustnation y yo creemos en nosotros mismos, después de dos años de haber iniciado esta empresa que ha sacado lo mejor que tenemos como seres humanos y observadores de lo ajeno, en lo que se revela tras las pátinas de aparente esnobismo como la humildad y el deseo de aprender de aquellos que nos precedieron y cuyos relatos merecen ser rescatados, en un país que incrementa su atención y celo por la realización cinematográfica y la generación de cultura en general. La mayoría de nuestros lectores lo sabe, pero quien haya llegado un poco tarde a este abode podrá enterarse que el 18 de agosto de 2010 se ideó y creo este espacio de la misma manera que se construye una improvisada chabola en la ribera de un río o la ladera de una empinada montaña.

Somos jóvenes, se puede leer fácilmente a través de nuestras apreciaciones carentes de la experiencia que curte a los profesionales de la crítica (un oficio vilipendiado pero necesario en las parvularias de un arte), pero sin las vejaciones anímicas que caracterizan a quienes creen que lo han visto todo o que simplemente desquiciaron en su vejez, con casos que no vale la pena siquiera citar. Somos aventureros, también, y por nuestra mirada particular hemos planteado tan buenas discusiones como virulentos animismos, ninguno de los cuales es desaprovechado en función de aprender algo acerca de la mirada de nuestros lectores, algunos de los cuales podrían ser (sin que lo sepamos) nuestros más acérrimos opositores, sin que eso los haga detrimentales para el fomento de mayores y mejores discusiones. Infortunadamente también somos inconstantes, otro rasgo característico de la juventud, y en nuestro afán de ser diletantes y experimentar la vida en un amplio espectro, ocasionalmente hemos dejado de lado aquello que hemos llegado a considerar como esencial por la misma fuerza vital que impone y los espacios de reflexión que otorga. Con palabras no muy apropiadas y tal vez bastante edulcoradas me estoy refiriendo al Cine.

Fuera del misterio espiritual que se vive dentro de una sala de cine a oscuras, y en la comodidad de nuestras casas con un DVD proyectando una pieza inmemorial (o sencillamente absurdo y trivial en extremo) este es uno de los únicos espacios en los que hemos podido detenernos a respirar para pensar en lo que nuestras vocaciones implican, y observar como está entretejida la sociedad en la que hemos tenido la fortuna/desgracia de ser cultivados, sin olvidar los esfuerzos que hicieron centenas de individuos trabajando para una industria que a su vez es un arte, e intentando plasmar todo este espectáculo de destellos e ideas en un espacio medianamente coherente y abierto a la discusión. Seguro Dustnation hallaría una manera menos dulzona y divagante para decir todo lo anterior, pero nuestra empresa ha sido una marcada por el entusiasmo y el deseo de conocer, y hemos contado con la fortuna de encontrar almas afines que, bien en su rol de lectores dedicados o como colaboradores, han permitido la pulimenta de nuestras ideas y nos han dado una probada de la experiencia de escribir en y para cine, un evento en caliente muy difícil de emular en condiciones seguras.

Mas, con todo lo anterior no quisiera implicar que la hostilidad con la que algunas personas han expuesto sus puntos nos ha amedrentado hasta el punto de hacernos ceder nuestros butacos. Seguro, hay quienes se sentirán incómodos con las metodologías empleadas para describir ciertas obras del cine colombiano reciente, pero no renegamos de las vías como algunos expresan sus ideas, nosotros tenemos las nuestras e intentamos compartirlas para formar otras. Como lo iba apuntalando hace unos párrafos, es el espíritu de esta suerte de mocedad intelectual la que nos mantiene tan despiertos como desconcentrados, evitando que trabajemos con mayor ahínco en lo que consideramos como algo que vale la pena mantener.

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Y es aquí donde está, tomando prestadas y mutadas palabras ejemplares, ‘la Vieja en el Cruce de Caminos’, momento en el que observamos cómo deberíamos proceder ante este retoño con tanta salud y promisorias aptitudes. Para la mayoría de mortales, son las primeras décadas de vida en las que nos disponemos a crear un sinnúmero de proyectos y abrimos un número bastante amplio de vías y trochas, muchas de las cuales desaparecen bajo la hiedra del desuso y la falta de interés; han sido estos dos años, con sus pequeñas ausencias incluídas, suficiente tiempo para notar que esto no es ‘otro más’ de esos proyectos, guardando la fuerte esperanza de que con entusiasmo seguiremos atrayendo la atención de pocos (pero leales) lectores y redactores, impulsados también por nuestro evidente placer a la hora de escribir sobre cine. Tal vez sean patanes insufribles como nosotros, pero eso realmente será lo de menos.

Queda mucho por experimentar en cuanto a lo que escribimos y cómo lo hacemos, y en realidad se trata de un asunto de dedicación abnegada si queremos ver un atisbo de lo que nos espera al otro lado de las numerosas colinas por atravesar. Si hace falta establecerlo, nuestra búsqueda cada vez está menos inclinada hacia la fama y la popularización del sitio, pueden no contarle a sus amigos que vieron esto y saber, en su interior, que han estado leyendo los escritos de un par de maniáticos y su malsano troupé de amigos, pero nos importa más generar opiniones propias en quienes nos lean, motivándose a su vez a crear otros espacios de disertación en torno al cine y las artes con diálogos polivalentes y de orígenes diversos.

Mientras ustedes abren nuevas fronteras y hacen populares sitios web, nosotros seguiremos en nuestra pequeña tarea de redescubrir y reordenar nuestras experiencias, registradas aquí como una bitácora de exploración de más de un siglo de imágenes en movimiento. Costará trabajo, mucho trabajo, y habrá días en los que no llegaremos a casa a procrastinar, como es nuestra predilección, y en lugar de eso nos sentaremos, sin reclinar la silla o recostar la cabeza en una mullida almohada, y empezaremos a escribir y escribir, promoviendo el crecimiento de este espacio hasta que nos sintamos listos para emprender una nueva ruta, redimiendo por supuesto todo el trabajo hecho hasta ahora en artículos de 3000 palabras. Será difícil y nos privaremos de muchos ocios actuales, pero será fantástico, y en el fondo afrontaremos una pequeña pero crucial etapa de nuestras vidas, en la que sabemos que estamos comprometidos con una causa y conocemos bien esa causa, moviéndola como una alta prioridad.

Estoy alentado, tal vez demasiado emotivo y proclive a ser editado en la mayoría de lo escrito, mas no puedo evitar pensar cuánto he crecido, qué tanto se ha destrozado mi silla de madera y cuáles son mis nuevas voluntades para Filmigrana, queriéndolas aplicar ahora que tengo menos tiempo y energía para ello. Seguiría extendiéndome en lo que pienso como individuo, aquello que he aprendido y los temores de los que me he desprendido, así como aquello que he adquirido a lo largo de este corto pero sustancioso viaje; sin embargo, no habría mejor manera de comunicarlo que con un artículo de verdad, de aquellos a través de los cuales somos conocidos (e igualmente un par de desconocidos, aullando en el anonimato). Cerrando el artículo de manera pseudo-proverbial con una pequeña pasada de mi mano por mi inexistente barba, así funciona la difícil, desafiante y deliciosa realidad.

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… No, sin ese final tan deplorable que recién escribí, tengan ustedes la buena fe de seguir leyendo a estos patanes snobs, con toda la intención que tienen estos de continuar ofreciendo esa mirada agreste y no menos sincera sobre el cine que han visto, están viviendo y habrán de observar en un futuro, quién sabe qué tan lejano. Hasta una próxima y cercana ocasión, estimados lectores de Filmigrana.

Artículos, Where's The Love

Jake Kasdan: Zero Effect (1998)

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Para Sherlock Holmes no existieron nunca las mujeres, sino “la mujer”.

Arthur Conan Doyle, Escándalo en Bohemia

Ha pasado cierto tiempo desde que escribí por última vez en este espacio, así que espero disculpen esta introducción,  básicamente inconexa, en la cual sacudo el óxido de mis falanges. Hay varios proyectos en línea que tengo en mente por ejecutar, terminar; una que otra filmografía, la segunda parte de cierta alacena, un par de películas colombianas, remodelaciones, noticias, etc. Sin embargo, me disponía a atacar una de esas entradas cuando revisé sin motivo alguno el filme tópico y encontré en él un sólido oponente, una entretenida y olvidada entrada en los anales del cine independiente estadounidense (“independiente” entre comillas, valga la redundancia), y una válida excusa para retomar el ritmo que nunca he tenido pero siempre he deseado.

Ritmo similar al de Daryl Zero, por cierto.

¿Pero por qué comenzar una reseña con una cita de Arthur Conan Doyle? ¿Es simplemente una obsesión estilística que me atormenta o hay algo importante detrás de la misma? Lo cierto es que hay que poner atención a los detalles, una vez entendemos cual es el contexto: “Zero Effect”, del joven director norteamericano Jake Kasdan (Hijo de Lawrence Kasdan, célebre responsable de “The Big Chill”, “Body Heat” y “Silverado”) es un filme obsesionado con los detalles, con lo específico, con lo aparentemente insignificante pero potencialmente fundamental. Nombres, fechas, letreros, lugares, todo es puntuación fetichista para una película que describe de forma adecuada tanto el desorden obsesivo-compulsivo de su protagonista cómo de su guionista. Pero a pesar de ser Kasdan quien llena tanto las casillas de escritor y productor cómo la de director, su laboriosa atención a detalle en la escritura es descuidada (si tan sólo ligeramente) por su trabajo cómo director, supremamente apto en cuanto a trabajar con actores, pero algo blando y plano en su estética visual (no en vano intentó hacer un piloto televisivo con el mismo personaje un par de años luego del estreno del filme). ¿Se sienten bombardeados con información? Bueno, ese es el estilo del filme también.

Dicho esto, es en la creación de personajes memorables y vívidos donde Kasdan tiene un talento innato, quizás producto de su cercanía con su padre para quien actuó de niño en varias ocasiones. Daryl Zero es un asocial y brillante investigador privado (la sola duda que sea el mejor del mundo le hierve la sangre) que se dedica a resolver los problemas de dudosos multimillonarios por copiosas sumas de dinero con las que costea sus excentricidades, entre ellas miles de latas de Tab Cola, Sopa Campbell y atún, bolsas de basura llenas de mini-pretzels, un eficaz sistema de computación, varias guitarras acústicas y anfetaminas. Basado parcialmente en Sherlock Holmes (reemplazando la morfina por placeres más modernos) y Nero Wolfe (otro genial detective creado en los 30s por Rex Stout), Zero es inolvidable en parte por su improbabilidad y en parte por particularidad, pero es a través de la brillante actuación de Bill Pullman (sin duda su mejor momento, más aún que cuando batalló una violenta invasión extraterreste en un Black Knight F/A-18 sin renunciar por eso a su cargo de presidente de la nación, aunque sólo recordar aquel mítico evento me pone a dudar si no debería estar escribiendo sobre los sueños mojados de Roland Emmerich e “Independence Day”) que Zero cobra vida. Carismático, maniático, enfermizo y encantador sin mayor esfuerzo, Pullman nunca nos deja descubrir por completo los enigmas del magnífico sabueso y es por esto que el filme no resulta no pierde impulso en ninguno de sus 116 minutos de duración (aunque debo decir que hay un arco narrativo que es basura, ya sabrán cuál más adelante).

El enigmático Sr. Zero.

El caso en particular expuesto al espectador (adaptado ambiciosa y libertinamente de la cuento de Conan Doyle citado arriba) es llamado por Zero “El caso del hombre que se estresó tanto por sus llaves perdidas que tuvo un infarto cardiaco y resultó que estuvieron en su sofá todo el tiempo”, y concierne a un adinerado empresario de Portland llamado Gregory Stark (Ryan O’Neal) que está siendo chantajeado por un evento que escoge no revelar a Zero, representado en toda reunión con el mundo exterior por Steve Arlo (Ben Stiller), quien le admira por sus cualidades tanto cómo le odia por sus particularidades y su feudal forma de subempleo. El caso, no obstante, no es tan sencillo cómo es planteado en un comienzo, y Zero debe salir a investigar con el mundo que le rodea a través de varios seudónimos y barbas falsas (Sergio Knight, Nick Carmine, Harold Burges, Mitchell Hodgemeyer entre los más memorables), todo esto mientras narra el filme en voz en off y escribe en una pantalla de ordenador noventero sus memorias/métodos para el bien del lector/espectador común. ¿En que consiste este método? No es muy disimilar del expuesto por Holmes en su escándalo en Bohemia, y se basa en cinco pilares inviolables: a) objetividad, b) observación, c) investigación, d) la búsqueda no específica y e) la precisión sobre la pasión. Tras observar objetivamente al viejo Stark por un par de días, encuentra que este es obligado en creativas formas a pagar su fortuna a un chantajista sin rostro ni nombre, esto hasta que conocemos a (¡Spoiler Alert!) la Irene Adler de Zero: Gloria Sullivan (Kim Dickens,  modelo y actriz en su papel más prominente hasta la fecha, emulando el clásico estilo de Wynona Ryder que tan popular fue en los 90’s), una hermosa paramédica adicta a las situaciones de alto riesgo.

Ah, pero que rostro.

El misterio en sí no resulta especialmente difícil de resolver para Zero, y esta diminuta revelación ocurre tras sólo 15 minutos después de los créditos iniciales. Pero los placeres de “Zero Effect” radican en la forma en que Zero analiza información aparentemente inconsecuente (Behavior is always more revealing than language, dice el detective en su voice over/memoria) y la traduce en conocimiento puntual y fascinante sobre las personas que le rodean (del mismo modo en que lo explica Holmes, Pues la diferencia entre voz y yo consiste únicamente en que os limitáis a ver, mientras que yo observo). Sería absurdo deletrear cada uno de los giros que Kasdan cuidadosamente ha puesto en su sólido guión, lleno también de trucos de lenguaje y un fino humor seco llevado a su máxima expresión por Pullman, en sus más altos puntos de desesperación y frustración (Haven’t I been fucking incredibly, mindblowingly, fuckingly divinely generous as a fucking saint, you ungrateful fuck, uno de los mejores apuntes). Las actuaciones son a nivel general bastante buenas empezando por el ya mencionado personaje principal que está rodeado satisfactoriamente de talento: un sólido straight-man en Ben Stiller, una sensual y misteriosa femme fatale de la generación X en Kim Dickens, y un opulento, amoral y conmovedor catalizador en Ryan O’Neal. Angela Featherstone (de “Con Air” y “The Wedding Singer”, toda una estrella fugaz en 1998) interpreta el desagradecido papel de Jess, novia de Arlo, quien le urge deje su trabajo, un mini-arco narrativo que ocupa unos 10 minutos en total y deja sólo un par de positivos, entre ellos la visión de Zero con bigote y gafas de aviador.

Pero esta es sólo una crítica menor a la película, que se siente pequeña en escala y en impacto. Esto, a pesar de la pobre manera de fraseo, no es algo negativo. Kasdan tiene el control completo sobre su película, lo que lo habilita para tomar ciertos riesgos y libertades que bajo un estudio probablemente no habrían funcionado (vale la pena mencionar que cuando el padre de uno es un famoso director se puede ser más pudiente que en otras situaciones). Pero Kasdan hace parte de una familia y un estilo que está profundamente anidado en el formato y concepto de la industria de Hollywood. El filme, exhibido en la sección de “Un Certain Regard” en el festival de Cannes del año correspondiente, fue comprado luego por Columbia Pictures e hizo en taquilla poco menos de la mitad de su presupuesto original (5 millones de dólares). Lo que Kasdan sí logra exhibir claramente en su opera prima es un instinto bastante agudo por la comedia, construyendo con cuidado sus personajes y basando el humor en su complejidad (instinto pulido en sus siguientes producciones cinematográficas “The TV Set”, “Walk Hard: The Dewey Cox Story” y la reciente “Bad Teacher” y en sus colaboraciones televisivas “Undeclared” y “Freaks And Geeks”). La búsqueda de algo específico trae mínimos resultados, dice Daryl Zero mientras husmea la oficina de Stark, pero la búsqueda de cualquier cosa trae siempre éxitos. “Zero Effect” parece un trabajo menor y, hasta cierto punto, lo es; pero en su convicción y sencillez encuentra un espacio en la cinematografía independiente norteamericana. El truco, en este caso (el caso de la película con canciones pop mientras acciones importantes ocurren porque eso es lo que ocurría en los 90s, es quizás un título apto), no es saber que esperar. Es saber donde buscar.

“She was the only woman I ever… the only woman.”
Artículos, Filmigrana Academia, Los Fortuitos

Alex de la Iglesia: Payasos en la lavadora (1997)

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Estimados lectores, les damos nuevamente la bienvenida a Filmigrana Academia, el espacio de los textos sesudos, reflexivos, con referencias al pie de página y un mínimo de credibilidad. En esta ocasión contamos con un ensayo que funciona como abrebocas para una tesis de grado, if that’s what you’re into. Su autor, Daniel Bonilla, es profesor de la Pontificia Universidad Javeriana y tiene una columna en una conocida revista de libre distribución, por lo que los dejamos frente al texto para que lo disfruten y relean.

Valtam

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POR QUÉ UNA NOVELA Y NO OTRA PELÍCULA

EL CASO DE PAYASOS EN LA LAVADORA DE ÁLEX DE LA IGLESIA

En mi propia manera incoherente y alucinada, traté de dibujar las imágenes que veía en mi mente cuando oía música pop moderna estando en LSD… Tontos payasos moviéndose en la pila de basura en la que estaban convirtiendo a la Tierra… Me engañé con mis propios dibujos. Otra gente pensó que eran imágenes felices de muñecos relajados teniendo un buen rato… ¡Así que eso terminé pensando yo mismo! Se me olvidó lo que eran realmente: ¡Fotografías de la danza de la muerte!

ROBERT CRUMB

¿Qué tienen las novelas para que aún las sigamos leyendo como el género completo por excelencia? ¿Qué las ha caracterizado desde siempre para que sigan ocupando un lugar privilegiado en el competido mundo de las narrativas contemporáneas? ¿Por medio de qué mecanismos algunas novelas siguen raptando adeptos y haciendo que los cinéfilos muerdan el anzuelo?

Dos problemas surgen en este punto, el primero de ellos es la coexistencia y en ocasiones dependencia de la novela frente a otras formas de expresión contemporáneas, lo que redunda en una suerte de mutación del género para asegurar su supervivencia en un mundo donde los tiempos de lectura se han reducido considerablemente, y ante lo cual, otro tipo de narrativas emergen y se alzan, aparentemente, como reinas. Tal es el caso de la televisión, el cine, la publicidad, el video clip, los cómics e Internet.

El segundo problema, un poco más complejo, tiene que ver con los registros de escritura en un mundo habitado por las narrativas arriba mencionadas. Cuál es el verdadero estatus de la escritura –léase, el verdadero estatus de la búsqueda y construcción de discurso y sentido desde lo sucesivo del lenguaje verbal–, frente a formatos que hallan su principal medio expresivo en la inmediatez de la imagen audiovisual. Podríamos partir de la suposición, aún no de la afirmación, de que ciertos productos culturales que dependen de la imagen recrean de diferentes modos una narrativa subyacente a ellos, y en cuanto narrativas, se soportan en procedimientos escriturales previos, que les dan origen. No podemos concebir narrativas por fuera de la sucesividad del lenguaje verbal, que es el mismo registro en el que funciona el pensamiento, y de allí que todo redunde en procesos comunicativos. Es más, toda narrativa es lenguaje, cualquiera que este sea.

Ahora bien, a partir de esta suposición, nos encontramos con un fenómeno: se siguen leyendo novelas, y por toneladas, la industria editorial alrededor del mundo sigue percibiendo ingresos altísimos cada año, pero de igual manera el cine. Y todo esto sucede ante la mirada atónita de muchos que han vaticinado la muerte del libro y el decrecimiento de los índices de lectura en países que antaño se mofaban de tener los promedios más altos.

El error radica, creo, en plantear un ‘enfrentamiento’ sin cuartel entre la literatura y otras formas de lectura; proponemos el asunto un poco más allá, pensar que la actitud pesimista de algunos frente a la lectura de novelas tiene que ver con que han aparecido, y seguirán apareciendo, relatos en los más variados registros que dan cuenta del mundo en el que vivimos; relatos, vale la pena aclarar, no menos interesantes y cautivadores que las novelas, y que eso simplemente es un fenómeno cultural apenas normal. En el siglo diecinueve el divertimento para muchos estaba en los libros y en otro tipo de publicaciones, ese era el lugar donde se contaban las historias que los grandes públicos querían conocer. Más de cien años después, somos testigos de una pléyade de maneras para contar esas mismas historias, que se metamorfosean y mutan constantemente hasta el límite y el delirio de la disolución de los géneros.

La novela que señalo en este artículo es claro ejemplo de esa ruptura de fronteras entre géneros y formatos, se trata de Payasos en la lavadora, escrita por el director de cine español Álex de la Iglesia, recordado por cintas memorables como El día de la bestia, La comunidad, 800 balas o Crimen ferpecto. Esta es, hasta la fecha, la única incursión de largo aliento en la literatura por este autor, y de allí surge la pregunta que motiva este artículo: ¿por qué una novela y no otra película? Pregunta ociosa, diría alguien, daría lo mismo decir “¿por qué no más novelas en lugar de diez películas?”, y tendría toda la razón. Hay algo detrás de todo esto que nunca podremos saber con certeza, porque posiblemente este sea un ejemplo de guión fallido que terminó en novela, o como se puede extrapolar de su lectura, una especie de descanso en medio de alguno de los extenuantes rodajes encarados por Álex de la Iglesia.

Payasos en la lavadora arranca con una introducción escrita por el mismo Álex de la Iglesia en la que se libera de su condición de escritor, explicando, a modo de advertencia, que él no es el autor de la novela que estamos a punto de leer, sino que la encontró en la única carpeta de un portátil abandonado en una parada de autobús en la ciudad de Bilbao. Lo que allí tenemos es una primera versión del texto que de la Iglesia decide editar y publicar (repetimos, no escribir). De esa manera libera el texto del concepto moderno de autoría y le otorga un estatus de simulacro, en el que supone un autor posible que adquiere principio de realidad a partir de su condición de ente ficcional, un autor, por cierto, que funge como personaje y narrador de la novela. Y simulacro también en la medida que este relato es un conglomerado de motivos recurrentes de las películas de Álex de la Iglesia; solo por mencionar algunos: la televisión, la basura, las cucarachas y las cruzadas por las causas perdidas. Temáticas fáciles de rastrear en películas como Muertos de risa, La comunidad, 800 balas y Perdita Durango. Justamente esta última presenta un tipo de armazón similar al de Payasos en la lavadora, en el cual, por medio de analepsis y prolepsis claramente definidas, se configuran formas de la memoria individual de los protagonistas. Payasos en la lavadora está narrada utilizando la técnica del zapping, dando como resultado un texto caótico y heterogéneo, pero a la vez, es un ejemplo válido de cómo una novela adapta y transforma un recurso: el montaje, heredero del audiovisual, para contar una historia.

Con esto ya podemos encarar el problema de un texto cuyas operaciones de escritura se asemejan de no pocas maneras a los modos de configuración narrativa del cine, principalmente en un punto, el proceso de montaje. Y es que no podemos desconocer que antes de ser un escritor, Álex de la Iglesia es director de cine; claro, cabe una salvedad y es que la gran mayoría de los guiones de sus películas han sido escritos por él junto con su compañero eterno de fórmula, Jorge Guerricaechevarría. Con lo cual tenemos que, de cualquier forma, sí hay un entrenamiento como escritor, así los escenarios de la escritura sean otros distintos a los que habitualmente se podrían dar en los formatos convencionales literarios.

Álex de la Iglesia se graduó de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Deusto en Bilbao, es dibujante de cómic y responsable de algunos de los personajes de culto dentro de los fanáticos españoles, cuyas historias ya son exquisiteces de coleccionistas, restringidas completamente para el público promedio. Esta herencia del cómic puede rastrearse perfectamente en Payasos en la lavadora, la cual, por qué no, puede tomarse como todo un homenaje a este formato narrativo.

Álex de la Iglesia ha sabido combinar con inteligencia y visión lo que para algunos son productos ‘basura’ de la cultura popular, e incorporarlos a un aparato simbólico complejo que involucra los más variados horizontes narrativos. Su incursión en el cine con el cortometraje Mirindas asesinas, ya anunciaba, en 1991, sus intereses por uno de los aspectos más relevantes dentro del panorama contemporáneo, los productos de consumo.

La intención de revisar una novela escrita por un cineasta parte de esa inquietud por la asimilación de modos narrativos heredados de un formato audiovisual, e incorporados a la escritura de ficción. O lo que también podría considerarse como la disolución de las fronteras entre los diversos productos provenientes de la cultura popular, los géneros, los formatos y los gustos.

En general, el fenómeno al que asistimos es el de una novela que dialoga constantemente con la filmografía de su autor y con otros textos de la cultura, configurando una visión de mundo y un todo simbólico coherente, frente a lo cual podemos decir que a pesar de la diferencia en el formato, Álex de la Iglesia escribió una novela que circula de forma análoga a sus películas, una novela de consumo, que no por ello deja de soportar un abordaje desde las herramientas que nos brinda la crítica literaria y que, un poco más allá, abre la puerta para mirar mucha de la producción literaria de nuestra época en relación con la dinámicas de la cultura contemporánea y sus particularidades.

Muchos son los que hoy en día limitan las relaciones entre la literatura y el cine a las diferentes modalidades de la adaptación de una obra literaria en un producto audiovisual. Muchos son los que optan por la valoración y el juicio en términos absolutamente utilitarios: que si una es mejor que la otra, que si el efecto producido por aquella es superior al de esta, en fin. Payasos en la lavadora ha servido como excusa para aventurar la siguiente afirmación: más allá de los vicios de las interpretaciones frente a los diversos tipos de adaptación, que redundan en una suerte de competencia implícita entre la narrativa literaria y la cinematográfica, estamos asistiendo constantemente a una explosión de la creatividad de realizadores y escritores, unos y otros alimentados de toda la carga, no solo audiovisual, del mundo contemporáneo, sino en mayor medida y casi imperceptiblemente, de las narrativas y las historias que nunca dejarán de contarse.

Y de esa manera arribo al final de mi argumentación para decir simplemente que, muy a pesar de quienes afirman que la nuestra es una época audiovisual, que tiende desesperadamente a la aniquilación de las formas convencionales de narrar argumentos y a la atomización de la linealidad de los relatos, la novela, como género completo por excelencia -y al decir completo me refiero a su carácter implícito de verosimilitud y configuración de universos- ha dejado su pasado estático y canónico de formas preestablecidas, para mutar y apropiarse desde el lenguaje verbal de todo aquello que le pueden proveer las demás narrativas contemporáneas. La novela podrá, cada vez que quiera, ser veloz, de consumo, fragmentada, polifónica, gráfica, hermética, anti-novela, deformada; podrá recurrir a la alteración de los tiempos narrativos y verbales, a la puesta a prueba de la capacidad expresiva de los lenguajes; podrá jugar a la no significación, al vacío de sentido, pero siempre seguirá siendo novela, así se nos antoje similar a la televisión, al cine, a la publicidad, el cómic o el video clip. Su recurso: las palabras; su truco: poder ser su propia contradicción y encerrar dentro de su esencia la capacidad de volverse lo que no es, sin dejar de ser lo que es: un artefacto sólido construido sobre la linealidad y la sucesividad del lenguaje verbal.

La novela es institución y transgresión a la vez, y esto se puede extrapolar de una novela como Payasos en la lavadora, cuyo trama es justamente esa: las formas contemporáneas de transgresión; aunque superando el nivel argumental es posible encontrar una transgresión en el discurso, pero solo posible en el discurso mismo. Es decir, en esta novela que se asemeja a una película, encontramos la ruptura como tema y como estructura. Payasos en la lavadora ataca la oficialidad de un discurso (la tradición), pero para lograrlo, debe necesariamente existir como novela, no como película, y al hacerlo, se convierte en aquello que quería destronar. Por extensión todo discurso destronador, termina convirtiéndose en discurso destronado. Toda narrativa que intenta destronar sus predecesoras, se convierte finalmente en una forma mutada de dichas narrativas y así sucesivamente, hasta la disolución inevitable de las fronteras y los géneros.

Operando en la misma dirección que el tiempo, una novela puede romperlo y seguir siendo lineal. Ningún formato narrativo puede escapar a esa especie de cárcel que el tiempo impone: algunos pretenden ir hacia atrás pero necesitan dar vuelta a la página, avanzar a la siguiente secuencia, ver el próximo capítulo. Somos inevitablemente seres hechos de tiempo y de lenguaje. Las novelas, hechas de lo mismo, son aparentemente construidas sobre la conciencia de esta limitación que a su vez y paradójicamente, las potencia y les da un lugar de privilegio en el ya no tan competido mundo de las narrativas contemporáneas.

BIBLIOGRAFÍA

– Baudrillard, Jean (1978), Cultura y simulacro, Barcelona, Kairós.

– Eco, Umberto (2004), Apocalípticos e Integrados, Barcelona, De Bolsillo.

– Iglesia, Álex de la (1998), Payasos en la lavadora, Barcelona, Planeta.

– Kristeva, J. (1974), El texto de la novela, Barcelona, Lumen.

– Ordóñez, Marcos (1997), La bestia anda suelta: Álex de la Iglesia lo cuenta todo, Barcelona, Glénat.

– Sánchez Navarro, Jordi (2005), Freaks en acción. Álex de la Iglesia o el cine como fuga, Madrid, Calamar.

Artículos, Impresiones de Cine Colombiano

Harold Trompetero: Mi Gente Linda Mi Gente Bella (2012)

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No creo estar engañándome al afirmar que la expectativa por comentar acerca de esta película era bastante alta. Vérmela, en sí misma, prometía ser una aventura sin parangón, posiblemente un arranque de malestares y somatizaciones muy similar en experiencias pasadas, como lo fue el visionado (casi que espalda-con-espalda) de cierta película de Mario Ribero del 2011, o su ‘competencia’, producida por los mismos responsables del largometraje que actualmente nos incumbe.

Pues, ¿Qué tan sorprendente resultaría si dijese que, tras unas horas de habérmela visto, he olvidado casi la totalidad de Mi Gente Linda Mi Gente Bella? Supongo que eso hablaría más de mí, el petulante y egocéntricamente estúpido Valtam, que del comercial de Bancolombia de hora y media que unos pocos espectadores y yo presenciamos, con algunas risas diseminadas a lo largo de la peculiar estructura de la película. Con ‘pocos espectadores’ no quiero dar a entender un comentario insolente (y además falso) referido a sus ganancias en taquilla. Confiando en varias fuentes, MGLMGB tuvo una muy buena acogida a lo largo del verano desde su estreno, compitiendo con películas de alto tallaje y diseñadas en el vecino país del norte para absorber expectadores, ya sea con sus espectaculares efectos especiales, con repartos de gran renombre o porque son sucias y descoloridas franquicias que queman el poco hierro que les queda para hacer arrabio, con el que después forjarán películas más ambiciosas.

Al menos esta vez el 70% de la película no transcurre en una serie de habitaciones.

Y es que, tras una prolongada retrospectiva en torno al trabajo de escritura y producción del peculiar cine de Dago García, ya más o menos sabíamos a qué atenernos con esta película. Lectores con mejor memoria que la mía recordarán que hace no mucho escribí un rant sin pies ni cabeza en el que discutía ciertos aspectos de ese esquema de producción, y me planteaba ciertas preguntas en torno a la visión cultural y formal de toda una obra cinematográfica que ha ido evolucionando hacia lo que conocemos actualmente. Queriendo mantener esa misma estela de ideas que había esbozado en aquella publicación, no seré febril en materia de improperios, e intentaré (tal como lo había mencionado) “deshuesar la experiencia fílmica y ver lo que hay detrás”.

Mi Gente Linda Mi Gente Bella es un pequeño teatro episódico e inconexo, y detrás de la cortina de satín no hay muchas cosas, pero varias de ellas son abrumadoramente extrañas y difíciles de digerir, cuando menos.

Hay dos salas en las que podemos hablar de esta película, una en la que se discuta lo técnico y formal, y la otra en la que nos deleitemos hablando un poco del reporte (y aporte) social que se hace sobre la sociedad colombiana en general, una mira a la que se quiso apuntar sin dejar de lado el marco referencial capitalino en el cual se desarrolla la historia, y al cual esta nación está atado en materia de medios de comunicación.

¿De qué trata Mi Gente Linda Mi Gente Bella? Su argumento es más bien sencillo: Vigo Larson, sueco (Connor McShannon), nos cuenta en off la forma en la que, después de una vida cotidianamente saludable en Suecia, decide emprender rumbo a Colombia tras conocer a Norma Paniagua, ¿Bogotana? (Sara Corrales), y quedar prendado con las coloridas y ardientes tradiciones neogranadinas, entre las cuales podemos hallar el joropo y, por qué no, el turismo sexual. El viaje a su nuevo destino no está exento de peligros y aventuras porque, además de ser flagrantemente robado por el aeropuerto y ser convidado de licor de anís por un paisa, su arribo a Bogotá resulta ser inesperado y producto de un cómodo malentendido: la empresa del padre de Norma, bumangués (interpretado por César Mora), casualmente está en busca de un extranjero, de apellido Johnson, para hacerle mantenimiento a unos camiones de acarreo; Vigo es llevado por Roro, opita (Julián Orrego, también conocido por una relativamente célebre linea en el marco del Mundial de Fútbol Sudáfrica 2010), bajo esta premisa y gracias al la cual conoce a Silvia, costeña (Brenda Hanst) con quien tendrá un áspero inicio de relaciones. Poco después de un incidente violento con un taxista caleño, Vigo es encontrado en persona por don Napoleón, el ya mencionado padre de Norma, y es llevado al clan Paniagua bajo las razones correctas, teniendo la oportunidad de conocer a Leonor, terruño desconocido (Aida Morales), la argumentalmente prescindible esposa de Napo, oportunidad que se cruza con la de poder arrodillarse frente al Divino Niño del 20 de Julio [1].

En una serie de episodios (alrededor de 7 u 8 en total), narrados y titulados por el mismo Vigo, se cuentan las hazañas y los diferentes puntos de vista de los colombianos como un todo, relatando así su visión sobre el deporte (en este caso, sólo el fútbol), las celebridades, la televisión, las fiestas, el trabajo, la planeación urbana y, casi que por dándose por sentado, el amor.

Nunca hablan de tejo, y quién sabe por qué habrán recortado esta escena, ¿Es que ya nadie lo juega?

Y dicha decisión de dividir el argumento en episodios es lo que hace de esta película algo tan olvidable como un todo. Uno de los mayores problemas de MGLMGB radica en su dificultad para hilar cohesivamente los figments de Vigo (y, por extensión, de los autores de esta película), algo que habría resultado impensable de no haber recurrido a la voz en off, recurso económico tanto en su obtención como en los resultados que aporta. Mi desconfianza hacia la narración nació desde el encuentro de Norma y el protagonista en el pub irlandés-sueco, donde él la describe como “Caleña”, a pesar de que no guarda ni un atisbo de relación con las expresiones ni con la genealogía del Valle del Cauca (Sara Corrales es paisa de Antioquia, valga la aclaración. Tuve que investigarlo). No quiero que piensen, estimados lectores, que estoy exigiéndole a la voz en off los valores narrativos de Laura (1944) de Otto Preminger, pero es un poco confuso saber lo que Vigo no está viendo ni tiene posibilidad de escuchar, algo que se nos revela solo para la construcción de ciertos chistes; eso sí, debo resaltar que a lo largo de la mayoría del metraje el punto de vista corresponde apropiadamente al suyo, aunque no se sepa bien si lo que está contando es a manera de remembranza o es parte de su experiencia presente.

La fragmentación por episodios impide así mismo la concreción de ciertos personajes, que a pesar de haber sido escritos de manera conscienzuda (o al menos eso espero), se desbaratan y rearman a medida que el guión lo requiere; comprobar lo contrario es bastante difícil, una vez más por la ausencia de una continuidad que permita ver su desarrollo. Caso a abordar: Jota, pastuso (Luis Fernando Velasco), que es una suerte de bumbling buddy de Vigo y, precedido por el personaje de Cesar Mora, es quien lleva sobre su espalda la mayor cantidad de gags visuales y sonoros de la película. Su aparición tardía en el argumento se balancea por el tiempo en pantalla que cobra junto a nuestro héroe sueco, y entre los dos llegan a estrechar lazos de confianza que les permiten resistir los más duros embates emocionales. Es también posible que haya un cierto sobretono de homosexualidad en su interacción, algo que nos revela (sorprendentemente) un par de escenas en las que las acciones tienen más peso sobre el diálogo; mas, como era de esperarse, es un aspecto que nunca se desarrolla adecuadamente.

Igual, por qué molestarse, el resto de mujeres en el reparto o bien, son modelos o son extras sin relevancia.

Si me pidieran rescatar algo de este naufragio sería, sin duda alguna, la actuación de McShannon. Es visible el esfuerzo de Trompetero por hacer que Vigo se viera como alguien ingenua y auténticamente desconocedor de lo que sucede a su alrededor, y aunque sus diálogos no son fascinantes los entrega con lo que veo como un mínimo denominador de credibilidad. César Mora también destaca en su papel, porque lleva un buen tiempo en la trasega de la actuación, y… Eso es todo. Jota es un intelectual forzoso, con parlamentos que claramente no son los suyos, y Norma no se sabe realmente qué es, posiblemente pertenezca a una ciudad diegética que se llama “Bogotá”, cuyas costumbres están vagamente trazadas con tiza, y su parlare puede que (como puede que no) haya sido empleados hasta finales de los años 90’s.

Los demás apartados, como la fotografía, el arte y el sonido, son más bien regulares y posiblemente no los aprecié “como es debido”, todo gracias al pésimo estado de la copia que se proyectó en la sala a la que asistí. Demuto, a lo largo de sus detallados análisis, nos reveló el particular impacto que tiene la música incidental en los guiones de Dago García, y para este caso no hay nada que se pueda considerar excepción a esa regla, empleando tonadas fácilmente reconocibles para cada tipo de situación, y habiendo incluso un buen número de chistes que son kickstarted por la súbita aparición de la música.

Ahora bien, si como película cumple a las magras con el propósito de entretener, si acaso tiene otro en su agenda, es mucho más destacable su labor como reflejo de la sociedad, en la posibilidad de ser cualquier sociedad que no sea factualmente la nuestra (posibilidad en la que confío más de lo que imaginan). Como ya se había venido estableciendo, la película constituye la apologética recopilación para acabar todas las recopilaciones del ‘imaginario popular colombiano’, con comillas simples porque el término que usan más a menudo seguro que es distinto. La decisión de ensamblar un reparto con papeles representativos de un puñado de regiones del país, que si bien no es una decisión de emplear personas originarias de esas regiones, la equipara más a una película de desastres que a un retrato generoso de la innegable diversidad de la nación, algo que en realidad nadie le pidio a la película que fuera.

La narración de Vigo deja entrever su apatía ante la monarquía constitucional de su país, y no tiene miramientos frente a las inequidades socioeconómicas que encuentra en Colombia. Es un desertor del socialismo, dejándose abrazar por la novedad que constituye el vivir en un alto grado de entropía. Conoce los efectos y el alcance de la ley en al menos dos ocasiones, pero parece ser que ninguna de las dos reporta daños en su conciencia, incluso cuando una de estas ‘ocurrencias’ implica fuertemente la amenaza de abuso sexual: cuando es llevado a prisión por presentar una hoja de vida falsa y firmar documentos que lo sitúan como titular de un desfalco empresarial, todo sugerencia de Jota a través de lo que llaman ‘Malicia Indígena’. Adicionalmente, en este tipo de situaciones ¿No debería ser notificado a las autoridades de su país dado su carácter de inmigrante? ¿Normalmente no debería ser deportado a Suecia de inmediato? Lamento mucho no saber de legislación en estos momentos, pero estoy seguro que se trata de otro enorme agujero cultural.

“How’s that ass feelin’?”

Los personajes bromean con ciertas titulaciones que a lo largo de los años se le han atribuído a Colombia, usualmente de manera extraoficial; Silvia le cuenta a Vigo como nuestros edificios, competencias y estados de ánimo son los terceros a nivel local o continental (en sí mismas categorías que abarcan menos de lo que se podría considerar de ‘primer orden’), y él llega a completar parte de los comentarios al haber comprendido la relación de posiciones. El episodio del reinado de belleza, fuertemente expuesto en el trailer oficial de la película, ostenta con fuerza esas caracterizaciones y tiene muy pocos propósitos aparte de impulsar con un puntapié el tercer acto, ya que no va más allá de hacer un comentario histórico rencoroso chiste especialmente largo y tedioso. Hay un buen número de episodios similares, relacionados con la embajada de los Estados Unidos, el aeropuerto de Miami[2] y otros que tienen lugar en una serenata de mariachis, pero creo que ya no vale la pena darle más puños al caballo muerto.

El desenlace de telenovela nos recuerda una vez más el tipo de producto que estamos mirando, y nos invita a pensar nuevamente si lo que hay frente a nosotros es una mirada al vacío de nuestra sociedad, o más bien si se trata de un vacío construído para que nuestros corazones quepan ahí, comiendo pituitoria y peleándonos entre nosotros cada vez que contrarian nuestro ‘equipo del alma’, o bien, que una película tan infame hace su entrada a las salas.

Sí, así acaba el argumento, y seguramente la historia.

¡Hey, qué bien!: Hay una mención, aunque de muy poco peso, a Monterrey, Casanare.

Emhhh: La gran mayoría de la película, así como la omnipresencia de un fondo musical.

Qué parche tan asqueroso: los encargados del diseño de intertítulos, así como los de promoción, deberían llegar a sus casas, mirarse en el espejo y preguntarse por qué clase de porquerías han estado recibiendo dinero en los últimos meses.

¿Consideran que, tras 2300 palabras, recomendaría ver esto?

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1- A lo largo del rant original mencioné algo relacionado con “El Divino Niño plotteado en una buseta”, pero nuevamente obtuve más de lo que alguna vez pedí.
2- Que es una espina nada bien intencionada contra un país de Centroamérica, puedo apostar que se trata de Nicaragua.
Artículos, Filmigrana Academia, Impresiones de Cine Colombiano

Dago García: una retrospectiva, parte III

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De vuelta en este espacio de lecturas difíciles y confesiones apasionadas, llegamos al tercer y último segmento de esta antológica selección de películas y comentarios en torno a “Dagger” García, cuya más reciente película está a punto de ser diseccionada con no menor pasión a manos de su servidor. Los artículos anteriores se puede leer allí y aquí, y a lo largo de esta entrega no sólo se hablará sobre El paseo, infame película, sino que se llegará a las conclusiones que tanto hemos estado esperando. Sin más preámbulos, el final con ustedes, estimados lectores.

Valtam

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EL PASEO (Harold Trompetero, 2010)

Sinopsis

Un padre de familia ha organizado el viaje perfecto para sus vacaciones junto a su familia, pero durante el trayecto un sinnúmero de obstáculos se interponen entre sus deseos y la realidad, las aventuras que viven juntos dan a su familia la oportunidad de acercarse más, afianzar sus vínculos y re-.descubrir la unidad que hace tiempo habían perdido como tal.

Aspectos formales

Esta exitosa película es la segunda colaboración entre el director y la productora. Formalmente, expone varios elementos que han identificado el trabajo de la productora en los últimos años (se estudiarán en la sección final del ensayo).

La propuesta fotográfica es muy iluminada, decisión que se mezcla bien con la premisa de un viaje por tierra a través de territorio rural. Los encuadres son generalmente abiertos y resaltan este factor nómada de la narración; sin embargo, la iluminación se mantiene así durante toda la película, dejando un poco fuera de lugar el exotismo del viaje al mezclarlo con los ambientes de, por ejemplo, la noche o la ciudad, que es el punto de partida y de alguna manera, según la actitud del padre, el lugar a dejar atrás por unos días; otro ambiente que se siente de la misma manera es el de la escena en que la familia es secuestrada por un grupo religioso-terrorista y, básicamente, la sensación de “estar secuestrado” no es lograda a través de la fotografía.

La propuesta de arte es, cuando menos, excesiva durante la mayoría de la película en lo referente a los personajes, aspecto que resalta sobre todo por el poco “control” que este campo de la producción puede tener sobre el paisaje (además de tal vez la elección), lo que contrasta notoriamente con el obvio diseño que presentan los viajeros de colores vivos, transportándose en un vehículo visiblemente fuera de contexto cronológico [1]. En las primeras escenas, sin embargo, hay más espacios cerrados (la oficina del padre y la casa donde viven) que dejan ver unos ambientes organizados y plácidos,  tal vez demasiado para las difíciles relaciones entre los personajes.

El montaje, aunque cumple su función sin mayor problema, es por momentos simplemente torpe en su ejecución, perjudicando algunas escenas con el ritmo, también perjudicando así la fluidez sentida entre los actores a la hora de decir sus parlamentos; un ejemplo del primer factor se puede ver en la secuencia en que la familia se pierde y en un punto la cámara se queda parada en el mismo lugar, mientras se sugiere que la familia ha pasado por ese mismo sitio ya varias veces, pero se notan tanto los cortes que se pierde la facilidad narrativa y la lógica de este chiste (prestado totalmente de la comedia angloparlante de Benny Hill).

El sonido no presenta ningún tipo de uso extraordinario y, aunque si bien no corresponde a la misma rama de especialización en la posproducción, esta película está especialmente cargada de música en comparación con las dos anteriormente estudiadas.

Esta película es una clásica road movie en su estructura, también incluye características kafkianas en su empeño por obstaculizar el viaje tanto como sea posible [2]. Las relaciones entre personajes, sin embargo, se sienten un poco oxidadas, delatando deficiencias actorales y de dirección (y el ya mencionado montaje), además es poco lo que se puede hablar en términos de evolución de los personajes, ya que en varios casos experimentan un estancamiento parecido a los de La Mujer del Piso Alto con la desventaja de no ser esta una película tan fuertemente dividida por personajes, y por lo tanto con el espacio para mostrar a todos relacionarse y crecer; esto sucede de manera afanada y sin ímpetu (aunque con el apoyo de la música en gran medida) en la parte final.

Si bien no se comentó con las otras películas (porque sus lógicas no lo exigían), cabe mencionar dentro de los aspectos técnicos de esta que la elección de reparto parece haber tenido prioridades más inclinadas hacia la imagen pública de la película (la identificación inmediata con los estereotipos que se presentan) que hacia una lógica visual entre ellos, siendo este un problema de credibilidad, dado que esta, la de la familia viajando, es la imagen que más constantemente se presenta (casi siempre, inclusive, dentro del mismo encuadre) y solamente acentúa las diferencias físicas entre cada uno de los actores.

Aspectos discursivos

De las tres películas, esta es la que presenta una visión más engañosamente simple de su mundo y de sus personajes, concretamente “una típica familia colombiana viaja por su país y encuentra aventuras”; pero como ya se vio, tanto visual como dramáticamente, su visión de la familia colombiana es caricaturesca y estancada, pudiendo aplicar estos dos adjetivos a cualquiera de las dos categorías sin que se vea comprometido el sentido de la frase.

A pesar de ser tan distante con sus personajes, esta película es, de las tres estudiadas, la que más busca la conmoción y la identificación del público a través de recursos como la música y momentos de lirismo forzado como el pasaje inicial con una voz en off (poética también, recordemos Te Busco) y la escena final, en la que todos están montados en un barco disfrutando por fin de sus vacaciones (ups, spoiler alert).

Sobre su posición con respecto a los personajes, se puede ver por ejemplo que en el caso de los hijos, como la película (y por extensión Dago, el autor del guión y montajista) ve a la juventud de lejos, sin tratar de entender sus motivaciones o intereses y solamente enfocada en sus particularidades externas. Esos personajes nunca revelan quiénes son, por qué sienten lo que sienten hacia su padre (un visible disgusto y desinterés) y por qué se comportan así. Durante la película dicen poco más que lo mismo con lo que iniciaron, y al final de manera sorpresiva, las relaciones familiares se arreglan y todos son felices.

El problema de esta película radica más en su construcción dramática, que si bien incluye los elementos ya dichos y que por sí solos la hacen entretenida en un nivel [muy, muy] básico, la falta de personajes “reales” la hace intrascendente y la priva de ser un espectáculo mejor. Hay momentos en que se quiere crear tensión sobre unas misteriosas llamadas que hace el protagonista (el padre) sobre un misterioso negocio, o algunos otros en que se quiere dar profundidad a los hijos en momentos apartados, mientras hablan con la mamá con música no diegética, pero ninguno funciona en un nivel más allá del convencional porque no se sabe quiénes son estos personajes. La misma comedia habría sido mejor si además de los lugares comunes -la relación suegra-cuñado, jefe-empleado, hijo-padre, hija-padre, esposa-esposo- que ofrece la película, las “personas” que los ocupan fueran algo más que eso. A pesar de estas deficiencias (como ya se explicó el término para los propósitos de este ensayo), la película logra transmitir un mensaje o dar una idea de algo referente a los valores familiares en el mundo contemporáneo, pero lo dice de una manera casi ofensiva con la inteligencia del público y sermoneada, otro lugar común.

En general, la película se siente como una telenovela de noventa minutos, lo que tal vez explique su éxito con un público tan acostumbrado al consumo de estos productos como lo es el colombiano.

COMENTARIOS FINALES 

Sobre el estilo de Dago

A pesar de preciarse de ser un productor populista y sin mayor pretensión intelectual o estética, se pueden apreciar en sus películas un conjunto de detalles estilísticos que bien pueden informar su posición intelectual frente al cine que produce, o al menos arrojar pistas.

En primer lugar, visualmente sus películas se caracterizan por una claridad fotográfica y una dirección de arte exagerada pero totalmente ordenada, aún para ambientes sórdidos -o mejor, aún cuando la película pueda exigir una identidad visual distinta que pueda aumentar su calidad como producto de entretenimiento-, tradición visual esta de la televisión colombiana en la que Dago ha trabajado por años. Esto último indica, a la vez que un costumbrismo visual y de una falta de asimilación sobre las posibilidades de la pantalla grande que su cine se ha encargado de continuar y que con el paso de los años hermétiza más [3], también una posición, si se quiere moral, sobre su concepción de lo cotidiano en la sociedad colombiana: familias principalmente bogotanas que sin importar su situación social viven en casas espaciosas y cuentan con ingresos estables, usualmente por parte del hombre de la casa. Ejemplos de esto, El paseo, El carro (2003, dirigida por Luis Orjuela), como telón de fondo se puede ver esto en Te busco, Mi abuelo, mi papá y yo (2005 dirigida por Trompetero y Juan Carlos Vásquez) y Las cartas del Gordo (2006, dirigida por el mismo equipo de directores), una mirada muy cercana también a la que generalmente presentan los programas de televisión sobre el país.

Dejando el uniforme estilo visual de lado, el realmente diciente es su estilo dramatúrgico, que presenta una amalgama de influencias  con resultados variables.

Las ya discutidas voces en off son las más notables marcas del estilo de Dago a la hora de escribir, en ellas se infiere una influencia americana en el tono, siempre elegíaco y grave, como el de las películas de cine negro, a pesar de que los temas sean a veces sencillos como la aparición de un carro en la familia, un paseo con un tío o un paseo con la familia (lo cual las dota de más presunción que profundidad); una influencia del teatro en su palabrería, ciertamente necesaria en el teatro pero no del todo en el audiovisual [4], y una influencia de la televisión misma en su carácter explicativo y romo.

Un problema notable que esto supone en cuanto a su visión como creador tiene que ver con sus intenciones populistas. Dado que usualmente pone estas palabras en las voces de sus personajes, que usualmente hablan de manera muy distinta durante el resto de la película, se puede ver entonces un prejuicio hacia este tipo de personajes, al parecer incapaces de articular algo bello o profundo o conmovedor con sus propias voces, voces que a veces no tienen sino que simplemente repiten lo que el estereotipo que representan diría. Se nota acá una cierta incapacidad de encontrar  la belleza poética en el lenguaje cotidiano, en los silencios del narrador o en sus limitaciones lingüísticas. Considerando que su cine es principalmente consumido en Colombia, este sí constituye un problema de su posición frente al país que quiere retratar de una manera tan poco pretenciosa [5].

Sobre los diálogos hay poco que decir, son funcionales, pero la falta de una voz propia en la mayoría de sus personajes les quita la posibilidad de ser disfrutados o sentidos. Se puede ver en algunas de sus películas chispas de autenticidad en cuanto a la lectura de los diálogos, pero usualmente es más mérito del actor que de lo escrito por Dago. La mayoría de ellos son estereotipos en mayor o menor medida, y si bien esa decisión artística es cuestionable, los estereotipos funcionan, tanto para contar una historia como para que el público los identifique con facilidad.

Sobre el sentido del humor de Dago

Acusar un tipo de humor de inteligente o bruto está fuera del caso, la comedia no depende tanto de la inteligencia del público sino de la manera en que se ordenan las partes para eventualmente decir un chiste; y es en este punto en que Dago comete la mayoría de sus errores, pero también obtiene la mayoría de sus éxitos.

Errores porque, como ya se dijo, su comedia parte de lugares comunes, sin mayor desarrollo por parte de sus personajes ni de las situaciones que presenta; su comedia se queda esquelética y muere pronto, sobre el papel. Lo cierto es que su comedia trasciende los confines bogotanos que retrata y es aceptada en la mayoría del territorio nacional, y esto se debe principalmente a que la suya funciona como una comedia dentro de otra lógica más amplia, no la de su película solamente, lo que permite al público más o menos conocer a estos personajes basados en la imagen que tienen del colombiano promedio que les presenta la televisión o la publicidad, un colombiano que sale en las telenovelas (que usualmente suceden en Bogotá) que se ven en todo el territorio colombiano y que es fluctuante (usualmente Dago utiliza los actores “del momento” en la televisión nacional o actores con una impresión duradera en el imaginario popular colombiano); de esta manera, el esqueleto de los chistes ya está sentado y él no tiene que escribir una sola página para eso: simplemente tiene que llegar ahora con el chiste en sí y el público reaccionará posiblemente ante el actor, no ante el personaje.

Entonces la suya no es una comedia de situación necesariamente, ni centrada en los personajes, sino de reconocimiento, parecida a la tradición del stand-up comedy, y con elementos de lo que los norteamericanos llaman topical humor, es decir, basada en referencias al presente, a los actores del momento, a los temas del momento (especialmente notable este aspecto desde la producción del año 2006 Las cartas del gordo), con una longevidad que no se puede determinar ahora.

Para concluir, se puede decir que el cine de Dago García se erige como un lugar de reconocimiento para parte del público colombiano (incluyendo a esto las técnicas de mercadeo utilizadas por la productora, como por ejemplo el ya tradicional estreno de sus películas el día 25 de diciembre), el único público al que aspiran, y su éxito radica en lograr esa sensación en el espectador; la pregunta es ¿Está realmente el público reconociéndose a sí mismo en las películas de Dago García, o está reconociendo a los personajes que ve todas las noches en sus telenovelas favoritas?

[No es una pregunta retórica]

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[1] Hay algunos planos en la ciudad en los que en efecto se ve la unicidad del carro frente a los demás, mucho más modernos.

[2] Como evidencia el hecho que de entre las tres películas estudiadas, El paseo, la más reciente, es la más televisiva en su lenguaje tanto visual como dramático.

[3] Las Cartas del Gordo: Lo que nos gusta a los colombianos por María Antonia Vélez Serna. “(…) Uno de esos prejuicios es el anti-intelectualismo; todo un complejo ideológico que pasa por oponer, de manera artificial, la inteligencia contra la imaginación y el entretenimiento contra el pensamiento. En este orden de ideas, cualquier ambición artística o intelectual (recordemos al personaje melómano de Mi abuelo, mi Papá y Yo) es inútil, insensata, antipática, elitista, y aburrida. En ese universo binario lo opuesto sería la emoción pura, que es algo aparentemente universal y apolítico. Así se construye un mundo como el de Hollywood, en donde los problemas tienen causas y soluciones exclusivamente emocionales e individuales. Pero una emoción no es nunca neutra ni vacía de contenido; para sentir algo es necesario poseer un mecanismo de juicio y unos conocimientos o experiencias previas. El sentimentalismo no es ingenuo; defiende y reproduce escalas de valores y formas de experiencia.”

[4] En este aspecto Dago no está solo, el teatro ha influido profundamente el audiovisual colombiano y la palabrería es un factor del que adolecen muchas películas y producciones de televisión del país, este es un tema hondo que se merece un artículo propio.

[5] Aunque parece injusto acusarlo de esta manera, ciertamente hay comedias de Dago que han dejado una impresión duradera en el público y que funcionan por sí solas, La pena máxima (2001, dirigida por Jorge Echeverri) salta a la mente.

Artículos, Filmigrana Academia, Impresiones de Cine Colombiano

Dago García: una retrospectiva, parte II

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Continúa en esta segunda entrega el especial sobre la obra del productor, director y guionista colombiano Darío Armando “Dago” García. En caso de que quieran leer la primera parte, este vínculo los llevará directamente hacia allá. En este segmento se habla sobre una de las películas más célebres, y me precio decir que bien recordadas, de la historia de Dago García Producciones; de cómo se estableció el paradigma decembrino y con este, el génesis del mito colombiano, aquel en el que vemos reflejados varios personajes más grandes que la vida, con los que muchos ríen, lloran y señalan diciendo “Uy, cómo no, ahí está pintado”, en el velo de la confusa ficción que se ha desarrollado en este particular país.

Así pues, los dejamos en manos de Demuto, estimados lectores.

Valtam

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TE BUSCO (Ricardo Coral Dorado, 2002)

Sinopsis

William, ahora un adulto, relata unas vacaciones que vivió cuando era niño al lado de su tío Gustavo, en las que presencia el tumultuoso desarrollo de una orquesta que su tío organiza para conseguir con ella el amor de una mujer.

Aspectos Formales

Esta película constituye la cuarta colaboración entre la productora y el director (de cinco hasta la fecha) y es, de las tres estudiadas, la que muestra una construcción más solida formalmente, juzgando esto a partir de su economía visual y efectividad narrativa.

La fotografía es predominantemente clara, con algunos momentos que rompen esta directriz pero están informados por la lógica de la narración y son, puntualmente, las escenas en la oficina de un prestamista ilegal en las que el alto contraste contribuye a evidenciar su carácter malicioso; la escena en el cementerio después de la muerte de un personaje, que si bien utiliza principalmente luz no artificial, logra un ambiente más lúgubre que el dominante en la película; y los números musicales, que son más espectaculares por su carácter mismo.

La propuesta fotográfica, aunque menos explícita que en, por ejemplo, “La mujer del piso alto”, no carece de objetivos y, junto a la dirección artística, presenta unas tonalidades serenas y por momentos nostálgicas que no desencajan con el momento histórico que la película presenta (los años 80’s) ni con la premisa básica de ser una memoria contada por alguien que recuerda su infancia. Los encuadres son en general abiertos y funcionales para la narración, quitándole a la fotografía algo de la carga dramática que es tan abiertamente dada al sonido en esta producción; sin embargo sería erróneo llamar esto “tratamiento televisivo”, en especial en el contexto colombiano en el que muchos programas de televisión dotan la mayoría de su peso dramático a los diálogos y la funcionalidad de sus planos es cuestionable en su elección, edición constante y otros aspectos que hacen parte de una lógica distinta a la manejada en el cine, pues los planos están precisamente orquestados y construidos. Un ejemplo notable se encuentra en la fiesta inicial en la que se presentan los personajes mientras bailan, y se logra mantener un poco de tensión sobre la identidad el protagonista (el tío), manteniendo el plano a la altura de su cadera, y cuando finalmente es presentado por la narración en off, la cámara eleva su inclinación y muestra por fin su rostro.

Aunque clásica en su aproximación y efectiva, la propuesta incluye algunos aspectos que cabe mencionar como criticables aunque no sean de ninguna manera definitivos o perjudiquen la película irremediablemente, como si pueden ser presumiblemente producto de las inconsistencias del guión. En primera medida el uso de la videocámara como elemento narrativo, en que se corta con la narración para venir al “presente” y muestran al tío ya envejecido, es un detalle que incluye dos factores los cuales, con respecto a la fotografía, merecen ser anotados; el primero es que la ruptura visual no se siente tanto, es decir, el material no parece video y, siendo esta una película con esa lógica “diferenciadora” entre partes (como ya fue anotado con las secuencias del prestamista, el cementerio, y los números musicales) solamente habría mejorado la experiencia el uso de un material más crudo, o más cercano al video en su resolución que aquel que se ve, el cual parece simplemente película con un proceso diferente en el laboratorio de revelado. Esto último nos lleva al siguiente punto: la imagen se mantiene dentro del rango de iluminación visto en la otra sección de la película, la que contiene la narración principal, y en general confunde un poco las atmósferas entre el ayer y el hoy diegéticos, que claramente quiere apartar.

La otra parte a discutir es la fantasía del niño, cuando imagina cómo fue la presentación de la orquesta luego de ser secuestrado por el prestamista: la presentación se mueve con las convenciones de la iluminación televisiva para este tipo de programas musicales, pero siendo una fantasía del niño (claramente lo es, inclusive aparece un personaje que para este momento ya estaba muerto) y por esa misma lógica diferenciadora ya mencionada, la película pudo aprovechar esta escena mucho más con una iluminación y un montaje más sugestivos; además de eso, la escena posterior ocurre en la “realidad” de la oficina del prestamista, con su iluminación contrastada, dejando así una sensación, tal vez no para todo el público, de confusión visual. Si bien se pueden conceder a estos aspectos la posibilidad de ser decisiones artísticas, un distanciamiento emocional de la escena por parte de los realizadores, o alguna razón por el estilo, la película misma ofrece momentos  que permiten identificarla como una que a) busca conmover al público y b) hacerlo crear empatía con los personajes, así que estos elementos son simplemente unos “errores” en ese intento. Claramente estas anotaciones son altamente subjetivas, y la película se mantiene coherente a pesar de esos detalles mínimos.

Con respecto a la dirección de arte, no hay tanto más qué anotar aparte de lo ya mencionado, es cuidadosa en su recreación de la época y el lugar (tal vez algo de exageración, pero armoniosa dentro de la película); y es esta la que contribuye altamente a que las diferenciaciones de lugares y tiempos sean claramente entendibles. El montaje (a pesar de los saltos en el tiempo, un factor más atribuible a la escritura que al montaje) y el sonido son los aspectos más conducidos por la narración, ninguno de estos es especialmente explotado en una forma particular, a pesar de contar (en el caso del sonido por ejemplo) con una voz en off y la música como elementos importantes en su desarrollo; el montaje y  diseño sonoro, pueden ser calificados  en general como simplemente efectivos.

La estructura dramática y narrativa es clásica, aunque presenta algunos saltos en el tiempo (sin los cuales la película tal vez habría sido mejor), presenta un inicio, nudo y desenlace concretos, un personaje con un objetivo, con los obstáculos que se le presentan para alcanzarlo eventualmente superados y con un desarrollo o evolución principalmente en dos personajes: el niño, no tanto por su lugar en la historia, sino por su condición misma de niño, en la que todo a su alrededor influye en su desarrollo, quien para el final de la película se muestra siendo ya un adulto, momento en el cual ya es imposible no ver una evolución o un cambio en su personaje; y la mujer que es objeto del deseo del tío músico, que durante la película pasa de no sentir nada por el tío a convertirse en su esposa, sin tener que necesariamente sentir algo por él. Este último aspecto no se explora mucho y el hecho de que se hayan casado llega como la “gran sorpresa” al final, antes de lo cual ella se había ido en busca de su sueño profesional dejando al tío sin mayor esperanza de conquistarla de nuevo, dejando abiertas cuestiones sobre sus sentimientos reales hacia él.

Aspectos discursivos

Con un carácter decididamente comercial, esta película muestra mucha más empatía hacia los personajes que, por ejemplo, “La mujer del piso alto”, y aunque no le concede a todos un desarrollo profundo, logra mantenerlos (a la mayoría) “reales” con pocos elementos. Sin embargo, y dejando de lado un poco la forma de su narración, vale anotar algunas redundancias que delatan una cierta tradición explicativa que hasta ese momento (y tal vez hasta ahora) persigue la filmografía de la productora y reflejan algunas deficiencias en su dominio narrativo, tanto en la escritura como en la ejecución [1].

El primero y más notable es el uso de la voz en off, elemento utilizado para dar el tono nostálgico y revelar algunos trozos importantes de información al espectador, pero su uso en un lenguaje casi poético [2] le quita parte de la autenticidad al ambiente familiar y de clase media que se retrata con tanto detalle cuando esa voz no suena; además, se tiene tan tan poca información del narrador (cuando era un niño casi no hablaba, y al ser adulto, solamente lo muestran cantando) que es difícil, junto al otro aspecto que ya se mencionará, saber exactamente si lo que se ve – eso es, la película- es una memoria suya, en cuyo caso habría sido útil saber que este personaje habla de esta manera para apreciar los eventos narrados con mucha más cercanía y credulidad, o si es una “película” de la que el narrador es el director, que en cierta manera justificaría ese carácter poético en su narración, pero que no por eso habría sido mejor. De hecho, si desde un primer momento hubiera sido indispensable la narración en off, el intento de usar una voz más cotidiana habría contribuido, tal vez, más candor y melancolía a la película en general.

El segundo es el uso de la videocámara como recurso narrativo, tal vez el que busca con más urgencia lograr un “efecto” en el espectador, principalmente por su, si cabe decirlo, inutilidad. Es este recurso el que no es integral ni para la historia ni para la experiencia apreciativa de la película, sacando al espectador de la narración principal sin ofrecer la suficiente información para al menos crear algo de tensión dramática en el público sobre el lugar que estos fragmentos ocupan en la película (y si existe la posibilidad, después de todo, la sorpresa de ver que el tío eventualmente se casa con la mujer ocurre en estos fragmentos). Básicamente, estos fragmentos muestran al tío, considerablemente mayor, recordando y comentando situaciones en las que se vio envuelto en su intento por conquistar a la mujer, situaciones que fueron mostrados antes y que por sí solas permitirán inferir los comentarios que este dice, que no iluminan ningún aspecto en particular que aquellas escenas hayan dejado sin tratar. Pero aparte de la redundancia narrativa hay una ruptura con los personajes también: el tío ha envejecido de manera caricaturesca en su forma de vestir y ha cambiado su forma de hablar, también por una más sofisticada y poco natural [3], y la mujer sigue sorpresivamente parecida a la que se ha visto durante toda la película, aumentando así el contraste visual entre los dos personaje, especialmente notorio en uno de los planos finales cuando se ven bailando. Finalmente, la película no justifica el uso de la videocámara: en un momento el tío hace referencia a esto como un proyecto cinematográfico de quien está grabando, presumiblemente el sobrino; pero luego esto se deja de lado y se revela que el sobrino es un músico, sin profundizar más en el asunto, reconociendo así la inutilidad del recurso a lo largo de la película.

A pesar de esto, los detalles mencionados no perjudican el producto final de manera dramática, y Te busco, sin embargo, es uno de los más logrados ejemplos del tipo de entretenimiento familiar en que la productora se ha especializado y ha ofrecido hasta el momento.

Termina así el segundo capítulo de esta serie, lo más imparcial posible, sobre Dago García. Próxima y última parada en el gran éxito del 2010 dirigido por Harold Trompetero, El paseo.

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[1] Deficiencias en cuanto a que traicionan la lógica de la narración en busca del efecto emocional en el espectador. Claramente estos aspectos no son de ninguna manera una deficiencia en todas las películas, y el cine en general, como forma artística que es, no se debe regir por directrices de este tipo; pero para el caso, este hermetismo conceptual es útil para identificar tendencias y actitudes.

[2] Poético en cuanto a lírico, especialmente.

[3] Dejando ver algunas limitaciones actorales por parte de Robinson Díaz.

Artículos, Filmigrana Academia, Impresiones de Cine Colombiano

Dago García: una retrospectiva, parte I

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Después de una larga tribulación en torno al nombre del presente artículo, así como una no menos extensa labor de edición, descartamos joyas como “Mago García”, “Dagger García: una evolución”, “Adagio García” y “GrimfanDago García” para quedarnos con el presente título, algo sobrio y no muy fiel a la colorida presencia de este guionista, productor y director colombiano al que le guardamos tantos buenos sentimientos. Consideramos que ya era buena hora de presentarlo en full color dentro de esta plataforma y, aunque advertimos que el contenido a continuación tiene una generosa cantidad de términos técnicos y definiciones difíciles para el lector casual, nos parece que un poco de honestidad y análisis es justo para alguien cuyo apartado técnico y formal es usualmente vilipendiado. Dividido en 3 partes, será publicado en un pequeño especial a lo largo de la semana, como antesala a su más reciente (y hasta donde hemos visto, exitosa) producción, Mi Gente Linda Mi Gente Bella (2012). El presente ensayo fue escrito en diciembre del 2011, cortesía del buen Demuto; esperamos que lo disfruten.

Valtam
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EVOLUCIÓN EN EL CINE DE DAGO GARCIA PRODUCCIONES

Con sus ya más de diez años de experiencia, Dago García Producciones se ha consolidado como una de las productoras cinematográficas colombianas más consistentes en cuanto a éxito de taquilla y continuidad de producción, llegando a producir una película al año, logro notable dentro de la exigua producción cinematográfica colombiana, y teniendo la que a la fecha es la película colombiana más taquillera en la historia del cine colombiano, El Paseo (2010, Dirigida por Harold Trompetero). La productora cuenta con un esquema de producción sólido, en compañía de un canal de televisión local [2], y el tipo de películas que produce ha visto un cambio progresivo en cuanto al estilo empleado en ellas, pero en general se podría decir que estarían dentro del género de la comedia. Dentro de este marco, el enfoque ha cambiado también, de un tipo de comedia más urbana y centrada en personajes específicos, a un tipo de comedia más familiar y cuyas figuras centrales son, por lo general, familias urbanas de clase media-alta. La reacción del público frente a estas producciones es [usualmente, aunque no siempre] favorable, y gracias a un método de promoción carismático (estrenar las películas el día 25 de diciembre), se ha establecido una relación con el público colombiano estable y duradera.

Sin embargo, y como es común con el cine comercial en el mundo, la crítica y los círculos intelectuales y académicos locales tienden a desvalorar las películas de la productora, acusando sus producciones de carecer de profundidad temática.

A continuación procederé a analizar tres películas que marcan tres puntos importantes en la trayectoria de la productora y que muestran la transición estilística y discursiva que esta ha tenido a lo largo de los años, y tendré en cuenta dos aspectos principales que aquí llamaré:

  • Los aspectos formales: relativos a los aspectos técnicos y (dramáticamente) estructurales que conforman la película.
  • Los aspectos discursivos: relativos a lo que se está diciendo o mostrando, al punto de vista del realizador con respecto a la historia que está contando, el mundo ficticio que rodea esa historia, y los personajes que habitan ese mundo.

Las películas son:

  • La Mujer Del Piso Alto (1996). Primera producción en que la productora se ve envuelta
  • Te Busco, (2002). Película que hasta el momento constituyen el punto medio en la trayectoria cronológica de la productora y que además inicia la tradición de estrenos el día 25 de diciembre.
  • El paseo, (2010). La última película de la productora y que constituye su mayor éxito comercial a la fecha.

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LA MUJER DEL PISO ALTO (Ricardo Coral Dorado, 1996)

Co-producida junto a Producciones Amor

Sinopsis

en una noche bogotana, varias historias se entretejen alrededor de un carro (que pertenece a una especie de gamonal urbano que está con su mujer en una noche romántica) el cual guarda un cadáver en su baúl; un vendedor ambulante que está enamorado de una prostituta; unos eruditos ladrones de apartamentos (“apartamenteros”) discuten sobre temas diversos mientras esperan el momento perfecto para entrar a robar una residencia; un proxeneta y su compañera sentimental (un transformista) se escabullen en varios sitos para poder tener relaciones sexuales; un conjunto musical deambula por las calles mientras toca música y se encuentra en extravagantes situaciones; unos indigentes que van cantando y drogándose por donde pasan; unos patrulleros no identificados rondan las mismas calles revisando que todo ande en orden; y un mafioso le confiesa su amor a una mujer de manera fastuosa, siendo esta la Mujer del Piso Alto.

Aspectos Formales

Esta película constituye una de las aproximaciones formales más experimentales en la obra de la productora, teniendo en cuenta la estructura dramática, la dirección de fotografía, el montaje y la dirección misma.

Para empezar, la fotografía es de un carácter casi expresionista en su intensidad, con muchos encuadres complejos y difíciles de leer en principio; la paleta de colores es saturada y chillona, y varía entre escena y escena, entre personajes y personajes, evitando la cohesión visual. Esto último puede desubicar espacialmente al espectador dado que los eventos ocurren aparentemente cerca, pero los ambientes se sienten distintos, dotando al producto final de una naturaleza artificiosa (junto a la caracterización, y los elementos discursivos que se estudiarán después) pero deliberada.

El montaje, en concordancia con la propuesta fotográfica, es también agresivo, con cortes no fluidos que también contribuyen a la sensación general de desconexión general en la película. El sonido es deficiente y no permite una comprensión fácil de lo que dicen los personajes, y este aspecto no se siente deliberado, dado que los personajes hablan mucho, hay un énfasis grande en lo que dicen y es, al parecer, importante para la historia. En cuanto a efectos sonoros a veces aparecen sonidos no diegéticos reconocibles [se entiende por esto lo incidental que sucede por fuera de la historia y que los personajes no pueden percibir] que parecieran salidos de dibujos animados, y aportan poco dramáticamente a la película pero contribuyen a la experiencia apreciativa de la misma.

La estructura dramática de esta película es poco ortodoxa, y si bien cuenta con un inicio, un nudo y un final, el pasar entre las diferentes historias o episodios no permite ver un desarrollo en las historias como conjunto, habiendo personajes que básicamente no cambian a lo largo de la película pero sí tienen protagonismo visual por momentos (los indigentes, los músicos, el proxeneta, su acompañante y la patrulla por ejemplo); mientras tanto, las historias que sí se desarrollan se ven cambiar sólo hasta el final y se sienten apresuradas, sin que de hecho haya habido un cambio o evolución radical de personajes. Al inicio, por ejemplo, se plantea que al vendedor ambulante le gusta una prostituta y ella le corresponde; al final, ellos se besan y el único conflicto que hay entre ellos es cuando el proxeneta la separa del vendedor, para que ella trabaje esa noche, no volviéndose a ver sino hasta el final.

Sin embargo, por la forma misma que tiene la película no parece que hubiera buscado una cohesión o un objetivo narrativo, sino que principalmente buscaba crear un efecto total, basado en todo lo que fue presentado durante la duración de la misma, y es ahí donde radica el problema central de su estructura dramática. No se logra coherencia narrativa, no hay un hilo conductor claro entre las historias (a veces es el carro, a veces no, simplemente un corte), y por tanto la impresión sobre la vida en esa Bogotá nocturna mostrada es tan inconexa y distante como la película misma, en lo que respecta a sus decisiones estéticas frente a lo que muestra.

Aspectos Discursivos

En lo relacionado con la posición artística la distancia es notable, las decisiones escenográficas incluyen elementos anacrónicos, como el carro mismo que aparenta ser tan central en la obra, o la vestimenta de muchos de los personajes. Hay un intento de dotar a los personajes de una personalidad distinta a la que tiene el imaginario popular de los mismos, los ladrones eruditos resaltan en este aspecto, pero la falta del desarrollo de estas características los deja en la misma posición caricaturesca que la del cliché del ladrón. La relación del proxeneta y el transexual, como ya mencioné antes con los detalles sonoros, aportan poco dramáticamente [que en circunstancias normales sería un caldo de cultivo para elecciones favorables], pero logra dar niveles a la interacción entre estos personajes y ayuda a que la película se experimente en otros niveles más allá de los simplemente narrativos.

Continúa este análisis con la película que plantea el paradigma del 25 de diciembre, Te Busco (2002), y con el enorme éxito de taquilla, ahora franquicia, El Paseo (2010).

Artículos, Filmigrana Academia

Steve McQueen: Hunger (2008)

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En el que se habla de todo menos de cine.

Le temo a la llegada del día en el que nada me importará. Hay mañanas y noches en las que este Día se disuelve en un hecho, en recuerdos, y manifiesta con violencia su inminente advenimiento. Angustiado, me pregunto por mis convicciones y aspiraciones; el resultado es el reconocimiento de que no se sofocan gracias a forzados agitamientos. Sin embargo, el miedo radica en la disminución de los mismos, asfixiados en mi famélica moral. El sueño y las distracciones experienciales se sobreponen inevitablemente, ofuscan la baraja de resoluciones y perpetúan a mis motivaciones a desplazarse en descendientes vértices hasta perderse. Son tiempos desesperados que carecen de medidas desesperadas correspondientes.

Probablemente, y después de tantos años, lo anterior sea lo más cercano que llegaré a definir la palabra “depresión”.

Y, a pesar de todo, hay chispas y fugas. Héroes como Bobby Sands lo toman a uno por sorpresa, obligando a radicalizar posturas de vida.

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En agosto de 1969, bajo la batuta del primer ministro Harold Wilson, la armada británica militariza a sus condados próximos, incluyendo a la frontera Irlanda del Norte. Esta reprochable táctica, la desesperada estrategia para distraer por medio de la recolonización a una sociedad en crisis y sin espíritu, provoca la organización paramilitar de la PIRA (Provisional Irish Republican Army) y el fortalecimiento del Sinn Féin (partido político republicano irlandés).

Este período documenta hasta dónde llegan las guerras semiológicas. Wilson -durante sus dos períodos- y sus sucesores Edward Heath y James Callaghan rinden alentadores discursos a sus compatriotas, en los que aseguran una recuperación económica y seguridad nacional. La PIRA, aunque limitada por la presencia invasora, mantiene su defensa y su comprometida congruencia. Los años siguientes a los primeros ataques en Belfast transcurren dentro de los parámetros reconocibles: ataques, contraataques, capturas y exceso de terquedad. Sin embargo, esta “normalidad” se interrumpe a finales de 1975 con la entrada en vigor del programa tripartita “The Way Ahead”. El gobierno británico estipula que aplicando la ulsterización (remplazo de militares británicos por soldados aliados provenientes de la provincia irlandesa de Ulster), normalización (la entrega de la seguridad civil a la policía extraordinaria RUC, “Royal Ulster Constabulary”) y criminalización (la eliminación del estatus político especial concedido a los republicanos) se garantizará la victoria. Es el comienzo de la lucha a muerte por una palabra: política.

El crítico francés Roland Barthes, fuente de consulta obligatoria durante la segunda mitad del siglo XX, considera que no se puede olvidar el sentido tan simple y a la vez tan complejo de la política, “como conjunto de relaciones humanas en su poder de construcción de mundo”. Esta reconsideración se evidencia en la mentalidad británica a través de la más simbólica y detonante de sus ofensivas. Margaret Thatcher, sucesora de Callaghan, declama en un famoso discurso que “there is no such thing as political murder, political bombing or political violence; there is only criminal murder, criminal bombing and criminal violence”, negando oficialmente la condición política de los paramilitares. Los presos republicanos, anclados a una pacífica protesta, exigen en vano que su condición sea restablecida. Sin embargo, necesitaban de una revolución más efectiva.

Ésta es la tragedia a la que se enfrentan los prisioneros de Long Kesh, la misma que el director Steve McQueen quiere representar en la escasez atmosférica de su ópera prima. Hunger recrea un capítulo épico[1] de este tenso enfrentamiento: la entrega a la muerte del simpatizante Bobby Sands, interpretado majestuosamente por Michael Fassbender. El joven líder de veintisiete años de edad, condenado a catorce años de cárcel por posesión de un arma de fuego, retoma la huelga de hambre que en 1975 había iniciado otro líder republicano, Billy McKee, y que concluyó rápidamente ante la inmediatez de sus efectos. Sands, conciente de la dureza de Thatcher y del breve plazo durante el que aplicaron las demandas de los prisioneros anteriores (entre McKee y “The Way Ahead” apenas hay unos cuantos meses de diferencia), reconoce que ni él ni sus oponentes darán la mano a torcer. Thatcher le respondería a manera de burla que esta decisión es la última posibilidad a la que un ser humano puede acudir: a la lástima. Su historia demostraría lo contrario.

Celdas-H y su moderno sistema de drenaje

Frecuentemente segmentada por la crítica en tres ejes, la película se posiciona sobre las reservadas perspectivas del guardia Raymond Lohan, del prisionero Davey Gillen y, por último, de Sands. Los primeros minutos contrastan la cómoda, incluso agraciada, vida que comparte Lohan con su esposa y el brusco trato hacia los prisioneros. Gillen es víctima y testigo de las despiadadas humillaciones a las que son sometidos. La protesta pacífica en la que los gaélicos usan ruanas, rehúsan asearse y cubren sus celdas de sus propias heces, irrita a los guardias, quienes responden con tijeras, jabón, vestimentas y exceso de golpizas. Las protestas no se hacen esperar, y Gillen se adscribe rápidamente con las reglas sus compatriotas. Unas imágenes desprendidas de la cárcel muestran el irónico final que le esperaría a un oficial que descuida su guardia. Despejadas las dos corazas con la mayor brevedad, se puede proceder al corazón.

La película tiene una experimental estructura a la que le ubico sólo un equivalente dentro de mis referencias culturales: la vanguardista 2001: A Space Odyssey de Stanley Kubrick. La complejidad y, a la vez, el talón de Aquiles de McQueen reside en su paso de los happenings al mundo cinematográfico. Con una sorprendente economía de lenguaje durante el primer tercio del filme (la opacidad de la cárcel contiene su mudez, sin permitir reproches), el espectador es sacudido repentinamente por un diálogo de diecisiete minutos de una sola toma -y unos minutos más, aunque editados- en el que Sands, hasta entonces un prisionero más, manifiesta y justifica sus intenciones a un párroco que, impotente, intenta persuadirlo para que desista. Sands sabe que morirá, no porque desee que le recuerden como un mártir sino por su compromiso de no defraudarse a sí mismo. Su contexto político necesariamente lo harían un símbolo pagano de las revoluciones irlandesas, como le reprocha el párroco, pero el contraste entre su futura significación histórica y las palabras que enuncia chocan dramáticamente. Sands quiere que le dejen morir en paz, que le permitan reencontrarse consigo mismo y, por último, que su espíritu nunca se corrompa, ni siquiera en las consecuencias más críticas.

El último tercio del filme es un carrusel de imágenes en el que espectador se enfrenta al más abominable de los vacíos. En 2001, Browman vence a su nave espacial HAL 9000 para después descubrir que el espacio mismo es una fuerza aún más alarmante por ser ajena al hombre, dando lugar a una de las epifanías más emblemáticas del cine. En Hunger ocurre lo mismo, conservando, por supuesto, las distancias. Sands rebosa todo código de comportamiento, sobrepasando a sus opresores, incluso a su propio partido. En vida comprendió a la perfección qué significa hacer mundo, entregando su libertad para coger las riendas del espíritu de su pueblo y después pasarlas a otras manos. Su condición de preso político está fuera de discusión, pero restaba todavía la prueba máxima: demostrárselo a sí mismo. Su descomunal descomposición corporal de Sands duele, más por el insoportable silencio tácito que la rodea que por la dureza de las imágenes. Imposible no conmoverse ante su acto de fe; sin embargo, se sigue omitiendo una pieza fundamental durante este recorrido.

En 1983 se publicó One Day in My Life, un manuscrito recuperado de 1979 escrito en papel higiénico por Sands, quien lo escondió dentro de su propio cuerpo. Al menos eso aseguran sus propagandísticos editores, de los que no dudo la responsabilidad de una vulgar manipulación, así carezca (lamentablemente) de las pruebas empíricas de mis sospechas. Queja aparte, el diario ilumina lo que al filme se le prohíbe: acordarnos de que Sands fue un hombre común y corriente, que padece hambre y frío y que interactúa con su entorno. Lo que lo diferencia son sus ideales, reconocidos por él mismo como “the spirit of one single Republican Political Prisoner-of-War who refuses to be broken”.

Con lo anterior no desmerito a Hunger, mucho menos hago uso peyorativo de la palabra “hombre”. Lo que sí quisiera detallar es que McQueen hace trampa a la mentalidad de Sands. Hunger embellece cruelmente el carácter doloso de un compromiso: bien sea por empatía, asco o morbo, el director no escatima recursos estéticos para exaltar una heroicidad. Fassbender es perfecto en su interpretación, tanto que le recuerda a sus espectadores que ellos no lo son. El distanciamiento es un logro admirable, pero no considero que sea la más excelsa de las impresiones.

***

No recuerdo haberme sensibilizado con tanta fuerza por una película. Más de un mes después sigo impactado, con uno que otro efecto colateral. Me obligo a comentar el más ridículo de ellos: atónito, pretendí ponerme a prueba y dejar de comer por cuatro días, sin ninguna razón en particular. Durante tres días divagué, deliré, ingerí medio pan y bebí tres vasos de agua, hasta que rompí mi pacto por inercia, por el simple acto de llevar comida a la boca cuando se siente que el cuerpo se está drenando. Días después, avergonzado, entendí lo absurdo de mi práctica. Sin embargo, en los ingenuos tropiezos se delatan maravillas por oposición.

Alexis de Tocqueville escribió que a medida que el hombre se aleja de la juventud, éste tiene mayor consideración y respeto por las pasiones. Mi impresión inmediata fue un atropello y un insulto a cualquier consideración que le podría guardar a la memoria de Sands y de los huelguistas. Sin embargo, este acto hizo que recordara un simple principio: el arte es la única de las mentiras que conduce a una razón de ser; dentro de la paradoja de su justificación, ninguna otra irrealidad desprende tanta realidad. Debería castigarse a McQueen por extrapolar a un idealista, pero su error fortuito permite desprender una infinidad de esperanzas.

No interesa qué afinidad propagandística tenga cada espectador o lector, sea por esta película o por cualquier otra obra artística. Tampoco importa su impresión sobre lo que es un héroe. Lo importante es que haya impulsos y que se renueven a sí mismos. Hunger es una de esas escasas obras que desencadenan miríadas de posibilidades, aun en condiciones arbitrarias. Afortunadamente existen.

Sigo temiendo por ese día. Pero ahí vamos. Todos tonteamos, pero tonteamos bien.

Bobby Sands murió el 5 de mayo de 1981, tras sesenta y seis días sin comer.

[1] Pequeñísima acotación: esta categoría, desbordada hacia lo absurdo en nuestra decadente conciencia colectiva, rara vez vislumbra lo que originariamente implica –la única forma en la que una tribu puede declamar su grandeza y expresar su identidad nacionalista. Hugo y Flaubert tienen bastante que decir al respecto.

Valtam's Rants

“Menos da una piedra”, observando el panorama actual

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Simultánea a la directiva de añadir nuevos artículos, tanto nuestros como de los colaboradores que a través de inescrupulosos engaños desinteresadamente nos aportan su material, se encuentra la aparición de este artículo, una pequeña pieza de meditación que, si no fuera por los caprichos de la administración de este espacio, valdría más situarlo en Monk’s que en cualquier otro lugar; y mucho menos en Filmigrana, aquel reputado espacio de elegancia y panache donde abundan las discusiones sensatas. Por supuesto que no.

Sin embargo aquí estoy, con toda la intención de plantear una pequeña reflexión de último minuto. Por cuestiones de tiempo, y también por nuestra ondulante voluntad, no se publicaron muchas cosas que se tenían planeadas para el mes de mayo. Varias de ellas no vieron la luz en ningún momento, y otras se quedaron en borradores perpetuos y versiones de evaluación, como muchos de nuestros proyectos. Dejando constancia de eso último, me abstendré de convertir esto en una sección de avances, aunque no por eso dejaré de hablar de situaciones actuales en materia de cine, que es lo que nos importa acá.

Es el mes de junio, y se viene una cantidad generosa de películas, muchas de las cuales recomendamos personalmente. Ya lo mencioné, no vamos a hablar de esas películas en concreto, pero si se me permite, voy a hacer unos apuntes sobre lo que pienso del ‘verano’ en las salas de cine colombianas. Todos ustedes, estimados lectores, sabrán acerca de la película nacional que se estrenó en carteleras este pasado viernes, y conocen (o intuyen) nuestra relación con similares películas producidas y/o escritas por Dago García. Mi Gente Linda, Mi Gente Bella puede llegar, con espacio a la discusión, a ser el epítome de todo lo dicho y escrito sobre la obra de este pintoresco autor, en cuanto a su retrato de la cultura y su concepto de nacionalidad. Y con aquel inciso de ‘espacio a la discusión’ no estoy siendo eufemístico, ya que el sólo hecho de haber empleado el término “autor”, incluso coqueteándole a la manida idea de auteur, sé que muchos se van a calentar sin remedio, y a lanzar acusaciones obscenamente detalladas acerca de cómo soy un hablamierda y un barato mercader de las palabras. Pero eso no es tan importante (o al menos no en este artículo), y preferiría seguir por el hilo que estoy intentando construir a estas alturas.

La sola sinopsis de la película se lee como una esquela conmemorativa de la ya difunta campaña Colombia es Pasión, donde reina el imaginario de la verraquera, el sudor y, entre otros punzantes términos, la malicia indígena con la que están dotados varios de los habitantes de este gorro frigio bañado en dos mares. También está en pie de discusión la naturaleza potencialmente negativa de ese sistema de valores que hemos asumido a través de una permeada cultura popular, y de cómo ese sistema permite que pasemos de largo muchos desagravios que, en otras latitudes, se considerarían altamente profanos e insolentes, porque está en nuestra naturaleza pasar por las malas y las peores, así como ser rumberos y tropicales nos pone de buen genio, y en linea de conga un gran et cétera. Pero eso último también quedará por fuera de este artículo, dándole pie nuevamente al asunto al que intento e intento llegar.

Porque, volviendo al carrete, no nos podemos mentir en lo fácil que resulta atacar un cine que fabrica estereotipos sociales a partir de la nada (podría estar empleando el término equivocado, espero alguien me corrija) y los establece como un estándar, y de las nutridas ganancias que generan esas mismas películas en fechas tan infames para el entretenimiento como lo son todos y cada uno de los 25 de diciembre de los últimos 12 años. Resulta siendo una diana gordísima la que hemos colgado a hombros de los responsables de este tipo de películas, pero ¿No resulta sospechoso lo fácil que sean esas denuncias ante los atajos que se toman esas narrativas? Incluso cuando el mismo Dago García admite que lo suyo es la comedia blanca y el entretenimiento, ¿No se está siendo muy extremo al negar el valor intrínseco de la realización de esas películas, dentro de lo que se espera que sea una sana industria cinematográfica?

Wow.

Me puedo estar metiendo en una camisa de once varas con esa última interrogante, porque ni siquiera en nuestro vecino país del norte (eje de exportación cultural como ningún otro se conoce en estas latitudes) se puede hablar de una sana industria cinematográfica: los estudios, bajo la jurisdiscción de los grandes conglomerados de la información, son bastante reticentes a producir propiedades originales o arriesgadas, y se aboga a las secuelas, reboots o adaptaciones de propiedades populares. E incluso eso mismo puede empezar a suceder desde este momento, siendo que estamos a punto de presenciar lo que, de acuerdo a mi memoria que suele fallar, parece ser la primera secuela directa de una película colombiana. Aquí también me refiero a una producción de Dago García, esta vez bajo el yelmo de Harold Trompetero (responsable de la primera), El Paseo y El Paseo 2 parecen subrayar esa idiosincrasia que, sin saberlo, hemos adquirido a partir de cultura popular, cultura que no hemos construído sino que más bien nos ha venido construyendo con el paso de los años, dotándonos de una imagen muy difícil de remover.

Tanto cultural como cinematográficamente estas películas suelen ser vilipendiadas por círculos a los que no soy ajeno, y queriendo volver a las interrogantes que planteé, ¿Por qué es tan fácil despreciarlas? ¿Qué hay en ellas que sacudan los ánimos de los cinefilines más diletantes? ¿Se trata acaso del abaratamiento de costes que implica el diseño de publicidad, espantoso cuando menos? ¿O es que el acceso a los equipos de avanzada de Canal Caracol hace aún más irrisoria la calidad con la que suelen estar rodadas?

Queriendo finiquitar primero unos compromisos pendientes, tengo sólidamente planeado verme Mi Gente Linda, Mi Gente Bella esta semana, sin falta. No quiero proferir catilinarias sobre esta película, tomando en cuenta que no sólo queremos continuar de manera placentera nuestras Impresiones de Cine Colombiano sino que además ya está mandado a recoger el reaccionario proceder del rechazo inmediato a una película; es algo estúpido, y sólo deja ver una actitud de molesta pedantería y falso conocimiento que eventualmente será devuelta a los autores, cuando estos quieran dar a conocer sus creaciones (Filmigrana siendo una de ellas, en nuestro caso).

Además, hablar basura de esta película es inútil, porque su productora seguirá ganando dinero con ella, y cuando se hagan secuelas, reboots y franquicias girando en torno a las colombianadas amparadas por las carimañolas con suero y el Divino Niño Salvador plotteado en una buseta, nuestros adjetivos y derisivos habrán caído en una profunda vatea, junto con los de otros miles que se quejan en vano mientras la cartelera continúa impasible. Intentaremos, más bien, deshuesar la experiencia fílmica y ver qué es lo que hay detrás, más allá de lo bueno o malo que pueda representar para nuestra incipiente industria. Que no sea un lomo para banderillas, aunque tengan por seguro que tampoco nos iremos a las caridades y elogios.

No neguemos que esta clase de películas hacen parte de nuestro país, por algo la gente se ríe (para bien o para mal) mientras las ve y ganan cantidades obscenas de dinero en el proceso; pero pensemos por un momento, ¿Qué podemos hacer todos para dar una visión más apropiada? Y ese todos es realmente incluyente, porque no hay actualmente cámara compacta de baja gama, artículo tan ubicuo como los televisores o (en menor medida) los celulares inteligentes, que no pueda grabar video en una definición decente. Y tampoco hay que decir que el cine se limita al celuloide 35mm.

Quienes estén hartos o con ganas de ver algo distinto, escriban sobre ese otro cine (un perezoso ejemplar aquí presente) o mejor aún, hagan su propio cine, actualmente ya está sucediendo y gente es lo que todavía cabe. Sean bienvenidos.

Trivia: ¿Cuándo fue la última vez que alguien vio a Sara Corrales fuera de una revista SoHo? ¿En la telenovela Vecinos, supongo?
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Ps: al cine de animación todavía le hace falta mucho trecho. Es una lástima que Gordo, Calvo y Bajito haya tenido una cobertura tan estrecha, pero no se puede esperar mucho de una película en la que (de acuerdo a reportes de una fuente muy confiable) la gente desertaba apenas veía que era de ‘dibujitos’. Realmente una lástima.