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Mr. Holland viene de visita.

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Reflexión sobre el Cine Colombiano y la Violencia: José María Arzuaga y la Violencia Emocional.

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Más de 500 años de historia de violencia, aquel es el legado reinante e intocable de la historia patria, y es uno que nuevas tendencias culturales y tecnológicas como los movimientos estudiantiles medio comprometidos y la fe en el proceso democrático no ayudarán a reescribir, a cambiar; si algo, son parte de lo que ayudará a cementar aquel legado por un rato más mientras nuevos y falsos ideales surgen para reemplazarlos y continuar donde estos dejaron la última marca: el cambio que prometen, con el que sueñan, es tan sólo superficial. ¿Y qué se puede esperar? Incluso antes de que comenzara el mal-llamado periodo de la “conquista”, esta tierra estaba en guerra. Cuenta el padre Pedro de Mercado en sus relatos históricos sobre sus encuentros con los indígenas que al llegar los españoles (y ya sabemos que calaña de españoles eran estos) a las costas del país fueron recibidos por los indígenas Caribes, quienes les ofrecieron hospedaje, incluso comida. ¿El plato principal? Un niño de 7 años a escogencia de los huéspedes, ofrenda que sacó corriendo despavoridos a los visitantes, los que pudieron hacerlo, al menos: “El uno era que esta gente era inclinada al homicidio, porque era caribe, esto es, amiga de comer carne humana, porque la ocupación y ejercicio de estos indios sólo era matar la gente, comer sus carnes, cortarles las cabezas y bailar con ellas.”[1] La solución, por supuesto, acudir a los indígenas de la cordillera más cercana, quienes les miraban a ellos y a sus enemigos de lejos, y proponerles un trueque: Su soberanía por el exterminio de sus contrincantes. Entran ahí los criminales moros, expulsados de su país natal y de su país adoptivo para convertirse en mercenarios, y en un baño de sangre, sale victoriosa la corona. ¿Suena familiar? ¿Qué tanto ha cambiado desde ese entonces? Las armas son más certeras, los métodos igualmente fríos y salvajes.

La historia del mundo es una historia de violencia, y trae a la mente el filme del mismo título: “A History of Violence” (2004) de David Cronenberg. ¿Cómo extirpar algo que es tan parte de la cultura? El problema yace, no en los actos físicos (que son consecuencia de algo más), sino en los actos intelectuales. Aceptamos la cultura de violencia cómo la nuestra, la celebramos, la disfrutamos. El personaje principal, Tom Stall, dueño de un cafetín y próximo héroe americano, se enfrenta uno a dos contra un par de seviciosos sociópatas (recién llegados de un triple homicidio con infante a bordo) que amenazan la integridad de su pueblo (Anywhere, U.S.A) y de sus comensales, sexual, física, mentalmente. Stall rompe una cafetera con violencia sobre la cabeza de uno de ellos, toma su arma y abalea al segundo, su cuerpo expulsado por la puerta de vidrio del local. El primero, en el piso y sangrando, saca un puñal de su bota y lo entierra con fuerza en el tenis de Tom, su reacción es disparar casi a quemarropa hacia la cabeza del hombre. El pueblo celebra, su familia lo admira, los medios lo enaltecen, realeza redneck, pero Cronenberg lo lleva un paso más allá: momentos después del disparo muestra el rostro mutilado del maleante, su mandíbula suelta, piel y carne desgarrada aún colgando de su convulso cadáver. ¿Es esto lo que quieren? Regocíjense. Nuestra celebración tiene un precio, y estamos más que dispuestos a pagarlo: Observen si no, al pasado gobernante de la nación.

No podría haber estilo más contrario al del director canadiense que el del español José María Arzuaga, cuyo grueso de trabajo se concentra en una variación del neo-realismo aplicado a la capital colombiana y sus cercanías. Pero sus temáticas, especialmente aquella de la violencia emocional y sus consecuencias en una sociedad (también tratadas por Michael Haneke, Krzysztof Kieslowski, Ingmar Bergman, et al.), son muy afines, si no en ejecución por lo menos en conclusión. Sus dos obras más logradas, “Raíces de Piedra” (1961) y “Pasado el Meridiano” (1967), hablan en su lenguaje fílmico (aún precario por motivos tanto de presupuesto cómo de experiencia) sobre lo que significa ser íntimamente colombiano, quimérico mártir de nacimiento abusado, humillado e impotente, y lo hacen de forma más diciente que la mayoría de los nativos (Víctor Gaviria, quien fue fuertemente influenciado por sus filmes, le supera en elocuencia). Sus filmes no hablan de la violencia, de la historia o del conflicto puntualmente, pero apuntan a sus orígenes de forma contundente e inconsciente. Todo esto es logrado por Arzuaga a través de su tratamiento de la problemática social.

“Raíces de Piedra” trata la vida de dos hermanos, Firulais (un carterista de poca monta) y Clemente (un albañil enfermo pronto a ser despedido), que habitan un barrio de invasión en el sur de la ciudad. Clemente cae en enfermedad y locura acelerada tras perder su trabajo y queda en responsabilidad de su problemático hermano su sanidad y salud. “Las imágenes tienen una fuerza, un realismo vital, una presencia que ninguna otra película colombiana había tenido hasta ese momento, unas imágenes que revelan a Arzuaga cómo un hombre de gran sensibilidad, un extranjero que, en poquísimo tiempo, fue capaz de captar maravillosamente nuestro país inédito.”[2] Esta fuerza puede responder al hecho de que, cómo extranjero, Arzuaga puede mirar hacia el país desde afuera (incluso sí el país mismo acabó acogiéndole como una más de sus fallidas promesas), de forma más imparcial, pero también acompañado de una tradición cinematográfica más rica y compleja que la nacional. A pesar de tener obvios problemas técnicos (los más dolorosos de sonido, al doblar todo el filme en España), la perspectiva crítica de Arzuaga frente al desempleo y la vivienda es clara y concisa. Anidado bajo una sombrilla pesimista pero con lona de humanismo, el director escoge seguir a los personajes y sus cambios de humor y suerte, sin juzgarles, casi a modo de documental ocasionalmente, con el movimiento de cámara para complementarle (en tono y estilo, la contraparte neorrealista de ambos filmes vendría siendo “Umberto D” (1952) de Vittorio de Sica, por su común manejo de la desesperanza y el uso de la aporía cómo estructura narrativa, especialmente en “Pasado el Meridiano”).

La censura juega un papel importante en lo que significa “Raíces” y la filmografía de Arzuaga en el espectro nacional: “La película fue rechazada por los exhibidores por <<falta de calidad>> y la censura la mútilo por lo que llamó <<distorsión de la realidad nacional>>”[3]. Es diciente la postura de la censura nacional, donde se toma un filme con cierto reconocimiento internacional y un buen recorrido de festivales, y se antepone la moral (en este entonces católica, ya que un integrante de la iglesia siempre estaba presente en este comité) y la falsa idea de una nación unida y progresiva, lo que causó un retraso de dos años al estreno de la obra. No ayudó, por supuesto, que una vez esta fue finalmente vislumbrada fue un fracaso de taquilla, una filme solitario y particular con una estética notoriamente europea pero con los defectos de una producción sin industria, ofreciendo así al público escapista un pedazo de ficción que no le correspondía. Otro problema culmen de la película, no obstante, es la fragmentación de su narrativa, donde el intercambio de personajes principales (inicialmente Clemente, luego Firulais que queda desvirtuado de su sagacidad inicial una vez su hermano se encuentra en problemas) y los cambios súbitos de carácter de los personajes afectan más profundamente el filme que los tecnicismos. No obstante, el filme se agrupa y propicia un sólido y devastador final, una estrategia que repetiría Arzuaga con más éxito en “Pasado el Meridiano.”

“Sí Raíces de piedra era el neorrealismo del cine colombiano, Pasado el meridiano es su <<nueva ola>>. Es una película claramente marcada por el lenguaje cinematográfico de los años sesenta, pero sin poses, espontáneamente. Es la interiorización de un personaje, una jornada hacia sí mismo, como en Antonioni por aquellos mismo años.”[4] El filme sigue, sin pretensiones ni emocionalidad, a Augusto, un portero de una empresa publicitaria que contrasta fuertemente en su riqueza, opulencia y vacuidad la precaria y solitaria existencia del hombre. Pero la fuerza del filme yace en su caracterización del protagonista, cobarde, temeroso, híper-estimulado y trágico desde sus inicios. Nadie pone atención a Augusto cuando este avisa que su madre ha muerto y debe ir a su pueblo natal para asistir al entierro, por lo que este pasa la mayoría del filme esperando el momento adecuado para pedir permiso. Cabizbajo, el filme le sigue a través de varias travesías (incluyendo algunos flashbacks) de en una ciudad que no da bienvenida a los extranjeros sino que los carcome: especialmente brutales en su contundencia son la escena de la violación  (“Pisingaña” (1985) de Leopoldo Pinzón y “Canaguaro” (1981) de Dunav Kuzmanich le dan la talla en uso de violencia sexual para crear genuina angustia existencial, algo de lo que Sam Peckinpah es experto) y la escena final, que deja al dolido, pobre y humillado Augusto en el espejo retrovisor de un carro lleno de niños ricos: “Lo interesante de Pasado el meridiano es Augusto, un personaje perdido en el mundo. No protesta ni reclama, como si fuera consciente de que no tiene derechos”[5]. Una vez más problemas de factura atormentan el filme, el doblaje siendo el más problemático de ellos: “Se crea una lucha entre la realidad de la imagen y la falsedad de las voces, que les resta credibilidad a los personajes.”[6]

La tragedia, no obstante, va más allá del filme. Arzuaga una vez más ve su filme destruido por la censura e ignorado por el público, aún sí más adelante este es rescatado por nuevos cineastas y cinéfilos (Gaviria, Andrés Caicedo). Su actitud se asemeja en cierta forma a la de sus personajes, derrotado y desilusionado por una tierra que busca comprender pero que no le ofrece comprensión a cambio. “Cuando yo hice estas películas tenían una gran importancia para mí. Ahora, criticándome, encuentro que podían haber sido una cosa más importante. Las encuentro desfasadas, y desde luego, como autor, corresponden a una etapa superada que ya no me interesa. Yo tengo que hacer otra cosa, algo que tenga más vigencia, trabajar con una serie de conceptos más elaborados: eso sí me interesa, ahí sí discutiría.”[7]

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[1] De Mercado en “Historia de la Provincia del Nuevo Reino y Quito de la Compañía de Jesús, Tomo II”, Empresa Nacional de Publicaciones, 1957, Bogotá, Op. Cit. P. 220.

[2] Luis Alberto Álvarez, “Historia del cine colombiano” en Nueva Historia de Colombia Vol. VI, Editorial Planeta, 1989, Bogotá, Op. Cit. P. 257.

[3] Luis Alberto Álvarez en “Historia del cine colombiano”, Op. Cit. P. 257.

[4] Luis Alberto Álvarez en “Historia del cine colombiano”, Op. Cit. P. 257.

[5] Hernando Martínez Pardo, “José María Arzuaga” en Cuadernos de Cine Colombiano No. 7: Extranjeros en el cine colombiano I, Cinemateca Distrital, 2003, Bogotá, Op. Cit. P. 34. en Revista Kinetoscopiopla esceo en el mundo. No protesta ni reclama, como si fuera consciente de que no tiene derechos”la esce

[6] Hernando Martínez Pardo en “José María Arzuaga”, Op. Cit. P. 32.

[7] Entrevista con Andrés Caicedo y Luis Ospina, en el No. 1 de Ojo al Cine, citada por Martínez Pardo en “José María Arzuaga”, P. 29.

Bibliografía:

Mercado, Pedro de. Historia de la Provincia del Nuevo Reino y Quito de la Compañía de Jesús, Tomo II. Empresa Nacional de Publicaciones, 1957, Bogotá.

Álvarez, Luis Alberto, et al. Historia del cine colombiano en Nueva Historia de Colombia Vol. VI. Editorial Planeta, 1989, Bogotá.

Hernando Martínez Pardo, et al. “José María Arzuaga” en Cuadernos de Cine Colombiano No. 7: Extranjeros en el cine colombiano I. Cinemateca Distrital / Fundación Patrimonio Fílmico, 2003, Bogotá.

Oscar Iván Salazar Arenas, et al. “Raíces de Piedra: dobles recorridos por la urbanización de Bogotá” en Colección 40/25. Cinemateca Distrital / Fundación Patrimonio Fílmico, 2011, Bogotá.

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Alex de la Iglesia: Payasos en la lavadora (1997)

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Estimados lectores, les damos nuevamente la bienvenida a Filmigrana Academia, el espacio de los textos sesudos, reflexivos, con referencias al pie de página y un mínimo de credibilidad. En esta ocasión contamos con un ensayo que funciona como abrebocas para una tesis de grado, if that’s what you’re into. Su autor, Daniel Bonilla, es profesor de la Pontificia Universidad Javeriana y tiene una columna en una conocida revista de libre distribución, por lo que los dejamos frente al texto para que lo disfruten y relean.

Valtam

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POR QUÉ UNA NOVELA Y NO OTRA PELÍCULA

EL CASO DE PAYASOS EN LA LAVADORA DE ÁLEX DE LA IGLESIA

En mi propia manera incoherente y alucinada, traté de dibujar las imágenes que veía en mi mente cuando oía música pop moderna estando en LSD… Tontos payasos moviéndose en la pila de basura en la que estaban convirtiendo a la Tierra… Me engañé con mis propios dibujos. Otra gente pensó que eran imágenes felices de muñecos relajados teniendo un buen rato… ¡Así que eso terminé pensando yo mismo! Se me olvidó lo que eran realmente: ¡Fotografías de la danza de la muerte!

ROBERT CRUMB

¿Qué tienen las novelas para que aún las sigamos leyendo como el género completo por excelencia? ¿Qué las ha caracterizado desde siempre para que sigan ocupando un lugar privilegiado en el competido mundo de las narrativas contemporáneas? ¿Por medio de qué mecanismos algunas novelas siguen raptando adeptos y haciendo que los cinéfilos muerdan el anzuelo?

Dos problemas surgen en este punto, el primero de ellos es la coexistencia y en ocasiones dependencia de la novela frente a otras formas de expresión contemporáneas, lo que redunda en una suerte de mutación del género para asegurar su supervivencia en un mundo donde los tiempos de lectura se han reducido considerablemente, y ante lo cual, otro tipo de narrativas emergen y se alzan, aparentemente, como reinas. Tal es el caso de la televisión, el cine, la publicidad, el video clip, los cómics e Internet.

El segundo problema, un poco más complejo, tiene que ver con los registros de escritura en un mundo habitado por las narrativas arriba mencionadas. Cuál es el verdadero estatus de la escritura –léase, el verdadero estatus de la búsqueda y construcción de discurso y sentido desde lo sucesivo del lenguaje verbal–, frente a formatos que hallan su principal medio expresivo en la inmediatez de la imagen audiovisual. Podríamos partir de la suposición, aún no de la afirmación, de que ciertos productos culturales que dependen de la imagen recrean de diferentes modos una narrativa subyacente a ellos, y en cuanto narrativas, se soportan en procedimientos escriturales previos, que les dan origen. No podemos concebir narrativas por fuera de la sucesividad del lenguaje verbal, que es el mismo registro en el que funciona el pensamiento, y de allí que todo redunde en procesos comunicativos. Es más, toda narrativa es lenguaje, cualquiera que este sea.

Ahora bien, a partir de esta suposición, nos encontramos con un fenómeno: se siguen leyendo novelas, y por toneladas, la industria editorial alrededor del mundo sigue percibiendo ingresos altísimos cada año, pero de igual manera el cine. Y todo esto sucede ante la mirada atónita de muchos que han vaticinado la muerte del libro y el decrecimiento de los índices de lectura en países que antaño se mofaban de tener los promedios más altos.

El error radica, creo, en plantear un ‘enfrentamiento’ sin cuartel entre la literatura y otras formas de lectura; proponemos el asunto un poco más allá, pensar que la actitud pesimista de algunos frente a la lectura de novelas tiene que ver con que han aparecido, y seguirán apareciendo, relatos en los más variados registros que dan cuenta del mundo en el que vivimos; relatos, vale la pena aclarar, no menos interesantes y cautivadores que las novelas, y que eso simplemente es un fenómeno cultural apenas normal. En el siglo diecinueve el divertimento para muchos estaba en los libros y en otro tipo de publicaciones, ese era el lugar donde se contaban las historias que los grandes públicos querían conocer. Más de cien años después, somos testigos de una pléyade de maneras para contar esas mismas historias, que se metamorfosean y mutan constantemente hasta el límite y el delirio de la disolución de los géneros.

La novela que señalo en este artículo es claro ejemplo de esa ruptura de fronteras entre géneros y formatos, se trata de Payasos en la lavadora, escrita por el director de cine español Álex de la Iglesia, recordado por cintas memorables como El día de la bestia, La comunidad, 800 balas o Crimen ferpecto. Esta es, hasta la fecha, la única incursión de largo aliento en la literatura por este autor, y de allí surge la pregunta que motiva este artículo: ¿por qué una novela y no otra película? Pregunta ociosa, diría alguien, daría lo mismo decir “¿por qué no más novelas en lugar de diez películas?”, y tendría toda la razón. Hay algo detrás de todo esto que nunca podremos saber con certeza, porque posiblemente este sea un ejemplo de guión fallido que terminó en novela, o como se puede extrapolar de su lectura, una especie de descanso en medio de alguno de los extenuantes rodajes encarados por Álex de la Iglesia.

Payasos en la lavadora arranca con una introducción escrita por el mismo Álex de la Iglesia en la que se libera de su condición de escritor, explicando, a modo de advertencia, que él no es el autor de la novela que estamos a punto de leer, sino que la encontró en la única carpeta de un portátil abandonado en una parada de autobús en la ciudad de Bilbao. Lo que allí tenemos es una primera versión del texto que de la Iglesia decide editar y publicar (repetimos, no escribir). De esa manera libera el texto del concepto moderno de autoría y le otorga un estatus de simulacro, en el que supone un autor posible que adquiere principio de realidad a partir de su condición de ente ficcional, un autor, por cierto, que funge como personaje y narrador de la novela. Y simulacro también en la medida que este relato es un conglomerado de motivos recurrentes de las películas de Álex de la Iglesia; solo por mencionar algunos: la televisión, la basura, las cucarachas y las cruzadas por las causas perdidas. Temáticas fáciles de rastrear en películas como Muertos de risa, La comunidad, 800 balas y Perdita Durango. Justamente esta última presenta un tipo de armazón similar al de Payasos en la lavadora, en el cual, por medio de analepsis y prolepsis claramente definidas, se configuran formas de la memoria individual de los protagonistas. Payasos en la lavadora está narrada utilizando la técnica del zapping, dando como resultado un texto caótico y heterogéneo, pero a la vez, es un ejemplo válido de cómo una novela adapta y transforma un recurso: el montaje, heredero del audiovisual, para contar una historia.

Con esto ya podemos encarar el problema de un texto cuyas operaciones de escritura se asemejan de no pocas maneras a los modos de configuración narrativa del cine, principalmente en un punto, el proceso de montaje. Y es que no podemos desconocer que antes de ser un escritor, Álex de la Iglesia es director de cine; claro, cabe una salvedad y es que la gran mayoría de los guiones de sus películas han sido escritos por él junto con su compañero eterno de fórmula, Jorge Guerricaechevarría. Con lo cual tenemos que, de cualquier forma, sí hay un entrenamiento como escritor, así los escenarios de la escritura sean otros distintos a los que habitualmente se podrían dar en los formatos convencionales literarios.

Álex de la Iglesia se graduó de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Deusto en Bilbao, es dibujante de cómic y responsable de algunos de los personajes de culto dentro de los fanáticos españoles, cuyas historias ya son exquisiteces de coleccionistas, restringidas completamente para el público promedio. Esta herencia del cómic puede rastrearse perfectamente en Payasos en la lavadora, la cual, por qué no, puede tomarse como todo un homenaje a este formato narrativo.

Álex de la Iglesia ha sabido combinar con inteligencia y visión lo que para algunos son productos ‘basura’ de la cultura popular, e incorporarlos a un aparato simbólico complejo que involucra los más variados horizontes narrativos. Su incursión en el cine con el cortometraje Mirindas asesinas, ya anunciaba, en 1991, sus intereses por uno de los aspectos más relevantes dentro del panorama contemporáneo, los productos de consumo.

La intención de revisar una novela escrita por un cineasta parte de esa inquietud por la asimilación de modos narrativos heredados de un formato audiovisual, e incorporados a la escritura de ficción. O lo que también podría considerarse como la disolución de las fronteras entre los diversos productos provenientes de la cultura popular, los géneros, los formatos y los gustos.

En general, el fenómeno al que asistimos es el de una novela que dialoga constantemente con la filmografía de su autor y con otros textos de la cultura, configurando una visión de mundo y un todo simbólico coherente, frente a lo cual podemos decir que a pesar de la diferencia en el formato, Álex de la Iglesia escribió una novela que circula de forma análoga a sus películas, una novela de consumo, que no por ello deja de soportar un abordaje desde las herramientas que nos brinda la crítica literaria y que, un poco más allá, abre la puerta para mirar mucha de la producción literaria de nuestra época en relación con la dinámicas de la cultura contemporánea y sus particularidades.

Muchos son los que hoy en día limitan las relaciones entre la literatura y el cine a las diferentes modalidades de la adaptación de una obra literaria en un producto audiovisual. Muchos son los que optan por la valoración y el juicio en términos absolutamente utilitarios: que si una es mejor que la otra, que si el efecto producido por aquella es superior al de esta, en fin. Payasos en la lavadora ha servido como excusa para aventurar la siguiente afirmación: más allá de los vicios de las interpretaciones frente a los diversos tipos de adaptación, que redundan en una suerte de competencia implícita entre la narrativa literaria y la cinematográfica, estamos asistiendo constantemente a una explosión de la creatividad de realizadores y escritores, unos y otros alimentados de toda la carga, no solo audiovisual, del mundo contemporáneo, sino en mayor medida y casi imperceptiblemente, de las narrativas y las historias que nunca dejarán de contarse.

Y de esa manera arribo al final de mi argumentación para decir simplemente que, muy a pesar de quienes afirman que la nuestra es una época audiovisual, que tiende desesperadamente a la aniquilación de las formas convencionales de narrar argumentos y a la atomización de la linealidad de los relatos, la novela, como género completo por excelencia -y al decir completo me refiero a su carácter implícito de verosimilitud y configuración de universos- ha dejado su pasado estático y canónico de formas preestablecidas, para mutar y apropiarse desde el lenguaje verbal de todo aquello que le pueden proveer las demás narrativas contemporáneas. La novela podrá, cada vez que quiera, ser veloz, de consumo, fragmentada, polifónica, gráfica, hermética, anti-novela, deformada; podrá recurrir a la alteración de los tiempos narrativos y verbales, a la puesta a prueba de la capacidad expresiva de los lenguajes; podrá jugar a la no significación, al vacío de sentido, pero siempre seguirá siendo novela, así se nos antoje similar a la televisión, al cine, a la publicidad, el cómic o el video clip. Su recurso: las palabras; su truco: poder ser su propia contradicción y encerrar dentro de su esencia la capacidad de volverse lo que no es, sin dejar de ser lo que es: un artefacto sólido construido sobre la linealidad y la sucesividad del lenguaje verbal.

La novela es institución y transgresión a la vez, y esto se puede extrapolar de una novela como Payasos en la lavadora, cuyo trama es justamente esa: las formas contemporáneas de transgresión; aunque superando el nivel argumental es posible encontrar una transgresión en el discurso, pero solo posible en el discurso mismo. Es decir, en esta novela que se asemeja a una película, encontramos la ruptura como tema y como estructura. Payasos en la lavadora ataca la oficialidad de un discurso (la tradición), pero para lograrlo, debe necesariamente existir como novela, no como película, y al hacerlo, se convierte en aquello que quería destronar. Por extensión todo discurso destronador, termina convirtiéndose en discurso destronado. Toda narrativa que intenta destronar sus predecesoras, se convierte finalmente en una forma mutada de dichas narrativas y así sucesivamente, hasta la disolución inevitable de las fronteras y los géneros.

Operando en la misma dirección que el tiempo, una novela puede romperlo y seguir siendo lineal. Ningún formato narrativo puede escapar a esa especie de cárcel que el tiempo impone: algunos pretenden ir hacia atrás pero necesitan dar vuelta a la página, avanzar a la siguiente secuencia, ver el próximo capítulo. Somos inevitablemente seres hechos de tiempo y de lenguaje. Las novelas, hechas de lo mismo, son aparentemente construidas sobre la conciencia de esta limitación que a su vez y paradójicamente, las potencia y les da un lugar de privilegio en el ya no tan competido mundo de las narrativas contemporáneas.

BIBLIOGRAFÍA

– Baudrillard, Jean (1978), Cultura y simulacro, Barcelona, Kairós.

– Eco, Umberto (2004), Apocalípticos e Integrados, Barcelona, De Bolsillo.

– Iglesia, Álex de la (1998), Payasos en la lavadora, Barcelona, Planeta.

– Kristeva, J. (1974), El texto de la novela, Barcelona, Lumen.

– Ordóñez, Marcos (1997), La bestia anda suelta: Álex de la Iglesia lo cuenta todo, Barcelona, Glénat.

– Sánchez Navarro, Jordi (2005), Freaks en acción. Álex de la Iglesia o el cine como fuga, Madrid, Calamar.

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Dago García: una retrospectiva, parte III

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De vuelta en este espacio de lecturas difíciles y confesiones apasionadas, llegamos al tercer y último segmento de esta antológica selección de películas y comentarios en torno a “Dagger” García, cuya más reciente película está a punto de ser diseccionada con no menor pasión a manos de su servidor. Los artículos anteriores se puede leer allí y aquí, y a lo largo de esta entrega no sólo se hablará sobre El paseo, infame película, sino que se llegará a las conclusiones que tanto hemos estado esperando. Sin más preámbulos, el final con ustedes, estimados lectores.

Valtam

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EL PASEO (Harold Trompetero, 2010)

Sinopsis

Un padre de familia ha organizado el viaje perfecto para sus vacaciones junto a su familia, pero durante el trayecto un sinnúmero de obstáculos se interponen entre sus deseos y la realidad, las aventuras que viven juntos dan a su familia la oportunidad de acercarse más, afianzar sus vínculos y re-.descubrir la unidad que hace tiempo habían perdido como tal.

Aspectos formales

Esta exitosa película es la segunda colaboración entre el director y la productora. Formalmente, expone varios elementos que han identificado el trabajo de la productora en los últimos años (se estudiarán en la sección final del ensayo).

La propuesta fotográfica es muy iluminada, decisión que se mezcla bien con la premisa de un viaje por tierra a través de territorio rural. Los encuadres son generalmente abiertos y resaltan este factor nómada de la narración; sin embargo, la iluminación se mantiene así durante toda la película, dejando un poco fuera de lugar el exotismo del viaje al mezclarlo con los ambientes de, por ejemplo, la noche o la ciudad, que es el punto de partida y de alguna manera, según la actitud del padre, el lugar a dejar atrás por unos días; otro ambiente que se siente de la misma manera es el de la escena en que la familia es secuestrada por un grupo religioso-terrorista y, básicamente, la sensación de “estar secuestrado” no es lograda a través de la fotografía.

La propuesta de arte es, cuando menos, excesiva durante la mayoría de la película en lo referente a los personajes, aspecto que resalta sobre todo por el poco “control” que este campo de la producción puede tener sobre el paisaje (además de tal vez la elección), lo que contrasta notoriamente con el obvio diseño que presentan los viajeros de colores vivos, transportándose en un vehículo visiblemente fuera de contexto cronológico [1]. En las primeras escenas, sin embargo, hay más espacios cerrados (la oficina del padre y la casa donde viven) que dejan ver unos ambientes organizados y plácidos,  tal vez demasiado para las difíciles relaciones entre los personajes.

El montaje, aunque cumple su función sin mayor problema, es por momentos simplemente torpe en su ejecución, perjudicando algunas escenas con el ritmo, también perjudicando así la fluidez sentida entre los actores a la hora de decir sus parlamentos; un ejemplo del primer factor se puede ver en la secuencia en que la familia se pierde y en un punto la cámara se queda parada en el mismo lugar, mientras se sugiere que la familia ha pasado por ese mismo sitio ya varias veces, pero se notan tanto los cortes que se pierde la facilidad narrativa y la lógica de este chiste (prestado totalmente de la comedia angloparlante de Benny Hill).

El sonido no presenta ningún tipo de uso extraordinario y, aunque si bien no corresponde a la misma rama de especialización en la posproducción, esta película está especialmente cargada de música en comparación con las dos anteriormente estudiadas.

Esta película es una clásica road movie en su estructura, también incluye características kafkianas en su empeño por obstaculizar el viaje tanto como sea posible [2]. Las relaciones entre personajes, sin embargo, se sienten un poco oxidadas, delatando deficiencias actorales y de dirección (y el ya mencionado montaje), además es poco lo que se puede hablar en términos de evolución de los personajes, ya que en varios casos experimentan un estancamiento parecido a los de La Mujer del Piso Alto con la desventaja de no ser esta una película tan fuertemente dividida por personajes, y por lo tanto con el espacio para mostrar a todos relacionarse y crecer; esto sucede de manera afanada y sin ímpetu (aunque con el apoyo de la música en gran medida) en la parte final.

Si bien no se comentó con las otras películas (porque sus lógicas no lo exigían), cabe mencionar dentro de los aspectos técnicos de esta que la elección de reparto parece haber tenido prioridades más inclinadas hacia la imagen pública de la película (la identificación inmediata con los estereotipos que se presentan) que hacia una lógica visual entre ellos, siendo este un problema de credibilidad, dado que esta, la de la familia viajando, es la imagen que más constantemente se presenta (casi siempre, inclusive, dentro del mismo encuadre) y solamente acentúa las diferencias físicas entre cada uno de los actores.

Aspectos discursivos

De las tres películas, esta es la que presenta una visión más engañosamente simple de su mundo y de sus personajes, concretamente “una típica familia colombiana viaja por su país y encuentra aventuras”; pero como ya se vio, tanto visual como dramáticamente, su visión de la familia colombiana es caricaturesca y estancada, pudiendo aplicar estos dos adjetivos a cualquiera de las dos categorías sin que se vea comprometido el sentido de la frase.

A pesar de ser tan distante con sus personajes, esta película es, de las tres estudiadas, la que más busca la conmoción y la identificación del público a través de recursos como la música y momentos de lirismo forzado como el pasaje inicial con una voz en off (poética también, recordemos Te Busco) y la escena final, en la que todos están montados en un barco disfrutando por fin de sus vacaciones (ups, spoiler alert).

Sobre su posición con respecto a los personajes, se puede ver por ejemplo que en el caso de los hijos, como la película (y por extensión Dago, el autor del guión y montajista) ve a la juventud de lejos, sin tratar de entender sus motivaciones o intereses y solamente enfocada en sus particularidades externas. Esos personajes nunca revelan quiénes son, por qué sienten lo que sienten hacia su padre (un visible disgusto y desinterés) y por qué se comportan así. Durante la película dicen poco más que lo mismo con lo que iniciaron, y al final de manera sorpresiva, las relaciones familiares se arreglan y todos son felices.

El problema de esta película radica más en su construcción dramática, que si bien incluye los elementos ya dichos y que por sí solos la hacen entretenida en un nivel [muy, muy] básico, la falta de personajes “reales” la hace intrascendente y la priva de ser un espectáculo mejor. Hay momentos en que se quiere crear tensión sobre unas misteriosas llamadas que hace el protagonista (el padre) sobre un misterioso negocio, o algunos otros en que se quiere dar profundidad a los hijos en momentos apartados, mientras hablan con la mamá con música no diegética, pero ninguno funciona en un nivel más allá del convencional porque no se sabe quiénes son estos personajes. La misma comedia habría sido mejor si además de los lugares comunes -la relación suegra-cuñado, jefe-empleado, hijo-padre, hija-padre, esposa-esposo- que ofrece la película, las “personas” que los ocupan fueran algo más que eso. A pesar de estas deficiencias (como ya se explicó el término para los propósitos de este ensayo), la película logra transmitir un mensaje o dar una idea de algo referente a los valores familiares en el mundo contemporáneo, pero lo dice de una manera casi ofensiva con la inteligencia del público y sermoneada, otro lugar común.

En general, la película se siente como una telenovela de noventa minutos, lo que tal vez explique su éxito con un público tan acostumbrado al consumo de estos productos como lo es el colombiano.

COMENTARIOS FINALES 

Sobre el estilo de Dago

A pesar de preciarse de ser un productor populista y sin mayor pretensión intelectual o estética, se pueden apreciar en sus películas un conjunto de detalles estilísticos que bien pueden informar su posición intelectual frente al cine que produce, o al menos arrojar pistas.

En primer lugar, visualmente sus películas se caracterizan por una claridad fotográfica y una dirección de arte exagerada pero totalmente ordenada, aún para ambientes sórdidos -o mejor, aún cuando la película pueda exigir una identidad visual distinta que pueda aumentar su calidad como producto de entretenimiento-, tradición visual esta de la televisión colombiana en la que Dago ha trabajado por años. Esto último indica, a la vez que un costumbrismo visual y de una falta de asimilación sobre las posibilidades de la pantalla grande que su cine se ha encargado de continuar y que con el paso de los años hermétiza más [3], también una posición, si se quiere moral, sobre su concepción de lo cotidiano en la sociedad colombiana: familias principalmente bogotanas que sin importar su situación social viven en casas espaciosas y cuentan con ingresos estables, usualmente por parte del hombre de la casa. Ejemplos de esto, El paseo, El carro (2003, dirigida por Luis Orjuela), como telón de fondo se puede ver esto en Te busco, Mi abuelo, mi papá y yo (2005 dirigida por Trompetero y Juan Carlos Vásquez) y Las cartas del Gordo (2006, dirigida por el mismo equipo de directores), una mirada muy cercana también a la que generalmente presentan los programas de televisión sobre el país.

Dejando el uniforme estilo visual de lado, el realmente diciente es su estilo dramatúrgico, que presenta una amalgama de influencias  con resultados variables.

Las ya discutidas voces en off son las más notables marcas del estilo de Dago a la hora de escribir, en ellas se infiere una influencia americana en el tono, siempre elegíaco y grave, como el de las películas de cine negro, a pesar de que los temas sean a veces sencillos como la aparición de un carro en la familia, un paseo con un tío o un paseo con la familia (lo cual las dota de más presunción que profundidad); una influencia del teatro en su palabrería, ciertamente necesaria en el teatro pero no del todo en el audiovisual [4], y una influencia de la televisión misma en su carácter explicativo y romo.

Un problema notable que esto supone en cuanto a su visión como creador tiene que ver con sus intenciones populistas. Dado que usualmente pone estas palabras en las voces de sus personajes, que usualmente hablan de manera muy distinta durante el resto de la película, se puede ver entonces un prejuicio hacia este tipo de personajes, al parecer incapaces de articular algo bello o profundo o conmovedor con sus propias voces, voces que a veces no tienen sino que simplemente repiten lo que el estereotipo que representan diría. Se nota acá una cierta incapacidad de encontrar  la belleza poética en el lenguaje cotidiano, en los silencios del narrador o en sus limitaciones lingüísticas. Considerando que su cine es principalmente consumido en Colombia, este sí constituye un problema de su posición frente al país que quiere retratar de una manera tan poco pretenciosa [5].

Sobre los diálogos hay poco que decir, son funcionales, pero la falta de una voz propia en la mayoría de sus personajes les quita la posibilidad de ser disfrutados o sentidos. Se puede ver en algunas de sus películas chispas de autenticidad en cuanto a la lectura de los diálogos, pero usualmente es más mérito del actor que de lo escrito por Dago. La mayoría de ellos son estereotipos en mayor o menor medida, y si bien esa decisión artística es cuestionable, los estereotipos funcionan, tanto para contar una historia como para que el público los identifique con facilidad.

Sobre el sentido del humor de Dago

Acusar un tipo de humor de inteligente o bruto está fuera del caso, la comedia no depende tanto de la inteligencia del público sino de la manera en que se ordenan las partes para eventualmente decir un chiste; y es en este punto en que Dago comete la mayoría de sus errores, pero también obtiene la mayoría de sus éxitos.

Errores porque, como ya se dijo, su comedia parte de lugares comunes, sin mayor desarrollo por parte de sus personajes ni de las situaciones que presenta; su comedia se queda esquelética y muere pronto, sobre el papel. Lo cierto es que su comedia trasciende los confines bogotanos que retrata y es aceptada en la mayoría del territorio nacional, y esto se debe principalmente a que la suya funciona como una comedia dentro de otra lógica más amplia, no la de su película solamente, lo que permite al público más o menos conocer a estos personajes basados en la imagen que tienen del colombiano promedio que les presenta la televisión o la publicidad, un colombiano que sale en las telenovelas (que usualmente suceden en Bogotá) que se ven en todo el territorio colombiano y que es fluctuante (usualmente Dago utiliza los actores “del momento” en la televisión nacional o actores con una impresión duradera en el imaginario popular colombiano); de esta manera, el esqueleto de los chistes ya está sentado y él no tiene que escribir una sola página para eso: simplemente tiene que llegar ahora con el chiste en sí y el público reaccionará posiblemente ante el actor, no ante el personaje.

Entonces la suya no es una comedia de situación necesariamente, ni centrada en los personajes, sino de reconocimiento, parecida a la tradición del stand-up comedy, y con elementos de lo que los norteamericanos llaman topical humor, es decir, basada en referencias al presente, a los actores del momento, a los temas del momento (especialmente notable este aspecto desde la producción del año 2006 Las cartas del gordo), con una longevidad que no se puede determinar ahora.

Para concluir, se puede decir que el cine de Dago García se erige como un lugar de reconocimiento para parte del público colombiano (incluyendo a esto las técnicas de mercadeo utilizadas por la productora, como por ejemplo el ya tradicional estreno de sus películas el día 25 de diciembre), el único público al que aspiran, y su éxito radica en lograr esa sensación en el espectador; la pregunta es ¿Está realmente el público reconociéndose a sí mismo en las películas de Dago García, o está reconociendo a los personajes que ve todas las noches en sus telenovelas favoritas?

[No es una pregunta retórica]

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[1] Hay algunos planos en la ciudad en los que en efecto se ve la unicidad del carro frente a los demás, mucho más modernos.

[2] Como evidencia el hecho que de entre las tres películas estudiadas, El paseo, la más reciente, es la más televisiva en su lenguaje tanto visual como dramático.

[3] Las Cartas del Gordo: Lo que nos gusta a los colombianos por María Antonia Vélez Serna. “(…) Uno de esos prejuicios es el anti-intelectualismo; todo un complejo ideológico que pasa por oponer, de manera artificial, la inteligencia contra la imaginación y el entretenimiento contra el pensamiento. En este orden de ideas, cualquier ambición artística o intelectual (recordemos al personaje melómano de Mi abuelo, mi Papá y Yo) es inútil, insensata, antipática, elitista, y aburrida. En ese universo binario lo opuesto sería la emoción pura, que es algo aparentemente universal y apolítico. Así se construye un mundo como el de Hollywood, en donde los problemas tienen causas y soluciones exclusivamente emocionales e individuales. Pero una emoción no es nunca neutra ni vacía de contenido; para sentir algo es necesario poseer un mecanismo de juicio y unos conocimientos o experiencias previas. El sentimentalismo no es ingenuo; defiende y reproduce escalas de valores y formas de experiencia.”

[4] En este aspecto Dago no está solo, el teatro ha influido profundamente el audiovisual colombiano y la palabrería es un factor del que adolecen muchas películas y producciones de televisión del país, este es un tema hondo que se merece un artículo propio.

[5] Aunque parece injusto acusarlo de esta manera, ciertamente hay comedias de Dago que han dejado una impresión duradera en el público y que funcionan por sí solas, La pena máxima (2001, dirigida por Jorge Echeverri) salta a la mente.

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Dago García: una retrospectiva, parte II

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Continúa en esta segunda entrega el especial sobre la obra del productor, director y guionista colombiano Darío Armando “Dago” García. En caso de que quieran leer la primera parte, este vínculo los llevará directamente hacia allá. En este segmento se habla sobre una de las películas más célebres, y me precio decir que bien recordadas, de la historia de Dago García Producciones; de cómo se estableció el paradigma decembrino y con este, el génesis del mito colombiano, aquel en el que vemos reflejados varios personajes más grandes que la vida, con los que muchos ríen, lloran y señalan diciendo “Uy, cómo no, ahí está pintado”, en el velo de la confusa ficción que se ha desarrollado en este particular país.

Así pues, los dejamos en manos de Demuto, estimados lectores.

Valtam

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TE BUSCO (Ricardo Coral Dorado, 2002)

Sinopsis

William, ahora un adulto, relata unas vacaciones que vivió cuando era niño al lado de su tío Gustavo, en las que presencia el tumultuoso desarrollo de una orquesta que su tío organiza para conseguir con ella el amor de una mujer.

Aspectos Formales

Esta película constituye la cuarta colaboración entre la productora y el director (de cinco hasta la fecha) y es, de las tres estudiadas, la que muestra una construcción más solida formalmente, juzgando esto a partir de su economía visual y efectividad narrativa.

La fotografía es predominantemente clara, con algunos momentos que rompen esta directriz pero están informados por la lógica de la narración y son, puntualmente, las escenas en la oficina de un prestamista ilegal en las que el alto contraste contribuye a evidenciar su carácter malicioso; la escena en el cementerio después de la muerte de un personaje, que si bien utiliza principalmente luz no artificial, logra un ambiente más lúgubre que el dominante en la película; y los números musicales, que son más espectaculares por su carácter mismo.

La propuesta fotográfica, aunque menos explícita que en, por ejemplo, “La mujer del piso alto”, no carece de objetivos y, junto a la dirección artística, presenta unas tonalidades serenas y por momentos nostálgicas que no desencajan con el momento histórico que la película presenta (los años 80’s) ni con la premisa básica de ser una memoria contada por alguien que recuerda su infancia. Los encuadres son en general abiertos y funcionales para la narración, quitándole a la fotografía algo de la carga dramática que es tan abiertamente dada al sonido en esta producción; sin embargo sería erróneo llamar esto “tratamiento televisivo”, en especial en el contexto colombiano en el que muchos programas de televisión dotan la mayoría de su peso dramático a los diálogos y la funcionalidad de sus planos es cuestionable en su elección, edición constante y otros aspectos que hacen parte de una lógica distinta a la manejada en el cine, pues los planos están precisamente orquestados y construidos. Un ejemplo notable se encuentra en la fiesta inicial en la que se presentan los personajes mientras bailan, y se logra mantener un poco de tensión sobre la identidad el protagonista (el tío), manteniendo el plano a la altura de su cadera, y cuando finalmente es presentado por la narración en off, la cámara eleva su inclinación y muestra por fin su rostro.

Aunque clásica en su aproximación y efectiva, la propuesta incluye algunos aspectos que cabe mencionar como criticables aunque no sean de ninguna manera definitivos o perjudiquen la película irremediablemente, como si pueden ser presumiblemente producto de las inconsistencias del guión. En primera medida el uso de la videocámara como elemento narrativo, en que se corta con la narración para venir al “presente” y muestran al tío ya envejecido, es un detalle que incluye dos factores los cuales, con respecto a la fotografía, merecen ser anotados; el primero es que la ruptura visual no se siente tanto, es decir, el material no parece video y, siendo esta una película con esa lógica “diferenciadora” entre partes (como ya fue anotado con las secuencias del prestamista, el cementerio, y los números musicales) solamente habría mejorado la experiencia el uso de un material más crudo, o más cercano al video en su resolución que aquel que se ve, el cual parece simplemente película con un proceso diferente en el laboratorio de revelado. Esto último nos lleva al siguiente punto: la imagen se mantiene dentro del rango de iluminación visto en la otra sección de la película, la que contiene la narración principal, y en general confunde un poco las atmósferas entre el ayer y el hoy diegéticos, que claramente quiere apartar.

La otra parte a discutir es la fantasía del niño, cuando imagina cómo fue la presentación de la orquesta luego de ser secuestrado por el prestamista: la presentación se mueve con las convenciones de la iluminación televisiva para este tipo de programas musicales, pero siendo una fantasía del niño (claramente lo es, inclusive aparece un personaje que para este momento ya estaba muerto) y por esa misma lógica diferenciadora ya mencionada, la película pudo aprovechar esta escena mucho más con una iluminación y un montaje más sugestivos; además de eso, la escena posterior ocurre en la “realidad” de la oficina del prestamista, con su iluminación contrastada, dejando así una sensación, tal vez no para todo el público, de confusión visual. Si bien se pueden conceder a estos aspectos la posibilidad de ser decisiones artísticas, un distanciamiento emocional de la escena por parte de los realizadores, o alguna razón por el estilo, la película misma ofrece momentos  que permiten identificarla como una que a) busca conmover al público y b) hacerlo crear empatía con los personajes, así que estos elementos son simplemente unos “errores” en ese intento. Claramente estas anotaciones son altamente subjetivas, y la película se mantiene coherente a pesar de esos detalles mínimos.

Con respecto a la dirección de arte, no hay tanto más qué anotar aparte de lo ya mencionado, es cuidadosa en su recreación de la época y el lugar (tal vez algo de exageración, pero armoniosa dentro de la película); y es esta la que contribuye altamente a que las diferenciaciones de lugares y tiempos sean claramente entendibles. El montaje (a pesar de los saltos en el tiempo, un factor más atribuible a la escritura que al montaje) y el sonido son los aspectos más conducidos por la narración, ninguno de estos es especialmente explotado en una forma particular, a pesar de contar (en el caso del sonido por ejemplo) con una voz en off y la música como elementos importantes en su desarrollo; el montaje y  diseño sonoro, pueden ser calificados  en general como simplemente efectivos.

La estructura dramática y narrativa es clásica, aunque presenta algunos saltos en el tiempo (sin los cuales la película tal vez habría sido mejor), presenta un inicio, nudo y desenlace concretos, un personaje con un objetivo, con los obstáculos que se le presentan para alcanzarlo eventualmente superados y con un desarrollo o evolución principalmente en dos personajes: el niño, no tanto por su lugar en la historia, sino por su condición misma de niño, en la que todo a su alrededor influye en su desarrollo, quien para el final de la película se muestra siendo ya un adulto, momento en el cual ya es imposible no ver una evolución o un cambio en su personaje; y la mujer que es objeto del deseo del tío músico, que durante la película pasa de no sentir nada por el tío a convertirse en su esposa, sin tener que necesariamente sentir algo por él. Este último aspecto no se explora mucho y el hecho de que se hayan casado llega como la “gran sorpresa” al final, antes de lo cual ella se había ido en busca de su sueño profesional dejando al tío sin mayor esperanza de conquistarla de nuevo, dejando abiertas cuestiones sobre sus sentimientos reales hacia él.

Aspectos discursivos

Con un carácter decididamente comercial, esta película muestra mucha más empatía hacia los personajes que, por ejemplo, “La mujer del piso alto”, y aunque no le concede a todos un desarrollo profundo, logra mantenerlos (a la mayoría) “reales” con pocos elementos. Sin embargo, y dejando de lado un poco la forma de su narración, vale anotar algunas redundancias que delatan una cierta tradición explicativa que hasta ese momento (y tal vez hasta ahora) persigue la filmografía de la productora y reflejan algunas deficiencias en su dominio narrativo, tanto en la escritura como en la ejecución [1].

El primero y más notable es el uso de la voz en off, elemento utilizado para dar el tono nostálgico y revelar algunos trozos importantes de información al espectador, pero su uso en un lenguaje casi poético [2] le quita parte de la autenticidad al ambiente familiar y de clase media que se retrata con tanto detalle cuando esa voz no suena; además, se tiene tan tan poca información del narrador (cuando era un niño casi no hablaba, y al ser adulto, solamente lo muestran cantando) que es difícil, junto al otro aspecto que ya se mencionará, saber exactamente si lo que se ve – eso es, la película- es una memoria suya, en cuyo caso habría sido útil saber que este personaje habla de esta manera para apreciar los eventos narrados con mucha más cercanía y credulidad, o si es una “película” de la que el narrador es el director, que en cierta manera justificaría ese carácter poético en su narración, pero que no por eso habría sido mejor. De hecho, si desde un primer momento hubiera sido indispensable la narración en off, el intento de usar una voz más cotidiana habría contribuido, tal vez, más candor y melancolía a la película en general.

El segundo es el uso de la videocámara como recurso narrativo, tal vez el que busca con más urgencia lograr un “efecto” en el espectador, principalmente por su, si cabe decirlo, inutilidad. Es este recurso el que no es integral ni para la historia ni para la experiencia apreciativa de la película, sacando al espectador de la narración principal sin ofrecer la suficiente información para al menos crear algo de tensión dramática en el público sobre el lugar que estos fragmentos ocupan en la película (y si existe la posibilidad, después de todo, la sorpresa de ver que el tío eventualmente se casa con la mujer ocurre en estos fragmentos). Básicamente, estos fragmentos muestran al tío, considerablemente mayor, recordando y comentando situaciones en las que se vio envuelto en su intento por conquistar a la mujer, situaciones que fueron mostrados antes y que por sí solas permitirán inferir los comentarios que este dice, que no iluminan ningún aspecto en particular que aquellas escenas hayan dejado sin tratar. Pero aparte de la redundancia narrativa hay una ruptura con los personajes también: el tío ha envejecido de manera caricaturesca en su forma de vestir y ha cambiado su forma de hablar, también por una más sofisticada y poco natural [3], y la mujer sigue sorpresivamente parecida a la que se ha visto durante toda la película, aumentando así el contraste visual entre los dos personaje, especialmente notorio en uno de los planos finales cuando se ven bailando. Finalmente, la película no justifica el uso de la videocámara: en un momento el tío hace referencia a esto como un proyecto cinematográfico de quien está grabando, presumiblemente el sobrino; pero luego esto se deja de lado y se revela que el sobrino es un músico, sin profundizar más en el asunto, reconociendo así la inutilidad del recurso a lo largo de la película.

A pesar de esto, los detalles mencionados no perjudican el producto final de manera dramática, y Te busco, sin embargo, es uno de los más logrados ejemplos del tipo de entretenimiento familiar en que la productora se ha especializado y ha ofrecido hasta el momento.

Termina así el segundo capítulo de esta serie, lo más imparcial posible, sobre Dago García. Próxima y última parada en el gran éxito del 2010 dirigido por Harold Trompetero, El paseo.

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[1] Deficiencias en cuanto a que traicionan la lógica de la narración en busca del efecto emocional en el espectador. Claramente estos aspectos no son de ninguna manera una deficiencia en todas las películas, y el cine en general, como forma artística que es, no se debe regir por directrices de este tipo; pero para el caso, este hermetismo conceptual es útil para identificar tendencias y actitudes.

[2] Poético en cuanto a lírico, especialmente.

[3] Dejando ver algunas limitaciones actorales por parte de Robinson Díaz.

Artículos, Filmigrana Academia, Impresiones de Cine Colombiano

Dago García: una retrospectiva, parte I

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Después de una larga tribulación en torno al nombre del presente artículo, así como una no menos extensa labor de edición, descartamos joyas como “Mago García”, “Dagger García: una evolución”, “Adagio García” y “GrimfanDago García” para quedarnos con el presente título, algo sobrio y no muy fiel a la colorida presencia de este guionista, productor y director colombiano al que le guardamos tantos buenos sentimientos. Consideramos que ya era buena hora de presentarlo en full color dentro de esta plataforma y, aunque advertimos que el contenido a continuación tiene una generosa cantidad de términos técnicos y definiciones difíciles para el lector casual, nos parece que un poco de honestidad y análisis es justo para alguien cuyo apartado técnico y formal es usualmente vilipendiado. Dividido en 3 partes, será publicado en un pequeño especial a lo largo de la semana, como antesala a su más reciente (y hasta donde hemos visto, exitosa) producción, Mi Gente Linda Mi Gente Bella (2012). El presente ensayo fue escrito en diciembre del 2011, cortesía del buen Demuto; esperamos que lo disfruten.

Valtam
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EVOLUCIÓN EN EL CINE DE DAGO GARCIA PRODUCCIONES

Con sus ya más de diez años de experiencia, Dago García Producciones se ha consolidado como una de las productoras cinematográficas colombianas más consistentes en cuanto a éxito de taquilla y continuidad de producción, llegando a producir una película al año, logro notable dentro de la exigua producción cinematográfica colombiana, y teniendo la que a la fecha es la película colombiana más taquillera en la historia del cine colombiano, El Paseo (2010, Dirigida por Harold Trompetero). La productora cuenta con un esquema de producción sólido, en compañía de un canal de televisión local [2], y el tipo de películas que produce ha visto un cambio progresivo en cuanto al estilo empleado en ellas, pero en general se podría decir que estarían dentro del género de la comedia. Dentro de este marco, el enfoque ha cambiado también, de un tipo de comedia más urbana y centrada en personajes específicos, a un tipo de comedia más familiar y cuyas figuras centrales son, por lo general, familias urbanas de clase media-alta. La reacción del público frente a estas producciones es [usualmente, aunque no siempre] favorable, y gracias a un método de promoción carismático (estrenar las películas el día 25 de diciembre), se ha establecido una relación con el público colombiano estable y duradera.

Sin embargo, y como es común con el cine comercial en el mundo, la crítica y los círculos intelectuales y académicos locales tienden a desvalorar las películas de la productora, acusando sus producciones de carecer de profundidad temática.

A continuación procederé a analizar tres películas que marcan tres puntos importantes en la trayectoria de la productora y que muestran la transición estilística y discursiva que esta ha tenido a lo largo de los años, y tendré en cuenta dos aspectos principales que aquí llamaré:

  • Los aspectos formales: relativos a los aspectos técnicos y (dramáticamente) estructurales que conforman la película.
  • Los aspectos discursivos: relativos a lo que se está diciendo o mostrando, al punto de vista del realizador con respecto a la historia que está contando, el mundo ficticio que rodea esa historia, y los personajes que habitan ese mundo.

Las películas son:

  • La Mujer Del Piso Alto (1996). Primera producción en que la productora se ve envuelta
  • Te Busco, (2002). Película que hasta el momento constituyen el punto medio en la trayectoria cronológica de la productora y que además inicia la tradición de estrenos el día 25 de diciembre.
  • El paseo, (2010). La última película de la productora y que constituye su mayor éxito comercial a la fecha.

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LA MUJER DEL PISO ALTO (Ricardo Coral Dorado, 1996)

Co-producida junto a Producciones Amor

Sinopsis

en una noche bogotana, varias historias se entretejen alrededor de un carro (que pertenece a una especie de gamonal urbano que está con su mujer en una noche romántica) el cual guarda un cadáver en su baúl; un vendedor ambulante que está enamorado de una prostituta; unos eruditos ladrones de apartamentos (“apartamenteros”) discuten sobre temas diversos mientras esperan el momento perfecto para entrar a robar una residencia; un proxeneta y su compañera sentimental (un transformista) se escabullen en varios sitos para poder tener relaciones sexuales; un conjunto musical deambula por las calles mientras toca música y se encuentra en extravagantes situaciones; unos indigentes que van cantando y drogándose por donde pasan; unos patrulleros no identificados rondan las mismas calles revisando que todo ande en orden; y un mafioso le confiesa su amor a una mujer de manera fastuosa, siendo esta la Mujer del Piso Alto.

Aspectos Formales

Esta película constituye una de las aproximaciones formales más experimentales en la obra de la productora, teniendo en cuenta la estructura dramática, la dirección de fotografía, el montaje y la dirección misma.

Para empezar, la fotografía es de un carácter casi expresionista en su intensidad, con muchos encuadres complejos y difíciles de leer en principio; la paleta de colores es saturada y chillona, y varía entre escena y escena, entre personajes y personajes, evitando la cohesión visual. Esto último puede desubicar espacialmente al espectador dado que los eventos ocurren aparentemente cerca, pero los ambientes se sienten distintos, dotando al producto final de una naturaleza artificiosa (junto a la caracterización, y los elementos discursivos que se estudiarán después) pero deliberada.

El montaje, en concordancia con la propuesta fotográfica, es también agresivo, con cortes no fluidos que también contribuyen a la sensación general de desconexión general en la película. El sonido es deficiente y no permite una comprensión fácil de lo que dicen los personajes, y este aspecto no se siente deliberado, dado que los personajes hablan mucho, hay un énfasis grande en lo que dicen y es, al parecer, importante para la historia. En cuanto a efectos sonoros a veces aparecen sonidos no diegéticos reconocibles [se entiende por esto lo incidental que sucede por fuera de la historia y que los personajes no pueden percibir] que parecieran salidos de dibujos animados, y aportan poco dramáticamente a la película pero contribuyen a la experiencia apreciativa de la misma.

La estructura dramática de esta película es poco ortodoxa, y si bien cuenta con un inicio, un nudo y un final, el pasar entre las diferentes historias o episodios no permite ver un desarrollo en las historias como conjunto, habiendo personajes que básicamente no cambian a lo largo de la película pero sí tienen protagonismo visual por momentos (los indigentes, los músicos, el proxeneta, su acompañante y la patrulla por ejemplo); mientras tanto, las historias que sí se desarrollan se ven cambiar sólo hasta el final y se sienten apresuradas, sin que de hecho haya habido un cambio o evolución radical de personajes. Al inicio, por ejemplo, se plantea que al vendedor ambulante le gusta una prostituta y ella le corresponde; al final, ellos se besan y el único conflicto que hay entre ellos es cuando el proxeneta la separa del vendedor, para que ella trabaje esa noche, no volviéndose a ver sino hasta el final.

Sin embargo, por la forma misma que tiene la película no parece que hubiera buscado una cohesión o un objetivo narrativo, sino que principalmente buscaba crear un efecto total, basado en todo lo que fue presentado durante la duración de la misma, y es ahí donde radica el problema central de su estructura dramática. No se logra coherencia narrativa, no hay un hilo conductor claro entre las historias (a veces es el carro, a veces no, simplemente un corte), y por tanto la impresión sobre la vida en esa Bogotá nocturna mostrada es tan inconexa y distante como la película misma, en lo que respecta a sus decisiones estéticas frente a lo que muestra.

Aspectos Discursivos

En lo relacionado con la posición artística la distancia es notable, las decisiones escenográficas incluyen elementos anacrónicos, como el carro mismo que aparenta ser tan central en la obra, o la vestimenta de muchos de los personajes. Hay un intento de dotar a los personajes de una personalidad distinta a la que tiene el imaginario popular de los mismos, los ladrones eruditos resaltan en este aspecto, pero la falta del desarrollo de estas características los deja en la misma posición caricaturesca que la del cliché del ladrón. La relación del proxeneta y el transexual, como ya mencioné antes con los detalles sonoros, aportan poco dramáticamente [que en circunstancias normales sería un caldo de cultivo para elecciones favorables], pero logra dar niveles a la interacción entre estos personajes y ayuda a que la película se experimente en otros niveles más allá de los simplemente narrativos.

Continúa este análisis con la película que plantea el paradigma del 25 de diciembre, Te Busco (2002), y con el enorme éxito de taquilla, ahora franquicia, El Paseo (2010).

Artículos, Filmigrana Academia

Steve McQueen: Hunger (2008)

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En el que se habla de todo menos de cine.

Le temo a la llegada del día en el que nada me importará. Hay mañanas y noches en las que este Día se disuelve en un hecho, en recuerdos, y manifiesta con violencia su inminente advenimiento. Angustiado, me pregunto por mis convicciones y aspiraciones; el resultado es el reconocimiento de que no se sofocan gracias a forzados agitamientos. Sin embargo, el miedo radica en la disminución de los mismos, asfixiados en mi famélica moral. El sueño y las distracciones experienciales se sobreponen inevitablemente, ofuscan la baraja de resoluciones y perpetúan a mis motivaciones a desplazarse en descendientes vértices hasta perderse. Son tiempos desesperados que carecen de medidas desesperadas correspondientes.

Probablemente, y después de tantos años, lo anterior sea lo más cercano que llegaré a definir la palabra “depresión”.

Y, a pesar de todo, hay chispas y fugas. Héroes como Bobby Sands lo toman a uno por sorpresa, obligando a radicalizar posturas de vida.

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En agosto de 1969, bajo la batuta del primer ministro Harold Wilson, la armada británica militariza a sus condados próximos, incluyendo a la frontera Irlanda del Norte. Esta reprochable táctica, la desesperada estrategia para distraer por medio de la recolonización a una sociedad en crisis y sin espíritu, provoca la organización paramilitar de la PIRA (Provisional Irish Republican Army) y el fortalecimiento del Sinn Féin (partido político republicano irlandés).

Este período documenta hasta dónde llegan las guerras semiológicas. Wilson -durante sus dos períodos- y sus sucesores Edward Heath y James Callaghan rinden alentadores discursos a sus compatriotas, en los que aseguran una recuperación económica y seguridad nacional. La PIRA, aunque limitada por la presencia invasora, mantiene su defensa y su comprometida congruencia. Los años siguientes a los primeros ataques en Belfast transcurren dentro de los parámetros reconocibles: ataques, contraataques, capturas y exceso de terquedad. Sin embargo, esta “normalidad” se interrumpe a finales de 1975 con la entrada en vigor del programa tripartita “The Way Ahead”. El gobierno británico estipula que aplicando la ulsterización (remplazo de militares británicos por soldados aliados provenientes de la provincia irlandesa de Ulster), normalización (la entrega de la seguridad civil a la policía extraordinaria RUC, “Royal Ulster Constabulary”) y criminalización (la eliminación del estatus político especial concedido a los republicanos) se garantizará la victoria. Es el comienzo de la lucha a muerte por una palabra: política.

El crítico francés Roland Barthes, fuente de consulta obligatoria durante la segunda mitad del siglo XX, considera que no se puede olvidar el sentido tan simple y a la vez tan complejo de la política, “como conjunto de relaciones humanas en su poder de construcción de mundo”. Esta reconsideración se evidencia en la mentalidad británica a través de la más simbólica y detonante de sus ofensivas. Margaret Thatcher, sucesora de Callaghan, declama en un famoso discurso que “there is no such thing as political murder, political bombing or political violence; there is only criminal murder, criminal bombing and criminal violence”, negando oficialmente la condición política de los paramilitares. Los presos republicanos, anclados a una pacífica protesta, exigen en vano que su condición sea restablecida. Sin embargo, necesitaban de una revolución más efectiva.

Ésta es la tragedia a la que se enfrentan los prisioneros de Long Kesh, la misma que el director Steve McQueen quiere representar en la escasez atmosférica de su ópera prima. Hunger recrea un capítulo épico[1] de este tenso enfrentamiento: la entrega a la muerte del simpatizante Bobby Sands, interpretado majestuosamente por Michael Fassbender. El joven líder de veintisiete años de edad, condenado a catorce años de cárcel por posesión de un arma de fuego, retoma la huelga de hambre que en 1975 había iniciado otro líder republicano, Billy McKee, y que concluyó rápidamente ante la inmediatez de sus efectos. Sands, conciente de la dureza de Thatcher y del breve plazo durante el que aplicaron las demandas de los prisioneros anteriores (entre McKee y “The Way Ahead” apenas hay unos cuantos meses de diferencia), reconoce que ni él ni sus oponentes darán la mano a torcer. Thatcher le respondería a manera de burla que esta decisión es la última posibilidad a la que un ser humano puede acudir: a la lástima. Su historia demostraría lo contrario.

Celdas-H y su moderno sistema de drenaje

Frecuentemente segmentada por la crítica en tres ejes, la película se posiciona sobre las reservadas perspectivas del guardia Raymond Lohan, del prisionero Davey Gillen y, por último, de Sands. Los primeros minutos contrastan la cómoda, incluso agraciada, vida que comparte Lohan con su esposa y el brusco trato hacia los prisioneros. Gillen es víctima y testigo de las despiadadas humillaciones a las que son sometidos. La protesta pacífica en la que los gaélicos usan ruanas, rehúsan asearse y cubren sus celdas de sus propias heces, irrita a los guardias, quienes responden con tijeras, jabón, vestimentas y exceso de golpizas. Las protestas no se hacen esperar, y Gillen se adscribe rápidamente con las reglas sus compatriotas. Unas imágenes desprendidas de la cárcel muestran el irónico final que le esperaría a un oficial que descuida su guardia. Despejadas las dos corazas con la mayor brevedad, se puede proceder al corazón.

La película tiene una experimental estructura a la que le ubico sólo un equivalente dentro de mis referencias culturales: la vanguardista 2001: A Space Odyssey de Stanley Kubrick. La complejidad y, a la vez, el talón de Aquiles de McQueen reside en su paso de los happenings al mundo cinematográfico. Con una sorprendente economía de lenguaje durante el primer tercio del filme (la opacidad de la cárcel contiene su mudez, sin permitir reproches), el espectador es sacudido repentinamente por un diálogo de diecisiete minutos de una sola toma -y unos minutos más, aunque editados- en el que Sands, hasta entonces un prisionero más, manifiesta y justifica sus intenciones a un párroco que, impotente, intenta persuadirlo para que desista. Sands sabe que morirá, no porque desee que le recuerden como un mártir sino por su compromiso de no defraudarse a sí mismo. Su contexto político necesariamente lo harían un símbolo pagano de las revoluciones irlandesas, como le reprocha el párroco, pero el contraste entre su futura significación histórica y las palabras que enuncia chocan dramáticamente. Sands quiere que le dejen morir en paz, que le permitan reencontrarse consigo mismo y, por último, que su espíritu nunca se corrompa, ni siquiera en las consecuencias más críticas.

El último tercio del filme es un carrusel de imágenes en el que espectador se enfrenta al más abominable de los vacíos. En 2001, Browman vence a su nave espacial HAL 9000 para después descubrir que el espacio mismo es una fuerza aún más alarmante por ser ajena al hombre, dando lugar a una de las epifanías más emblemáticas del cine. En Hunger ocurre lo mismo, conservando, por supuesto, las distancias. Sands rebosa todo código de comportamiento, sobrepasando a sus opresores, incluso a su propio partido. En vida comprendió a la perfección qué significa hacer mundo, entregando su libertad para coger las riendas del espíritu de su pueblo y después pasarlas a otras manos. Su condición de preso político está fuera de discusión, pero restaba todavía la prueba máxima: demostrárselo a sí mismo. Su descomunal descomposición corporal de Sands duele, más por el insoportable silencio tácito que la rodea que por la dureza de las imágenes. Imposible no conmoverse ante su acto de fe; sin embargo, se sigue omitiendo una pieza fundamental durante este recorrido.

En 1983 se publicó One Day in My Life, un manuscrito recuperado de 1979 escrito en papel higiénico por Sands, quien lo escondió dentro de su propio cuerpo. Al menos eso aseguran sus propagandísticos editores, de los que no dudo la responsabilidad de una vulgar manipulación, así carezca (lamentablemente) de las pruebas empíricas de mis sospechas. Queja aparte, el diario ilumina lo que al filme se le prohíbe: acordarnos de que Sands fue un hombre común y corriente, que padece hambre y frío y que interactúa con su entorno. Lo que lo diferencia son sus ideales, reconocidos por él mismo como “the spirit of one single Republican Political Prisoner-of-War who refuses to be broken”.

Con lo anterior no desmerito a Hunger, mucho menos hago uso peyorativo de la palabra “hombre”. Lo que sí quisiera detallar es que McQueen hace trampa a la mentalidad de Sands. Hunger embellece cruelmente el carácter doloso de un compromiso: bien sea por empatía, asco o morbo, el director no escatima recursos estéticos para exaltar una heroicidad. Fassbender es perfecto en su interpretación, tanto que le recuerda a sus espectadores que ellos no lo son. El distanciamiento es un logro admirable, pero no considero que sea la más excelsa de las impresiones.

***

No recuerdo haberme sensibilizado con tanta fuerza por una película. Más de un mes después sigo impactado, con uno que otro efecto colateral. Me obligo a comentar el más ridículo de ellos: atónito, pretendí ponerme a prueba y dejar de comer por cuatro días, sin ninguna razón en particular. Durante tres días divagué, deliré, ingerí medio pan y bebí tres vasos de agua, hasta que rompí mi pacto por inercia, por el simple acto de llevar comida a la boca cuando se siente que el cuerpo se está drenando. Días después, avergonzado, entendí lo absurdo de mi práctica. Sin embargo, en los ingenuos tropiezos se delatan maravillas por oposición.

Alexis de Tocqueville escribió que a medida que el hombre se aleja de la juventud, éste tiene mayor consideración y respeto por las pasiones. Mi impresión inmediata fue un atropello y un insulto a cualquier consideración que le podría guardar a la memoria de Sands y de los huelguistas. Sin embargo, este acto hizo que recordara un simple principio: el arte es la única de las mentiras que conduce a una razón de ser; dentro de la paradoja de su justificación, ninguna otra irrealidad desprende tanta realidad. Debería castigarse a McQueen por extrapolar a un idealista, pero su error fortuito permite desprender una infinidad de esperanzas.

No interesa qué afinidad propagandística tenga cada espectador o lector, sea por esta película o por cualquier otra obra artística. Tampoco importa su impresión sobre lo que es un héroe. Lo importante es que haya impulsos y que se renueven a sí mismos. Hunger es una de esas escasas obras que desencadenan miríadas de posibilidades, aun en condiciones arbitrarias. Afortunadamente existen.

Sigo temiendo por ese día. Pero ahí vamos. Todos tonteamos, pero tonteamos bien.

Bobby Sands murió el 5 de mayo de 1981, tras sesenta y seis días sin comer.

[1] Pequeñísima acotación: esta categoría, desbordada hacia lo absurdo en nuestra decadente conciencia colectiva, rara vez vislumbra lo que originariamente implica –la única forma en la que una tribu puede declamar su grandeza y expresar su identidad nacionalista. Hugo y Flaubert tienen bastante que decir al respecto.

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El Western en Colombia, Parte II

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Nota Ed.: Como parte de un pequeño esfuerzo por publicar en su entereza una elegante investigación en torno a uno de los pocos géneros explorados en la cinematografía nacional, les ofrecemos esta conclusiva segunda parte. La primera la pueden ver aquí mismo.

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CANAGUARO (Dunav Kuzmanich, 1981)

Sinopsis: El asesinato en 1948 del líder popular Jorge Eliecer Gaitán desata la violencia en los campos colombianos. Se forman guerrillas que, tras la fachada de la lucha partidista, pelean también por el dominio de las tierras. “Canaguaro” comanda uno de estos grupos, su historia es igual a la de miles de colombianos sobrevivientes de ataques a sus familias. De su vida y la de sus amigos sabemos a través del recorrido en busca de unas armas que el partido le ha prometido y que nunca le serán entregadas. Son llamados al orden y a la reconciliación y finalmente asesinados.

El largometraje del cineasta chileno Dunav Kuzmanich de entrada toca al espectador con lo que será un filme de gran tinte político. Las secuencias con que empieza la película se tratan nada más que de material documental del Bogotazo y de la muerte de Gaitán, evento que marca el inicio de uno los conflictos internos más sangrientos en la historia contemporánea colombiana. La voz en off juega un papel clave, como se evidenciará más adelante en la película, y con esta técnica narrativa y pietaje de formato documental se introduce el elemento que será el eje central del filme, las guerrillas liberales de los llanos orientales.

Tras esta breve introducción se pasa al presente, “es el año 1953” dice en off el protagonista de la cinta, su nombre es Canaguaro y en un plano estático y prolongado, mientras se mueven los altos y secos pastales llaneros, este atraviesa el paisaje con su caballo, allí empieza a relatar su historia. Resulta que Canaguaro es el líder de un grupo guerrillero en los llanos que es encargado por los dirigentes del partido liberal a llevar a cabo una misión, recoger unas armas para fortalecer a las tropas militantes. La estructura formal del filme esta compuesta bajo una narración en pasado que relata el viaje de Canaguaro y sus hombres para cumplir dicha misión, en medio del cual se insertan flashbacks y relatos que ayudan a construir a los personajes y sus motivos para enlistarse en el conflicto armado, deja entrever que no tenían mayores opciones. Si bien pueden llegar a ser demasiado explicativos, la ausencia de estos flashbacks iría en detrimento de la película, ya que en últimas cumplen su función que es enriquecer la narración. De la misma forma se podría decir que la música de los cantores llaneros puede llegar a convertirse en redundante, pues las letras reiteran lo que las imágenes muestran; sin embargo esta implementación del folklore llanero otorga una mirada más intima de la cultura, que ayuda a refrescar la visión preconcebida que se tiene de estos grupos y, también cumple con la función de los flashbacks, que es la de fortalecer la narración.

A lo largo del viaje de Canaguaro se introducen distintos personajes que representan un papel histórico y una cara del pueblo colombiano. Los primeros que aparecen son el comandante Santos y el doctor Vargas, el primero representa la figura de mando de los grupos armados y el segundo es el vocero del partido político. En la conversación inicial se muestra cómo la toma de importantes decisiones está primero mediada por la voz del partido, por lo cual el doctor Vargas juega también un papel importante en el desarrollo de los sucesos. El siguiente personaje, y primero en hacer una regresión, es Antonio, quien mientras cabalga junto a Canaguaro le relata como su pueblo fue quemado por los chulavitas tras la visita de un culebrero, de quien inmediatamente se hace referencia como representante de la labia, la malicia, el engaño y la superstición, por lo que el leimotiv de “serpiente cascabel” suena cada vez que el ejército anda cerca. Más adelante se demuestra que este personaje es también un traidor. Un conservador que refugia a Canaguaro y a Antonio delata a los chusmeros ante los chulavitas, y el filme deja explícitamente claro como este hombre simboliza al “Sapo”.

Los siguientes personajes que trata la obra son los hermanos de Sina, estos encarnan los poderosos terratenientes llaneros, simpatizantes del partido liberal, y a lo largo del film se muestra como su inicial compromiso con la gente se ve aplastado por compromisos con el partido y, en últimas, estos se ven obnubilados por intereses personales. También está el personaje de Iván, que hace el papel del profesor o académico revolucionario que alfabetiza hombres y niños. En cuanto a estos últimos, cuando paran en el pueblo de Méndez, se muestra la figura del niño recluta; en este mismo pueblo una prostituta se une al grupo, ésta encarna a la mujer armada (más adelante la puta protagonizará un flashback que bien podría sobrar a la película). Las mujeres en general son violadas y ultrajadas por el ejército. También está la figura del párroco, cuando en una parada un cura pasa panfletos para la desmovilización, aquí Kuzmanich hace la referencia del vinculo entre la iglesia y el estado. También están los campesinos quienes, ajenos a los motivos de la guerra y sin tomar partido por ninguno de los dos bandos, se ven involucrados directamente por el conflicto, pues deben albergar y proveer de suministros a cuales sean las tropas que pasen. Por último está la figura del caballo, un elemento que  muestra al hombre y su ancestral relación con la tierra y el campo; en más de una secuencia vemos cómo el hombre refresca y acicala cuidadosamente al animal. En el caballo también se da una relación dicotómica entre la civilización y lo rural, pues cada vez que el doctor Vargas aparece, los hombres de Canaguaro comentan con ironía el poco tiempo que gasta en viajar aquel en barco o avión, comparándolo con el que les toma a ellos galopar la tierra.

Cinematográficamente la película está bien ejecutada, se evidencia el avance tecnológico de una década transcurrida desde El Taciturno, los usos de dolly, la buena calidad del registro sonoro tanto en diálogos como en wildtracks de la selva, incluso se implementa un plano secuencia, utilizando una canoa, que registra a los guerrilleros bromeando jovialmente en el rio. Las actuaciones también están muy bien ejecutadas, pareciera que los actores fueran naturales. La película da testimonio de un evidente progreso en el montaje, aunque hay una parte en que se rompe el eje lógico de la película y es en la escena cuando violan y matan a Yolima (la mujer de uno de los hermanos de Sina), donde se usan ineficazmente unos planos subjetivos del personaje cuando se esta escondiendo.

Pero estos problemas técnicos son insignificantes, y si hay algo para criticarle al realizador chileno con esta película es su mirada maniquea, y de cierta forma ingenua, del conflicto interno colombiano. Claramente su visión política parcializada es en gran parte la responsable de esto. Como ejemplo, la escena en que los guerrilleros se toman una comisaría de policía, toman prisioneros y tras el discurso del comandante guerrillero quien profesa algo como “nosotros no somos ningunos animales, no violamos a sus mujeres y tampoco privamos de la vida a los enemigos” dejan ir corriendo a los prisioneros en calzoncillos, sintetizando muy bien esa visión pobre y viciada de “el estado es malo, los que lo combaten buenos”. Al menos las dos películas de género anteriores a ésta, si bien precarias (una en aspectos técnicos y otra en narrativos), no caen en el juego de la parcialidad política, y la mirada imparcial de los héroes anteriores encaja muy bien en la visión del género, donde el lema “è una questione di principio” en Una Pistola per Ringo (Duccio Tesari, 1965), adoptado también por Francisco Norden en Cóndores no entierran todos los días, (1984), se ve reemplazado por uno mas pragmático y afín a la política y la guerra, “Es una cuestión de intereses”.

No obstante, Canaguaro no deja de ser una gran película que a su vez se presenta como un documento importante de un período importante para la historia colombiana, el de transición al poder del general Rojas Pinilla en el 54′. Lastimosamente, por trabas y coyunturas legales que no son del todo claras, no se puede acceder regularmente a este filme, que sin proponérselo o pretenderlo termina siendo uno de los referentes cinematográficos del género Western más sólidos en el país (si no el más).

AHORA MIS PISTOLAS HABLAN (Rómulo Delgado, 1982)

Sinopsis: Un viejo narra a unos niños la historia de un personaje perseguido por un cacique, quien primero le hace guardar un dinero robado y posteriormente lo delata para mandarlo a prisión. Cuando éste sale le quita la novia al cacique y le corta la lengua, por no decirle en dónde escondió el dinero.

  • Por motivos de copiado no fue posible la revisión.

TIEMPO DE MORIR (Jorge Alí Triana, 1985)

Sinopsis : Juan Sáyago sale de la cárcel luego de pagar una condena de dieciocho años por haber matado en duelo a Raúl Moscote. Quiere recuperar el tiempo perdido y volver a vivir. Busca a su novia, que se cansó de esperarlo, y debe enfrentar el acoso implacable de los hijos de Moscote, criados en la obsesión de venganza. Es otra vez el tiempo de morir… O de matar.

“Se trata en definitiva de un western crepuscular a la colombiana, un filme que recurre a una serie de códigos del primer género que se inventó el cine, los cuales se ajustan perfectamente a ciertas condiciones de la cultura, la sociedad y la geografía del país. Porque Colombia, salvando las condiciones de tiempo y espacio, en muchos sentidos históricamente se ha parecido más al salvaje oeste que al paraíso tropical”[1]

Esta película es el último intento nacional en llevar a la pantalla grande un largometraje con contenido del género western. Dirigida por Jorge Alí Triana, con un guión escrito por el Nobel Gabriel García Márquez cuyos intentos por ganarse un lugar en el campo cinematográfico han sido poco fructíferos hasta el momento; y este, aunque sigue el resultado de las anteriores apuestas, es un buen intento.

Tiempo de Morir cuenta la historia de Juan Sáyago, un hombre que acaba de cumplir dieciocho años de condena en la cárcel por el homicidio de Raúl Moscote. A la salida Juan regresa a su pueblo natal, un pueblo que ha cambiado y que ahora de cierta forma lo encuentra como un extraño. Los pocos amigos que le quedan le aconsejan que parta de allí, la mujer de su vida ya no lo quiere ver y los hijos de Moscote claman sed de venganza. Hay situaciones que parecen sacadas de un libro, así como “personajes que definitivamente están hechos para ser leídos, lo que pueda tener de anti-cinematográfico este filme, proviene de la puesta en escena.”[2] Todo el escenario está saturado de elementos del realismo mágico de García Márquez. La película también posee grandes actores como Edgardo Román, María Eugenia Dávila y el mismo Gustavo Angarita, sin embargo la ejecución en las actuaciones resulta estridente, cuando no acartonada y la mayoría de los diálogos adquieren un tono que no favorece a lo cinematográfico al sonar literarios y recitados, siendo los casos mas evidentes de esto el personaje de Casildo (Reynaldo Miravalles) o Julián Moscote (Sebastián Ospina). Tal vez la causa de esto se encuentre en el guión, debido al gran manejo de un lenguaje literario contrastado con uno pobre cinematográfico por parte de García Márquez; o bien la justificación se ubique en la dirección de actores, pues la formación teatral de Jorge Alí Triana es aquí evidente, mas lo probable es que la causa reúna ambos motivos.

De todas formas hay elementos que se plantean en la película que son dignos de rescatar y entran en consonancia y armonía con la iconografía y simbolismos que contiene el género, como la imagen del pueblo pequeño en la mitad de la nada y la forma de vida que esto impone, generando a su vez ciertas relaciones sociales entre los habitantes. También la figura del pueblo sin ley, donde el mismo repartidor de justicia se ve impotente frente a las acciones de Moscote; el alguacil bien conoce el duelo pero nada puede hacer para evitarlo. “Como al Santiago Nazar de Crónica de una Muerte Anunciada, el Juan Sáyago de esta cinta también convive con la muerte desde el mismo titulo de la cinta, no importa que el alcalde del pueblo trate de evitar esa confrontación que está pendiente desde hace 18 años, porque él, como la mayoría de los alguaciles en el western, sólo tiene poder para hacer advertencias.”[3] En una escena el mayor de los Moscote derrumba la casa de Sáyago, en otra mata a sus animales y arrastra a su perro con el caballo por el pueblo; posteriormente persigue a Sáyago por la plaza y destruye todo el lugar, siempre valiéndose de su caballo. Y a lo largo del filme el mayor de los Moscote realiza acciones delictivas a las que, si bien todos conocen el culpable y hacedor de estas, nadie reacciona ni puede hacer nada.

La mejor escena de la película probablemente es la escena final o la de confrontación, si bien a lo largo de la película se manejan elementos del western aquí es donde se pone el sello definitivo. La película termina en una vieja y arenosa corralera donde se lleva a cabo el duelo pendiente entre los tres hombres y de una forma bastante similar al desenlace de Il Mercenario, (Sergio Corbucci, 1968). Termina en medio del sol canicular, donde los tres personajes cumplen su cita con la muerte en un escenario donde se representa ésta de manera cotidiana.

Juan Sáyago está más solo fuera que dentro de la cárcel, sin embargo éste se niega a abandonar su tierra y a los suyos. Y es en este acto, es allí donde se reafirma una vez más la característica que ha estado tan latente como presente en el western colombiano desde los días de Aquileo Venganza, pasando por El Taciturno y Canaguaro, y de la misma forma en Tiempo de Morir, en todas estas películas se presenta el rechazo contundente del hombre ante la alternativa de abandonar su tierra, la relación de propiedad que con ésta forja, se presenta como un derecho que ha de defender frente a cualquier intento de conquista o de expropiación, aún así este acto conlleve a la muerte. Juan Sáyago puede elegir marcharse, en varias ocasiones se lo proponen inclusive financiándole la retirada, pero es la determinación de este hombre a no abandonar lo que es suyo por derecho, incluso a sabiendas de él mismo y de todos en el pueblo que esto le causará la muerte. “Buena parte del género es una colección de muertes anunciadas y sus argumentos están soportados por el sino trágico de matar o morir y la impotencia de todos para evitarlo.”[4]

Conclusiones

Analizando la obra completa de las producciones western en Colombia, y si se revisa el archivo en general del Patrimonio Fílmico Colombiano, se llega a la conclusión de que las piezas de dicho género han sido escasas en número si se compara con largometrajes dedicados al terror y a la comedia.

Tomando como referencia el texto Los Géneros Cinematográficos de Rick Altman, que presupone al género como una categoría útil que pone en contacto múltiples intereses,  establece a este como “un esquema básico y formal que precede, programa y configura la producción de la industria.”[5] Y tomando el hecho que ya han pasado casi tres décadas sin la producción de una película de este tipo, sale a la vista que hay un bache en algún punto del triángulo compuesto por Artista/Producción/Público. Ahora bien, si se toma como referencia a Schatz, quien sugiere que “la película de género reafirma las creencias del público, tanto individuales como colectivas”[6] y que “es la respuesta colectiva del público la que crea los géneros”[7] el triángulo pasaría a convertirse en un círculo o bucle, donde “como dos serpientes mordiéndose las colas, la industria y el público aparecen encerrados en una simbiosis que no deja espacio para terceros.”[8] Expuesto lo anterior considero que este ciclo cinematográfico, para que una película pueda reafirmar las creencias de un publico colectivo, el primer responsable de transponer los códigos simbólicos y lograr crear una identidad de la obra o género con el publico es el artista. También considero que sólo el artista es quien puede generar esa partícula divina que catalice y ponga en marcha ese motor industrial entre la producción y el publico. De lo contrario la producción cinematográfica del western a nivel nacional seguirá siendo nula.

También se necesita de aquello necesario para la transpolación efectiva de un género a otro escenario, en palabras de Pedro Adrián Zuluaga, “La adaptación de un género a otro contexto, sobretodo si se está tan marcado como el western por las variables geográficas, requiere de una nueva estructura, un nuevo ritmo, una nueva relación de personajes que transforme por completo el genero que les sirvió de punto de partida”[9] así como lo hizo Leone, para bien o para mal padre de un género híbrido, quien marcó el inicio de una nueva etapa en la que las productoras italianas, tras el éxito de aquel, sacarían un promedio de 350 filmes al año. La mayoría de nula calidad, pero independientemente a esto fue Leone aquel capaz de transpolar y modificar la estructura del género, actitud considerada por los mismos americanos como transgresora del western clásico. Para la mirada adoctrinada del espectador adocenado, que se queda en el exterior y en la vistosidad de las películas de Leone y no es capaz de ver mas allá, este declara “yo utilizo el espectáculo en el mismo sentido que Chaplin, para utilizar el cine de una forma total. Quien tiene ojos ve, quien no tiene ojos no ve. El espectador que solamente se queda en lo espectacular me interesa un carajo.”[10] Sin embargo vale preguntarse, ¿Hasta que punto fue necesario este tipo de espectador para que la obra de Leone tuviese el éxito que tuvo?

Tomando estos puntos en general, se presume que nadie en el país ha logrado fundir todo el simbolismo del western de una forma efectiva que logre que el grueso del publico se identifique a esta, y considero que la pieza colombiana que ha estado más cerca de lograr esta simbiosis es paradójicamente obra de un realizador extranjero, quien a su vez no pretendía realizar un western (me refiero a Canaguaro de Dunav Kuzmanich). Por lo demás han sido intentos que se quedan a medias, las filas llenas en los teatros que hace mención Luzardo frente a Aquileo Venganza tal vez respondan a la curiosidad de un pueblo frente al primer intento de western a nivel nacional. Quedan por mencionar los proyectos que se han planeado y que a su vez han naufragado por distintos motivos, tales como Sangrenegra de Víctor Gaviria, o una entrega de una película para la televisión basada en una adaptación de 100 Años de Soledad por parte de Sergio Leone, de quien García Márquez declaró que el único director capaz de hacer la película era él; sin embargo, por una cifra absurda que pedían los agentes de Márquez por los derechos de la obra (alrededor de 5 millones de dólares en la época) el proyecto nunca se hizo realidad.

Habrá que esperar para ver si alguien es capaz de resucitar este género en el país, cuya historia patria fácilmente se puede prestar como tierras fértiles para desarrollar las temáticas y contenidos que ofrece el salvaje western.

¿O es que acaso de qué otra manera se puede contar la historia de Jacinto Cruz Usma (izquierda), alias “Sangrenegra”?

[1] OSORIO, Oswaldo, Tiempo de Morir en Kinetoscopio. Colombia, volumen 20. N89 Enero Marzo 2009, pág .127

[2] Ibíd. Pág. 128

[3] Ibíd. Pág. 128

[4] Ibíd. Pág. 128

[5] ALTMAN, Rick, Los Géneros Cinematográficos. Editorial Paidos, Buenos Aires, pág. 35

[6] SCHATZ, Thomas citado por ALTMAN, Rick, Los Géneros Cinematográficos. Editorial Paidos, Buenos Aires, pág. 37

[7] Ibíd.

[8] Ibíd.

[9] ZULUAGA , Pedro Adrián, Bandoleros, Chulavitas y Chusmeros en Kinetoscopio. Colombia, volumen 20. N89 Enero Marzo 2009, pág 132

[10] CAICEDO, Andrés, Entrevista con Sergio Leone en Ojo al Cine. Norma Editorial S.A, Colombia, pág. 659

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El Western en Colombia, Parte I

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“El western no envejece, es atractivo en todo el mundo, y aún más sorprendente que su supervivencia histórica, es la pregunta ¿Qué puede haber de posible de interés, entre árabes, hindúes, latinos, alemanes o anglosajones entre los cuales el western tuvo un éxito ininterrumpido…? Del Western deben poseer algún secreto mas grande que simplemente el secreto de la juventud, este debe ser un secreto que de alguna manera se identifica con el secreto del cine.”[1]

Andre Bazín

El western, dentro de los múltiples géneros cinematográficos, no solo es el más antiguo, el primer genero en ficción, sino que también es uno de los mas específicos que se pueden hallar en el séptimo arte.  Para poder etiquetar un filme con el sello western, este debe reunir una cantidad de requisitos, no solo ha de contar con las condiciones mas básicas del género como lo son el espacio temporal ya definido o su iconografía establecida (pistoleros, desierto, etc.), también debe cumplir con otras reglas de juego impresas en el contenido de la obra: Las temáticas de violencia, la relación de propiedad entre el hombre y la tierra, la fraternidad entre compañeros, la lealtad, la traición y la venganza son recurrentes; así como lo es el conflicto entre lo rural y lo urbano o la civilización y la barbarie, sobre todo cuando esta dicotomía se ubica en la fundación o consolidación de un estado. Sin embargo, tanto aquí como en algunos otros géneros ocurre el nocivo e inevitable fenómeno en el cual la noción general que se tiene del género, es reducida a parámetros o convenciones estéticas, por lo cual se adjudican equívocamente filmes que no pertenecen al género, como es el caso de Ingloriuous Bastards (Quentin Tarantino, 2010), cuya caracterización de remitirse a alegorías   referencias a otras cintas hacen que algunos cataloguen a la película de Spaguetti western. Por esto etiquetar la historia de dos pastores homosexuales de ovejas Brokeback Mountain (Ang Lee, 2005) como western seria tan equívoco como pensar que Un Ninja En Beverly Hills (Dennis Dugan, 1997) se trata de una cinta de samuráis.

Aludiendo a la cita inicial de Bazin que aboga por el western como fábula universal  presente de alguna forma en todos los pueblos del mundo, no es gratuito que el mismo  Sergio Leone consideraba Los Siete Samuráis (Akira Kurosawa, 1954) como un western y tiempo después la United Artists readaptaría la pieza de Kurosawa con el titulo Los Siete Magnificos (John Sturges 1960) demostrando así que la esencia de la piedra angular del western radica no en los parámetros estéticos y en la forma sino más en sus reglas éticas, paradigma que será invertido hoy en día: “El western es a la luz del nuevo milenio más una estética que una ética”[2], por esto se vuelve necesario trascender los parámetros espacio-temporales (oeste de Norteamérica, mediados y finales del siglo XIX), de lo contrario sería tan especifico y regional que lo volvería de cierto modo estéril, imposibilitando cualquier re-estructuración, re-planteamiento y, sobre todo, cualquier translocación del género, eliminando piezas claves del western contemporáneo como No Country For Old Men (Joel & Ethan Coen, 2005) y The Proposition (John Hillcoat, 2004), la primera escapando de su condición temporal y la segunda de la espacial.

No obstante, en Colombia son pocos los intentos de adaptar piezas western a un contexto local, aún cuando la historia de la nación contenga en sí elementos que ayudarían a una apropiación y re-invención exitosa del género, aplicando estos elementos a un escenario autóctono, como lo hizo Robert Rodríguez en Méjico con sus entregas del Mariachi. ¿En donde radica la explicación de esta situación? ¿Se encuentra acaso relacionada con la poca versatilidad y falta de una buena ejecución por parte de los realizadores nacionales? ¿Es más bien es la falta de interés del publico nacional por dichas cintas? ¿O acaso el problema radica en la industria y en el poco fomento que se le inyecta a estos proyectos? Cualquiera que sea la razón, la intención de este proyecto es buscar responder al por qué de estas circunstancias. A continuación una mirada cronológica a través de las obras nacionales que de alguna u otra forma han rozado las vertientes del genero.

Fotograma de Canaguaro (Dunav Kuzmanich, 1981)

Corpus Filmográfico:

AQUILEO VENGANZA (Ciro Durán, 1968)

Sinopsis: Comienzos del siglo veinte, años siguientes a la Guerra de los Mil Días que devastó los campos colombianos. Bandoleros al servicio de los grandes terratenientes atacan a los pequeños propietarios para quedarse con sus tierras. La familia Bernal es víctima de una de estas bandas, comandadas por el alcalde del pueblo. Aquileo es el único sobreviviente y jura vengarse. A ello se dedican él y la película.

Revisión: Aquileo Venganza es la segunda entrega cinematográfica del director Ciro Durán, esta co-producción entre Colombia y Venezuela de 1968 trata un tema que será recurrente en toda la obra del género a nivel nacional: La expropiación de las tierras. Al inicio de la película un inter-título informa al espectador que los acontecimientos del filme se sitúan en el año 1906 en el periodo de post-guerra, lo cual, aunque nunca se mencione explícitamente, presume que es territorio colombiano y que la guerra en cuestión es la de los Mil Días.

Las secuencias iniciales nos muestran a un grupo de forajidos avanzando lentamente en lo que presuntamente es la plaza de Villa de Leyva, de allí se hace un seguimiento de estos personajes hasta llegar a la hacienda donde se encuentran con un terrateniente (que después descubriremos es el alcalde) que les entrega una misión importante. El líder de estos hombres es Luzbel (Carlos Muñoz). La situación es la siguiente: las tierras fértiles del valle están bajo la posesión de familias campesinas, por lo que el alcalde requiere de Luzbel quien, mediante ofertas que no se puedan rechazar, deberá obtener dichas tierras, “cueste lo que cueste”.

La primera familia en cruzarse con los intereses del alcalde es la Familia Amaya, a quienes Luzbel intenta intimidar usando métodos terroristas para que estos abandonen su tierra, entre ellos un curioso detalle en el cartel usado que denota la poca educación recibida por los forajidos. “Pa que te vallas de aquí 24 horas te damos si no aces asi las tripas de baciamos”. Sin embargo, la negativa de abandonar la tierra por parte de los campesinos resalta de la película un fenómeno de carácter trascendental, y esto ocurre cuando el campesino Amaya busca protección con el alcalde; aquí se evidencia una figura paradójica y recurrente en  la realidad histórica colombiana, y es la de la victima que ingenuamente busca resguardo en su victimario, (siendo el último regularmente el estado). Por supuesto, el alcalde promete ayuda inmediata, y esa misma noche manda tropas de seguridad, que no son otros que Luzbel y sus hombres, quienes tras lograr ingresar a la casa Amaya, obligan a este a firmar las escrituras de expropiación de las tierras a cambio de perdonarles la vida. Los campesinos acceden, y al día siguiente en medio de su desplazamiento son asesinados por la espalda.

Este es el prólogo, y a continuación empiezan los créditos de la película que con su,  música, fuentes y animaciones empleadas denotan una influencia de la estética usada por las cortinillas del naciente movimiento Spaguetti western. La siguiente familia en la mira del terrateniente es la Bernal, y la escena en que se introduce al personaje de Aquileo Bernal en una gallera es posiblemente una de las mejores en toda la película, tanto sus diálogos como su ejecución están muy bien logrados. Los Bernal, ante la negativa inicial de dejar su tierra, sufren la misma suerte que los Amaya y como único sobreviviente Aquileo Bernal, quien logra refugiarse en un santuario disfrazado de monje, logra escapar a la polvorera en la cual hay un antiguo escondite de la guerra civil. Allí Aquileo se recuperará de las heridas para luego iniciar su venganza.

Luzbel (Carlos Muñoz), dirigiéndose a persuadir a los campesinos que entreguen las tierras.

Ahora, si bien concuerdo con el maestro Pedro Adrián Zuluaga en cuanto a que “Aquileo Venganza tiene un prologo muy eficaz en la presentación de personajes y lugares”[3], siento que las expectativas que crea la película se ven tristemente derrumbadas en el desarrollo de la misma. Por un lado (de menor importancia) están los problemas técnicos que bien pueden adjudicarse a los precarios dispositivos tecnológicos a los que tuvo acceso el director en el momento de rodar, especialmente a lo que se refiere la sincronía de audio, y el manejo de foco. También hay problemas de continuidad y ruptura de ejes, pero considero que estos problemas pueden llegar a ser considerados como indultables.

Sin embargo los problemas mas serios que presenta esta cinta no son de carácter técnico sino son fallas y huecos en la narración, así como una pobre dirección de actores, con excepción de Luzbel y los campesinos Amaya, el resto de los personajes se presentan entre estridentes y acartonados. Ahora, la verosimilitud en el genero no es un problema y mas si se considera al western dentro de la categoría épica, cómo lo hacía Bazin, “debido al nivel súper humanos de sus héroes, y la magnitud de su hazaña legendaria de valor. Billy The Kid es tan invulnerable como Aquiles, y su revólver infalible”[4], algo respaldado por la afirmación de Sergio Leone a Andrés Caicedo: “El mejor guionista del western se llamaba Homero.”[5] Mientras las hazañas de Aquileo (casualmente su nombre guarda relación con ambas citas) no pueden objetarse, la película cae en contradicciones y episodios desconcertantes que le roban credibilidad. El más evidente de estos ocurre cuando un curandero que oculta a Aquileo le informa que en el lugar donde se esconde solo hay pólvora y un viejo uniforme de la guerra civil, y más adelante en la película Luzbel, caracterizado por su astucia y su instinto de sabueso, logra dar con el paradero de Aquileo y acampa en el lugar esperando a que este salga. Tras un tiempo Aquileo sale vistiendo un disfraz bastante obvio, ya que el uniforme de la guerra civil resulta ser un traje iconográfico de vaquero (lo que pone en duda  el espacio geográfico donde se desarrolla el filme, ni siquiera en Norteamérica los combatientes de la guerra civil vestían así), con chaparreras de vaca, sombrero de cuero y un parche en el ojo, así como una profunda marca en la cara ya cicatrizada (valga mencionar que tanto el proceder de esta marca como su cicatrización instantánea resulta bastante absurdo), y a su vez todo el presupuesto de astucia y sagacidad que tiene la figura líder de los forajidos en las cintas western se va al carajo cuando Luzbel pasa por alto el evidente disfraz de Aquileo. Aún más adelante en la película Aquileo revela su verdadera identidad, pero no por esto deja de usar el mismo disfraz, inclusive el parche del ojo que no ofrecería más que desventajas. Sumándole a esto que los personaje de María y su padre curandero desaparecen en la mitad de la película, al igual que el alcalde/terrateniente, y que en gran medida la resolución de la película es inconclusa, quizás por qué la única copia que guarda el Patrimonio Fílmico Colombiano termina abruptamente, en medio de un plano medio de Aquileo, tras dar de baja a Luzbel.

“El propio Ciro Durán reconoció que, si bien al comienzo Aquileo Venganza plantea un problema colectivo, lo resuelve convirtiéndolo en un problema individual y cayendo en el héroe cinematográfico común.”[6] La visión que guarda el realizador frente a su obra es la muestra de donde prevalece el mayor problema de la cinta, pues tras verla completa, se tiene la sensación de que el circulo narrativo no fue cerrado satisfactoriamente, tal vez porque su inicio profesa un camino que trata un problema propio y latente de la realidad colombiana, pero el desarrollo la película toma abruptamente otro y acaba por adoptar el más convencional de los dos, donde su contenido se muestra invariable y predecible. Lo que empieza como una propuesta autóctona original termina como una copia extranjera. Debo reconocer, dicho esto, que cualquier juicio de apreciación por mi parte para esta película pierde validez, pues no pude ver la obra en su totalidad.

EL TACITURNO (Jorge Gaitán Gómez, 1971)

Sinopsis: Un misterioso y andariego pistolero enfrenta la hostilidad de indios y blancos, habitantes de campos poblados cuya ubicación y época también son un misterio.

“Jorge Gaitán Gómez, al observar las colas en los teatros para ver “Aquileo Venganza”, decidió aprovechar su puesto en la Televisoría Nacional para realizar otro ”western” titulado “El Taciturno”, que lo único que ha logrado es que los pobres actores como Carlos Muñoz, Consuelo Luzardo, Camilo Medina y Eduardo Osorio se escondan de vergüenza cada vez que se mencione el título de la película. Y ni hablar de la taquilla…”[7]

Tres años después del estreno de Aquileo Venganza llega a las pantallas nacionales esta pieza titulada El Taciturno, la produccion es netamente colombiana producida por la compañía Zhue Films. Primero que todo, hay que mencionar que la sinopsis de la película no guarda ninguna relación con el contenido actual de la misma (Nota Ed.: Las premisas provienen del libro del Patrimonio Fílmico Colombiano Largometrajes Colombianos En Cine y Video). El misterioso y andariego pistolero que allí se menciona es el Taciturno, cuyo significado literal viene a ser callado y silencioso, aún cuando este personaje es todo menos eso, y no es sino hasta la mitad de la película que deja de ser un personaje secundario para convertirse en el principal. Con respecto a que el personaje enfrente la hostilidad entre indios y blancos, la premisa puede hacer creer que el filme va a tratar un nivel local o al menos tocará los temas de civilización versus barbarie que explora el escritor Argentino Domingo Sarmiento en su Facundo; sin embargo, en todos los 110 minutos de metraje solo hay un indio y el primer y único enfrentamiento contra un blanco es cuando un individuo llamado José (de nuevo Carlos Muñoz) le enfrenta y da muerte. El indio, que pertenece al grupo de amigos del Taciturno, descarta de esa forma cualquier posibilidad de explorar o tratar las temáticas indigenistas, tan latentes en la historia latinoamericana. Con lo referente al espacio y la tierra desconocidos, la puesta en escena de la película (con la excepción de los planos en exterior que dan evidencia de la geografía sabanera Bogotana) trata de emular el viejo oeste norteamericano, desde el clásico Saloon hasta el alguacil y su estrella metálica de cinco puntas en el chaleco.

La trama de El Taciturno es difusa y contiene varios elementos que no contribuyen al desarrollo de la narrativo. La mayoría de progresiones son catalizadas básicamente porque pueden catalizar. La película empieza con un plano largo y muy bien logrado donde la música de los créditos se funde de forma eficiente con las imágenes de unos pistoleros desapareciendo en el horizonte, y luego seguimos a estos pistoleros que llevan el cadáver de un hombre para dejarlo en el pueblo. El cadáver del hombre resulta ser un familiar de un patrón del pueblo, Don José Del Valle, y en el funeral del muerto aparece un hombre de aspecto aristócrata llamado Jeremías a quien José echa del velorio, no sin antes causarle una afrenta a lo que el hombre jura venganza. Los hombres del alguacil junto a los de José salen a darle cacería a los asesinos, dándole muerte a todos menos a dos, entre estos el Taciturno. Ambos son liberados a la mañana siguiente por órdenes del jefe del alguacil, que resulta ser Jeremías, con la condición de eliminar a José, quien a su vez quiere matar a Jeremías. En medio de todo esto un cura descubre por un amuleto la procedencia del Taciturno, quien resulta ser un hijo perdido de José. Al final, en un muy breve plano se explican las intenciones de Jeremías, quien tras crear la discordia entre el Taciturno y su padre, matar al alguacil y a Sombra (su mano derecha) lanza un cuchillo contra un mapa de tierras y proclama que su propósito es apoderarse de toda la región. El padre revela al Taciturno su origen, y este sale a la plaza del pueblo a cumplir el duelo contra su padre quien no sabe de su verdadera identidad, por lo que en el momento de la disputa el Taciturno se niega a desenfundar y es acribillado a tiros por José que ve pasando Jeremías. El taciturno le logra disparar y dar muerte y el cura corre a donde el agonizante muchacho y quien, con sus últimos alientos, le hace prometer que no dirá nada. Aquí llega la esposa de José y madre del taciturno, Isabel (Consuelo Luzardo), y el protagonista le conoce antes de morir.

El Taciturno irrumpe en la capilla de pueblo, para descubrir el misterio de su origen.

Todos estos sucesos están desglosados para el entendimiento del lector, pues la trama está sumamente desorganizada y las pistas que deja el director para la comprensión son puestas de una forma tan arbitraria y escueta que terminan resultando como cabos sueltos que dificultan en gran medida el entendimiento de la obra. La sobria y elegante planimetría con la que empieza el filme se ve prontamente truncada con convenciones salidas de la televisión, y la música del compositor Francisco Zumaque Jr. que inicialmente consistía en tonadas de vientos al mas puro estilo de Rio Bravo (Howard Hawks, 1951) resulta gratificante, pero pronto es sacrificada en aras de experimentar con un acid-jazz disonante con el tono de la película. Avanzado en la historia, hay una escena en la que una mujer causa que José Del Valle y sus hombres se vean envueltos en una pelea de bar, y toda la ejecución de la secuencia parece sacada de una película muda de los años 30. Sin embargo, si hay algo que rescatar de la cinta son las actuaciónes de Muñoz y Luzardo, así como algunas piezas musicales de Zumaque. La escena final donde Del Valle mata al Taciturno, y su muerte en brazos de su madre, sin que nadie jamás se entere de la verdad, resulta como una paradoja del destino que también tiene su merito. Es posible que la película se veía mejor en el papel de lo que terminó siendo en el celuloide, pues se evidencia la falta de preparación y la inmediatez con la que son tratadas ciertas escenas. Puede ser que el director ignorase los distintos procedimientos en cada medio, y cuando fue a dar salto de la televisión al cine tuvo que aprender a las malas, pero por lo demás se puede decir que El Taciturno es una película bien intencionada. Sobra decirlo, pero el camino al infierno está lleno de buenas intenciones.

Aquí está la segunda parte de este fenomenal ensayo.

[1] BAZIN, André. “¿What Is Cinema?” London, England, Rialp. 1, [1958-1962]. Capitulo The Western, or the American Film par Excellence, Pag. 141.

[2] ROMERO REY, Sandro. Publicación para revista “Kinetoscopio”, Colombia, Volumen 20. N89, Enero-Marzo 2009, Las Consecuencias del Western, Pag. 107.

[3] ZULUAGA, Pedro Adrián. Publicación para revista “Kinetoscopio”, Colombia, Volumen 20. N89, Enero-Marzo 2009, Bandoleros, Chulavitas y Chusmeros, Pag. 130.

[4] BAZIN, André. The Western, or the American Film par Excellence, Pag. 147.

[5] CAICEDO, Andrés. “Ojo Al Cine”, Colombia, Norma Editorial S.A, Entrevista con Sergio Leone, Pag. 655.

[6] DE LA VEGA, Margarita. Publicación para revista “Kinetoscopio”, Colombia, Volumen 20. N89, Enero-Marzo 2009, El Cine Colombiano Se Halla En Estado Embrionario (Entrevista a Ciro Durán), Pag. 131.

[7] LUZARDO, Julio. Publicación para la revista “Ojo Al Cine” No. 3, Colombia, 1976.

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Píldoras de Higiene Mental #2

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Como sabemos, se acerca el fin del año (y del mundo), y es por eso que he decidido compartir con ustedes tres cortometrajes animados cuya relación con estas festividades es totalmente nula. ¡Feliz año 2012!

Nota del editor: recuerden, para abrir los videos en YouTube sólo hace falta hacer click en el vínculo, se abren en una pestaña nueva.

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Munro

Dirección: Gene Deitch

Escrito por: Jules Feiffer

Año: 1960

Jules Feiffer (Revísenlo, es una orden…) y Gene Deitch (“Tom y Jerry”) unen talentos y producen este conmovedor y escueto cortometraje sobre un niño y su vida en el ejército que les merecería el Oscar® al mejor corto animado en 1961.

The Skeleton Dance

Dirección: Walt Disney

Animación: Ub Irweks

Año: 1929

Este extravagante y sobrecogedor cortometraje es una muestra clara de la creatividad y la experimentación presentes en la animación norteamericana de principios del siglo XX. La crudeza en la animación, lejos de ser un defecto, resulta siendo un complemento para el efecto general de la pieza.

The Old Mill

Dir: Wilfred Jackson

Año: 1937

Partiendo de una idea muy simple, este magistral cortometraje logra transmitir emociones reales; además de introducir algunas revolucionarias técnicas de animación que luego serían ampliamente utilizadas. Ganador del Oscar® al mejor corto animado en 1937.

¡Que sean muchas píldoras más para todos ustedes!

Artículos, Filmigrana Academia

Píldoras De Higiene Mental #1

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La vida nunca será fácil y todo mundo tiene sus propios problemas, algunos peores que los demás; lo cierto es que para muchos frágiles internautas cuasi-autistas, la tristeza es una emoción cuasi-permanente; y las motivaciones son casi siempre tan pequeñas e insignificantes  que me hacen concordar  con los mayores al burlarse de esta infantil generación.

Desde sus inicios, el cine ha estado lleno de vidas arregladas y alegradas, los personajes de las películas muchas veces tienen un final feliz (e improbable en la vida real), y el feceto que las películas tienen en el público es casi siempre electrizante. No son pocos los que terminan de ver una película y se sienten bien en seguida.

A lo largo de su existencia, el medio ha rebozado de un júbilo por la vida que no tiene fin a la vista; su siglo de vida lo ha transformado sin duda (algunos dicen que el cine está muerto) y su impulso inicial ha desembocado en otros medios que siguen sin embargo transmitiendo ese gozo original. Internet uno de ellos. Así pues, el cine está hoy a disposición de más gente que nunca antes en su existencia, y sin embargo, muchas de las mejores películas pasan desapercibidas como olas en la mitad del océano, dejando de servir a miles de almas quejumbrosas (o mequetrefes consentidos) que tal vez quieren descubrirlo pero no saben a dónde mirar.

Y aquí llega Filmigrana.

En este espacio contribuiremos a la experiencia apreciativa del cine de nuestros lectores quitando cualquier clase de excusa para que no lo hagan, estas pequeñas píldoras son cortometrajes, viejos  y recientes, por autores reconocidos o desconocidos, que consideramos dignos de su tiempo, ya que logran ofrecer profundas reflexiones y/o máximo entretenimiento en poco tiempo y esperamos alegren sus vidas, si bien no tanto como para que pierdan el sentido y salgan a bailar bajo la lluvia, al menos un poco.

La dinámica será simple: Un pequeño comentario, el link que los llevará al corto y sus esperados comentarios en la página. Tanto como quisieramos escribir sobre cortometrajes excelentes (Borom Sarret de Osumane Sembené o When it Rains de Charles Burnett vienen a la mente), si no están en una página listos para ser vistos, se dejarán de lado, recomendados de vez en cuando en uno de esos rompimientos de las reglas que las hacen valer más.

Nota editorial: para ver los cortometrajes no hace falta más sino hacer click en el enlace con el título, están subidos en YouTube.

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Lifeline

Director: Victor Erice

Año: 2002

Victor Erice (El espíritu de la colmena) retrata un día en la vida de una granja de una manera lírica y detallista.

Este cortometraje hace parte de una antología del año 2002 llamada “Ten Minutes Older” en la cual varios realizadores se reunieron para hacer cada uno un cortometraje de diez minutos sobre el tema que quisieran.

INT. Trailer. Night

Director: Jim Jarmusch

Año: 2002

Del mismo compilado, Jarmusch (Stranger Tan Paradise)  aborda sucintamente un elemento recurrente en su obra, y nos permite apreciar estos diez minutos por lo que realmente son.

Ten Minutes Older

Director: Herz Frank

Año: 1978

El cortometraje que inspiró la antología, realmente hay poco qué decir sobre este corto. Véanlo.