Category Archives: Clases Magistrales

Brideshead Revisited.

John Carpenter: Halloween (1978)

Every town has something like this happen.

Hay algo distinto en “Halloween” desde los créditos iniciales, algo que nos dice que John Carpenter ha pasado la página y comenzado en una nueva. Por supuesto, puede que sea la reputación que la precede (se trata después de todo, de la madre de todos los slasher films norteamericanos de la década de los 80 en adelante, incluyendo toda la saga de “Friday The 13th” y la saga de “Halloween” en sí misma) o quizás las fallas de “Dark Star” y “Assault On Precinct 13” son más aparentes con el tiempo. Pero esta es la quinta vez que veo “Halloween” y lo único que puedo decir es que su poder sigue intacto, es cada minuto tan escalofriante como la primera vez que la vi. Resulta un poco solipsista usar mi historia como enganche, cierto, pero debo decir que a pesar de ser criado en los 90 “Halloween” (junto a “The Shining”, “Alien” y “Killer Klowns From Outer Space”) es un filme que marcó mi infancia a pesar de ser más de una década mayor que yo. ¿Y hoy en día? “The Shining” se ha transformado en un gusto más académico, “Killer Klowns From Outer Space” se ha transformado en una maravillosa curiosidad de culto y mi feudo con el descontrolado Ridley Scott ha hecho que “Alien” haya sido visto tan solo una vez más desde la primera ocasión en 1999. “Halloween”, por otro lado, sigue siendo una película de terror pura y simple. Y es allí donde yace su encanto. No necesita más defensa que la siguiente: “Halloween” asusta. Y bastante.

Ahora podría entrar en el porque el cine de terror está cada vez más predispuesto a asquear y luego desensibilizar que asustar, su propósito original, y de cómo lo más irónico del asunto es que el mismo Carpenter (como visto en el párrafo anterior) es uno de los responsables de esa evolución (o devolución, quizás), pero eso sería el tema de otro ensayo. Sin embargo, con ansias de redimir al director debo culpar a otros, menos por su escogencia de influencias y más por el modo y la razón de usarlas. La razón: Dinero rápido. Pocas películas estallaron a finales de los 70s como “Halloween” lo hizo: 320,000 dólares de presupuesto (presupuesto pequeño al que Carpenter estaba más que acostumbrado) y una idea bajo el nombre de “The Babysitter Murders” rápidamente cambió para convertirse en 60 millones de dólares y una de las películas cánones del cine de terror moderno. El modo: Muchos tomaron su premisa como una fórmula (chicas virginales siendo atacadas por un asesino) pero fallaron en ver que la película de Carpenter era exitosa por razones muy ajenas a su sencilla historia.

La emblemática casa Myers.

“Halloween” comienza el 31 de octubre de 1963 en Haddonfield, Illinois. Se trata de un plano-secuencia desde el punto de vista de un niño disfrazado de payaso. Durante 4 minutos y 10 segundos vemos todo lo que ve: Su hermana y su novio se besan en la sala, suben y apagan las luces, su preparación para lo que viene (un cuchillo y una máscara), el asesinato, su salida del cuarto y de la casa, y finalmente su encuentro con sus padres desconcertados. Es allí cuando vemos brevemente su rostro inexpresivo por primera vez: ¿Michael? De allí pasamos a Smith’s Grove, 1978. El Dr. Sam Loomis (interpretado con delicioso pesimismo por el gran Donald Pleasence) va en carro junto a una enfermera hacia la institución psiquiátrica donde Michael Myers ha sido hospedado desde el brutal evento. Al llegar a las puertas del lugar, una de las más temibles imágenes del filme aparece: Los pacientes mentales en batas blancas sueltos bajo la lluvia. El sentido es claro (y esclarecido aún más cuando un paciente toma el auto en el que vienen a la fuerza): Michael ha escapado.

Y así estamos una vez más en Haddonfield, a donde Michael ha vuelto para revivir la noche de hace 15 años. Nuestra heroína es presentada: Laurie (la pronto icónica Jamie Lee Curtis, estupenda) va camino al colegio donde va a encontrarse con sus amigas, pero antes debe hacer una parada. Su padre, un agente de bienes raíces, está vendiendo la casa Myers. De este modo, Laurie se gana un observador. En clase su profesora dice: Destiny is a very real concrete thing every person has to deal with, así prediciendo lo que va a ocurrir en la noche. Laurie mira hacia la ventana distraída y encuentra a un hombre de rostro muy blanco que le mira de lejos.

Es por supuesto el rostro que se convertiría en un símbolo del cine de terror. Pero su primera encarnación es la más aterradora de todas: The Shape (más adelante en la saga Michael Myers a secas) no es tanto un hombre como una presencia tácita. La mayor parte del tiempo solo observa. Simplemente está ahí, mirando y esperando. Aparece y desaparece. Solo existe. Pero desde que aparece en cuadro por primera vez es una presencia disruptiva. Hay algo sobre su físico que le hace aterrador, y podría ponerlo en términos propios pero el Dr. Loomis lo hace mucho mejor: I met this six year old child with this pale, blank, emotionless face and the blackest eyes. What was living behind those eyes was purely and simply evil. Su falta de expresión y su falta de un motivo aparente para atacar le hacen una presencia maléfica en el peor (y en nuestro caso mejor) sentido de la palabra. Nuestro miedo viene no de lo que vemos sino de lo que no vemos, por ende lo que solo intuimos.

Carpenter nos demuestra toda su experiencia exponiendo la maestría y talento que antes eran como diamantes en bruto (metáfora brusca para el tema). Su manejo del tiempo y la tensión nunca habían sido mejores. No existe en el filme un solo paso en falso: los movimientos de cámara son al mismo tiempo voyeuristas y suntuosos. El hecho de que el filme ocurra en una sola noche hace del manejo de su timing algo aterrador, comenzando por pequeñas muestras y encuentros bajo la luz del sol y acabando por un infierno de persecución en lo más oscuro de la noche. Todo esto auxiliado por una banda sonora estupenda (compuesta, como no, por el mismo Carpenter) que nos recuerda al uso del sonido en “Suspiria” de Dario Argento. Carpenter la usa como arma, pero no la abusa en ningún momento. Se trata de un vibrante tono que aparece y desaparece para ponernos los pelos de punta, del mismo modo en que lo hace el asesino. En cuanto a sus influencias no podrían ser mejores: el cine de Alfred Hitchcock, en especial “Psycho”, con la cual comparte más de una característica.

The Shape en acción.

Lo que nos lleva a las razones por las cuales “Halloween” es exitosa donde muchas que le siguieron fallaron. Es un filme donde el suspenso es lo más importante. Del mismo modo que en “Psycho” la violencia gráfica es escasa: la presencia de sangre y tripas (o gore que llaman) inexistente. Pero además hace que creamos en sus personajes: Laurie es una heroína real por quien sentimos. Nos importa que escape al final de la noche. Loomis encuentra en Michael la labor de su vida, la de mantenerle al margen de la sociedad, pero esto toma un peso que a veces no puede soportar. La psicología y el análisis barato de lo que hay detrás del filme han obscurecido sus motivos (hay quien dice que “Halloween” es un cuento moralista ya que sus víctimas insisten en follar y drogarse y por esto acaban bajo el filo de un cuchillo, que “Halloween” es una justificación de misoginia y una celebración del machismo y que “Halloween” es una película que hace de las mujeres héroes y por ende es feminista) y aunque puede que todos tengan un poco de razón, los motivos de la película son totalmente distintos. Es un filme totalmente sensorial. Y el cine, después de todo, es un placer sensorial, solo que olvidamos esto ocasionalmente en vista de academizar y sintetizar. Basta con devolver el filme un par de escenas en el DVD o un par de minutos en VHS y entregarse totalmente a las emociones que nos cubrirán por la próxima hora y media de entretenimiento. Lo que al mismo tiempo es contradictorio, porque “Halloween” no es solo entretenimiento, pero esa es irónicamente la mejor manera de disfrutarlo. Complejo. Suspiro.

Datos curiosos: El guión de Carpenter y su pareja de entonces Debra Hill (también productora) está lleno de pequeños trozos de sátira: el diálogo femenino escrito por Hill, está lleno de acotaciones de adolescente: I hate a guy with a car and no sense of humor. Totally. Dos personajes son nombrados en honor a Hitchcock: Tommy Doyle (el hermano de una de las víctimas) hace las veces del policía de “Rear Window” mientras Loomis es una clara referencia al personaje de “Psycho” interpretado por John Gavin. Todo esto sin mencionar que Jamie Lee Curtis es la hija de Janet Leigh. El Sheriff del pueblo y padre de una de las chicas (Charles Cyphers, actor fetiche del director) se llama Leigh Brackett, de nuevo homenajeando a la guionista de “Río Bravo”. El filme que da la televisión en noche de brujas es “The Thing” de Howard Hawks que más adelante sería re-imaginada por el mismo Carpenter (este tema será tocado más adelante, pero debo adelantar que será un gran cumplido compuesto de varios párrafos, un poco como el presente) y el disfraz del mismo Tommy es el de astronauta, haciendo referencia a su anterior “Dark Star”. ¿Cómo sabemos que aun estamos en los 70s? Pantalones bota-campana. La máscara de Michael Myers es de William Shatner, más específicamente del Capitán Kirk, así que “Star Trek” en su versión televisiva aún era famosa.

Conclusión. Todo lo dicho antes, datos, juicios y opiniones (e incluso el mismo filme) no tiene valor a menos que entiendan algo. Lo que le hace de “Halloween” algo único es la pasión que consume a Carpenter. Es una pasión que rebosa en cada plano, y ha ocurrido del mismo modo desde su primer filme solo que ahora (ahora haciendo las veces de 1978) el director sabe como invertir su energía más efectivamente. Pero nunca ha perdido de vista que el cine es una profesión de amor. Amor por lo que se cree. Suena cursi, pero más que nada es optimista.

El gran Donald Pleasence, símbolo de todo lo que está bien con el filme.

John Carpenter: Assault On Precinct 13 (1976)

Influencias, influencias. Tan sólo 2 años después de dirigir su influencial “Dark Star” Carpenter pondría sus vistas en el homenaje. Si su primera obra era una seminal pero desconocida aventura en el espacio, su segunda sería el cruce entre un western moderno (moderno siendo la ciudad de Los Angeles en los años 70) y una primera excursión en el campo del terror (en el largometraje, ya que ciencia-ficción y horror habían sido temas fundamentales de sus cortos universitarios). Por supuesto que acabaría siendo una fuerte influencia en sí misma: llamada una de las mejores películas de acción de la década (género en el cual entra y sale constantemente en el transcurso de sus 91 minutos), calidamente acogida por el público y la crítica Europea donde fue recibida como una de las mejores películas del año en el Festival de Londres (es además una de las películas favoritas de Edgar Wright y Simon Pegg que le pagan tributo ocasional en la gran “Hot Fuzz”) e incluso re-imaginada en dos ocasiones distintas por directores franceses (Florent Emilio Siri, “The Nest”, y Jean-Francois Richet bajo el mismo nombre).

Lo cual es en general bastante destacable de un film que es en sí la re-imaginación de otro film que es una gran influencia en sí mismo: “Rio Bravo” de Howard Hawks. La intención original de Carpenter, de hecho, era filmar un western, pero desafortunadamente “Dark Star” no había sido suficiente para poner su nombre entre la lista de confianza de Hollywood, lo que le dejó con un ingeniero de Filadelfia para hacer las veces de productor. ¿Su presupuesto? 100,000 dolares, 40,000 más que en su intento anterior, pero con la misma libertad de hacer lo que quisiera. ¿El resultado? Carpenter decide trasladar su premisa original (una variación sobre “Rio Bravo”) a la modernidad. En el famoso western de 1959, John T. Chance (el perenne John Wayne y el seudónimo usado por Carpenter a la hora de editar su película) arresta a el peligroso Joe Burdette y tiene que enfrentar al ejercito de su hermano Nathan con la sola ayuda de un viejo y cojo carcelero y un alcohólico en rehabilitación, a quien se añade una hermosa viajera, los encargados del hotel local y un joven pistolero. ¿La modernización? El recién ascendido teniente Ethan Bishop (un estupendo Austin Stoker) deberá defender una desolada estación policial con la ayuda del peligroso criminal Napoleon Wilson (un igualmente estupendo Darwin Joston) de una letal pandilla local que busca un hombre que se esconde en el precinto.

La noche hasta ahora comienza.

Por supuesto que la trama es más compleja en ambos casos. En el que nos concierne Carpenter comienza su película con una estructura que desarrolla tres vidas en paralelo: La primera es la del Teniente Bishop (nombre que en el remake de Richet iría aplicado al criminal y no al policía), un joven hombre de raza negra a quien en su primera noche tras su ascenso le es encargada la supervisión de una pronta a ser desalojada estación de policía en Anderson (lugar definido por el filme como A Los Angeles Guetto) donde habrá de pasar la noche junto a las secretarias Julie (Nancy Loomis de “Halloween”) y Leigh (Laurie Zimmer en el tradicional estilo actoral de “menos es más” de Carpenter) y el oficial Chaney (Henry Brandon). Segunda en la lista está la de Napoleon Wilson (Joston canalizando a Charles Bronson en “Once Upon A Time In The West”, reemplazando su harmónica con la muletilla “Got a smoke?”), que está siendo llevado al lugar de su pena de muerte por el oficial Starker (uno de los actores fetiche del director, Charles Cyphers) junto a un par de prisioneros, el pesimista Wells (Tony Burton) y el enfermo Caudell (Peter Frankland), una línea de eventos que Andrew Davis tomaría prestada para “The Fugitive”. La tercera vida, haciendo las veces de catalizador de la historia, concierne a Lawson (Martin West) y a su hija (Kim Richards) que en busca de su niñera en Anderson, acaba en tragedia que a su vez desemboca en una tragedia aún peor.

Lo que nos da pie para hablar de lo que es el comienzo de “Assault On Precinct 13”: Carpenter toma 40 de los 91 minutos de duración de su filme para establecer las reglas del juego. Sin embargo, a medida que pasa el filme (y pasa muy rápido, símbolo de lo auténticamente divertido que es) nos damos cuenta que ninguna escena sobra y cada plano que pasa aumenta la tensión y las apuestas de una manera u otra. Tomemos por ejemplo el heladero de Anderson (por qué un heladero escogería esa como su ruta corporativa escapa a mi razonamiento) que ronda el barrio en busca de clientes pero en su lugar encuentra un grupo de hombres que ronda las calles en un auto negro. Ambos autos cruzan caminos. El heladero les mira y estos le miran de vuelta. Pero su primer cruce inofensivo funciona como una predicción de lo que viene mas adelante. Cada vez que se pasan el heladero pone su mano sobre un revolver que tiene bajo el timón y los integrantes del carro negro, los miembros principales de la pandilla Street Thunder (nombre que no resulta particularmente apropiado), apuntan tras los vidrios una ametralladora automática, pero la balacera nunca ocurre de la manera en que lo esperamos. Carpenter tiene otras ideas en mente y usa la distracción de manera perfecta: todas las que nos hacemos frente a este probable enfrentamiento nunca se materializan, pero se materializa lo peor que podía pasar con los elementos presentados. El director nos da un golpe que es emocionalmente más fuerte para el espectador no solo por frialdad a la hora de atestarlo, sino porque es totalmente inesperado. Es así que Carpenter bautiza con sangre uno de los mejores comienzos del cine de género, rompiendo una de las reglas doradas del cine comercial: Matando a una niña.

Toma eso, MPAA.

Y esto nos lleva a la pandilla. La segunda gran influencia sobre la obra es la importantísima “Night Of The Living Dead” de George A. Romero de quien Carpenter toma los villanos (no físicamente, los miembros de Street Thunder no podrían estar más vivos ni más activos). Se trata de un grupo de individuos que no tienen nada que perder. Sus acciones no están justificadas por odio o emoción, simplemente son sombras chinescas armadas hasta los dientes. Pero son mucho más que eso. El concepto explicado en el film de Romero por un periodista es que “Es un grupo de asesinos que matan sin razón” no tiene nada que ver con el zombie moderno o con el individuo invencible del terror. Tiene que ver con la presencia del mal en su estado más puro. Sus acciones son terroríficas no por la violencia que traen consigo, sino por la falta de lógica que hay detrás de ellas. Julie pregunta “¿Porque alguien dispararía contra una estación de policía?” y Barbra (en la película de Romero) pregunta “¿Qué es lo que está pasando?”, y las dos se encuentran particularmente desesperadas porque fallan en ver el sentido en las acciones de los respectivos antagonistas. Nada es más temible para ellas (y en general para las personas) que aquello que no entendemos.

Hay referencias más pequeñas regadas por todos lados, sin embargo. La secretaria Leigh (que hace las veces del personaje Feathers de Angie Dickinson) es una referencia a la guionista Leigh Brackett de “Rio Bravo”, el protagonista es de raza negra del mismo modo en que lo era Duane Jones en “Night Of The Living Dead”, el got a smoke? de Wilson es una referencia a que todos fuman en la casa asediada por zombies.

Pero de todas las conclusiones que pueden salir después de ver “Assault On Precinct 13”, nombre que por cierto es errado ya que los personajes se encuentran en el precinto 9, división 13 (error atribuido a la productora que encontró el título seductor), es que Carpenter es un director que existe mucho más para ser una influencia que para pagar tributo. La influencia más grande sobre su segundo filme y el resto de su carrera, a pesar de que no lo parezca, es su primer filme y el resto de su obra. Carpenter no es lo suficientemente ególatra para hacer demasiadas referencias a sí mismo, pero su estilo y sus obsesiones son tan potentes que acaban tomando el control de cada segundo, cada cuadro de su trabajo. El diálogo del director está dotado de una rapidez y frescura que el mismo Howard Hawks le vería con buenos ojos, algo que sin duda sacó de que “Dark Star” fuese una comedia. Por ejemplo, Leigh le ofrece café a Bishop: Black? For over 30 years. Carpenter vuelve a tomar control sobre la música, esta vez con mucho más éxito ya que es el pegante que adhiere todo lo que hay en pantalla (sigue siendo remarcablemente 70s, junto a los afros, chalecos, camisetas sin mangas y el uso de patillas) y en adición nos confirma todo lo que tan solo había sido sugerido en su primer intento: el uso del tiempo (y del timing, subsecuentemente) ahora se aplica durante toda la película con Carpenter usando la hora real como termómetro de la situación.

Habrán notado que no he hablado sobre el nudo ni el desenlace. Esto es porque, aquí viene, el comienzo de Carpenter es tan bueno que el resto del filme palidece en comparación. Una vez que el juego comienza entre los que están adentro y los que están afuera la tensión baja (un presupuesto tan bajo desgraciadamente no ayuda la credibilidad de la situación) y los músculos se relajan. No es para nada insoportable, pero resulta un poco triste a la hora de pensar en las posibilidades del escenario. Hay momentos grandiosos, como el escape de Wells (cuya resolución sería repetida más tarde por el director en “They Live”) o el descubrimiento de una patrulla de un operario de teléfonos, pero algo se ha escapado en el transcurso.

En “Halloween”, tan solo 2 años luego, Carpenter encontraría el balance perfecto en su ecuación de tiempo y emoción. Pero no por eso deberíamos ignorar esta pequeña joya de género: aun con sus defectos, es el trabajo de alguien que arriesgaba todo lo que tenía por amor al cine.

“You’re pretty fancy, Wilson.” “I have moments.”

Errol Morris: Vernon, Florida (1981)

CADA ESTRELLA ES UN MUNDO

La obra de Errol Morris se siente como una gran charla en la que se tocan temas tan diversos como temas hay en el mundo, aun cuando la mayoría de su trabajo; si no es que todo; se desarrolla en Estados Unidos. Lo que separa su trabajo del de la mayoría de documentalistas tradicionales, es el alcance de sus “charlas”, pues casi siempre trascienden su tema superficial y se convierten en retratos vividos de la gente que los protagoniza y de paso de la gente en general.

Vernon, Florida; su segunda película, ejemplifica esto a la perfección al presentarnos una serie de personajes hablando acerca de cosas diversas y peculiares: uno de ellos es un cazador de pavos que disfruta de esta actividad tanto como le es posible, otro es un predicador que dedica su sermón a estudiar de las conjunciones que aparecen en la Biblia: hay un policía sin mucho que hacer en un pueblo en el que poco o nada pasa,  y de este modo, la lista de personajes sigue con un grupo de gente que no tiene mayor relación entre sí aparte de vivir en el mismo pueblo.

La película inicialmente puede parecer inconsistente, nada más que unas simples viñetas caricaturescas sobre un grupo de personas diciendo cosas raras y sin aparente importancia en algún extravagante pueblito de Estados Unidos; pero al escuchar realmente lo que esta gente dice, y al apreciarlo mediante la forma en que el autor nos lo muestra (entrelazando los distintos relatos conforme cada uno de los personajes se acerca a un tema en particular), el respeto hacia estos personajes crece y nos damos cuenta que lo que dicen nos concierne a todos y sí es importante aunque no parezca en principio. En un momento alguien habla acerca de la existencia de Dios, luego alguien nos dice que si las estrellas existen es por algo, y que tal vez cada estrella es un mundo en si misma, luego estamos ante un hombre que vive para perseguir pavos, y luego ante otro que vive para perseguir infractores, y tan calmadamente como esta gente nos habla, nosotros entendemos también que este documental no intenta presentarnos un problema social o denunciar alguna injusticia, que su propósito no es cambiar nuestras vidas mostrándonos las miserias o las bondades de los demás. Nos damos cuenta que este es simplemente un documental sobre los detalles a los que cada quien da importancia, sobre las pequeñas o grandes obsesiones que tenemos en la vida y de las que nos gusta hablar si alguien nos pregunta alguna vez, sobre la vida en un pueblo que puede ser cualquier pueblo, pero que no lo es, y entonces entendemos que su intención es más noble y su efecto más perdurable porque si bien es sobre los demás, también es sobre nosotros.

La belleza visual de este trabajo es destacable, la quietud de sus imágenes nos permiten percibir la belleza de los lugares y de la vida allí, que es simple pero a la vez particular. Hay algunas secuencias que cargan una intensidad visual propia del trabajo de directores como Werner Herzog o David Lynch, siendo al mismo tiempo contemplativas y calmadas.

El centro de este trabajo es simplemente observar sin juzgar, respetando lo que cada uno es y valorándolo por lo mismo, mostrando también que tan distintas como nuestras vidas parezcan, todos vivimos en el mismo mundo y todos somos más o menos parecidos; así cacemos pavos o “cacemos” feligreses.

Con 55 minutos de duración, un trabajo así se podría quedar corto en muchos aspectos, pero esta película dice lo que tiene que decir en el tiempo necesario sin pasar a explotar excesivamente las personalidades de sus protagonistas y al mismo tiempo sin tratar los temas levemente, dándoles el tiempo adecuado para ser tratados. En comparación con su película anterior, Gates of Heaven, Errol Morris se libera aquí de algunas características estéticas y narrativas que había presentado en su trabajo previo: la cámara se mueve más y hay un seguimiento de los personajes más detallado con respecto a las actividades diarias de cada uno, cosa que tal vez se deba a la ausencia de un punto en común que una a estas personas (a diferencia del cementerio de mascotas en su primera película) y al protagonismo del pueblo como tal. Vernon, Florida aunque corta, es grande, y representa un paso adelante en el desarrollo artístico de su realizador.

Erich von Stroheim: Foolish Wives (1922)

Apenas si han pasado 2 años desde su debut como director, y ya nos encontramos con las primeras joyitas en la relación de Erich von Stroheim y sus productores. Con lo anterior no sólo me refiero a que fue lanzada por Universal Super Jewel, una rama de la productora Universal encargada de auspiciar títulos de prestigio por los que se cobraría un precio de taquilla mayor; también hay unos brillantes con muescas que dificultarán el futuro de nuestro director…

Foolish Wives, la tercera película del “noble” austríaco, tardó 11 meses en producción, y después de toda una infinidad de problemas, el filme terminado nos entrega una nueva historia de adulterio, ingenuidad y egos disparados. Escrita por el mismo von Stroheim, narra la llegada a Monte Carlo del embajador norteamericano Andrew Hughes (interpretado por Rudolph Christians), con su esposa Helen (Miss DuPont) donde coincidencialmente dos “princesas” rusas, Olga y Vera Petschnikoff (Maude George y Mae Bush) se hallan aparentemente vacacionando con su primo, el Conde Wladislaw Sergius Karamzin, capitán de la 3ª de Husares de la Armada Imperial Rusa (interpretado por…).

“No se quejen si no se vieron El Jeque, señoritas.”

Las princesas y el embajador se encuentran y forjan muy sanas relaciones, de una manera similar a como nuestro infame conde lo hace con la mujer de aquel. Tal y como sucede en la precedente Blind Husbands (que podría intercambiar su nombre facilmente con esta película y nada malo sucedería) la forastera se aburre, y es el carismático y coqueto oficial quien se encarga de divertirla a lo largo del Monte Carlo reconstruido en el set, con todos los lujos imaginables del sitio en el que está basada la locación.

No obstante, no tardamos mucho en descubrir la verdadera intención de las princesas artificiales y su primo casanova: sonsacarle dinero a los aristócratas (y ligar de cuando en cuando, si el tiempo lo permite). Sergius, con el fin de ser lo suficientemente galante y auténtico como para recibir la atención de Helen, derrocha cantidades enormes de dinero, lo que lo empuja a solicitarle dinero a Cesare Ventucci (Cesare Gravina, que hace de Zerkow el judío de Greed), un contrabandista que emite dinero falso y que cuida de una bella joven (!) que palidece en cama. No siendo suficiente, Sergius también se remite a recibir un préstamo de su propia críada, Mariushka (Dale Fuller, ¡la críada mexicana de Greed!), quien está enamorada del conde.

Por fortuna, esto no vuelve a suceder jamás.

Todos pasan un delicioso rato en el innecesariamente costoso Casino: una fiel y ostentosa recreación de un sitio lúdico semejante en Monte Carlo. Hay trajes de seda, lujosas cofias nocturnas y tuxedos auténticos. Incluso, el dinero que circula es tan real que von Stroheim fue arrestado en plena producción por contrabando, de lo cual se salvó aduciendo a que se trataba tan solo de ‘la utilería de una película’. Así es que se crean los personajes.

Sea como fuere, Sergius le envía una pequeña y comprometedora carta a Helen, citándola en la torre de su condominio (inequivocamente nombrado “Villa Amorosa”, porque algo parecido a “Karz’ Love Shack” habría sido suficientemente disuasivo para la esposa del dignatario). Sergius se encuentra con Helen y, lamentablemente, Mariushka es testigo invisible de la tórrida conversación entre ambos. Salvando la inocencia (otra referencia a Greed…) deja que la relación entre su patrón y la mujer que lo visita arda como es debido.

Hay bomberos, ‘trackings’ de cámara, manos agitándose en el aire y no pocas referencias/homenajes a The Birth of a Nation, tras los cuales llega un Andrew confundido y sin idea alguna de lo que sucedió con su mujer. Ahora, los fieles y muy atentos lectores estarán pensando en estos momentos “¡Claro, la carta! El marido, hasta ahora totalmente ajeno a la trama, leerá la carta y descubrirá al conde justo a tiempo“, tal y como sucede en Blind Husbands; pero, ante el beneficio de la duda, podríamos decir que eso sinceramente no puede suceder porque von Stroheim ya empleó ese mecanismo narrativo hace menos de 2 años, ¿Cierto?

Eran buenos los tiempos en los que cada esquela, carta o telegrama venía con su respectiva cabeza holográfica.

Supongo que no sobra revelar que von Stroheim no tiene formación académica en teatro, literatura o cualquier medio que se le parezca. Así bien, llegamos a un final revelador, en el que se nos demuestra irónicamente que las apariencias engañan, y no hay nada mejor que el amor auténtico. Sabiamente dicho por un hombre con múltiples personalidades.

Debo confesar que lo anteriormente escrito no rinde el debido culto a la presunta “primera producción de un millón de dólares” (ya sabemos que el maestro Griffith se adelantó con Intolerance e invirtió el doble de esa suma) y que quedan muchas cosas por fuera para relatar, pero si nos ponemos a pensar que el original duraba alrededor de 9 horas y fue recortado tanto durante como después de la producción, sólo nos queda apelar a la imaginación para saber qué otras tramas se habrían desenvuelto en la película. Seguramente había alguna explicación de por qué Cesare le pasaba dinero con tanta facilidad a Sergius, o bien, tendríamos tal vez un final más profundo y extendido del que actualmente podemos ver.

No obstante, lo que sí quedó impreso en la película y hoy día podemos apreciar es la soberbia actuación, que no guarda ningún vestigio o relación con el teatro. La dirección de arte, como ya se ha dicho implícitamente, es magnífica. Qué decir de la fotografía, llena de texturas y golpes de luz que he podido apreciar incluso en la putrefacta versión que poseo. Seguramente resultaría muy difícil recuperar la inversión e incluso ganarle algo al producto final, pero lo que para muchos directores habría sido el fin de su carrera, fue apenas un foco de notoriedad para un excéntrico von Stroheim, preparándose para fabricar su cruz y obra maestra, su Apocalypse Now, su propia condena…

Ustedes no las ven, pero abajo de ese peñasco hay 2 películas.

Si su interés va más allá de la lectura, pueden descargar la película en este enlace, legalmente.

Erich von Stroheim: The Devil’s Passkey (1920)

Aprovecho este pequeño aviso para comentar dos cosas, una de ellas relacionadas con la Clase Magistral de Erich von Stroheim:

La primera de ellas es que, de acuerdo a la cronología de sus obras, la siguiente película en su haber, The Devil’s Passkey (1920) no podrá ser desmenuzada por los odiosos escritores de Filmigrana, debido a que el original de celuloide se pudrió en las bóvedas de Universal.

De acuerdo a su sinopsis completa, proveída por TCM (Turner Classic Movies) se lee que la película trataba de lo siguiente:

Grace Goodwright, la esposa de Warren Goodwright (un dramaturgo bloqueado que vive en París), es una mujer acostumbrada a vivir más allá de lo financieramente permitido. Grace está endeudada con la modista Madame Malot, quien le sugiere que el acaudalado Rex Strong [menudo nombre] podría ser la solución a sus problemas económicos. Strong le ofrece un préstamo a Grace a cambio de favores sexuales. Cuando Grace se niega, Madame Malot se enfurece ante la idea de perder su dinero e intenta enredar a Grace en una trama de chantaje. Warren lee un reporte del escándalo en un diario parisino en el que no figura nombre alguno y decide escribir una obra alrededor de esa situación. La obra se torna en un gran éxito, pero todo París se rie de Warren, quien no sabe que el personaje principal es su esposa. Tras descubrir la historia verdadera, Warren decide matar a Strong pero cede al último minuto, convencido de la inocencia de su mujer.

Pues sí, basicamente traduje pobremente lo que dice la página, palabra a palabra, pero ¿No resulta fantástico semejante argumento? Ya en la anterior película abordamos el espinoso tema del adulterio (no olviden que estamos en 1919) y nuevamente von Stroheim lo trae a colación, sin duda con la elegancia y decoro que caracterizó su obra anterior y con un estilo cinematográfico que estaría gestándose para sus películas futuras.

Vale la pena anotar que, entre los únicos miembros reconocibles del reparto de la película anterior están unicamente Sam de Grasse (nuestro Dr. Armstrong favorito) y Valerie Germonprez, la mujer en la luna de miel, esta vez en calidad de extra.
Es lamentable no poder apreciar esta película, cuya duración original era de 130 minutos. Así, nuestro excéntrico austríaco tendrá que esperar hasta la próxima reseña, Foolish Wives (1922) para poderle seguir la pista en su monumental ascenso y declive.

Estén atentos.

¡Ah! La segunda cosa que iba a comentar: no olviden leer la fantástica reseña que hemos publicado acerca de Dark Star, una de las muchas películas de género de John Carpenter.

John Carpenter: Dark Star (1974)

¡Ah, John Carpenter! Máscaras de William Shatner, guardianes asiáticos del infierno y estómagos que abren sus fauces para desmembrar doctores. Pero ya habrá tiempo para descubrir su estupenda parafernalia de violencia.

“Astronauts are all supposed to be mentally stable.”

Resulta por lo menos curioso que la primera película del auteur de terror (lo cual es simplificarlo demasiado, lo acepto y lo lamento) sea una comedia. Por supuesto, no se trata de una comedia cualquiera ya que contiene astronautas barbados, bombas y naves parlantes y criogenia. Escrita por Carpenter y Dan O’Bannon (escritor también de “Alien” y “Total Recall”, director de “The Return Of The Living Dead” y uno de los muchos encargados de efectos especiales de “Star Wars”, que por cierto toma prestados un par de efectos de acá) y filmada por míseros 60,000 dólares, “Dark Star” cuenta la historia de cuatro viajeros espaciales (Doolitle, Pinback, Boiler y el solitario Talby) cuyo trabajo es rondar el universo destruyendo planetas inestables para crear galaxias habitables.

¿Sus problemas? Más de la ocasional tormenta de asteroides: Llevan 20 años rondando el cosmos (que se traducen en tan solo 3 años de vida física) y tienen una demora de 10 años en comunicación con la tierra, hay una fuga de radiación en la nave, su capitán murió en un accidente y fue congelado criogénicamente en uno de los cuartos de la nave. Un extraterrestre que tienen de mascota les hace la vida miserable cada vez que puede (extraterrestre que consiste de una bola de playa maldita que rebota de lado a lado) y una falla eléctrica hace que una bomba se active cada vez que puede.

Alien según John Carpenter en 1974.

Este tipo de detalles son los que hacen de “Dark Star” un experimento tanto fallido como valioso. Fallido porque la película no funciona totalmente ni como comedia ni como ciencia-ficción. Para empezar hay una presencia de los 70s en cada plano del filme: está la música de sintetizadores (compuesta como siempre por el mismo Carpenter), las barbas al estilo de Jerry García, las revistas eróticas de 5 centavos. Los actores no son particularmente brillantes tampoco (el mismo O’Bannon hace el papel de el molesto Pinback y se rumorea que el acento de Dre Pahich (Talby) era tan complejo que el mismo Carpenter tuvo que doblar todos sus diálogos), pero el interés del egresado de USC por el minimalismo emotivo en este campo se hace evidente desde el comienzo (minimalismo que Kurt Russell llevaría a su máximo esplendor en sus colaboraciones con el director). A esto se suma que los personajes son particularmente unidimensionales y la falta de una estructura cohesiva o una lógica narrativa (que en casos más tardíos en la carrera del director funcionaron a su favor, como en “Big Trouble In Little China”).

Sin embargo, la razón por la cual la película falla en tantos niveles es porque su creador es demasiado ambicioso (tanto que es difícil señalar que diablos es el producto final) lo cual es en cierto modo lo que le otorga el valor al filme. Carpenter y O’Bannon (también encargado de efectos especiales) usan tan bien su reducido presupuesto que es imposible no maravillarse con secuencias del filme. Las mejores escenas ocurren cuando el filme se adentra más allá de la comedia física y cuando pone en juego la sanidad de sus personajes: Doolittle, que se auto-designó el capitán de la nave tras la muerte del antiguo capitán Powell recuerda que su actividad favorita era surfear en Malibú pero no recuerda su nombre de pila. Pinback nos muestra su diario grabado y sus cambios físicos y mentales de un agresivo tripulante a un sumiso bromista. Talby está obsesionado con los asteroides Phoenix (que viajan por todo el universo y cambian de color) y se rehusa a salir de su cúpula donde puede ver en sus palabras “todo lo que ocurre”. Boiler pasa el tiempo libre jugando con una navaja y fumando tabaco. Y el mismo Powell solo tiene una incógnita al salir de su letargo: “¿Cómo van los Dodgers?”

Boiler, Doolittle y Pinback en acción.

De todo el filme una secuencia en particular nos deja ver el inconfundible estilo y sentido del timing de Carpenter (curiosamente la escena más pretenciosa): Doolitle sale de la nave para dialogar con la bomba No. 20 para hacerle cambiar de parecer (e impedir que estalle) pero acaba convenciéndole a través de racionalismo (contra el empiricismo radical de la bomba) de que es un Dios. La carrera contra-reloj nos recuerda que el cine en gran parte es una carrera contra el tiempo. ¿Tenemos el tiempo suficiente para dejar al espectador satisfecho? ¿Cuánto debería durar una película? ¿Cuánto un plano?

El cine de género entre el cual Carpenter encontraría su nicho más adelante vendría a pulir su talento y su creatividad desbordada y a responder muchas de estas incógnitas. Su opera prima, sin embargo, funciona como una predicción de su prolífica carrera por venir (su manejo de los bajos presupuestos le traerían frutos tanto en “Assault On Precinct 13” como en “Halloween”) como del futuro de los filmes de Ciencia-Ficción (O’Bannon tomaría prestado tanto del guión en “Alien” como de sus efectos en “Star Wars” y la reciente “Moon” funciona casi como una re-imaginación de la premisa original). Finalmente, por negativo que parezca este escrito (que no lo es), lo cierto es que no puedo esperar a hacer la siguiente nota, y ver la evolución de Carpenter de recursivo estudiante de cine a uno de los mejores directores de su época. Así que sin más:

“When you hit the atmosphere you’ll start to burn. What a beautiful way to die.”

Errol Morris: Gates of Heaven (1978)

He charlado muchas veces con muchas personas acerca de muchos temas; obviamente se puede charlar más cómodamente con gente conocida, y con las personas nuevas es más complejo llegar a un punto libre de tensión durante las primeras conversaciones que se logren entablar; las charlas  divertidas me hacen reír, las serias  me hacen pensar de una forma trascendental, pero en ningún momento ambos tipos de conversaciones dejan de ser agradables.  Un patrón que he notado en muchas de ellas es que usualmente comienzan de una forma divertida, sobre los temas más casuales, todos nos reímos de alguna cosa, y luego, una hora después, el ambientes es reflexivo,  la gente comienza a revelar cosas de su ser… me gusta pensar que de su ser real, y si las cosas avanzan bien,  al final de la charla sentiré algo más de confianza con este grupo de personas y posiblemente nadie quiera terminar la charla hasta que por cosas de la vida esta termina, una buena forma para romper  el hilo emocional del momento es escuchar a alguien preguntar  “¿De qué estábamos hablando al principio?”, todos lo recuerdan, todos se ríen, y la charla puede terminar en paz.

Gates of Heaven, el primer documental del director Errol Morris, se presenta con un estilo particular que nos permite creer que estamos simplemente escuchando una charla que al principio es sobre la idea de un empresario: hacer un cementerio de mascotas, ya que según él mismo nos dice; encontró una necesidad y la forma de llenarla. Entonces todos nos podemos reír dado que  podemos suponer  que esto va a ser una sátira acerca del tema más improbable (¿Un cementerio de mascotas?) que nos  mostrará la parte más superficial de la sociedad y que además…  podría continuar yéndome por todas las vertientes fáciles que este inicio me puede permitir. Pero ese es solo el comienzo; un momento después aprendemos que el empresario no es tanto un empresario, y que habla en serio, y que la necesidad que debía ser llenada no era simplemente monetaria, y que entonces este asunto no es tan superficial como podríamos creer. Vemos a sus socios, quienes invirtieron y perdieron dinero en la idea, hablan del dinero perdido de una forma tan sentida verdadera  como solo un borracho lo haría; pero la película es sobria, y quiero creer que ellos también lo están.

La sucesión de eventos es simple: Al no poder continuar con su cementerio, todos los animales que fueron enterrados ahí deben ser llevados a otro cementerio de mascotas. La verdadera esencia de este filme no está en lo que pasa, sino en lo que nos revelan sus personajes.

Así, llega un punto en que las risas que pueden provocar las personas hablando de sus queridas mascotas  tienen un sabor agridulce porque  han demostrado que su dolor puede ser real, y al ver los paralelos entre el dueño del cementerio y un ejecutivo en una planta procesadora de animales, la ironía de la situación es pesada y los temas que se tocan son profundos y dolorosos; o rutinarios, todo depende de quien esté hablando. Una de las entrevistadas habla de su querida mascota, y antes de darse cuenta, está hablando de las humillaciones que ha tenido que vivir a costa de su único hijo.

A veces la película se ve muy  rígida y perfecta, y es posible preguntarse si es realmente un documental, luego llegan esos momentos de verdad profunda que se ven solamente  en la espontaneidad de la vida real. Es injusto comentar en más detalle las situaciones que se presentan porque, primero, es el conjunto de esta película lo que la hace valiosa, y segundo, son tantos los detalles valiosos que enumerarlos sería imposible.

No hay una narración guía en cuanto a los eventos, lo que nos obliga a decidir poco a poco qué creer con respecto a lo que vemos y deja libre a la película de quedar relegada al pasado y ser considerada como anticuada hoy, más de treinta años después de su estreno(de hecho, su coherencia en la vida actual es impresionante), y mientras sus verdades se descubren frente a nuestros ojos con una simplicidad alarmante, mientras aprendemos sobre la soledad y la necesidad de amor, mientras vemos tanto a  jóvenes como a viejos frustrados y contentos, mientras leemos los epitafios en las tumbas de los animales y vemos cuanto amor sentían por ellos sus dueños, es posible que nos preguntemos ¿De qué estaban hablando al principio?

Erich Von Stroheim: Blind Husbands (1919)

La opera prima de uno de los grandes directores de principios del siglo XX, es también un drama con un argumento muy concreto e incluso con giros y situaciones divertidas que mantienen al espectador en su asiento. Drama, 1919, blanco y negro, silente… ¿Cómo puede ser esto posible?

“¿No fue eso lo que dijiste, Ramón?”

Erich von Stroheim (1885-1957) no pasó desapercibido en la historia cinematográfica de los Estados Unidos, dado su extraño carisma, su exótico porte y su innegable entusiasmo a la hora de dirigir el curso de una película (ya fuera detrás como al frente de la cámara). Habiendo granjeado una mínima reputación como actor en cortos del obscuro guionista John Emerson e incluso habiendo participado en la magna Intolerance (1916) de D. W. Griffith, entre otros roles, el austríaco de origen humilde aunó dinero suficiente para adaptar al celuloide uno de sus escritos, “The Pinnacle”.

Presentada por Carl Laemmle, esta sencilla historia de un triángulo amoroso toma lugar en los alpes austríacos, presumiblemente cerca al Monte Cristallo (donde se rodó en locación la primera película de Leni Riefenstahl) lugar en el que una pareja de acomodados ciudadanos norteamericanos, Margaret y el dr. Robert Armstrong (interpretados por Francelia Billington y Sam de Grasse) van a pasar sus vacaciones, coincidencialmente acompañados por el teniente Erich von Steuben (impersonado por el mismo von Stroheim), quien desde un principio nos es advertido como “oficial de caballería, con una gran apreciación de tres cosas: Vino, MUJERES, Música.”

Por lo menos, mujeres encontrará.

También nos presentan, en otras circunstancias, al Silente Sepp (interpretado por el enorme Gibson Gowland, con quien me extenderé en una reseña futura), personaje basado en un guía de montaña real, Sepp Innerkofler. Sepp parece tener una relación de amistad con el Dr. Armstrong, como nos lo indica una secuencia con telegrama al inicio de la película, y por este y otros motivos aparentemente sociales, entablará amargos lazos con von Steuben.

Von Steuben, en principio, se mostrará como todo un caballero, tanto con Margaret como con las otras damas del complejo turístico. La esposa del dr. Armstrong cede a estos peculiares devaneos gracias a la falta de atención que éste le profesa a ella, aunque Sepp, siempre atento (y eminentemente mudo) sospecha en todo momento de la sensual conducta del teniente. Incluso, von Steuben es encomendado constantemente por Robert para que cuide y escolte a su abandonada esposa, lo que demuestra muy poca intuición de parte del doctor (y desconfianza hacia Sepp, el hombre que aparentemente le salvó la vida en una ocasión).

Las cosas se complican para nuestro galán austríaco en cuanto este conquista a más mujeres y efectúa más encuentros clandestinos con Margaret. El barbudo Sepp aparece en uno de estos encuentros, pero no se revela a sí mismo hasta que las manos de von Steuben han llegado un poco lejos. Gracias a los constantes flirteos y a su falta de empatía con los locales, resulta muy difícil guardarle cariño a este alter-ego temprano de Erich von Stroheim, sin contar que le resta dimensiones al personaje.

“Manoseándose en el Golgotha, ¿Eh, muchachos?”

Sólo hasta regresar de una desafortunada expedición a las montañas, el dr. Armstrong empieza a atar cabos acerca de los últimos movimientos entre su mujer y el vecino del cuarto contiguo; primero hallando un costoso regalo con una reveladora carta adentro, y luego al leer una valla/profecía convenientemente escrita en inglés. Lo anterior motiva la siguiente media hora de acción pura en las montañas, lo que nos recuerda nuevamente a esa directora infaustamente relacionada con el partido Nazi. Un desenlace que vale la pena ver sin interrupción, aunque el tufillo moralista llegue a incomodarnos un poco en ciertos momentos.

Para tratarse de una película de 1919 el resultado es bastante conciso y escueto, tanto para la época y el director/escritor/actor que nos atañe. La actuación es contenida y gestual, con especial énfasis en el personaje del dr. Armstrong, el más justificado de toda la película. Así mismo, la acción y los planos podemos deberselos en parte a Ben Reynolds que, antes de convertirse en el cinematógrafo de cabecera de von Stroheim, trabajó en numerosos cortometrajes seminales del western con nadie más que John Ford. La iluminación de los sets, aunque en ocasiones artificiosa, al menos pretende crear una atmósfera o una hora del día discernible.

Eso sí, pocos podrían haber adivinado que el hombre detrás de esta obra se transformaría en la enorme criatura que en las semanas venideras intentaré diseccionar. Para quienes quieran verla en su totalidad, la pueden encontrar facilmente en Google Videos como una obra de dominio público. ¿Que da pereza buscar? Bien, aquí está el enlace. [1]

[1] Este enlace fue revisado el día 18 de agosto del 2022, y se reemplazó por un equivalente de mejor calidad en YouTube. Con el ánimo de conservar la integridad del artículo, no se cambió el texto ni las imágenes acompañantes del mismo.