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Stanley Kubrick: Paths of Glory (1957)

Podría estar parándome en una posición riesgosa al mencionar que la guerra es uno de los momentos más hermosos y terribles que puede recrear la humanidad a voluntad, pero aquí estoy no sólo afirmando esa postura, sino además aparejándola de alguna u otra manera con la presente película. Nuestra naturaleza es dual, por no decir contradictoria, y en el enfrentamiento a muerte entre dos o más bandos se pueden exaltar los más puros valores y el amor por algo que trasciende a la vida misma, así como se puede dar el escenario para los crímenes más grotescos e innombrables, cubiertos en una pátina de grima e indiferencia nacida de la monotonía. No se trata de una apología a la guerra, sino a la humanidad, sin la cual esta no existiría en principio; a continuación me explico.

Estas condiciones primales son un caldo de cultivo sumamente nutritivo para un director que sepa comunicar la violencia y el odio inmanentes en los hombres a la usanza de un caballero, y en mi escaso conocimiento de la materia puedo afirmar que Stanley Kubrick es completamente apropiado para tal fin. Se hallaba aún en un estado muy temprano de su carrera como director, y aunque no había probado todavía su difícilmente discutible versatilidad, sus tres anteriores películas pueden verse como una carta de presentación muy apropiada: dos de tinte noir, The Killer’s Kiss (1955) y The Killing (1956), así como un drama de guerra autofinanciado cuya proyección es más bien restrictiva, Fear and Desire (1953).

Entre el Centro y el Tercio Izquierdo: Kirk Douglas, siendo descaradamente genial sin esforzarse mucho.

Esta fascinante adaptación de la novela homónima de Humphrey Cobb rodada enteramente en Alemania nos sitúa en el año 1916, durante la Primera Guerra Mundial en un punto del frente que va a lo largo de la frontera francogermana, notoriamente atrincherada y estática. En una suntuosa mansión se encuentran el General George Broulard (Adolphe Menjou) y el General Paul Mireau (George Macready), con el fin de concretar la cuestionable toma de “Ant Hill”, una mcguffinesca locación, con las exhaustas tropas a cargo de Mireau. Éste se rehúsa en principio, alegando que mandar a sus hombres a ejecutar semejante tarea sería completamente fútil, pero la mención de una promoción suena como una campanilla a sus oídos, y su posición da un giro de 180º. Esto nos prepara para el triste tono de esta película.

El Gen. Mireau no pierde tiempo en pasar revista a sus subordinados, aleccionando a las tropas de ánimo grisáceo con su presencia. Y es aquí cuando conocemos al Coronel Dax (Kirk Douglas en una inolvidable interpretación), hombre y soldado ejemplar como nunca ha habido otro, quien recibe las órdenes de tomar Ant Hill primero con un enorme grano de sal, mas confía en la capacidad de sus hombres para que, apenas despunte el alba, puedan dar la talla en las Termópilas que les aguardan. Durante la víspera del ataque, el Teniente Roget (Wayne Morris) cita al Soldado raso Lejeune (Kem Dibbs) y al Cabo Paris (Ralph Meeker) para llevar a cabo una expedición nocturna, en la que uno de los 3 no volverá al campamento. Esto, más allá de incidir en el argumento, es un punto más sobre la codicia y la injusticia en los seres humanos, así que ahí vamos.

“Montaña de mierda, ni siquiera está decorada.”

El ataque a Ant Hill, para el que tanto el regimiento como la audiencia se ha venido preparando, no es menos sensacional de lo que uno podría esperar. Con una duración de 3 minutos, desde que Dax suena el pito de partida hasta que toma la decisión de regresar a la trinchera, es una de las secuencias de acción más vibrantes que he visto hasta la fecha, extendiéndose casi por el triple del tiempo mencionado gracias al asombroso trabajo de montaje de Eva Kroll (su única colaboración con Kubrick, en calidad de local) y la disposición de los planos, algo de lo que hablaré posteriormente. El Gen. Mireau se ofende al ver que la mayoría de las tropas no avanzaron de la trinchera, y ordena que sean bombardeadas con fuego de artillería, una orden que obviamente no da ningún fruto. Envuelto en furia, acusa al batallón entero de cobardía, y arremete en poner a desfilar a 100 de sus hombres al paredón; eventualmente bajan a 12, y entrando un poco más en razón, terminan siendo 3 los acusados.

No tardamos mucho para entrar en razón acerca de los múltiples motivos por los cuales esa improvisada corte marcial es incorrecta. ¿”Cobardía”? El ataque en sí mismo era absurdo en proporciones, como la mayor parte de la Primera Guerra Mundial, y aunque no nos ofrecen información puntualmente detallada acerca del estado de las tropas francesas o de las alemanas (las cuales no vemos en toda la película), no es difícil intuir que el ataque se ha llevado a cabo más por coerción política que por autonomía o determinación.

“J’accuse!”

La película da un gran giro (no es el primero ni el último que veremos) y somos expuestos a un juicio que nos recuerda a La Pasión de Juana de Arco (1928) de Carl Theodor Dreyer, al menos sans desubicación espacial. Arrojado en el candor que produce ver tan espectacular juicio incluso me atrevería a fijar similitudes con 12 Angry Men de Sidney Lumet, pero no sólo temo la ira de Dustnation (Nota Editor: No habría ira) ante semejante comparación, sino que además ésta precede a Paths of Glory por apenas 6 meses, las posibilidades de que existan relaciones entre ellas son algo abisales. En sí, podría establecer al aire muchas otras relaciones, pero creo que es una actividad ociosa en la que espero el perdón de nuestros estimados lectores*. Infortunadamente para Dax que procedió como abogado defensor, hay una declaración de culpabilidad de cobardía para los 3 acusados quienes ya han figurado con anterioridad, si nos hemos fijado en las secuencias que no tienen nada que ver con el ataque a Ant Hill.

De manera muy sucinta se desenvuelve este largometraje que en apenas 78 minutos contiene todos los elementos para hacer de una épica de guerra algo memorable. Hay unos costos que Kubrick decide tomar, por el bien de la producción y su longitud, y entre esos el que más resalta es el desarrollo de personajes. Dax no es tanto un personaje como si es un ideal, y bajo la carne del imponente Kirk Douglas se podría hablar de él como una figura mitológica, con su constante defensa de lo humano sin que se trazen mayores motivos para que se comporte así; es un claro contraste a los dos generales, corruptos y cínicos sin que la desvergüenza opaque sus medallas. Tenemos acceso a los demás soldados en la medida que se posibilita el preocuparnos por ellos y su destino, en concreto los 3 acusados, y muy a pesar de la loable dirección de Kubrick, son aguas que apenas se vadean. De los diálogos no hay mucho que decir, más allá de que son genialmente incisivos y altamente citables, lo que compensa el inconveniente de los personajes.

Pecaré por decir que la imaginería llega a ser icónica.

Con una preocupación mayor se trabaja el departamento de fotografía, al que se le apuesta gran parte de Paths of Glory. Como ya lo había mencionado, las secuencias de acción quitan el aliento, y la cámara rara vez está quietecita en su lugar; todo lo que conocemos en la trinchera y en los alrededores de la mansión/club de oficiales nos es presentado con constantes paneos y travellings, guiando nuestra atención a los no-menos escasos movimientos de los actores a través del set. El cuidado del encuadre y los delicados contrastes son recordatorio permanente de que Kubrick, antes de ser cineasta, fue un consumado fotógrafo.

Y es en un escenario como este, tan cuidadosamente registrado, en el que atestiguamos los horrores de la avaricia y el egoísmo**. La elegancia de los uniformes (incluso cuando están cubiertos de lodo y sangre), el lujo de las instalaciones militares y la fraternidad comprensiva entre hombres que comparten un destino son apenas unos pocos aspectos que chocan ante las demás atrocidades que suceden dentro y fuera del cuadro, y sin embargo vemos que algo persiste, algo que la guerra no puede arrebatarle a los hombres a pesar del tiempo y las vidas que consume. Ese algo es realmente hermoso, una flor que muy a su pesar parece que sólo creciera en el desierto marcial; gracias a Kubrick podemos verla en un cuarto obscuro, lejos de la tierra que normalmente la ve nacer.

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* Mencioné que no haría comparaciones arrebatadas, mas no puedo evitar hallar otro tipo de semejanzas con Ivanovo Detstvo (La Infancia de Iván) de 1962, dirigida por Andrei Tarkovski y basada en un cuento corto ambientado en la Segunda Guerra Mundial. Es apenas natural que los relatos bélicos, sin importar mucho su época, tengan numerosas relaciones entre sí, pero el tratamiento visual y temático de la patrulla nocturna en ambas películas es abrumadoramente similar. Espero que alguno de nuestros lectores alce la mano para corregir mi impresión.

** Para ver otro trozo de la Gran Guerra, a través de los ojos de un director completamente distinto, recomendaría nada más y nada menos que Merry-Go-Round (1923) de Erich von Stroheim.

Erich von Stroheim: Merry-Go-Round (1923)

A lo largo de este fructífero viaje, que cruza una década de ingeniosa realización cinematográfica, nos hemos dado cuenta de lo preciadas que resultaban las libertades creativas en los inicios del sistema de estudio, el cual imperó en Hollywood hasta la llegada de los grandes conglomerados de la información. Directores diligentes y comercialmente llamativos fueron dotados de rienda suelta para que ordenaran sus placeres y fantasías visuales sobre el plató, y en algunos casos (como en el del genial y venerable Victor Sjöstrom) estas libertades pagaban su cuota, posibilitando el carácter cíclico del proceso; en otros casos, como en el de nuestro infortunado austríaco, los estudios no confiaron en las capacidades (e inevitables excentricidades) expuestas, e hicieron lo posible por dejar la obra lo más blanda y genérica posible, lo que se traducía en una recepción tibia del público. Mala suerte.

Universal todavía tenía que prestarle las claquetas a von Stroheim, su contrato seguía en vigencia, y, aunque Foolish Wives le reportó jugosas ganancias, su reputación como director estaba erosionada en el estudio; Carl Laemmle se las había arreglado para dejar al joven Irving Thalberg como centinela del costoso y rebelde director, en una posición de autoridad difícil de rebatir, y este último tendría una experiencia de vida que le ayudaría en su desarrollo como futuro productor y mogul de la industria. Con muy poco tiempo de diferencia, von Stroheim decide empezar un nuevo relato de nobleza, mentiras, marchas nupciales y odio, odio sanguinario y virulento hacia la humanidad.

“Trato básico a la servidumbre.”

Lo que va a continuación me resulta muy difícil de escribir, debido a que por los mismos excesos y lujos con los que von Stroheim estaba dotando a su nueva película, tuvo que ser reemplazado por Rupert Julian, nadie menos ‘apropiado’ para esta labor que el director y protagonista de The Kaiser, the Beast of Berlin (1918). El problema en concreto es que el producto final, que presuntamente fue re-filmado casi que por completo tras el despido del director original, no es para nada malo, mezclando la majestuosidad visual que ya hemos visto junto con un guión escrito por/para un sociópata, cuyas proezas serán marcadas con un número y negrilla. ¿De quién es qué? Como primera pregunta es apenas ideal. Veremos si lo podemos descubrir.

El argumento es más bien clásico en el sentido Stroheimiano, con unas ligeras variaciones. Los créditos iniciales nos muestran un carrusel, eje temático que no hay que perder de vista, al parecer dirigido por el mismísimo Satán o una criatura mitológica afín al Hombre de Hierro que surgiría después en The Wedding March. Placenteramente pasamos a la fastuosa y elegante Viena de preguerra, las arcas de la corona y las líneas de mando están rebosantes, por lo que la nobleza vive su mejor momento, y ocasionalmente alguna que otra madre se suicida arrojándose de un puente, frente a su hijo (1). El emperador Franz-Joseph (interpretado por Anton Vaverka) tiene como ayuda de cámara y chamberlán al protagonista de esta historia, Conde Franz Maximilian von Hohenegg, capitán de la 6ª de Dragoneros Imperiales y Reales (Interpretado por Eri… Digo, Norman Kerry), quien está comprometido con la Condesa Gisella von Steinbruck (Dorothy Wallace) y esta, a su vez, es hija del anónimo y benevolente Ministro de Guerra (Spottiswoode Aitken).

Como inicio, es bastante cómodo y común. Gisella es una mujer dedicada a sus pasatiempos nobiliarios, tales como cabalgar y reclinarse ociosamente en una silla poltrona, pero Hohenegg no parece muy interesado o dedicado en ella, y de hecho no parece interesado en absolutamente nada, su vida pasa frente a sus ojos con mayor o menor desidia, sin notar siquiera que su propio doberman se baña en su tina. La primera noche diegética él cancela una cita con Gisella para poder salir con unos amigos y amigas a pasear al Prater, de acuerdo a los intertítulos, ‘El Coney Island de Viena’. ¡Tiene una noria enorme! Pero no vemos que alguien la use a lo largo de las dos horas de argumento.

Creo que ya hemos visto a este personaje en más de una ocasión.

De acuerdo a mis fuentes, es aquí donde acaba lo que filmó von Stroheim y empieza el trabajo de Rupert Julian. Las cosas no cambian mucho a lo largo de ese camino, dicho sea de paso.

Ya en el Prater, Hohenegg ‘prueba suerte’ en la galería de tiro al blanco y, como es de esperarse de alguien con su formación militar, halla una fácil victoria por la que obtiene de regalo dos muñecos, una cortesana y un soldadito. Llegan brevemente a los dominios de Schani Huber (George Siegmann, también conocido como “Sylas Lynch, el malvado político negro de The Birth of a Nation”), un hombre de porte recio que cuenta a su disposición con una joven organillera, Agnes Urban (la bella Mary Philbin), su padre el titiritero Sylvester (Cesare Gravina, parte del dream team de este director) y mantiene una relación altamente conflictiva con su rival Aurora Rossreiter (Lillian Sylvester) y los empleados de esta, el jorobado Bartholomew (George Hackathorne), de quien cabe anotar que se halla enamorado de Agnes. Bartholomew es amigo de un orangután, esto es relevante para el argumento, que hasta ahora parece ser bastante enredado y he querido mitigar esa sensación al máximo; mas, es así como la película los expone a todos… Claro, a través de unos intertítulos delicadamente ornados. Ya en Huber’s, la feliz comitiva de adinerados se monta al carrusel, todos excepto Hohenegg, que queda prendado de Agnes a primera vista.

Con mucho panache y seguridad personal, el Conde se acerca a la pobre organillera y empieza a coquetearle, obteniendo una respuesta más o menos favorable de parte de ella. Temiendo el recelo que los menos favorecidos le puedan tener a la población estúpidamente acaudalada, Hohenegg esconde su identidad imperial (va vestido de civil, por fortuna) y se presenta como Franz Meier, vendedor acorbatado. A manera de despedida le regala el muñeco del soldadito que recién acabó de ganar, y se retira con su cliqué de gente muy bien vestida, sin que Agnes note lo extraño que pueda ser eso. Ella se queda envuelta en suspiros, y Huber no tarda en instarla a trabajar de nuevo, y mientras la observa sonriente agarra el muñeco para arrojarlo súbitamente al suelo, destrozándole la cabeza (2). Nada más salir de la tienda donde está el carrusel, Huber ve a Bartholomew trabajando y lo lanza al suelo, pisoteándolo ante sus clientes (3), ganándose el rencor del jorobado y su orangután. No mucho después Sylvester y Agnes se enteran que la Sra. Urban está gravemente enferma, y le solicitan permiso a Huber para ir a verla; éste le da luz verde al pobre hombre, y a Agnes le hace zancadilla y, antes de caer, la intenta besar (4). Ahh, así es, no se toman muchas escenas para revelarnos que este hombre es un puto bastardo, al que no se le ha dificultado romper numerosas barreras prediseñadas en los melodramas; a su mujer (Dale Fuller, otra pieza básica en el equipo de von Stroheim) la mantiene a punta de mendrugos y diminutas tajadas de salchichón, y eso es suave en comparación con lo demás.

Pies, ¿Será un plano originalmente ideado por Rupert Julian? No lo creo.

En realidad, la película invierte buena parte de su tiempo manifestando lo horrendo que es Huber como ser humano, ya sea pisando a Agnes mientras le pide que sonría (5), evitando que ella y su padre asistan a los últimos momentos de vida de la Sra. Urban (6), o bien empleando un arnés con una cuerda amarrada para latiguear a Agnes dentro del carrusel (7). Sylvester logra salvarla, pero es envíado a prisión, lo cual manda la atención nuevamente a Hohenegg, quien llevaba mucho tiempo sin aparecer en pantalla. A partir de este punto es que el ritmo de la narración acelera, y tras una escena con una orgía (no es la primera película de von Stroheim que tiene una, y es claro que tampoco la última) la fachada de Franz Meier se vuelve cada vez más discutible, involucrando a más personajes y eventualmente llevando a un desenlace que, aunque esperado, se lleva a cabo en circunstancias altamente extravagantes. En cuanto a Huber, no es una sorpresa para nadie que la Parca lo encuentre antes de la resolución del conflicto principal, pero diría que lo interesante acá es cómo se desarrolla su muerte.

En materia técnica, esta película no está menos cargada de proezas que las obras anteriores, y realmente es una lástima el cambio de dirección, porque el equipo en sí está configurado especialmente para von Stroheim. En fotografía están Ben Reynolds y William H. Daniels, de cuyas maravillas ya me he explayado en otros artículos, y el arte es responsabilidad de Richard Day (con quien trabajaría en Greed) y el director en persona, lo que le dejó a Rupert Julian un elenco muy bien vestido y registrado, con el fin de armar el extraño y convulsionado romance que vemos en calidad de producto final. Curiosamente varios de los planos e ideas que vemos en la ejecución ya figuraban en las obras de von Stroheim, o bien, aparecerían después con un mayor refinamiento y estilo, dentro de su ocaso dorado de 1925-28. Atribuirle la autoría del contenido a Julian me resulta oprobioso, tras haber visto el resto de la obra del austríaco, aunque el tono de la película efectivamente difiere de obras como Foolish Wives y The Wedding March, dotadas estas de más cinismo y ambigüedad en los protagonistas.

Debo atribuirle la existencia de Huber a Julian: un psicópata depravado como pocos en el cine mudo.

Louis Germonprez es fiel a sus labores como asistente de dirección, y siendo alguien que ya venía agarrando la vena del maestro austríaco, es posible ver el tono desteatralizado en la mayoría de personajes, a excepción de circunstancias muy puntuales, tales como las escenas más altas de Agnes, un personaje con una emotividad discutible. Por otro lado, debo acotar en que la vinculación entre von Stroheim y Norman Kerry fue tan fuerte que aquel quiso involucrarlo en muchos de sus proyectos futuros, infortunadamente sin éxito alguno. Si ha habido alguien que represente el ideal de elegante bastardo plasmado por el director, aparte de sí mismo, no hay duda de que ha sido Kerry a lo largo de esta hora con 53 minutos.

Pasarían más de dos años hasta retornar a este género particular, ya que la obra que vendría a continuación sería una adaptación memorable, recordada como el “Santo Grial de la Cinematografía”. Así es, me refiero a la imponente y mítica Greed. En cuanto a Merry-Go-Round, el cambio de dirección no sólo la ocultaría más (en retrospectiva) del conocimiento público, sino que, por alguna razón, la convirtió en la película existente de von Stroheim más difícil de conseguir de todas. Una buena copia de VHS ha hecho lo suyo en este caso, pero recomendaría que si la ven por ahí le den una merecida oportunidad.

Peter Weir: Picnic at Hanging Rock (1975)

Una vez más, estimados lectores de Filmigrana, he sido invitado a una muy especial Cita a Ciegas. Como en los homónimos encuentros prefijados entre dos individuos que no se conocen en persona, usualmente tenemos una expectativa estándar con respecto a la belleza de la persona con la que estamos a punto de vernos, confíamos en que sea física, espiritual y anímicamente agraciada, y por supuesto que el encuentro se pueda desenvolver favorablemente, facilitando así que se programen nuevas citas entre quienes vendrían siendo ya conocidos. No obstante, rara vez nos preguntamos si somos capaces de manejar esa misma belleza o contenerla de alguna manera, más allá de apenas poderla observar sin palabras y ver cómo se escapa esa esencia, como un busto clásico que se convierte en azufre y se escurre entre nuestros dedos.

Tengo algunos pequeños problemas para hablar de la obra que nos concierne en esta ocasión. Mi buen amigo y colaborador Dustnation me ha otorgado el acceso a una nueva ventana a lo desconocido, y aunque esta instancia también sugiere desde el principio que habrá muerte, desapariciones y actos involuntarios rodeados por el vapor victoriano del misterio, la acción se desarrolla en un local distinto del Océano Pacífico. Lo único que sé de la película, antes de verla, es lo que está escrito en el título (operando nuevamente bajo las reglas de la Cita a Ciegas) y aunque el nombre de Peter Weir me suena bastante, la verdad no tengo certeza alguna de su filmografía, por lo que permaneceré en silencio hasta donde me sea posible. Eso sí, aunque no es una información extremadamente reveladora, el hecho de que los créditos iniciales estén precedidos por el logo de Criterion me da muy buena espina de lo que voy a ver. Me preparo algo de comer y me aprovisiono de bebidas, porque esto va a durar un buen rato.

“¡Ahhh! El dulce aroma de lo desconocido e innombrable…”

Lo primero que sabemos de la película es que, en el año 1900 a alturas del 14 de febrero (o Día de San Valentín), un grupo de colegialas del Instituto Appleyard salieron de picnic a Hanging Rock, cerca al monte Macedon en el estado de Victoria, y esa misma tarde algunos miembros de esa comitiva desaparecen sin dejar rastro alguno. Antes de proseguir, vale la pena comentar que, a pesar de mis escasos conocimientos en Historia de la Humanidad, sé bien que el inicio del siglo XX fue el ocaso dorado del Imperio Británico, teniendo todavía el control de Australia (que se independizaría unos cuantos años después), la India y buena parte de África ganada a lo largo del plan “Del Cabo al Cairo” de Cecil Rhodes, ferviente adepto del colonialismo. Así pues, los hechos de esta película están enmarcados dentro de ese período de dominación, en los que no es difícil sentir la diferencia entre la comodidad y la opulencia inglesa en contraste a la mirada de los habitantes con un dialecto propio, el terriblemente difícil de entender inglés australiano.

Tras ver en pantalla el ominoso promontorio conocido como Hanging Rock, somos expuestos a la dulce voz de la joven Miranda, quien nos invita a cuestionar la realidad, y el cómo esta puede llegar a sentirse como un sueño… Dentro de otro sueño. Son apreciaciones de una persona que empieza su día lavándose el rostro con agua de jazmín y rosas mientras escucha poesía romántica escrita por su adorable compañera de habitación y mejor amiga, Sara. El alba despunta y las jóvenes colegialas se aprestan en cuidar sus largas y brillantes cabelleras, antes de ayudarse entre todas a fijar sus corsés. En este montaje conocemos al grupo de amigas de Miranda, entre ellas Irma, a simple vista despectiva y arrogante pero con un alto grado de sensibilidad y aprecio por sus compañeras; Marion, la introvertida coleccionista que, a pesar de parecer la más inteligente del grupo, no parece pensar dos veces lo que hace (el personaje menos desarrollado de todo el filme, si lo hay); y Edith, la gordita bienintencionada que, debido a su falta de voluntad, es arrastrada a situaciones de las que termina arrepintiéndose.

Todo muy arcadio.

La fecha especial viene cargada de sorpresas, ya que la directora Appleyard prepara una salida de campo a Hanging Rock para las damitas, y todas suben con sumo entusiasmo a la carroza a excepción de Sara y la insufrible profesora Lumley, por orden expresa de la mujer al mando. Durante el abordaje, la señora Appleyard les advierte que la formación rocosa es bien conocida por sus serpientes y hormigas venenosas. Miranda, mientras se aleja a bordo del coche junto a sus emocionadas compañeras, observa a Sara con afecto apenas contenido en el rostro, y la despedida que intercambian había sido vagamente advertida por ambas durante el mencionado amanecer. El trayecto, un contraste delicioso, es oportuno para ver qué tan recatadas son las señoritas (sí, lo son) y adicionalmente, la profesora McCraw lo aprovecha para recalcar acerca de la naturaleza volcánica de Hanging Rock y de las serpientes y hormigas venenosas, por segunda ocasión.

Ya en Hanging Rock se rozan, por cuestión de metros, a los Fitzhubert, una familia de aristócratas locales, que van acompañados del mozo de cuadras Albert. Irma, con el apoyo de Marion y Miranda, pide consentimiento para ausentarse durante unas horas y salir a explorar los lindes de tan peculiar accidente geológico. Edith, a regañadientes, les sigue la pista, mientras las demás siguen en sus labores, ignorando por completo lo que sucede a su alrededor; la señora McCraw apunta por tercera y manida vez la existencia de serpientes y hormigas venenosas.

Es aquí donde empieza a suceder lo desventurado porque me permito confesar que, en este punto del argumento, imaginé que el joven Michael Fitzhubert (en compañía del galán aventurero de Albert) se toparía con Miranda de manera comédica mientras que su ‘copiloto’ saldría con Irma, o algo por el estilo, mientras alguien leía en off las cartas de San Valentín y una aventura juvenil surgiría tras una picadura de serpiente u hormiga venenosa; sin embargo, había olvidado la secuencia introductoria, y fuí muy afortunado de haber estado terriblemente equivocado, porque los acontecimientos que suceden al picnic son mucho más ilegibles e impactantes.

En más de una ocasión, un conocido aseveró que en la historia del cine no existía escena más sensual que la quitada de medias en El Graduado. Aquí, sobre la piedra de Filmigrana, afirmo que ese hombre es un completo ignorante.

Impulsadas por la vista imponente de la montaña, las 4 jóvenes ascienden lo más que pueden y, tras cruzar numerosos vericuetos, llegan a una pequeña meseta en la que empiezan a desinhibirse lentamente del agarre de la sociedad, haciendo comentarios e insights dignos de personas que ven la humanidad a través de un periscopio, al más puro estilo de War of the Worlds de H. G. Wells. Repentinamente, esta desinhibición lleva a lo que mis compañeros de redacción y yo hemos llamado “El Momento Apocalypse Now”, en el que una mezcla de danza, música de sintetizador y fundidos encadenados convierten la experiencia en un videoclip de The Doors. Y es, a partir de este momento, que la obra deja el velo de inocente idilio de época para transformarse en una suerte de thriller que critica el colonialismo y las relaciones de clase; no lo llamo de esa manera porque no cumpla su labor, sino es más porque aún hoy en día la película me parece que no se acomoda en las casillas de género con precisión, y esa es una muy buena señal.

No es un personaje ‘per se’, pero el Hombre del Tricornio es una adición formidable a una producción que ya lo es con creces.

Picnic at Hanging Rock parece hecha 10 años después de su fecha original, y muestra de ello es la audacia con la que la fotografía y el montaje se dejan ver. El manejo del color es más bien clásico, invitándome a pensar que así se habría visto “Black Narcissus” de Michael Powell y Emerich Pressburger, en caso de que la hubiesen filmado en exteriores; no obstante el rodaje en locación emplea con sumo tino la luz disponible, empleando los lentes y filtros adecuados para resaltar la belleza de las jóvenes y el crudo aspecto de la peligrosa montaña en la que se desarrolla buena parte de la acción. Se evidencia la importancia de la imagen y la composición cuando vemos planos en los que la cámara se ubica en posiciones peligrosamente implausibles, sin ayuda de trípodes o bases de piso, con el único fin de capturar la aparición de las protagonistas a través de una gruta.

Los fundidos encadenados y constantes paneos, por otro lado, tienen esa asociación onírica que sólo se puede describir si se trae como ejemplo a realizadores del corte de Kenneth Anger, con sus atrevidos cortometrajes producidos décadas antes del advenimiento de MTV. En la montaña, la cámara rara vez se encuentra estática, y por lo general sigue a los personajes o pareciera que los estuviera ‘guiando’ a través de los misteriosos y agotadores senderos. Dentro de todo se podría decir que incluso el eje se rompe en algunas ocasiones, con la cantidad de vueltas que dan todos los lugareños al meterse a Hanging Rock, pero no dudaría que se trata de la intención de Peter Weir para hacernos saber que las damitas efectivamente están extraviadas.

Qué planos, ¿Por qué nadie habla del cine australiano pre-George Miller?

Si hay algo que pudiera objetar en medio de esta hermosa artesanía es el guión, y la forma como presenta ciertos diálogos. No, no me estoy quejando estrictamente del inglés australiano, aunque sea muy difícil de entender, pero diría que son muy impersonales y abstraídas las lineas ofrecidas por las jóvenes y la mademoiselle de Portiers, un personaje del que no he hablado porque no es muy interesante ni se trata de una subversión de un estereotipo, como sí lo son los demás. En este último caso, cuando la profesora de origen francés se halla leyendo un libro de historia del arte y señala que ‘Miranda es un ángel de Boticelli’, funciona igual o peor que un pleonasmo, ya que el fotógrafo, el director de arte y el sonidista se han encargado de dejarlo muy claro hasta ahora. Michael y Albert tienen diálogos más sútiles y sus intenciones son más obscuras de descifrar, lo que le añade más sabor al asunto. Eso sí, también debo reconocer lo mucho que se puede aprender de geología, biología, botánica, música y literatura, dado el contexto académico en el que se desarrolla la historia, así como la exquisitamente limitada banda sonora que cumple muy bien su trabajo. En el caso de las serpientes y hormigas venenosas, se trata de un ‘arma de Chejov’ que nunca descargó su salva, otro de los puntos de giro que conviven en este argumento de notable factura.

Sara, al igual que nosotros, repara en el destino de Miranda hasta muy avanzada la trama, y sus decisiones cierran su película de manera no menos inesperada que el resto del argumento, pero que nos deja muchas preguntas para devanar de camino a casa. Por lo pronto, sólo me queda preguntarme cuál será el destino de mujeres similares a Miranda y co., agarrándole la idea a Guido Anselmi en “Otto e Mezzo” (1963) son ‘de una belleza nueva y antigua’ como su diva ideal Claudia, almas helénicas ya hartas de las excesivas codificaciones que les hemos impuesto en nuestro tiempo, y con esfuerzo buscan un amor que sea sinónimo de libertad.

Michael Dougherty: Trick r’ Treat (2007)

A menudo obviamos la importancia de las festividades ubicuas que, secularizadas y desprovistas de tintes geográficos en la medida de lo posible, se funden a lo largo y ancho de las sociedades contemporáneas. Las disfrutamos, somos ligeramente conscientes de sus dinámicas y transformamos parte de nuestras conductas habituales para acoplarlas lo mejor posible a estas fechas; sin embargo, rara vez nos preguntamos cuáles son los motivos para que una festividad semejante perdure en sus diversas formas. ¿Se trata de una estrategia comercial basada en nuestra habilidad inherente de fraternizar? ¿Es acaso el ánimo de añadirle lascivia y trasvestismo a nuestro atuendo y no ser juzgados por eso? ¿Le da empleo a maquillistas y diseñadores de efectos especiales que se encuentren cesantes? Cualquiera de estas respuestas es válida, pero debo decir que lo que más me convence son los dulces, y por supuesto, los monstruos. Trick r’ Treat tiene todo lo anterior, en formato audiovisual, por lo que la noche será larga y provechosa.

La presente película nos es ofrecida por un guionista con algo de bagaje en la industria hollywoodense, Michael Dougherty, responsable de escribir X-Men 2 (2003) y la infortunada Superman Returns (2006), aunque nada de esto debería ser señal de alarma o agravio, ni nada cercano a esos lindes. La historia emplea como eje central al pequeño Sam (apropiadamente interpretado por el jovencísimo Quinn Lord), personaje que ya había sido empleado en un antiguo cortometraje de Dougherty, Season’s Greetings (1996) y que provisto de una máscara de arpillera y una enternecedora pijama naranja se añade con facilidad a los anales de las criaturas del universo del terror, una suerte de cruce del Asesino con Máscara de Costal de Nightbreed (del que ya he hablado con anterioridad) y uno de los niños enjambre de The Brood (1979). Con esa descripción inicial ya me es posible anotar que esto, más allá de ser un pastiche conmemorativo, es casi una apología al cine de horror y a sus criaturas, empleando con decente pericia una gran variedad de recursos narrativos que aparecen con frecuencia en el género, en ocasiones sacados del cajón y cuando no, con un toque ciertamente distintivo.

Una hábil mezcla entre lo entrañable y lo horrendo.

Lo que hace de esta película algo realmente especial y aparte, además del arraigo de menciones y ecos que van desde Evil Dead (1981) hasta Peanuts, es la estructura del guión. Narrando los sucesos acontecidos en una sola noche de Halloween, el argumento escinde la víspera en 4 historias distintas que suceden en un pueblo de modesto tamaño en algún lugar de Ohio, haciéndole un guiño al Haddonfield, Illinois creado por John Carpenter. Adicional a Sam, el eje temático resulta siendo lo especial de la fecha, en la que ‘monstruos y otras cosas salen a dar vueltas por ahí’; mas por si fuera poco, cada pocos minutos nos topamos con un punto de giro que subvierte lo que consideraríamos regular. Para tal fin, el reparto no es ostentoso pero cumple a cabalidad su trabajo y representa reconocibles esquemas de varios subgéneros de cine nocturno, o al menos eso nos quiere hacer pensar el largometraje en medio de su manida táctica de mostrar y engañar.

Si sólo se tratara de la novedad que comprende hilar giros sorpresivos a cada nada, estaría revisando esto con una óptica más “A Quemarropa“, o siquiera si me molestaría en lo absoluto, tratándose de alguna superchería shyamalanesca de cuestionable valor. Una vez más, añadiendo al valor integrado de Trick r’ Treat está el que los sucesos se encuentren organizados de tal manera que es necesario ver la película más de una vez para comprenderla lo acontecido en su totalidad, y además notar el esmero con el que las historias han sido entrecruzadas a partir de astutos planos que nos sugieren una cronología interna, aunque en principio pueda parecer algo descalabrada la continuidad; de una forma u otra no hay muchas posibilidades de darse cuenta, si no es por la fotografía que, como una moda de la segunda mitad de esta pasada década, combina tonos cian con naranjas, resulta por las sorpresas que nos llevamos con sencillos artilugios del montaje y las ya mencionadas subversiones de la expectativa.

Nunca despreciable: la misteriosa belleza de Anna Paquin.

Es notable ver también cómo se imbuye la tradición de las leyendas urbanas, leña de hoguera si se conoce alguna en estas fechas, para incentivar un contenido subtextual. Una de las herramientas que emplea Sam, con el fin de justificar sus nobles acciones festivas, es un bisturí integrado a una barra de chocolate, y se arroja en algún punto la linea “Always check your candy“, ofrecida por cortesía del director de escuela Steven Wilkins (Dylan Barker, el Dr. Kurt Connors de la saga Spider-Man de Sam Raimi), a medio tiempo un ejemplar padre de familia, medio tiempo asesino en serie.

La dirección de arte es bellamente meticulosa y cuidada, otorgando ese ambiente de pueblecillo otoñal, que con sus pórticos decorados y calles estrechas hace las veces simultáneas de barriada tranquila y rincón ideal para llevar a cabo unos cuantos homicidios. Las imágenes generadas por computador apenas si hacen su aparición, dotando de sobrenaturalidad a los personajes con un colorido vestuario, prótesis verosímiles y animatronics en los casos más aventurados. Después de todo, estamos ante un clásico escenario de criaturas que comparten un universo irreconciliable con los humanos, marcar la diferencia no es una labor tan compleja.

Conocer el argumento tras haber visto la película, una vez más, no arruina el visionado de la misma y permite concentrar la vista en otros detalles, dependiendo hasta qué nivel se le quiera dar disfrute. Dougherty no ha vuelto a dirigir nada desde entonces, pero nos queda esperar a que otros realizadores más o menos independientes sigan el ejemplo y jueguen con aquello que el vox populi considera formuláico y caído a menos; es un horror dirigido más a divertir y aleccionar que a cualquier otra agenda, y como un manifiesto de cariño al género funciona muy bien.

“Happy Halloween.”

Tony Randel: Hellbound – Hellraiser II (1988)

“The mind is a labyrinth, ladies and gentlement, a puzzle.”

El recuerdo me es aún fresco, a pesar de hallarse nublado por numerosas experiencias de vida y el visionado de cosas más o menos aterradoras, por lo que no podría dar con precisión la fecha exacta en la que sucedió; eso sí, recuerdo que fue, en su entonces, la mayor fuente de pesadillas jamás vista. Fue en algún punto entre 1993 y 1995, gracias a mis hermanos mayores tenía la costumbre de ver muchas películas salidas a finales de los 80’s y principios de la siguiente década, usualmente cine de acción en su renovado auge, ‘sleepers’ y eventualmente, si me escabullía hábilmente entre las cobijas, algo de terror.

Era una hora más allá de las 10:00 pm, ya debería haberme dormido para ese entonces, pero era una noche de película para mis hermanos y no me podía perder el evento; y fue así que, tras la cortinilla de la productora, un fundido a negro y aquel retumbante infrasonido, supe que el verdadero Miedo cubriría mi espina dorsal con un haz de no-luz incluso a días después de haberse acabado la película. Había sido expuesto a Hellbound: Hellraiser II. Mis noches serían, por entonces, una eternidad insufrible en desamparo, y ni en sueños me sentiría a salvo, corriendo en laberintos de modesta factura, ojalá lo más lejanos y disímiles que se pudiera de la guarida de Leviathan.

De un momento para acá, Jim Henson parece mucho más amable.

Así fue, en pocas palabras, como conocí la encantadora obra inspirada en los escritos de Clive Barker y, muchísimo tiempo después, volvería hacia ella con otros ojos, no sin olvidar esa sensación primigenia que me generó tantas sensaciones perturbadoras en su debido momento. A pesar de que Barker es un hombre entendido en narrativa cinematográfica, su campo de acción predilecto se halla en las letras y los lienzos, considerando el trabajo de estudio como ‘algo extenuante y poco compensatorio’. Su gran salto al reconocimiento, hacía tan poco tiempo, con Hellraiser (1987) creó una nueva ínsula en el celuloide de medianoche, gracias al carismático angel-demonio con puntillas en el rostro que hasta ese entonces no tenía nombre, emblazonado en cuero y metal como lo haría un sadomasoquista especialmente creativo y, acompañado de su singular comitiva de semejantes Cenobitas, funcionaba como una especie de fiscal, juez y verdugo de un universo desconocido de placer y dolor, uno al que se le podía profesar temor y ansia de manera simultánea.

El resultado audiovisual fue mayor que lo esperado, eclipsando incluso al antagonista de ese largometraje debutante, y los misteriosos Cenobitas verían su universo recreado en profundidad gracias a esta nueva producción. Tony Randel, quien había editado esta primera entrega, se lanza a la dirección de Hellbound con el voto de confianza de Barker.

“We have such sights to show you”

La primera película, como confío que algunos lectores podrán recordar, cuenta con un final abierto que permitía que los sucesos se extendieran a una continuación; tomando en cuenta que algunos de los hechos enmarcados en el final de Hellraiser rayan notablemente en la abstracción (si no del absurdo) Hellbound parte de lo más concreto que sabemos acerca de su precuela: Kirsty Cotton (Ashley Lawrence), junto a su novio, acaba de sobrevivir una experiencia horriblemente traumática en su nueva casa, principalmente por culpa de una pequeña caja conocida como la Configuración del Lamento.

El novio de Kirsty, que no había tenido un papel muy importante en la primera película, no aparece en lo absoluto dentro de Hellbound a excepción de una mención, apenas para mantener las cosas canónicas. Sin embargo, buena parte del reducido reparto original regresa, desde Julia (Claire Higgins, con un notorio ademán de maligna calma) hasta el lascivo ¿tío? Frank Cotton (Sean Chapman), sin olvidar al séquito Cenobita comprendido por La Mujer, Bola de Mantequilla y Charlatán, porque sus nombres en inglés pueden tener igual o menor sentido. No son menos entrañables las adiciones, desde la joven muda Tiffany (Imogen Boorman, que nunca volvió a un protagónico desde entonces) hasta el altamente reprochable Dr. Channard (Kenneth Cranham, un bienvenido jamón veterano de teatro). Incluso El Ingeniero está de vuelta, considerado por Filmigrana como la criatura más inútil y obtusa que alguna vez haya habitado en el Infierno; aunque eso sí, debo aclarar que conocer esta información no hará que el argumento sea más plausible o abierto al entendimiento.

Sólo clase y estilo.

En la buena costumbre británica de rodar en estudio, el establecimiento de la trama se da en un hospital psiquiátrico, especialmente diseñado por Andy Harris para ser tan aséptico como enclaustrado, siendo el Dr. Channard la cabeza del instituto. No se llega a comprender muy bien si las prácticas médicas de este hombre tienen algún resultado más allá del maltrato arbitrario a sus pacientes, siendo una suerte de Josef Mengele británico, pero lo cierto es que estas le han valido la tenencia de su propio instituto y la posibilidad de coleccionar una gran variedad de artefactos, muchos de ellos relacionados con el Infierno del que los Cenobitas son correosos heraldos.

Entre los muchos McGuffins que pueblan esta película, Channard logra conseguir el Colchón de Julia que había sido confiscado como evidencia por la policía dentro del hogar Cotton, y ahora elevado a un status de mayúsculas, es empleado para resucitar a la memorable madrastra de manera similar a como Frank Cotton fue traído al mundo en la precuela. La casa de Channard, en sí un espacio minimalista digno de un empresario psicópata adinerado, se presta muy bien para el contraste que genera la nueva y sangrienta inquilina, quien ante la insistencia de Channard le enseña como abrir las puertas infernales, para lo cual necesitará la “cooperación” de Tifanny, una pequeña huérfana que lleva 6 meses sin hablar y es experta en resolver rompecabezas, y con la posesión de la Configuración resulta ser una tarea sencilla. La apertura de las puertas es un evento que conmociona al hospital psiquiátrico, y aunque el doctor tiene la infortunada obstinación de conocer a Leviathan, el dueño del sitio que goza de una voz magistral, otros lugareños tienen su propia agenda, como Frank Cotton, que planea anexionar a Kirsty a su calabozo carnal.

¿Cómo juntar la esencia de una morgue, un altar y una residencia de Chapinero?

Dada la naturaleza confusa de la Configuración, la pleitesía de los personajes cambia de acuerdo a las circunstancias, forjando alianzas que no se esperarían en una película de horror convencional. Esto último permite que veamos la batalla más anticlimática de todos los tiempos, posiblemente pensada como el opuesto de una, entre los Cenobitas y Channard. A pesar de quitarle un valor potencial al asunto, el departamento musical una vez más de la mano de Christopher Young resulta satisfactorio, y el set del Infierno es disfrutable para alguien que haya vivido al menos en los 90’s, con estructuras que le guiñan el ojo tanto a M. C. Escher como a The Twilight Zone.

Tal vez lo más lodoso, que no malo, sea la estructura del guión y las motivaciones de los personajes; la brecha entre ‘buenos’ y ‘malos’ permanece más o menos clara, no es difícil adivinar que Kirsty tiene como deber la victoria frente a Leviathan, aunque esto no le reporte ningún beneficio aparente ya que su padre seguirá donde está y al final su cabeza queda con un cúmulo de imagenes horrendas, e incluso se le puede considerar como culpable de mermar las habilidades de combate de Pinhead, si alguna vez existieron.

Parece el reflejo de un hogar poco amoroso.

Los temas de los organismos de control, el sexo, la muerte y la trascendencia siguen fijados, favorablemente de acuerdo al guión de Barker y a su visión del monstruo como algo que quiere entablar un puente de comunicación con los humanos, aunque sus intenciones no sean siempre las mejores. Pinhead (el inigualable Doug Bradley), antes de ser el hombre de las puntillas en el craneo, es Elliot Spenser el oficial de la armada británica, y esto marca una diferencia en su personaje, tanto dentro como fuera del universo de la película, dejando claros algunos detalles de su comportamiento pero ofuscando enormemente la comprensión de su relación con Kirsty. Podría embarcarme en conjeturas más aventuradas, pero el tamaño del artículo podría aumentar exponencialmente.

Funcionando como una película de horror en varios niveles, desde lo surrealmente aterrador para mi yo de 8 años hasta lo más campero y divertido para aquellos que ya estén curtidos en el género, Hellbound logra ampliar el mito del Infierno sexuado y diverso de Clive Barker, más allá de lo que algún Craven o Cunningham podría haber hecho con sus personajes, dotándolos de un espacio para funcionar de acuerdo a sus leyes. Que algunas de esas leyes se escapen de nuestra comprensión es tal vez porque se trata de un lugar muy confuso tanto espacial como moralmente, o bien, porque no hemos experimentado suficiente dolor y placer como para entenderlas.

Clive Barker: Nightbreed (1990)

La naturaleza social de los seres humanos, a pesar de ser bastante dúctil, nos impele a permanecer con nuestros semejantes, a menudo gracias a nuestro temor inherente a lo desconocido. El grupo de individuos con el que crecemos, pertenecientes a un mismo nicho cultural, nos provee de una cierta seguridad tanto física, anímica como ideológica, lo que permite que nos aventuremos en la ordalía de nuestra ontogénesis sin salirse demasiado de los límites de dicho grupo. Ahora, ¿Qué sucede cuando no pertenecemos al grupo con el que crecimos, pero tampoco somos bienvenidos en la sociedad donde consideramos que podemos encajar?

El primer párrafo no parece indicar que se trate de una película de horror, pero de ahí parte Nightbreed, adaptación de la novela “Cabal” escrita en 1988 por Clive Barker y dirigida por él mismo, tras haber visto como la translación de sus otras obras a la pantalla grande había resultado, hasta el momento, fraudulenta. Decir que se trata de una película de horror y fantasía es algo que resalta poco más que, por ejemplo, decir que el Chivas Regal “es whisky y embriaga”, pero la acotación es necesaria, porque el rótulo de la fantasía admite que el mundo especial al que ingresan los personajes es uno en el que se hallarán seguros y, tal vez, más preparados para combatir a sus antagonistas que si estuvieran fuera de él (cosa que no sucede en una configuración del horror convencional). En sí misma, la obra de Barker se aleja de los lugares comunes que se habían venido desarrollando en las franquicias de horror de los años 70 y 80, y él mismo ha manifestado su aversión al asesino serial enmascarado, al avatar de la muerte silente; sus monstruos, abriendo una puerta perturbadora en la consciencia del público, hablan y se dejan ver como criaturas que existen más allá del miedo colectivo. Nightbreed es, entre muchas otras facetas, un relato bíblico de tolerancia.

Antes de su llegada a Lazytown, Robbie Rotten solía ser un prolífico cuchillero.

La película, terriblemente cortada y vendida como ‘un slasher más’ (para el sumo y esperado disgusto de su autor) nos cuenta, de manera más o menos fragmentaria, la vida y muerte de Aaron Boone (Craig Scheffer, antes, ahora y siempre un actor de reparto), un joven que tiene sueños delirantes en los que todo un menagerie de monstruos y criaturas disformes lo invitan a Madian, una tierra sepulcral y desconocida. En el curso de su desesperación éste ha contactado al dr. Phillip K. Decker (David Cronenberg, en una interpretación magistral), quien parece ser un reputado psiquiatra que, a pesar de la ayuda que le presta, posee una misteriosa agenda. Casi que simultáneamente vemos como una familia americana de clase media es descuartizada, todo con sumo prejuicio, por un asesino en serie caracterizado por su proficiencia con los cuchillos, su traje de paño bien portado y una máscara de costal que, con alta certeza, genera erecciones involuntarias en Tim Burton.

Aaron visita al doctor y este lo inculpa de los homicidios, ofreciéndole una droga para aclararle la cabeza que, en realidad, es apenas un simple alucinógeno casero. La novia de Aaron, Lori (Anne Bobby), quiere que ambos vayan de viaje a un lugar solitario para disfrutar en pareja, un comentario indudablemente dirigido a las fórmulas del slasher, pero se ve preocupada por las constantes pesadillas, y apenas si se da por enterada de que él es internado en una clínica tras chocar con un camión mientras está bajo el efecto de la droga.

En la clínica, Aaron conoce al paciente Narcisse (un rimbombante Hugh Ross) quien le informa que Madian en efecto existe, y que hay manera de llegar ahí, información que le provee a cambio de ser llevado al sitio. Infortunadamente Lylesberg parece estar fuera de quicio y se arranca escandalosamente el rostro, lo que atrae la atención del cuerpo médico de la clínica, el detective Joyce (Hugh Quarshie) a cargo del caso Boone y la policía, todos llegando al lugar de los hechos. Nuestro protagonista enchamarrado huye y toma una camioneta (siquiera sabemos si es propia), dirigiéndose a la tierra digna de mitos para encontrarse de súbito con criaturas amenazantes que llegan a herirlo, y con el deseo de escapar de la necrópolis de Madian, Aaron es dado de baja por la policía tras ser traicionado por el dr. Decker, un suceso digno del Nuevo Testamento.

Lori es llamada a identificar el cadáver de Aaron, y a pesar de las evidentes marcas de bala en su torso le quedan todavía muchas preguntas sobre el deceso de su novio, sobre todo con respecto a Madian y el por qué se dirigió hasta allá. Poniendo en alto que “la muerte es sólo el comienzo”, Aaron es técnicamente salvado por la mágica mordida de uno de sus atacantes Nightbreed, y aunque se encuentra clínicamente muerto le es po

¿Fin de la historia?

sible todavía empezar una nueva vida bajo el cementerio de Madian, donde conoce a su nueva hermandad y se hace propio del lugar, no sin dejar de ser un espíritu rebelde, lo que lo somete constantemente al riesgo de ser exiliado, no por su propia seguridad bajo las leyes de Madian sino porque él podría atraer la atención de ‘fuerzas enemigas’; Decker, al enterarse de la fuga del cadáver de Aaron, empieza a atar cabos y hace su propia investigación para llegar por su propia cuenta a Madian, y eso más o menos lo envuelve todo. Lo que viene de ahí en adelante es una aventura sombría cargada de criaturas disímiles e interesantes en sí mismas, el peligro de una antigua cultura y su choque con las fuerzas del presente, que se empeñan en acabar con todo lo que pueda perturbar el orden establecido.

Aún sin conocer la obra de Clive Barker o discutir acerca de su orientación sexual, es posible leer que Nightbreed es todo un discurso sobre la segregación y las miradas difícilmente reconciliables entre razas, etnias y orientaciones sexuales, así como de los universos enriquecidos que hay más allá de la comodidad del hogar. Aaron, que es más un soñador y un Nightbreed que un normal, se acopla con relativa facilidad a su nueva cultura, aunque su amor por Lori persiste, y es esto lo que lo mete en problemas y genera objeciones por parte de los habitantes de Madian; por otro lado, Lori es inicialmente reticente a la nueva condición de su novio y desea que sea humano de nuevo, que ‘nada de lo sucedido sea cierto’, pero eventualmente aprenderá a comprenderlo en su nueva y monstruosa condición. El sexo y la muerte, como en el resto de la obra de Barker, están fuertemente relacionados, así como la perversión subyacente del amor. Todo esto lo conocemos a partir de pequeños trozos de historia, haciendo lo posible por superar los hipos y saltos en la narrativa que, aunque aristotélica en esencia, tiende a jugar con nuestras nociones de continuidad.

La atención no se dispersa con tantos personajes con capacidades de ser “comic relief”.

La gran aventura del reanimado Boone puede ser leída de otras maneras. Con un antagonista como el Asesino de la Máscara de Costal, aunque inevitablemente carismático, se puede hacer un contraste entre los monstruos románticos y los monstruos de la segunda mitad del siglo XX. Los habitantes de Madian, cuando menos, parecen gitanos o miembros de los Clanes de la Luna Alfana (para hacer la relación, una novela de Phillip K. Dick), cada uno con su propia historia y manera de hacer las cosas, incluso con un cierto grado de locura y delusión; los campesinos enfurecidos y el Asesino son más bien pragmáticos, machistas, no menos prejuiciosos y sumamente violentos en sus procedimientos, sin pensar siquiera las consecuencias de sus actos. Aunque ambos lados tienen su derecho a permanecer en la tierra más o menos planteado, Barker nos pone del lado de las criaturas fantásticas e indómitas, los monstruos con los que incluso nos podemos relacionar a un nivel más sublime que con un puñado de policías, sacerdotes y psiquiatras, acompañados de una turba de pervertidos locales.

Es apenas natural que esta suerte de lecturas se escapen de la visión general del público. En su época fue un chasco en taquilla, no porque inherentemente fuese una mala película de horror, sino porque voltea el mismo concepto de horror y lo aborda con una mirada distinta. Según el mismo director, fue necesario venderla ‘al más mínimo común denominador’, al público joven entusiasmado por las encarnaciones de Jason Vorhees y Freddy Krueger, lo que obviamente generaría un sobresalto en ellos. Incluso sus propios productores le mencionaron que si no tenía cuidado, “el público podría llegar a simpatizar con los monstruos”. La preocupación está en volver al Monstruo de Frankenstein de Mary Shelley y James Whale, a los Freaks de Tod Browning, a aquello que por ser físicamente horrible y desconocido no tiene por qué ser necesariamente malvado.

Sin dañar la experiencia de visionado de la película, debo admitir que el final es ciertamente extraño, dejando más interrogantes en la narrativa interna de la película que cerrándolas, y en una ‘tradición’ que parece venida de Hellraiser, los sucesos acontecidos dan pie a la creación de una secuela. Seguro, sería una que fuese directo-a-video y que apenas si tuviese los personajes creados por Clive Barker, como con su conocida franquicia de demonios sadomasoquistas; pero como otra oportunidad para demostrar que los monstruos podríamos ser nosotros mismos, y que los “monstruos” que vemos en pantalla son nuestros sueños, lo que algún día quisieramos ser. Se trata de una oportunidad que en el contemporáneo y acéfalo Hollywood difícilmente llegará a darse.

Y no, Monster’s Inc. (2001) no cuenta.

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Para quienes quieran ver y buscar la película completa, pueden encontrarla en español bajo el nombre “Razas de Noche”, aunque dicho término jamás se emplee en los subtítulos integrados; de hecho “Razas Infernales” me suena poco menos que repulsivo, con la enorme cantidad de referencias al Infierno que hay en la película: cero.

Yoshiyuki Tomino: Space Runaway Ideon – A Contact (1982)

Este artículo es sobre la primera de dos películas de “compilación”. Para leer sobre la clásica y definitiva segunda parte, Be Invoked, no hace falta más sino hacer click aquí.

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Las historias que contamos, de alguna manera u otra, encierran nuestra percepción de la humanidad y sus valores. Es inevitable, aunque seamos iletrados tanto literaria como cinematográficamente (por citar apenas dos maneras de leer el mundo) estamos versados en el arte de contar historias, la gran mayoría de seres humanos tenemos acceso a un reporte comunicativo que da cuenta de las diversas maneras en las que la realidad nos ha impresionado. Por otro lado, hay ocasiones en las que esa percepción y narración del mundo no coincide del todo con la percepción externa que se tiene de nosotros. Seres que podrían pasar por pacíficos, inofensivos e ingenuos se hallan en potenciales condiciones de contener un universo narrativo sumamente hostil y crítico, y no dudo que esta sea la historia de uno de ellos. Pero antes, quisiera hacer una pequeña digresión temporal.

Los años 80′. Las duras secuelas de posguerra para Japón ya habían pasado hacía un par de décadas, gracias al enorme esfuerzo de los salarimen (léase ‘sararimen’, y entiéndase por ejecutivos y hombres de oficina, grupo eminentemente responsable del resurgimiento económico de la nación, cómo en el Super Business Adventure) y en la tierra del Sol Naciente estaban todos al tanto de las fluctuaciones de la cultura en occidente, incluso apropiando aquello que les resultaba de mayor interés. Recientemente el campo de la ciencia ficción se había establecido como algo más que un medio vulgar cundido de escritores mediocres y pecuniarios, y gracias a escritores como Phillip K. Dick, Arthur C. Clarke y Stanislaw Lem el medio escrito empezó a fomentar lecturas sociológicas de alto calibre revestidas en la piltrafa de naves intergalácticas y máquinas del tiempo. Empleando de nuevo la dupla literatura-cine, la importación de obras seminales como 2001: A Space Oddysey (1968), Solaris (1972), Logan’s Run (1976), Star Wars (1977) y la serie de televisión Star Trek abrió todo un mundo de posibilidades a una nación ya entecada en el tema de la vida extraterrestre y las implicaciones de un intercambio cultural. La Guerra Fría, con su carrera armamentística observada desde buena parte del globo, también hizo su tanto.

Yo ya he visto esto antes.

Los fans de estos renovados géneros empezaron a aparecer por montones. Yoshiyuki Tomino ya era un nombre de casa para principios de los años 80, habiendo trabajado para Ozamu Tezuka (el responsable de Astro Boy y el equivalente nipón a Walt Disney), aquel ya conocía muy bien el mundillo de los mecha, subgénero de la ciencia ficción que comprende gigantescas máquinas a menudo piloteadas por humanoides, las cuales se enfrentan a amenazas de aproximadamente su mismo tamaño. La temática había evolucionado muchísimo a partir del gigante de hierro Tetsujin 28-go (el manga de 1956 y la serie de anime de 1963) y tras el éxito de Mazinger Z (manga y anime de 1972) se sedimentó la gran mayoría de conceptos que caracterizan este tipo de historias, entre ellos las supermáquinas movidas por métodos desconocidos y que pertenecían a civilizaciones olvidadas, los científicos dementes y los pilotos que se convierten en uno con su vehículo. Tomino, a lo largo de la década de los “Super Robots” trabajó en tres animaciones de televisión vagamente distintas, siendo ellas Brave Raideen, Voltes V y Zambot 3, siendo notable esta última por la muerte de sus protagonistas al final de la serie, algo que recordaré más adelante. Años después, en 1979, Tomino creó Mobile Suit Gundam y cambió el panorama del género para siempre, alterando la manida costumbre de relatos maniqueístas del bien contra el mal y el concepto de las máquinas superpoderosas, tópicos que fueron reemplazados por morales más bien ambiguas y diseños sencillos producidos en masa, aludiendo a contextos más militarizados, plausibles y cargados de discusión. A este cambio se le llamó “Real Robot” y daba fe de la transformación del Japón a través de su contacto con la cultura estadounidense. Contacto, qué hermosa palabra, así debí haber empezado este artículo…

Menuda introducción.

Con esa palabra mágica abre esta película que realmente no es una película sino una compilación de diversas fuentes, mas haciendo gala de un pequeño agujero legal puedo tratarla como tal y darle de alta en este espacio. Space Runaway Ideon fue una serie emitida en 1980 y dirigida en su totalidad por Tomino, desviándose un poco de lo ya obtenido en MS Gundam y volviendo, en apariencia, a las raíces del “Super Robot”. La serie, enmarcada en el año 2300 de lo que aparentemente es nuestra era, consiste en los avatares de una máquina gigantesca conformada por tres camiones que se fusionan, Ideon, construída por la Sexta Civilización y enterrada en el planeta Solo junto con una nave espacial diseñada a medida del coloso, así como las tragedias que acaecen sobre la expedición arqueológica humana que descubre estos artefactos. Ideon, además de su intrínseco valor científico para la expedición, responde a unos intereses distintos frente a una civilización extraterrestre que casualmente pasaba por ahí, los habitantes de Buff Clan (no es un clan o una familia de algún tipo, ese es el nombre preciso del planeta) quienes, a pesar de su aspecto chocantemente humano y su elevadísimo nivel tecnológico, llegan a Solo gracias a la superchería que emana de una antigua leyenda/profecía, débilmente relacionada con un fenómeno natural que ha venido aconteciendo en su planeta, la leyenda de Ide. A eso le llamo yo ciencia.

Karala, una alienígena de Buff Clan, tiene la misión de investigar el planeta Solo y observar pistas que den con el paradero de Ide, descrito como un ser cuya constitución se escapa de la comprensión mortal y en el cual reposa el destino de los billones de vidas que pululan en ese sector de la galaxia. Su obstinación la llevará a liderar ella misma la expedición, lo que precipitará el contacto entre ambas civilizaciones. Los humanos, aunque armados, no muestran hostilidad ante el contacto, mas el fuego pronto empieza a ser intercambiado cuando uno de los miembros de la expedición alienígena bombardea la excavación del Ideon, alegando lo que hoy conocemos como “ataque preventivo”. Durante este ataque conocemos al protagonista de esta historia,  Cosmo Disco Yuki, a sus amigos Kasha, el pequeño Deck acompañado de la ardilla azul Rapappa (?) y al profesor Formossa que, tras haberlo visto menos de un minuto, muere frente a nuestros ojos gracias a una horrible explosión. Prepárense, porque es la primera (y más suave) de muchas experiencias similares a lo largo de esta película y la otra.

Igual, la segunda mitad del siglo XX nos ha enseñado muchas maneras para demostrar nuestro asombro, aprovechemos.

Cosmo y co. se embarcan en los camiones que conforman el Ideon, sin tener la menor idea de que este pueda llegar a hacerle frente a la expedición alienígena. Afortunadamente para los humanos, los camiones se unen para formar una sola entidad, un gigante metálico color rojo de 128 metros de alto que oblitera a la gran mayoría de las fuerzas invasoras, y en medio del fragor de la batalla Karala pierde su transporte, y sale en busca de refugio en compañía de su críada Mayaya; el esfuerzo de la tripulación del Ideon, no obstante, resulta insuficiente y el rencor de los alienígenas los impulsa a destruir la ciudad de los colonos humanos, obligándolos a escapar del planeta Solo en la nave que acompañaba a los camiones y que hasta ahora jamás habían visto en funcionamiento.

Entre los refugiados civiles se mezclan las dos alienígenas sin mucho éxito, siendo capturadas con prontitud dada su carencia de documentos de identidad humanos, y puestas como chivos expiatorios del exilio forzado. A pesar de que Mayaya es asesinada dentro de una jaula y de manera nada ceremoniosa, Karala es escuchada y eventualmente indultada de una muerte similar. Nos enteramos de que ella pertenece a una familia de alto rango en la sociedad de Buff Clan, por lo que su supervivencia resulta de vital importancia para varios miembros de la tripulación de la Nave Solo, como bautizan al arca de peregrinaje en la que se encuentran. Cosmo, por otro lado, intenta hallar razones para comprender la actitud de los alienígenas y el por qué están siendo perseguidos a muerte por ellos, siendo que esto podría estar relacionado con el Ideon, y por supuesto, con la jugosa leyenda de poder detrás de la máquina. A partir de ese punto la violencia empieza a escalar y lo que se pone en juego cada vez resulta más truculento, involucrando con fuerza a muchos de los miembros de cada bando, cada quien adquiere más razones para luchar… Aunque lo que se muestra no queda claro del todo, gracias a que esto es una compilación.

“¿Podrían ayudarme a conectar estos cables A/V? Tengo la serie completa grabada en VHS, tal vez entendamos algo.”

Como ya lo había mencionado, el carácter de esta película está concentrado en dar una idea de los sucesos acontecidos a lo largo de 39 capítulos emitidos desde 1980, y aunque habían sido planeados como 43 en principio, por motivos que podrían ser llamados “La maldición de los robots lúgubres” esos últimos 4 capítulos fueron cancelados dado un corte de presupuesto; lo mismo le sucedió a Tomino con Mobile Suit Gundam en su tiempo y sucedería alrededor de 15 años después con Hideaki Anno y su serie Neon Genesis Evangelion (1995), de la que ya he hablado acá en otras ocasiones y que, incidentalmente, tiene más de un estrecho vínculo con Space Runaway Ideon, al menos de acuerdo al testimonio del mismísimo Anno. La seriedad y amargura con la que Tomino aborda la serie-película es lo que impresiona, dejándonos una muestra de las tribulaciones por las que tienen que pasar los tripulantes de la Nave Solo, con el Ide como único testigo, juez y verdugo del destino de todos los mortales a años luz a la redonda. Es evidente que, habiendo tantos personajes en el reparto y comprendiendo una historia tan compleja, en apenas hora y media resulta absurdo abordar cuestiones como profundidad del personaje, arcos de transformación y demás, que demandarían (como recomendación) ver la serie completa. ¿Cuál es la intención de acortarla de esta manera?

En el mismo 1982 junto a esta misma “película” se lanzó, a petición del público, lo que vendrían siendo esos últimos 4 capítulos jamás emitidos, que a pesar de haber sido lamentablemente resumidos en los últimos 2 minutos del episodio 39 de la serie original (no es broma) tenían en sí el desenlace inesperado de una historia de incomprensión, xenofobia y en últimas el perdón hacia la vida, de la mano de la resurrección de los buenos sentimientos. El mismo Tomino se sorprende en la actualidad que tanto la serie como esta película de compilación y el súper episodio final hayan sido tan tristes y desesperanzadores, a la Zambot 3 (que no se me había olvidado) chocando más de una juventud en el proceso al exponerle la muerte como nunca antes se había visto en la animación, corriente e inexorable, tal y como la hemos conocido siempre. Claro está, que la Parca esté vestida de aleación lo hace más interesante y llevadero, sin contar con la sorprendente narrativa con la que esta serie pasó desapercibida en su tiempo pero que, viendo las influencias, debería dársele al menos un pequeño reconocimiento. He aquí mi parte.

Así se resuelve un conflicto al estilo Tomino.

Si buscan lo suficiente podrán encontrar esta película completa en foros o incluso en YouTube. Jamás llegará a Norteamérica, y mucho menos acá, por lo que conocerla de esta manera no es realmente un crimen, sin mencionar que los fansubs son usualmente de buena calidad. Un poco más de información (y el crédito donde debe ir) puede hallarse en este sitio fan de la serie (Link fallecido, acá reproducido en archive.org), que también aporta su tanto sobre las películas. Por lo pronto me retiro, hay una segunda parte que espera visionado.

Kiyoshi Kurosawa: Cure (1997)

“Señor Hanaoka, llorar no servirá de nada”

El paso por este mundo nos obliga, tarde que temprano, a adoptar unas ciertas medidas de certidumbre a la hora de enfrentarnos a los fenómenos que en él se presentan. La información que recolectamos, alguna vez novedosa (y cargada de temores y peligros inherentes) empieza a tornarse cotidiana y de fácil digestión, cada vez presentando en menor cantidad su factor de emociones hasta el punto en el que no nos conmueve en lo absoluto. Nos hacemos con cuantos datos y herramientas consideramos relevantes para la supervivencia, sin darnos cuenta que en algún punto del camino perdemos el “vivencia”; tan habituados en nuestro fortín de seguridad, confiando en que nada nos afectará hasta el punto de dejarnos sin aliento, nos convertimos en máquinas diseñadas para sufrir y preocuparse, a la espera tácita de un soplo de novedad y verdad en nuestras vidas.

No, estimado lector de Filmigrana, usted no ha llegado accidentalmente a un repositorio digital del Reader’s Digest ni mucho menos, aunque las primeras líneas puedan ofenderlo a pensar lo contrario. En realidad fui sometido a un maravilloso experimento, producto de la insana cabeza de Dustnation, con el fin simultáneo de refrescar y desafiar la escritura en esta plataforma. Deambulé a través de una película sin recolección alguna de la misma y de su director, nada de comentarios, lecturas previas o referencias, y en este momento presento mi visión de la misma careciendo de los mismos ambages (que han parecido necesarios en otras ocasiones). En todo sentido práctico se trata de una cita a ciegas.

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Parece algo estupendo. Veamos cómo se torna

Al introducir el DVD en el reproductor me encuentro con Cure, cuya primera escena sucede en lo que parece ser un hospital, donde una mujer de nombre Fumie apunta que recuerda haber leído un libro de título Barba Azul, y a partir de su recolección del mismo es posible discernir que no se trata del clásico cuento de muerte y desconfianza marital escrito por Charles Perrault (sin embargo, la relación está ahí latente). De inmediato corta a una suerte de Kevin Spacey del Japón que, acompañado de una música no-diegética alegrona y descomplicada, comete un homicidio en una pequeña habitación de motel. Así nos da la bienvenida esta joya.

Gracias al homicidio conocemos al detective Takabe, con quién pronto congraciaremos debido a sus métodos aparentemente holmesianos para llegar a la raiz del crimen, aunque en realidad descubrimos que el asesino no es realmente un criminal. El mundo de Takabe está rodeado de personas que parecen estar muy encasillada en sus roles, y la primera impresión que nos dan trae una particular carencia de entusiasmo. La victima es una prostituta, y es el tercer caso en una serie reciente que presenta unas particularidades compartidas, a notar entre estas un corte en forma de cruz que secciona las carótidas. Además, que ninguno de los perpetradores anteriores se conoce entre sí y ninguno tiene rasgos de ser un asesino como tal. El caso parece bastante brumoso.

Cortamos enseguida a una playa, en la que un hombre de aspecto inofensivo y soñoliento, Mamiya, camina sin rumbo aparente hasta encontrarse con un hombre que está ahí también, sentado y contemplativo. Tras una serie de preguntas irritantes y reiterativas el pobre hombre considera que Mamiya se ha extravíado y lo mejor sería alojarlo en casa hasta que llegaran las autoridades para asistirle en la reubicación, porque parece genuinamente incapaz de volver a casa por sí solo. La visita de Mamiya a la casa del joven, docente de escuela, es un momento cargado de tedio, gracias a la conducta displicente del huésped y su renuencia a hablar sobre cualquier cosa; mas su comportamiento cambia cuando nota que su anfitrión tiene una mujer, y le pregunta sobre ella. Sin preguntar, saca un encendedor para fumarse un cigarrillo y el sonido de la llama acoge el escenario por completo, ignorantes los espectadores primerizos del asesinato y seguido intento de suicidio que está a punto de acontecer.

“Odio trabajar con ustedes.”

Lo que parecía ser una serie de viñetas dislocadas pronto va encontrando su cauce, en la medida que Takabe y Mamiya se encuentran, no sin antes proveernos otras muertes de singular ejecución. El fuego y el agua cumplen papeles fundamentales en estos sucesos, no como paneles esotéricos que relacionen los crímenes, sino como vehículos en sí de los asesinatos que aparentemente son cometidos por personas que no tienen motivos discernibles para quitarle la vida a alguien, mucho menos practicarle elaborados cortes con cualquier herramienta cortante que pueda cercenar gargantas (parece que abundan en la ciudad).

Con notable interés se ve que hay una gran pericia en la factura visual y auditiva que acompaña un relato ya enganchador de por sí, por lo que no es raro pensar que la película tiene más de un clímax. Durante los 110 minutos de duración me fue sumamente difícil despegarme del hilo, principalmente por la generosa y distribuida presencia de planos-secuencia y la movilidad de la cámara, que nos hace incluso pensar que ésta es un testigo más de los demenciales asesinatos, uno que no puede (ni piensa) hacer nada para evitarlos, y esta mentalidad no es gratuita a lo largo de la película. Es una experiencia mucho menos olvidable gracias al simple pero efectivo diseño de sonido, en el que se emplea la reverberancia para dar cuenta de situaciones especialmente ominosas, como lo son las sesiones ‘espirituales’ de mesmerización, un concepto que nos parecería vulgar y fácilmente rebatible hoy día, pero que en la viciada realidad del detective Takabe y compañía es apenas apropiada para encauzar el desarrollo de los personajes. Frente a esto último, es inquietante ver cómo se despliega la relación entre el detective y Mamiya, considerando que aquel es nuestro portavoz a la hora de querer golpearle la cara al misterioso fumador, especialmente cuando subyuga a otras personas a partir de preguntas inquisitivas y nada económicas: oir repetidamente un “¿Quién es usted?”, después de haberse presentado con nombre y credenciales, puede dar lugar a una revisión interna de identidad.

Sería un poco blando y genérico emplear la expresión tour-de-force para describir el torrente emocional que se puede experimentar en la completa ignorancia sobre un autor, pero con certeza la Cita a Ciegas despoja el visionado de una película de aspectos seminarísticos o de juicio “académico”, como la trayectoria de tal director o la reputacióndel equipo técnico. Como en el caso de su homónimo (con el que imagino que no tiene ninguna relación filial), ¿Podríamos acaso considerar como deficiente una película de Akira Kurosawa si supiésemos que es de él, algo de ese pobre viejo y ciego, en lo que de alguna manera u otra intentaremos hallar trazas de su concepto y obra? Es refrescante saber que hay información todavía oculta a nuestros ojos, lejos de querer seguir regodeándonos en aquello que ya parecieramos saber al dedillo, si es que alguna vez pareció ser así.

¿Es esta película una mezcla entre Insomnia y The Silence of the Lambs, acaso? El héroe, con la cordura como última consejera (que la moral hace mucho se ha retirado), debe decidir entre volver a lo que añora como su vida antes del caso Mamiya, o abrazar un destino que, eventualmente, se nos antoja incluso inexorable. Es, como lo anticipé en el primer párrafo en este artículo, el camino hacia la Cura, de él y todos los individuos enfermos de la vida.

John Ford: Stagecoach (1939)

This was one of those years in the Territory when Apache smoke signals spiraled up from the stony mountain summits and many a ranch cabin lay as a square of blackened ashes on the ground and the departure of a stage from Tonto was the beginning of an adventure that had no certain happy ending . . .

“Cuénteme una de vaqueros” puede surgir como una evidencia del desconocimiento de un género narrativo a través de su popularización masiva. Así se me ha antojado pensar al ver que, en muy raras circunstancias, el cine western es pregonado y elogiado en sí mismo. No vamos a mentirle a nadie, todos sabemos más o menos en qué consiste una película del viejo oeste, en la que mediante estructuras sencillas pero ingeniosas un hombre al margen de la sociedad debe elegir entre el amor y la venganza, siendo obligatorio un duelo de revólveres en medio de una calle abandonada por el choque de dos o más fuerzas en pugna. Pero, ¿A qué se debe este conocimiento esquemático de un género cuya sincera intención fue, en sus inicios, entretener con su retrato ficticio del oeste norteamericano mediante económicas lecturas en formato pulp?

El western es constantemente homenajeado como la aventura paradigmática, un arreglo cuidadoso de las teorías de Joseph Campbell, y al menos los países industrializados son enteramente conscientes de eso:

Casi que la filmografía entera de Quentin Tarantino apenas si merece más líneas de las que le estoy dando. Viajemos a Italia y nos toparemos con la obra reivindicativa del legendario Sergio Leone, así como el esmerado trabajo de Sergio Corbucci y muchos otros directores amparados por el Blasón (con B) del spaguetti western. En Japón, el más occidental de sus directores da cuenta del encuentro de dos primos lejanos que inadvertidamente pueden llegar a llevarse muy bien aunque principalmente se hablen por correspondencia, me refiero al chanbara (lucha de espadas) y los ya mencionados duelos de pistoleros, géneros que en Akira Kurosawa parecen fundirse sin mayor costura. En Alemania existe una apropiación del mito llamada Sauerkraut Western (la distinción nórdica del spaguetti) con títulos como Deadlock (1970) de Roland Klick o buena parte de la obra de Harald Reinl, expansor de la saga Mabuse, autor de Der Letze Mohikaner (1965) y de la saga Winnetou basada en las novelas de Karl May. Es más, incluso el infame DJ de trance Gigi d’Agostino parodia la dinámica del oeste en el video de su canción ‘Silence’, con resultados tan bochornosos y deleznables que me rehuso a discutir algo al respecto en este medio.

Salvo que haya licor de por medio.

He ahí un listado, bajo ninguna medida comprensivo o iniciático siquiera, acerca de las numerosas influencias que ha engendrado una de las piedras angulares del Hollywood patinado en oro y nitrato de plata, pero ¿Qué hay del western en sí, las películas que lo iniciaron todo? ¿Alguien las ve hoy en día, más allá del ámbito académico? Arrojemos un poco de cariño a la obra que catapultó el concepto a los más altos estándares de la realización cinematográfica.

Para empezar, John Ford no es un recién llegado al patio en el momento de filmar Stagecoach. No sólo tenía a sus espaldas más de 50 películas (más largometrajes que cortos) sino que también hay un buen grueso de westerns silentes entre ese número, varios de ellos fotografíados por Ben Reynolds (de quien ya he hablado en otras ocasiones) y cuyo flujo menguó debido a los valores de producción requeridos para filmar un sonoro en la intemperie a inicios de los años 30s. Rara vez mejor dicho, en 1937 decide volver al ruedo adaptando un relato corto de Ernest Haycox llamado “Stage to Lordsburg”, pero David O. Selznick se rehúsa a patrocinarlo, por lo que los derechos de la obra hallan ámparo con Walter Wanger en los estudios Universal, y nace así una película a la que, en palabras de David Cairns, “Ford se aproxima con una nueva seriedad, como el gran Mito Americano”.

“¿Fuera de foco, dicen? ¡A callar, estoy creando una LEYENDA!”

Y sí que se trata de un gran mito, coronado con un reparto de luminarias interpretando estereotipos sólidos. Stagecoach narra de manera suscinta y apasionada el cruce de una caravana de Tonto, Arizona, hasta Lordsburg, Nuevo México; otrora simple y ordinario hasta la llegada a la región de Gerónimo, acompañado por la violenta tribu de los indígenas Apache, algo de lo que nos enteramos a través de una comunicación telegráfica interrumpida de súbito.

El áuriga y responsable de la llegada a buen puerto de la caravana es Buck (Andy Devine y su increíblemente disonante voz), un hombre noble y honesto que es tratado como tonto en una tierra tan agreste como la suya, tierra de la que son despachados prontamente el Doctor Boone (Thomas Mitchell) y la joven Dallas (Claire Trevor, el mayor salario de la película), esto último a manos del comité de moralidad del pueblo representado por un grupo de señoras estiradas, que mantienen una estrecha relación con Gatewood (Berton Churchill) el intrigante banquero de Tonto. Cerca de ahí, la elegante Lucy Mallory (Louise Platt) busca a su marido, un oficial del ejército, y con prontitud percibe las atenciones especiales prestadas a ella por el misterioso Hatfield (John Carradine, el padre de David), quien es bien conocido en Tonto por su afición al juego. A lo largo de su último recorrido, Buck tiene noticia del trayecto que el fugitivo Ringo Kid tiene pensado emprender hacia Lordsburg, e ingenuamente se lo comenta al sheriff del pueblo, Curley (George Bancroft), que decide tomar cupo en la caravana, con escopeta en mano, para buscar al prófugo. Así pues, la caravana se dirige a Lordsburg con todos estos pasajeros nada relacionados entre sí… ¡Ah! Sin olvidar al señor Peacock (Donald Meek) quien de manera no-tan-accidental es nombrado por Doc como “Mr. Haycock”, en un movimiento que puede resultar tan homenajeante como ponzoñoso.

La caballería del ejército informa a los ocupantes de la caravana que, dada la amenaza activa de Gerónimo, el viaje queda bajo el riesgo de sus ocupantes. No obstante, nadie en el vehículo parece tener motivos para no querer adentrarse en el mundo de riesgo que supone el exterior, y es unánime la permanencia en el viaje. No tardan mucho en encontrarse, a lo largo del camino, con el célebre Ringo Kid (interpretado por John Wayne) y tras el obligatorio intercambio legal entre él y Curley, el vaquero renegado decide unirse a la comitiva, no sin antes hacer entrega de su característico Winchester, el cual lleva por motivos muy particulares. En la próxima parada los espera un cambio de guardia de caballería, pero el regimiento que se supone deberían hallar ahí, en el cual se halla el esposo de Lucy, no se halla presente, y el teniente (Tim Holt) se ve obligado a seguir órdenes y abandonarlos a su suerte, viendo impotente cómo se retiran al cruzar los hermosos paisajes de Monument Valley.

“Curley, es la tercera vez que pasamos por esta montaña, ¿Eso al lado no es un telón, acaso?”

El carácter de estos personajes, aunque parezca conflictivamente inmóvil durante la mayoría del trayecto, va cambiando a medida que las peligrosas circunstancias ascienden la apuesta de vida o muerte sobre los ocupantes de la caravana. Eventualmente descubrimos que Lucy está ávida de verse con su marido gracias a “Little Coyote”, un intempestivo nuevo pasajero, y Kid debe llegar a Lordsburg para vengar la muerte de su padre y su hermano a manos de Luke Plummer (Tom Tyler) y sus difícilmente competentes hermanos, mas se siente contrariado al encontrar el amor en Dallas, que le ofrece huir en lugar de seguir arriesgando su vida en lo que queda del viaje. Hasta Peacock se transforma en un hombre asertivo y decidido, aunque la actitud de los demás tripulantes de la caravana hacia él no se ve muy afectada por ese hecho. Incluso las relaciones intrínsecas que podrían darse por sentado van alterándose a lo largo del trayecto, desde la de Buck-Curley hasta Doc-Peacock.

Para tratarse de una producción de no mucho presupuesto, el trabajo final es bastante pulido y evocador. El fotógrafo Bert Glennon ya había trabajado con Cecil B. DeMille en The Ten Commandments (1923) y con Josef von Sternberg en Underworld (1927), justificando que sus planos de Monument Valley y los demás exteriores sean sencillamente exquisitos, más aún si se le comparan con los sets techados en los que se desarrolla la acción de interiores, éstos últimos responsabilidad de Alexander Toluboff, un experto en películas de época. En una nota curiosa, los editores Otho Lovering y Dorothy Spencer violan a menudo ‘reglas’ de continuidad espacial, raccord y ejes, pero aún así son nominados para los premios Oscar® en 1940, sin duda gracias a su habilidad para mantener la emoción en los espectadores.

Envolviendo este cigarro, a pesar de mostrar a los Apache como algo más que obstáculos y resortes para el argumento, hay un cierto grado de comentario social dentro de Stagecoach. Es necesario aclarar que, bajo muy pocas luces, el retrato de la sociedad norteamericana va más allá de la alegoría, y se trata de una reidealización romántica del oeste, aquella con la que hemos crecido y no renegamos en lo absoluto. Hay elementos sempiternos de la ficción ahí inscritos: el banquero corrupto, la noción (aludidamente sexista) de la mujer como una alternativa a la violencia, la civilización como un eje de indiferencia, pero a través de esas claves artesanales se narra una historia que no sólo resiste el embate del tiempo, sino que además crea un universo que, aunque explorado en más de una ocasión, sigue siendo salvaje y fantástico para muchos de nosotros. El río del western adquiere muchas tonalidades a lo largo de su cauce, pero es aquí, cerca a su nacimiento, donde lo vemos más puro y cristalino.

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Aprovecho el postscript para agradecerle a David Cairns por su ensayo publicado en la edición Criterion Collection de esta película, iluminó muchos aspectos que de otra manera habría ignorado. También gracias a Lalo, por verter el nombre de esta obra en una conversación a partir de la cual escribiría este artículo.

Joris Ivens: … A Valparaíso (1965)

Mar, montañas, cielo y paraíso.

Un fuerte y sonoro oleaje nos saluda durante la presentación de los créditos iniciales, y no somos conscientes del todo, pero estamos frente a un inusual ejemplar de Sinfonía de Ciudad rodado en 1965, …A Valparaíso.

El amanecer brumoso en el puerto, que da inicio al cortometraje. Recuerda a un rápido tren llegando a cierta ciudad alemana.

Conocido informalmente como “El Holandés Errante”, en honor a la famosa ópera temprana de Richard Wagner y a su compulsión viajera, Joris Ivens trabajó arduamente en el género documental después de su salto al conocimiento de la crítica con Regen (1929), pero esta obra particular aborda un experimento distinto, tomando de base el género cinematográfico ya mencionado, y vertiéndole a este algunos cambios apropiados para la época.

Pero mencionar que A Valparaíso es sólo un paquete de proezas técnicas sería oprobioso, y negaría muchas otras particulares insertas en este cortometraje documental de 26 minutos. Para empezar, es necesario anotar cierta costumbre que Ivens venía haciendo en sus cortometrajes y películas documentales en general, y es el hecho de trabajar con locales en los diferentes sitios a los que iba, usualmente en los departamentos de fotografía y asistencia. De esa manera es que en esta película llega a trabajar con quien luego sería un legendario documentalista en Chile, Patricio Guzmán, quien hizo las veces de asistente de cámara. A esto le debemos sumar que el guión, de carácter poético y cundido de epítetos sonoros, fue escrito por el mismísimo Chris Marker, quien después establecería una relación de confianza con Guzmán, facilitándole el material fílmico necesario para rodar su aclamada trilogía, La Batalla de Chile (1978-1980).

Hay espacio para todo tipo de ‘espontaneidades’ frente a la cámara. Los niños y los fuegos artificiales son, por fortuna, algo de lo que no se abusa en la narrativa del corto.

El documental, iniciando en la bruma matutina reconocible en muchas Sinfonías de Ciudad tradicionales como Berlín: Die Sinfonie der Grosstadt (Berlín: Sinfonía de una Gran Ciudad, 1927) y Chelovek s kino apparatom (El Hombre de la Cámara, 1929), revela poco a poco la naturaleza de la ciudad de Valparaíso y los elementos en el paisaje que la hacen destacable, elementos que en ocasiones no se discriminan entre lo geográfico o lo demográfico. Se intenta llevar a cabo una estructura cronológica de los acontecimientos, narrando lo que sucede en determinados puntos de la ciudad a medida que el tiempo pasa y es acorde para ello, pero el criterio empleado para la progresión del descubrimiento de la ciudad tiene unas bases primordialmente espaciales.

Abriéndose paso por el mar, se narra detalladamente el aspecto portuario de la ciudad, su relevancia como puerto comercial y como punto de paso para múltiples embarcaciones en plan de negocios a lo largo de América Latina. La narración pausada y seca es otorgada por el actor francés Jean Pigaut, quien ya había trabajado recientemente con Ivens en Le Mistral (1965), un cortometraje documental que tiene una aproximación más estrecha con Regen que con esta obra. Pigaut describe apasionadamente a los trabajadores de los muelles y astilleros, así como a los individuos que conviven alrededor de aquellos desde tempranas horas de la mañana, haciendo mención del enorme crisol existente en la costa de la ciudad. Se puede percibir la impronta multicultural en los nombres de los establecimientos, así como en la diversidad arquitectónica percibida en los múltiples planos panorámicos que ostenta el cortometraje, alejándose y distanciándose de los habitantes en intervalos, con un ritmo que se mece entre esos planos de establecimiento y la mirada arrugada de alguno de los habitantes de Valparaíso, aparentemente indiferente a la existencia de una cámara en sus inmediaciones.

Un juego recurrente con los ángulos de cámara, y de cómo estos invitan a la verticalidad del espacio, tanto dentro del cuadro como en la diégesis.

Eventualmente la cámara empieza a ascender, y en su recorrido se evidencian los (nunca mejor dicho) estratos sociales que se apilan unos sobre otros en esta ciudad de edificios que simulan ser embarcaciones, y de casas que alcanzan celosamente el cielo. Los ricos mercaderes, pequeñoburgueses, ganaderos y otros acaudalados pasean por las calles eternamente soleadas de la ciudad, junto a hogares que parecen sets de escenografía rápidamente levantados. El ascenso luego se torna más tortuoso, desaparecen las calles amplias y las escaleras ya no llevan a ningún lado, por lo que cobran protagonismo los carros de cable, enseñados como un medio indispensable para conectar la ciudad que, hasta ese punto, ya sólo parece extenderse en su eje Y.

La narración es explícita en el tema, licenciándose en la voz para ir un paso más adelante que el espectador, pero aún sin ella es posible percibir como la elevación de los edificios es inversamente proporcional a la calidad de vida de sus habitantes, siendo más pobres y relegados al olvido a medida que se asciende entre vertiginosos corredores que parecen estar a punto de desplomarse. Aunque hay un esfuerzo por establecer las líneas divisorias entre los distintos niveles de pobreza, llega un punto en el cual resultan indiscernibles los unos de los otros, yuxtaponiendo un baile de la alta sociedad al ritmo del contemporáneo “twist” junto a una serenata de un corte más bien autóctono. Los ritmos y sonidos casi se entremezclan, y las nociones de estratificación social no vuelven sino hasta que se retorna a los problemas de los habitantes de Valparaíso en cuanto al agua y otros recursos fundamentales.

Con muchísimo tino, es durante las últimas secuencias que se nos muestra una nueva faceta que no imaginábamos en Valparaíso: el color, después del cielo, es un elemento que añade otra dimensión a lo ya visto en la ciudad costera. Aunque satisface una cierta necesidad de foto-realismo, en realidad aparece más por motivos formales que informativos. Los nuevos tintes son empleados para contar un anexo de la historia de la ciudad, y es la de su relación con la piratería, los bucaneros y los desastres geológicos, y cómo esta se cimentó de manera sangrienta e ígnea sobre las vidas de los habitantes de Valparaíso. Caben las asociaciones con la violencia y la tierra rojiza que se resquebraja durante los terremotos, pero el color permite una revisión de elementos que se han visto previamente a lo largo del viaje a través de la ciudad, mas en su nueva perspectiva empiezan a hablar ya no de lo que ha sido el lugar, sino de su porvenir y aquellas soluciones que se puede plantear para la prosperidad de sus habitantes, donde para cerrar, el futuro está representado en los niños y las cometas, los signos más leves y propensos al vuelo.

El hechizo se ha roto, pero aún con eso la danza continúa.

Nota Ed.: La película se encuentra actualmente en su totalidad en YouTube (Nov. 2022)