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Cita a Ciegas: ¡Gracias Gato Fritz!

December 19, 2015 paramita Leave a comment

Nota Editorial: Este artículo fue escrito por Andrés Sandoval como parte de la sección “Cita a Ciegas”. Todo lo aquí dicho representa únicamente su opinión. Si usted quiere tener una “Cita a Ciegas” con los patanes snob, no dude en escribirnos a info@filmigrana.com

Una de esas noches o tardes grises en las cuales la piyama es tu piel y olores malévolos se apoderan de tu cuarto, cuando te saturan las fotos de sobreactuadas tristezas, cuando quieres comentar y destrozar algún post y defender tu digno derecho a morir de cáncer, cuando tu Lord Sith aflora pero sabes que tu sable láser rojo es demasiado frente a la guitarra de Un Vegano Bacano, entonces ahí es cuando el Gato Fritz puede convertirse en tu brillante salida al desquite cobijado en pereza mental.

Y así fue, una de esas tardes le di la oportunidad a este carismático gato de iluminar mi lado oscuro…

Una ciudad con una sórdida ambientación sonora a la cual los Bogotanos ya estamos acostumbrados: lamentos de un frío concreto, onomatopeyas desgarradoras de metales afilados, y órganos en flor flotando al compás de una instrumentación específica del jazz y blues. Una animación oscura, envolvente con matices psicodélicos, para amenizar el viaje a los adentros de una deprimente sociedad consumida en la decadencia de los placeres. Un safari llamado J70 dónde verás ratas disfrazadas de ratas, cerdos disfrazados de cerdos y felinos disfrazados de felinos cazando inofensivas criaturas de la urbe. Un déjà vu cotidiano que, más que causar asombro, genera un cierto placer mórbido y exalta levemente tu inconformidad y resignación. Por suerte es solo la ambientación en una ciudad lejana septentrional situada en un espacio temporal de unas décadas atrás.

Nada como para tomárselo a pecho y salir a crear debates inconclusos, adornados de insultos y argumentaciones patrocinadas por propagandas políticas pagadas… ¿O sí?

¿Saben que sí? ¡Blandiré mi láser rojo y entraré en la batalla! ¡No más racismo! ¡No más exclusiones sociales! ¡No más abuso de la autoridad! ¡No más violencia! ¡No más pobreza! ¡No más ratas ni cerdos ni felinos! ¡No más toros muertos!

Expresaré mi insatisfacción de inmediato, saciaré mi desbordante y repugnante ansia de expresarme. Empezaré por cambiar mi foto de perfil de Facebook por la del Gato Fritz como símbolo de protesta, contactaré al Vegano Bacano y le obsequiaré un sable para así con sus estridentes melodías combatir el abuso animal, saldré a votar (ya lo hice y tengo medio día libre… Aunque estoy desempleado), cumpliré mi cuota diaria de indignación y subiré el tráiler Colombia Magia Salvaje. ¡Viva Colombia! ¡Viva la paz! ¡Que vivan sus hermosos animales disfrazados de animales! Gracias, Gato Fritz… Gracias.

Artículos, Una Semana de Horror

Jim Jarmusch: Only Lovers Left Alive (2013)

October 26, 2015 paramita 1 Comment

¡Cuántos nobles amores,
llenos de ansias y celos,
sin tocar las puntas de las flores,
en el azul se mecen de los cielos;
amores que, aunque son de pensamiento,
embargan por entero nuestra vida;
y que, al morir nosotros, en el viento
se pierden como música no oída!
Tomado de Los amores en la Luna, Ramón de Campoamor

Los vampiros, seres casi inmortales y atemporales, siempre han estado entre nosotros. De vez en cuando, ya sea en noche de brujas o en películas hollywoodenses mediocres para adolescentes mediocres, se manifiestan y traen consigo diversas e importantes consignas. Recientemente, al igual que otras criaturas antropomórficas como los licántropos, los zombies, etc. han vuelto a estar en el centro de un sinnúmero narrativas tanto en la literatura como en el cine.

¿Por qué? No lo sé.

Humildemente supongo que traer a escena a un personaje casi humano y elevar o simplemente extrapolar los rasgos que lo diferencian de nuestra especie está siendo utilizado como un recurso para enfatizar nuestra propia naturaleza. Sobre todo si ese rasgo o característica parece en un primer momento no correspondernos. Existe una necesidad latente de vernos a través de los ojos de la aberración, para así entender que la naturaleza humana, virtuosa y excelsa, es simplemente una caricatura plagada de ideales desligados a la verdad. Así, cuando eventualmente comprendemos que también somos como estos seres inhumanos, nos sentimos obligados, como mínimo, a repensarnos. En este caso, la característica a repensar es una de las más intrínsecas a nuestra condición: el Amor.

Obviamente Jim Jarmusch no es el primero en asociar vampiros con amor. Todos recordamos la infatuación de Coppola’s Bram Stroker’s Drácula por Mina, quien se asemejaba a su fallecida esposa. O también recordamos la sensual vampiresa que sedujo mortalmente a Baudelaire en Las Metamorfosis del Vampiro. Buffy y Angel, Bella y Edward, Charlize Theron y Sean Penn… La cultura nos da innumerables ejemplos. Forzándolo un poco (tal vez mucho), podemos también encontrar en los vampiros actuales una clara alegoría de inspiración Freudiana: Eros y Tánatos condenados en una sola figura paradójicamente inmortal e incapaz de amar.

¿Qué aporta de nuevo Jim Jarmusch a un universo tan vasta y diversamente elaborado? Ni idea.

Modestamente creo que asume una actitud curatorial y algo antológica. La película, que nos cuenta la relación matrimonial entre Adam y Eve, parece ser una excusa para que Jarmusch nos dé a los espectadores un enorme compendio de diversas obras y artistas que él considera relevantes. Desde los retratos en la casa de Adam, pasando por los libros elegidos por Eve al momento de viajar, hasta el pequeño diálogo a propósito de Jack White; todas estas referencias son tan importantes como cualquier acción de la película.

Se trata de entender el panorama completo de la historia del enamoramiento. Si bien los vampiros han vivido a través de incontables épocas, y en consecuencia han acumulado un bagaje y una sabiduría dignos de sus recorridos, los mortales nos limitamos a lo que nuestra propia existencia nos alcanza a enseñar. Con cada succión un vampiro no solo se revitaliza, sino que también absorbe la vida de su víctima, incluidas sus experiencias. Se convierten entonces en una suerte de eruditos, capaces de entender la condición humana a través de múltiples perspectivas, tanto históricas como personales. Se convierten también en guardianes del afecto y su sangre tanto como su existencia es un destilado en el cual la verdadera esencia del amor se encapsula. Por eso, para convertir los vampiros dan de beber de su propia sangre, trasmitiendo todo ese bagaje al nuevo vampiro.

No siendo posible para los hombres perdurar en el tiempo de la misma manera que los inmortales vampiros, las obras artísticas y científicas que dejamos es lo único que trasciende después de nuestra muerte. Estas obras son el destilado de la vida de sus autores, la sangre de su existencia. Cultivarse con obras de arte es a su vez vivir la vida y las pasiones de quienes las realizaron. Ver Only Lovers Left Alive es también tomarse el tiempo de explorar todas sus referencias para así consumir de la vida que éstas nos dejan.

De la misma forma que una joven victoriana aprende sobre las relaciones por medio de las novelas corteses, Jim Jarmusch, a manera de pseudo-patrón pseudo-vampiro, ha decidido enseñarnos sobre el verdadero amor por medio del Arte (del buen arte). Se ha inmortalizado a sí mismo creando una obra digna de ser recordada en subsecuentes obras de subsecuentes artistas/vampiros. Sobre todo nos da la oportunidad, si de verdad lo queremos, de entender el amor como una verdadera afectación del ser, intrínseca a la naturaleza humana.

Pero ¿Para qué? Quién sabe.

Honestamente creo, que al igual que muchos de nosotros, está cansado de que una gran mayoría de las representaciones actuales del amor (en películas mediocres para adultos mediocres) sean tan superfluas. Tal vez nos está dando una herramienta para que la próxima vez que queramos enamorar lo hagamos de verdad y no tengamos que recurrir a obras de la alcurnia de Amélie.

BONUS GAME:
¿Cuántos artistas logran reconocer en los retratos de Adam?
Por mi parte me basta con Neil Young.

Artículos, Impresiones de Cine Colombiano

Mike Slee: Colombia Magia Salvaje (2015)

September 30, 2015 paramita 2 Comments

“¿Qué tanto conocemos los colombianos a Colombia? Por tierra, agua, a vuelo de pájaro y como nunca antes se había filmado, esta es la producción más ambiciosa realizada en el país.

Quisiera dejar claro, antes de empezar este breve artículo que, a pesar de todo lo que leerán a continuación, esta es una película que vale la pena ver en cine.

Quisiera dejar claro también, que esta es una película que mostraría a mis amigas húngaras para motivarlas a que vengan a visitarme [pero que no mostraría si la idea fuera motivarlas a conocer el cine colombiano].

En primer lugar, es importante anotar que éste es el documental con más superlativos del territorio colombiano. La mayoría completamente ciertos, demuestran claramente que la verdadera riqueza nacional se encuentra en nuestro territorio y en las criaturas que lo habitan. Demuestran también que los colombianos son las criaturas que más reafirmación necesitan. El uso excesivo de estos superlativos y la necesidad de estar siempre comparando pareciese insinuar que los espectadores no son capaces por sí solos de apreciar lo que ven.

Como si nuestra opinión no tuviese validez, necesitamos que una figura de autoridad (en este caso la voz cálida y paternal[ista?] de Julio Sánchez Cristo) nos ratifique una vez más lo evidente. En ese sentido, y dejando de lado las películas de Dago García, Colombia Magia Salvaje bien podría ser la película rodada en territorio nacional que más menosprecia (¿o menos aprecia?) a sus espectadores colombianos.

Estos superlativos también demuestran la poca autoestima y la falta de orgullo e identidad latente en nosotros: como unos viles texanos, necesitamos que nuestra singular riqueza sea la “más grande” o la “más espectacular” o la “única”. El colombiano no soporta que alguien más sea más que él. Tal vez por eso durante mucho tiempo fuimos el país más violento. Necesitamos, como si fuésemos viles texanos enarbolando la bandera en cada pórtico, exaltar los símbolos patrios. Vemos obviamente entonces una orquídea, una palma de cera, un cóndor, una tortuga, una rana venenosa, una guacamaya, un frailejón y un oso de anteojos. Ahora bien, no me malinterpreten, no tengo nada en contra de estas criaturas y me hace muy feliz poder verlas, pero siento que el productor se contentó con hacer un checklist. Como si hubiese tomado una de cada una de las nuevas monedas del Banco de la República y se las hubiese dado al guionista diciendo “tenga, póngamelos a todos”. Pareciese ser este el único dinero que el guionista tocó por parte de la producción a juzgar por lo superficial de su libreto.

Para dejar más claro aún que ésta es la película más colombiana de Colombia, la banda sonora cuenta con las estrellas musicales recientes más conocidas por los colombianos en Colombia: Juanes, Chocquibtown, Walter Silva, Aterciopelados y Fonseca. Y por supuesto, las composiciones de Campbell fueron interpretadas por la Sinfónica de ….[1]. A Shakira no la invitaron porque hace mucho empezó a hablar con otro acento.
Viendo que todos los músicos más reconocidos de acá junto a las empresas más nacionales del país (Éxito, Caracol, RCN, CineColombia…) de alguna forma contribuyeron a este proyecto quisiera yo también aportar algo, y recomendar algunas inclusiones para hacer de Colombia Magia Salvaje la película más colombiana de Colombia de todos los tiempos colombianos (excluyendo, esta vez, no solamente las chavacanerias de Dago, sino, también algunas obras maestras de la identidad nacional como Garras de Oro o La Gente de la Universal).

Recomiendo pues que se incluyan, y dejo al guionista la oportunidad de encontrar la manera de hacerlo (a ver si subsana un poco el libreto): un Chocorramo, una Pony Malta, unas papas Margarita (y de paso a Margarita Rosa de Francisco) y una maleta Totto.

En segundo lugar, quisiera enumerar una serie de anotaciones sueltas sobre la película, organizadas con la misma estructura y secuencialidad que tiene Colombia Magia Savaje: ninguna.

Volviendo a la musicalización, quisiera resaltar el impecable trabajo de los intérpretes.

En algún momento llegué a pensar que Mike Slee, el director de este documental, es en realidad un cóndor. O por lo menos contrató a uno y le dio una GoPro. Un gran porcentaje de la película se resume en sobrevuelos. Vemos tanto reservas naturales como ciudades siempre de forma cenital. La maravilla y el impacto que generan estos planos se gasta rápidamente y hacia la mitad de la película dejan de ser un recurso más y parecen ser más bien el último recurso. Como si se hubiesen agotado los recursos o el tiempo (no quiero sonar re-cursi pero, por favor, que no llegue el tiempo en que también agotemos nuestros recursos naturales) y hubiesen decidido rodar los planos aéreos para rellenar. Muy seguramente la superficialidad de la película deriva de ahí.

Una espada de doble filo: si bien la intención moral es la protección ecológica, este tipo de películas seguramente acelerará el turismo sin necesariamente controlarlo.

Falta de propuesta artística y falta de investigación: los temas son pasados a la ligera. Basta con enumerar lo que hay, darle ciertos adjetivos y pasar al siguiente. Esto resulta en que algunos de los planos exquisitamente logrados sean enmarcados por imágenes simples que los desvirtúan completamente.

Redundo: hay graves problemas de guión. Hay un resumen inicial y otro final. Ambos muy similares, esto es un esquema que sólo se utiliza en televisión, cuando cabe la posibilidad de que el espectador haya sintonizado tarde y se haya perdido el inicio o peor aún, haya visto el inicio y cambie de canal sin siquiera terminar de ver el programa.

La película tiene un hilo narrativo y argumentativo sináptico e hipertextual. Esto no necesariamente es un defecto, pero aquí el discurso salta tanto y se encadena por asociaciones libres tan abiertas que parece el discurso de un niño emocionado que tiene mucho por contar y no sabe por dónde empezar. Es el equivalente documental de entrar a Wikipedia, buscar Colombia, abrir 17 pestañas y no leer ni un cuarto de cada página.

[¡]La musicalización raya en la persuasión y fuerza historias inexistentes[!]

Se siente la mano larga y negra de los editores de novelas y contenidos televisivos. Planos completos son “abreviados” acelerando la imagen y acompañándola de un sonido como de aire rasgando. No quiero ofender, pero hay que tener un gusto muy atrofiado para emplearlos.

¿Una película sin ánimo de lucro? Debe ser propaganda para algo más.

Siempre es gratificante y muy emocionante ver que de vez en cuando hay cabida para los documentales en la pantalla grande.

Hay imágenes exquisitamente logradas. No solo requieren una preparación técnica impecable, también exigen paciencia por parte del documentalista para esperar hasta que llegue el momento indicado. El registro de los colibrís batallando y la eclosión de la mariposa son un claro ejemplo.

Finalmente, ver documentales expositivos realizados por encargos corporativos significa un regreso a la escuela Griersoniana que podría caerle bien al corto abanico de oferta cinematográfica en el país.

______________
[1] Colombia claro está.

Artículos, Filmigrana Academia

Garth Jennings: Imitation Of Life (2001), Parte I

August 28, 2015 paramita Leave a comment

“De la naturaleza fotográfica del cine resulta efectivamente fácil concluir su naturalismo” [1]

Cuando André Bazin se ve enfrentado al Western afirma ver en él un género que contiene la esencia misma del cine. Tanto el movimiento como la verdad histórica hacen de él un fiel reflejo de la realidad americana. El Western no se sacia con identificar las características de una cultura a través de las gratitudes que su territorio le ofrece (algún día hablaré del vano fetiche paisajístico en el cine colombiano), también retrata con una candidez casi objetiva los lineamientos sociales y sicológicos que rigen un pensamiento en un principio norteamericano. Esa necesidad misma de intentar copiar con naturaleza el mundo circundante fue decisiva para promover una serie de desarrollos técnicos que mucho han aportado a la industria fílmica.

En este caso hablo no solamente de los objetivos gran angulares. Ampliamente usados por Sergio Leone en su trilogía del dólar, Bazin no alcanzó a vivir para ver cómo la lengua cinematográfica cambió consistentemente con ellos y evolucionó tanto su léxico como su gramática.

Hay que entender que desde muy temprano en su historia, el Cine, vislumbró sus propias limitaciones técnicas. Grandes épicas como el Nacimiento de una Nación (1915) de D.W. Griffith vistas hoy en día no tienen nada de colosal: las batallas de la guerra civil en las que se emplearon cientos de extras meticulosamente coreografiados para que al salir de cuadro se desplazaran y retomaran una nueva posición en la escena se quedan simplemente cortas. Y es que la sensación de vastedad no se logra por cantidad sino por simultaneidad.

En 1927, Abel Gance decide que para su película Napoleón la espectacularidad tanto de la historia de este tirano como la de las inmensas batallas libradas deben ser el eje estético de su obra. Gance es el primero en hacer una proyección tríptica en una película comercial: gran parte de la película es filmada a tres cámaras. Con un desface angular con respecto a la del centro, las pantallas laterales completan panorámicamente el rango de visión del espectador. La imagen ya no se encuentra en un recuadro en el medio de la mirada sino que desborda lateralmente, el público pasa de ser espectador a estar inmerso en la escena. Pero el verdadero logro recae en las posibilidades discursivas. Al proyectar imágenes distintas en cada pantalla el mensaje ya no se escribe solamente por la disposición sucesiva de planos en el tiempo, también se crea por la yuxtaposición simultánea en el espacio. Una nueva dimensionalidad en paralelo que enriquece la obra pero que al mismo tiempo exige más del espectador. Éste ahora debe elegir hacia donde ver y, en ese sentido, discriminar contenido, creando así un recorrido único y personal y de cierta forma construyendo también parte de la historia. La posibilidad de leer y releer en combinaciones siempre distintas es posiblemente la manera más poderosa de demostrar la vastedad de la empresa napoleónica.

Más adelante, How The West Was Won retoma la filmación a tres cámaras. El efecto logrado es impecable. El encuadre tienen en cuenta las posibilidades y las limitaciones de esta técnica, el fotógrafo compone en tres cuadrados: ubicando postes, árboles y otro tipo de decorados en las líneas de juntura de los recuadros. La atención está generalmente dirigida hacia una sola de las pantallas en la cual se ubica un personaje o una acción en primer plano, las dos pantallas restantes se utilizan para acompañar y contextualizar el elemento principal. La intención deja de ser la de crear una universalidad de significados y es más bien la de elaborar un universo vasto y profundo. Pasar de una Rayuela a una Búsqueda del Tiempo Perdido. El espectador puede otra vez navegar la imagen, sacar a la luz pequeños detalles a partir de los cuales pueden formar un todo. Más importante aún, el director puede direccionar la mirada de formas no hechas hasta el momento: controlando el foco por separado de cada cámara, la atención puede ser dirigida simultáneamente a diferentes elementos de la escena. Las composiciones finales son ideales para el Western: el hombre, solo y pequeño en el universo, se ve confrontado con la verdadera magnitud de la Naturaleza. Se ve obligado a pensarse y sobre todo a encontrarse y reflejarse en el mundo circundante: una clara herencia del romanticismo alemán.

Lastimosamente, la complejidad tanto al momento de producir, filmar y proyectar hizo de éstas experiencias algo que no se volvió a repetir en el cine durante un largo periodo.

Al mismo tiempo, importantes desarrollos se daban en el campo de la óptica. Los objetivos “normales” de 55mm[2] habían dado espacio a los gran angulares y a los anamórficos. En combinación con películas de mayor área (negativos de 70 mm en comparación de los tradicionales de 35mm) y de granos de menor tamaño, la calidad de la imagen producida es ahora apenas alcanzada por el 4K. La era dorada del Cinemascope y el SuperPanavision, Cinerama, Kinopanorama, etc. se dio entre los 50s y 60s produciendo memorables obras como Lawrence of Arabia, 2001 Odisea del Espacio y 20 000 Leguas de Viaje Submarino entre muchas otras. Hay que recordar que ir al cine era también un acto espectacular, pantallas con más de 10 metros de diagonal y centenas de puestos eran mucho más comunes. Así, utilizar la profundidad de campo y componer por capas hacia el horizonte era mucho más fácil y usado: hasta los objetos más pequeños podían ser distinguidos con claridad. Actualmente directores como Wes Anderson y Jim Jarmusch han retomado este tipo de posibilidades en sus narrativas.

Entender que el cuadro de cine tiene profundidad es algo que se ha hecho desde sus inicios. Al incluir mattepainting (cuadros pintados ubicados estratégicamente entre la cámara y lo filmado) se podía vincular la escena con cosas que realmente no estaban ahí: escenarios más amplios, perspectivas imposibles, elementos irreales; todo con el fin de dar una experiencia más fiel a la visión del creador. Todo esto siempre buscando realismo: si el artificio era evidente, el acto ilusorio de la pantalla lo era también, y por ende la naturaleza inmersiva también. Estas técnicas vienen de las restricciones del uso de lentes normales. La perspectiva era “aplanada” y de querer incluir más objetos en el cuadro había que ubicarlos en lugares donde realmente no podrían estar. Así, del enmascarado de la imagen derivó gran parte de la teoría que hoy fundamenta el uso del chromakey y de las pantallas verdes.

Continuará…

—–

[1] André Bazin, ¿Qué es el Cine?, p. 185

[2] De acuerdo con John Alonzo, cinematógrafo de Chinatown y Scarface, entre otras, el 55mm es el objetivo que mejor imita el ojo humano. Esta afirmación se ha demostrado falsa.

Artículos, Filmigrana Academia

Tomm Moore y la Animación Tradicional

May 17, 2015 paramita Leave a comment

No es un secreto para nadie que en Filmigrana tengamos una fuerte inclinación por la animación. Ya sea viendo su rol fundador y conformador en la historia del cine experimental o simplemente lamentándonos por el pobre tratamiento dado a algunas obras por parte de las distribuidoras, siempre nos hemos interesado por sus razones de ser (dentro y fuera de la pantalla).

En el caso de este breve artículo, quisiera abordar el concepto de animación tradicional tomando como ejemplo al director irlandés Tomm Moore.

Con su primer largometraje, The Secret of Kells (2009), obtuvo reconocimiento internacional al ser nominada a mejor película de animación por los Oscar, los Annie Awards y los European Films Awards. Recientemente, con la aclamada Song of the Sea (2014), Moore parece empezar a consolidar un estilo muy evidente tanto en estética como en concepto. Falta ver si continúa por este camino en el fragmento que dirigió para El Profeta de Kahil Ibrahim (2015) de Salma Hayek.

Este estilo, creo yo, es el de la animación tradicional (A.T.). Se considera actualmente que toda película “hecha a mano” (dibujada cuadro a cuadro sin la asistencia de computadores o cualquier otro tipo de generador) cabe dentro de esta categoría. Pero, quisiera delimitar aún más el concepto e incluir el hecho de que la animación tradicional no lo es simplemente en su técnica sino también en su contenido. Con esto me refiero a que existe un fuerte vínculo entre la animación y las historias tradicionales. Sin ir más lejos, todos conocemos la relación entre Walt Disney y las fábulas y cuentos europeos y posteriormente entre W. D. Company y los mitos de distintas culturas (Mulán, Brave y ahora Star Wars entre otros).

La A. T. parece tener la necesidad, o por lo menos la intensión, de ilustrar la posición moral e instructiva de quienes cuentan la historia basándose siempre en contextos muy específicos a cada cultura. En ese sentido, los temas econeoanimistas (o en su defecto neoecoanimistas) de Miyazaki hacen de él un muy claro exponente de la A.T. En ese sentido las películas de Sylvain Chomet, nostálgicas de la inocencia francesa de posguerra, lo son también. Pero, otra vez en ese mismo sentido, Waltz with Bashir (2008) (el documental animado de Ari Folman) y su postura moralista frente al rol de Israel en la primera guerra con el Líbano, podría ser también una A.T. (no olvidemos que, a pesar de su estética vectorial, fue hecha por la talentosa mano izquierda de David Polonsky). Las historias tradicionales no necesariamente son leyendas, parábolas, folklore, etc., también son anécdotas y mitos políticos. Sobre todo, las historias tradicionales no necesariamente están ancladas en el pasado, pueden ser partícipes de una cultura en formación.

En el caso de Tomm Moore la A.T. es el método elegido por él para buscar, a través de narrativas para niños, una identidad irlandesa consecuente con la actualidad.

Sabiendo que Song of the Sea es la historia de una selkie (sirena celta) y que The Secret of Kells se centra en el pueblo irlandés de Kells y su combate frente a los invasores vikingos, podría pensarse de antemano que Moore pretende identificar a la isla con sus raíces protocristianas. Pero, la princesa de su primera película, una juguetona hada de los bosques, lleva el nombre de Aisling. En los siglos XVII y XVIII, los Aisling, o visiones poéticas, eran un género literario que exaltaba la nación irlandesa a través de hermosas mujeres (visiones) que profetizaban la bonanza terrenal bajo el retorno de la monarquía Stewart. Los Stewart/Stuart, reyes católicos, vieron su caída frente al protestantismo anglicano. Es esta misma diferencia religiosa la que hoy en día mantiene la división entre las dos Irlandas. Para Moore, fue la unión de los diferentes pueblos celtas bajo el catolicismo lo que les permitió resistir las invasiones escandinavas. El arma secreta de Kells es el Libro de Kells, tesoro nacional de Irlanda, una biblia manuscrita famosa por sus iluminaciones. Para él, esta Vulgata representa la posibilidad no solamente de inscribir sino de transmitir y proteger la tradición irlandesa. La película emula este mismo rol y retoma en su estética las ilustraciones y formas caligráficas de la biblia. Se trata de una vaina para el futuro, un contenedor de la esencialidad irlandesa. No es de ninguna manera un discurso religioso unívoco, el héroe recurre al paganismo para cumplir su cometido, es más bien entender hasta qué punto la permeación cultural permite forjar y establecer tradiciones. Es mostrar al Arte Insular como reflejo de una tradición única, posible solamente en un lugar donde confluyen tantas influencias.

Con Song of the Sea Moore toma otro camino. El catolicismo es en este caso la doctrina que impide ver hacia el pasado. Impositiva y oxidada, esta religión ha llevado a Irlanda a convertirse en una sociedad que ignora sus raíces y su territorio. Los espíritus que habitaban el mar, la roca, la montaña, el bosque, etc. ahora solo habitan las historias para niños. Y es precisamente ahí que este director decide devolverles la vida: en una animación infantil.

Se trata también de rescatar la tradición oral: no en vano Saoirse la niña-selkie no es capaz de hablar y cuando por fin lo logra, se comunica invocando al viento marino a través de la música. De ahí que la banda sonora cargada en violines y gaitas y, sobre todo, el canto de la selkie jueguen un papel primordial en la película: la tradición irlandesa celta se ha transmitido siempre de forma privilegiada a través de su música. Pero el catolicismo, representado en la película por la abuela, no siempre es negativo: al final pierde su miedo por el paganismo y se reconcilia con su hijo. De cualquier manera, Song of the Sea demuestra que Moore quiere ofrecer una vista panorámica sobre la tradición de su país. Tal vez para él la identidad irlandesa reside en el sincretismo de sus costumbres: en poder entender la soberanía de su país a través de su espiritualidad y de su territorio; en apreciar en el presente la diversidad que su historia le ha dejado.

Hay que entender que el propósito de una animación tradicional reside precisamente en darle ánima a las tradiciones y no simplemente en utilizar métodos casi artesanales de elaboración.

Que este artículo sirva de preámbulo a una exploración más seria y minuciosa sobre la técnica detrás de algunas de las películas aquí nombradas.

Artículos

Anastasia Steele: ¿la nueva princesa de Disney?

February 26, 2015 paramita Leave a comment

Si ya cometieron el error de ir a cine a ver las Cincuenta Sombras de Grey seguramente reconocerán ese horrible sabor seco y amargo que deja la película. Muchos oirán decir a sus acompañantes “es como Crepúsculo pero con sexo” y algunos cuantos menos oirán “es como Crepúsculo pero sin vampiros”. En cualquier caso, buscar qué es lo que tiene una u otra de mejor (o más bien de menos peor) es una discusión que solo lleva eventualmente a hablar de preferencias personales.

En mi caso, me parece un poco más interesante ver qué las hace tan similares. Y no solo estas dos sagas, sino un vasto sinnúmero de otras películas.

Si Vladimir Propp anduviese todavía por ahí, estaría asombrado de ver cómo la industria cinematográfica Hollywoodense ha logrado reducir al mínimo su espectro creativo y se contenta con repetir siempre el mismo puñado de estructuras narrativas. Cada vez más evidentes, las insulsas variaciones en detalles menores del argumento no bastan para esconder el esqueleto que subyace.

¿De qué estructura estoy hablando en esta ocasión? La respuesta está en las historias para niños. Cuando Hans Christian Andersen escribió El Patito Feo, su objetivo rondaba la idea de instruir a los infantes sobre el valor de apreciarse como individuo. De no dejarse aplacar por la sociedad homogeneizante y de desarrollar a partir de las propias singularidades una fortaleza liberadora. Tomen este viejo cuento, métanlo en una bolsita de cuero, y denle duro hasta desvirtuarlo. Obtendrán así un polvillo, ingrediente secreto para hacer taquilla.

Tomemos por ejemplo a Bella de Crepúsculo, siempre rechazada y solitaria por no ser como los demás. Es este aislamiento lo que hace que el vampiro se fije en ella. Pero, puntualmente ¿qué la hace distinguirse de las demás? Simplemente el hecho de ser torpe y terca. Tal vez no son las cualidades más excelsas pero aún así son suficientes para [c]alentar a su frígido compañero. Bella Swan (“bello cisne”, como si la autora Stephenie Meyer no pudiese ser todavía más explícita) es literalmente un patito feo. O tomemos a Anastasia Steele bajo la sombra de Grey, una universitaria virgen. Si bien la exclusión por parte de su grupo social no es explícita, todos sabemos que dentro de la concepción norteamericana, ser virgen después de la adolescencia es oprobioso. Evidentemente avergonzada, la misma Anastasia esconde su penoso secreto y se coloca en la situación del patito. Hasta ahí todo va según el cuento de Andersen.

Pero, cuando llega el momento en el que el personaje principal de estas películas debe transformarse, el momento en el que el patito por su propia cuenta cambia de plumas y orgulloso encuentra su verdadero valor, nada sucede. Por lo menos no por su propia cuenta. Tanto Bella como Anastasia se recuestan en la aprobación masculina como forma de aceptación de lo que consideran sus propias carencias. En vez de tomar sus riendas, se las entregan a alguien más. La transformación se hace al revés y la patita sigue patita, lo que cambia es el mundo que las rodea. En realidad sus falencias son la entrada a un nuevo reino en donde la plebeya se convierte en princesa.

Habría que analizar con detalle (y quién soy yo para andar generalizando sobre los gringos) pero este tipo de narrativas son un reflejo de un cambio de concepción en el “American Dream”. Si antes creían que Estados Unidos era una tierra de oportunidades en donde cualquiera, a través del esfuerzo y la determinación, podía alcanzar el éxito y el bienestar, ahora parece que obviaran todo lo demás y se quedaran en un tergiversado “cualquiera puede ser exitoso”. Y sí, al parecer en una sociedad donde el gran logro de una Paris Hilton y una Kim Kardashian proviene simplemente de Sex Tapes leakeados, cualquiera puede ser exitoso. Para colmo, videos de una calidad ínfima: ¡cualquiera puede ser exitoso sin siquiera esforzarse! Lo que resulta más triste aún es el elevado nivel de fama alcanzado: nivel que ninguna actriz porno, quienes de verdad se esfuerzan por hacer buenos videos, obtendrá jamás (ya entrados en el tema, ¿conoce ud. a Sasha Grey?). Y es que el éxito ya no se mide en bienestar, se mide en fama: en ser reconocido por los demás.

¿A qué voy con todo esto? Bueno, es muy fácil aprovechar este tipo de coyunturas ideológicas para llenarse los bolsillos. Tomen a una adolescente, háganle creer que sus inseguridades la hacen única. “Tú eres tímida, tú eres desadaptada, las demás no” a sabiendas que evidentemente todas atraviesan por el mismo proceso. Luego regálenle a un príncipe azul (o uno morado por la autoasfixia) que la admire y la reconozca precisamente por estos aspectos banales. Y finalmente hagan que el príncipe ejecute una serie de sacrificios trascendentales, como entablar una guerra entre licántropos y vampiros o arriesgar su prístina fachada de inaccesible trillonario, con el fin de demostrarle a la princesa que la de ella es una “verdadera belleza”, la misma del comercial de Dove. En todo caso, la heroína sin realmente hacer nada, cambiar nada, lograr nada, obtiene todo lo que quiere. Alguien más o algo más hace que se supere, pero no es ella. Es claramente una repetición del modelo conformista que hizo que ahora estén juntos K.K. y K. West (+ North West). Una verdadera apología al pensamiento del “Easy Money”.

Me pregunto de dónde viene la idea de que una mujer aislada socialmente deba esperar a que un caballero se sacrifique y metafóricamente atraviese un zarzo espinoso para encontrarse con ella. ¿De dónde viene la idea de que un hombre despierte (¿sexualmente?) a una mujer con sus besos? No se me ocurre dónde nace la noción de que las carencias de uno pueden desaparecer instantáneamente, como por intervención de hadas madrinas. ¿Será que todavía perduran esas concepciones anacrónicas de los 50s, década en la que Walt Disney luchó y se destacó por llenarse los bolsillos retratando princesas inconformes, capaces de superarse y solucionar sus propios problemas?

El horrible sabor seco y amargo que a muchas les deja las Cincuenta Sombras de Grey viene de haberse dejado meter los dedos en la boca por la misma falacia de siempre.

Artículos, Filmigrana Academia

Christian Metz y el Western

December 22, 2014 paramita Leave a comment

“No existe unidad mínima (o sistema específico de articulaciones) en el cine: sólo existe en cada código cinematográfico.” [1]

“Las unidades mínimas de los códigos de connotación tienen, con gran frecuencia, mayor dimensión sintagmática que las del código de denotación correspondiente: es decir, que varios códigos copresentes en el mismo texto pueden estar representados allí por unidades enteramente distintas.”[2]

Christian Metz nos introduce al ya prolongado debate entre teóricos sobre la estructura misma del cine y la búsqueda de la unidad mínima. Para el cineasta soviético Sergei Eisenstein esta unidad mínima es el corte, y su punto de vista correspondería en la lingüística al de la sintaxis y en cierto grado al de la pragmática. Eisenstein, además de decir que el significado en el cine como lenguaje se crea a partir de la articulación y yuxtaposición de planos (combinación de constituyentes sintácticos para la formación de significado a través de una oración, sintaxis), también cada plano adquiere un significado dentro del contexto histórico revolucionario de la sociedad soviética, y aunque no se diga explícitamente en sus filmes, la intención de Eisenstein es crear esa asociación texto-contexto (la situación extralingüística influye en el significado, pragmática).

En cambio, para Rudolf Arnheim y Siegfried Kracauer la unidad mínima del cine es el encuadre. Para ellos es importante ver cómo lo mostrado, y sobre todo el ángulo en el que es mostrado, define el significado. La posición de la cámara debe ser lo más objetiva posible y aun así representar lo mostrado de la forma más práctica y evidente para que el significado de los objetos y sujetos encuadrados se mantengan fieles a la realidad representada. Con esta búsqueda intentan hacer que los sintagmas simbolicen exactamente y solamente su significado real. Esta preocupación, entra en el campo lingüístico de la semántica en donde se estudia la relación que se establece entre el significante y el significado de cada sintagma. El crítico y teórico francés André Bazin comparte la misma opinión con Arnheim y Kracauer en cuanto al sentido semántico que debe existir en los diferentes sintagmas pero difiere en cuanto a la definición de sintagma cinematográfico. Para él, esta unidad mínima no corresponde al encuadre sino al plano. Para Bazin, la extensión temporal de un objeto o un sujeto hace también parte de su ser, de su significado.

A pesar de estas leves discrepancias, los tres teóricos se mantienen semánticos en contraste con la posición sintáctica y pragmática de Eisenstein. Resulta evidente entonces que para la apreciación lingüística que tiene Christian Metz sobre el cine, esté hasta cierto punto infundada la búsqueda de la unidad mínima comunicativa dentro del cine como lenguaje. Esto se debe a que el cine, como lenguaje y no como medio, es desde el punto de vista semiológico la conjunción entre la semántica, la sintaxis y la pragmática de los sintagmas: la conjunción entre encuadre, plano, corte y contexto. Así, todos los teóricos anteriormente nombrados tienen razón en cuanto a lo que describen como lo que es una unidad mínima del cine pero se equivocan al decir que es la única unidad mínima. Dejada atrás esta discusión sobre los sintagmas en el cine, Metz reencamina la búsqueda de la unidad mínima pero dentro de códigos cinematográficos específicos. A estos códigos cinematográficos les llamaremos “géneros cinematográficos”. Basándose en las teorías de Christian Metz, se podría decir que los diferentes “géneros cinematográficos” actuales están erróneamente definidos y dependen, como bien lo dice Metz, de factores que comprenden una vastedad de posibilidades y que hacen bastante difícil el encasillamiento de un film dentro de uno u otro “género cinematográfico” en específico. Un buen ejemplo es uno de los géneros más populares dentro del cine: el western.

El western es un género que va más allá de la exploración de un contexto histórico puramente americano (la migración hacia el occidente por parte de los colonos de la costa oriental de Estados Unidos) como lo retrata la película de 1960 How The West Was Won dirigida por John Ford. Actualmente se concibe como western todos aquellos filmes en donde se retrata la conquista del hombre sobre lo salvaje en el nombre de la civilización o la disputa territorial entre los habitantes originales y los inmigrantes o invasores de una región. Los westerns generalmente retratan una sociedad organizada alrededor de códigos de honor en donde la justicia es tomada personalmente y no en función de las leyes lo cual crea ambigüedad en cuanto a la definición del personaje principal, generalmente un nómada solitario, que puede ser considerado a veces como héroe y a veces como anti-héroe. A partir de esta descripción, pareciera que se trata de un género que está definido meramente por elementos narrativos y dramatúrgicos y que nada en su código fuera exclusivamente del cine y no de otros medios. Christian Metz dice al hablar sobre lo que es cinematográfico y lo que no,

“la especifidad: sólo se hablará de “cinematográfico” si los códigos en que se piensa son propios a un determinado medio de expresión (llamado “cine”) o si se tiene intención de demostrar que lo son” [3].

Las historias contadas en los westerns también pueden ser contadas en otros medios de expresión, como la literatura y de hecho son los escritos de mediados a finales del siglo XIX como las “penny novels” de Buffalo Bill o Jesse James las que inspiran lo que podría considerarse el primer western fílmico: Asalto y Robo al Tren de Edwin S. Porter. Así, el hecho de que lo contado semánticamente a través de las imágenes del cine pueda también ser contado literariamente a través de la semántica de las palabras, hace del western un género que no puede ser puramente cinematográfico.

En cuanto a las unidades mínimas utilizadas en el género western, no son suficientes para crear un hermetismo en el contenido. A excepción de los primeros westerns (los de John Ford) la connotación supera a la denotación de lo narrado, haciendo del western un género híbrido. Con esto me refiero a que el aporte sintáctico y semántico del lenguaje cinematográfico dentro del western es insuficiente, es decir que las especifidades como los encuadres, los planos y los cortes no son suficientes para mantener un predominio sobre lo narrado a través de otros lenguajes incluidos dentro del filme como medio. Desde los westerns de John Ford vemos la utilización de grandes planos generales en donde la presencia humana se ve ridiculizada frente a la inmensidad de la naturaleza y también vemos la utilización de primerísimos primeros planos de los rostros en donde los personajes demuestran su poderío. Más adelante, con la adición de los planos americanos en los spaghetti westerns de Sergio Leone se puede decir que el género consolida un “vocabulario” conciso y recurrente en todos sus filmes: el género western parece reposar sobre la semántica de sus encuadres.

Pero como dije anteriormente, la denotación del lenguaje cinematográfico dentro del western se ve superado por las connotaciones de otros lenguajes contenidos dentro de los filmes. Esto lo vemos por ejemplo al comparar el western The Good, The Bad And The Weird, 2006, del coreano Kim Ji-Woo con los algún western de Leone como Once Upon A Time In The West de 1968. La primera, como lo muestra su título, está estrechamente inspirada y relacionada con los spaghetti western: la historia contada está basada en la historia de The Good, The Bad And The Ugly, el “vocabulario” de encuadres western es utilizado recurrentemente y se trata también de una producción no-americana de un western. Pero, existe una radical diferencia: mientras que las películas de Leone son enteramente de género dramático (hasta el punto en que se dice de Once Upon A Time In The West tiene el mismo ritmo que el último respiro de un moribundo), The Good, the Bad and the Weird es del género cómico y en ella resalta resalta un ritmo pop muy cercano a la estética del kitch. Así, los mismos recursos cinematográficos del western son utilizados con resultados completamente distintos debido a la connotación de lo narrado. Mientras que en la primera los personajes arquetípicos del mal (Fonda) y del vengador (Bronson) son utilizados para enfatizar en estos dos aspectos extremos del ser humano, en la segunda los personajes arquetípicos del bueno, el malo y el raro son utilizados de manera estereotipada y exagerada para dar un contenido humorístico y hasta satírico a la película. El género western permite entonces la fusión con otros géneros.

Al poner estos dos filmes en paralelo se revelan dos aspectos que demuestran que la definición de western, como género cinematográfico, puede ser puesta en duda. Primero, el western no tiene desde el punto de vista del lenguaje una definición pragmática específica: la película de Ji-Woo ocurre en el desierto de Manchuria, con personajes de origen oriental y la película de Leone ocurre en el oeste norteamericano con personajes de origen occidental y ambas pertenecen al género western. Segundo, La sintaxis y la semántica cinematográfica de este género todavía es insuficiente para ser considera como única e indiscutible: elementos del western pueden ser encontrados en filmes de otros géneros y a su vez elementos de otros géneros pueden ser encontrados en películas western. Como dice Metz “Se habrá observado que la noción de cinematográfico, hasta ahora, ha sido definida por dos caracteres pertinentes.[…] la codicidad (es decir, la posición cercana al código, cercana a lo que ya no es el mensaje en bruto) es, pues, uno de los caracteres definitorios de lo cinematográfico” [4] y la falta de un código completamente definido para el western hace que pierda su carácter de género cinematográfico.

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[1] Christian Metz, Lenguaje y Cine, página 228

[2] Christian Metz, Lenguaje y Cine, página 229

[3] Christian Metz, Lenguaje y Cine, página 87

[4] Christian Metz, Lenguaje y Cine, página 87

Artículos, Filmigrana Academia

La importancia del Expresionismo Alemán

November 3, 2014 paramita Leave a comment

“But apart from giving rise to stray imitations and serving as yardstick for artistic endeavors, this “most widely discussed film of the time [El Gabinete del Doctor Caligari]” never seriously influenced the course of the American or French cinema. It stood out lonely, like a monolith.” [1]

“Permeating both the stories and the visuals, the “unseen dynamics of human relations” are more or less characteristic of the inner life of the nation from which the films emerge.” [2]

De acuerdo con estas afirmaciones, la opinión que se tiene respecto a la importancia del expresionismo alemán (y más precisamente respecto al El Gabinete del Doctor Caligari de 1920, Robert Wiene) por parte del historiador americano de cine Lewis Jacobs difiere de la del teórico y también historiador alemán Siegfried Kracauer. Mientras que para el primero la importancia de esta corriente cinematográfica de la 2da y 3ra década del siglo XX no va más allá de la inspiración meramente estética y parcial de Kracauer no solo ve el valor de la película en el mundo cinematográfico sino que también realza la importancia de esta película como documento sociológico e histórico dentro del contexto alemán de la post guerra. Me propongo mostrar cómo, citando los casos de dos de los directores más influyentes de la cinematografía reciente de América y Europa, la afirmación de Lewis Jacob, aunque contundente y hasta cierto punto verdadera, lastimosamente no está muy cercana a la realidad y además, lo expuesto por Kracauer en su libro From Caligari to Hitler de 1946, en el capítulo dedicado a la película de Robert Wiene, se mantiene igualmente verdadero.

El primer caso es el del director anglo-estadounidense Alfred Hitchock. Aunque no directamente inspirado por El Gabinete del Doctor Caligari, las películas del expresionismo alemán jugaron un papel medianamente importante en el trabajo de Hitchcock, tanto en las realizadas al principio de su carrera directoral como en sus obras más maduras.

Hacia 1924, viaje a Alemania y entra en contacto con el director F.W. Murnau al asistirlo en las labores artísticas para su película La Última Risa, 1924. Una de las más notables influencias que deja este director en el joven Hitchcock es la necesidad y sobre todo la libertad que otorga (particularmente en el cine mudo) narrar las historias solamente a través de las imágenes y las acciones, sin recurrir en lo posible a los intertítulos, pero sin obviar el uso de textos diegéticos a la película (como el uso de cartas o anuncios que complementen la historia). En la entrevista que le fue hecha por François Truffaut y publicada en 1967, Hitchcock dice “A.H.: Hice una película muda, The Farmer’s Wife, que era toda dialogada, pero traté de utilizar el menor número posible de títulos y servirme más bien de los recursos de la imagen. Creo que el único film que no tenía ningún título fue El último, con Jannings. F.T.: Uno de los mejores films de Murnau… A.H.: Se rodaba mientras yo trabajaba en la U.F.A. En El último, Murnau incluso trató de establecer un lenguaje universal utilizando una especie de esperanto. Todas las indicaciones de la calle, por ejemplo, las pancartas, los rótulos de las tiendas, estaban redactadas en este lenguaje sintético.” [3]

Hitchcock comprende gracias al expresionismo alemán que la universalidad del cine se encuentra en el poder narrativo de las imágenes y no en el idioma en el que se realiza. De ahí, que la secuencia realizada por Alfred Hitchcock en Psycho, una de las más aclamadas en la historia del cine, carezca completamente de diálogos y sea la acción y sobre todo la imagen la que lleve el hilo narrativo. De la misma forma que en Nosferatu, de F.W. Murnau, la sola sombra de Graf Orlock denuncie la presencia e intenciones de este vampiro y además, simplemente con su perfil proyectado en la pared se entienda la acción en proceso (sin que esta sea mostrada directamente), en la escena de la ducha de Psycho, cuando Marion Crane es asesinada, solamente la sombra detrás de la cortina con el perfil del cuchillo es suficiente para saber lo que va a suceder. Lo mismo pasa cuando en El Gabinete del Doctor Caligari la sombra de un hombre con un cuchillo basta para saber que Francis es asesinado. Aun así, Hitchcock no se limita simplemente a manejar esta secuencia de la misma manera que los directores del expresionismo alemán y la lleva más allá, mostrando directamente el asesinato y realza la sorpresividad y violencia del crimen a través de un montaje supremamente acelerado (más o menos cincuenta planos en solo tres minutos) y una música incidental contundente.

Pero no solamente aprende Hitchcock del expresionismo alemán la capacidad narrativa de las acciones en imagen sino que también las posibilidades que ofrece la cámara al reencuadrar la imagen. Vemos en La Última Risa, como la cámara adquiere movilidad dentro del espacio y así logra una narrativa mucho más rica y explícita. Por ejemplo, el falso plano secuencia en el que la cámara atraviesa la ventana para entrar en el despacho de Emil Jannings o el travel del final en el que se sigue a este hombre mientras se despide de todos los miembros hasta llegar al carruaje no solo crean una acción más coherente con la realidad del espacio filmado (haciendo de el casi un personaje), sino que añaden un componente subjetivo a la historia. Al acompañar a Jannings la cámara se pone en la posición de él y en consecuencia el espectador se identifica con ese personaje.

Hitchcock ve en los movimientos de cámara la posibilidad de crear películas en donde ciertos elementos de la narrativa se insinúen de forma sutil al acercarse la cámara a ellos a la manera del expresionismo alemán y no de manera de enfática como lo venían haciendo en el cine americano y soviético con los cortes directos a primeros planos. Esta sutilidad resulta clave en películas como Vertigo, de 1958, en donde las diferentes pistas que llevan a creer a Scottie que el personaje de Kim Novak realmente se imagina ser alguien del pasado son insinuadas a través de travels- in. Siendo estos detalles (el bucle en el peinado, el collar, las flores…) ya identificados por el espectador gracias a estos movimientos de cámara, cuando más adelante en la historia vemos que Judy tiene el mismo collar que Madeleine se comprende inmediatamente que se trata de la misma persona. Estos movimientos de cámara resultan tan acordes con el suspenso detectivesco que reina en Vertigo como con la compasión hacia Jannings que se crea con la entrada de la cámara a su despacho. Como dice Kracauer “In recording the visible world -whether current reality or an imaginary universe – films therefore provide clues to hidden mental processes.” [4], las películas pasan gracias al expresionismo alemán adquieren la capacidad de explorar en el universo interno del espectador. No en vano gran parte de las películas de esta corriente se pueden inscribir en el género del terror, ya que a través de este se logra una mayor expresión de sentimientos y sensaciones por parte del espectador.

El segundo caso es el del cineasta americano Tim Burton, que al ser en sus comienzos animador de Disney, tiene un enfoque mucho más visual y estético con respecto al cine. Por esta razón, los elementos que rescata del cine expresionista alemán responden a cuestionamientos estéticos. Así toda la mise-en-scène teatral que identifica a esta corriente se ve en las películas de Burton. Desde su primer cortometraje, “Vincent”, combina elementos del terror expresionista alemán con elementos del terror americano (basado fuertemente en la obra de Edgar Allan Poe). Mientras que el veterano del terror Vincent Price recita un poema similar en temática y construcción a los poemas de Poe, una serie de imágenes evidentemente inspiradas en El Gabinete del Doctor Caligari representan el poema. En ellas se ve el uso de la escenografía retorcida, los fuertes contrastes entre blanco y negro hechos tanto por la iluminación como por el decorado, los movimientos teatrales e histriónicos y sobre todo la creación de personajes poco comunes y con tintes caricaturescos. Pero Burton no solamente rescata del expresionismo alemán la estética, también utiliza el mismo esquema de trabajo y producción.

“Germans directors, at least until 1924, were so infatuated with indoor effects, that they buit up whole landscapes within studio walls. They preferred the command of an artificial universe to dependence upon a haphazard outer world.” [5]

Vemos en algunas de sus últimas películas, Sweeney Todd y Alice in Wonderland, que la mayor parte de las escenas fueron rodadas en sets. De hecho, casi todos los fondos y ambientes son creados por computador con la ayuda de pantallas verdes. Se trata de una versión más moderna y tecnológica de los escenarios construidos en papel en el expresionismo alemán. En este nuevo método, la esencia de transmitir el estado de los personajes a través de los decorados que lo rodean permanece.

Pero en mi opinión, es en la película Night of the Living Dead de 1968 (importante clásico del cine de terror ya que además de ser pionera del subgénero zombie es también de las primeras películas en acercarse al subgénero gore) en la que existen muchas más similitudes con el expresionismo alemán que en los ejemplos anteriores, a pesar no ser necesariamente tan evidentes. Sabemos de antemano que esta corriente cinematográfica es una de las principales fuentes de inspiración del cine de terror y esto se ve reflejado en la puesta en escena de esta película. Aunque se diferencie radicalmente en ciertos aspectos estéticos y de producción, la intención de George Romero con esta película es similar a la intención que tenían, según Kracauer, inicialmente Mayer y Hans Janowitz con el guión de original El Gabinete del Doctor Caligari. “he [Janowitz] and Carl Mayer half-intentionally stigmatized the omnipotence of a state authority manifesting itself in universal conscription and declarations of war. The German war government seemed to the authors the prototype of such voracious authority” [6].

Hay que tener en cuenta que en el año en el que esta película se realizó,1920, Alemania pasa por uno de sus peores momentos políticos. La República de Weimar, instaurada en el país después de la rendición en 1918, tiene serios problemas de gobernabilidad. Las frecuentes insurrecciones por parte de los partidos tanto de izquierda como de derecha, el conflicto violento entre estos dos, y sobre todo, la respuesta a veces tiránicas y represivas (con el empleo de una milicia) frente a estos conflictos se ve reflejadas tanto en el guión como en la propuesta estética del Gabinete del Doctor Caligari. Mientras que el personaje de Caligari es la alegoría del gobierno impositivo, el enfermo mental representa al pueblo alemán, que hastiado de la realidad se refugia en una inventada. Lo mismo sucede con Night of the Living Dead, en donde, el rechazo a la ya prolongada guerra en Vietnam se evidencia. Por una parte, la infección zombie representa la división que se creó en los Estados Unidos a mediados de los 50’s con el Macarthismo y que hasta cierto punto incentivó a los americanos a apoyar la guerra en Vietnam. En ella, según el senador que impulsó esta caza de brujas moderna, solo existen dos bandos completamente opuestos que no pueden coexistir y se está o con o el uno o con el otro. En la película estos dos bandos son los zombies y los humanos. Por otra parte, la violencia explicita de la película por la cual sufrió fuertes censuras, recalca la hipocresía del gobierno americano que simultáneamente comete atrocidades en la guerra, que traumatizan a los vietnamitas así como a los militares americanos, que al volver a su país formaron la generación de veteranos de guerra más controversial y conflictiva de la historia americana. Así, con un marco de ficción, tanto algunas de las películas del expresionismo alemán como Night of the Living Dead, son un reflejo inmediato del contexto social del país que las precede.

Aunque Lewis Jacob tenga razón al decir que el expresionismo alemán no cambió el rumbo de la cinematografía americana como lo hicieron otras corrientes y otros géneros como el western o el gangster (esenciales en el cine americano y en el europeo a menor escala), el expresionismo alemán sí ejerció una influencia considerable en los más grandes autores del cine. Desde Hitchcock a mediados de siglo XX hasta Burton a principios del XXI, cada cual rescató de esta corriente lo que más le sirvió para complementar sus propios trabajos, pero ninguno de ellos intentó voluntariamente rehacer un equivalente tanto estético como conceptual del expresionismo en Estados Unidos. En cuanto a Europa, uno podría preguntarse si cineastas como Pedro Almodóvar (que cuenta con una estética y una temática bien definida y recurrente en toda su obra) podrían ser considerados como lo expresionistas de su país ya que toda su propuesta cinematográfica proviene de circunstancias sociales similares a las de la Alemania de post guerra: la España de post Franco.

[1] Lewis Jacobs en The Rise of the American Film, página 303

[2] Siegfried Kracauer en From Caligari to Hitler, página 7

[3]François Truffaut en Le Cinéma selon Alfred Hitchcock, página 30

[4] Siegfried Kracauer en From Caligari to Hitler, página 7

[5] Siegfried Kracauer en From Caligari to Hitler, página 75

[6] Siegfried Kracauer en From Caligari to Hitler, página 64

Artículos, Una Semana de Horror

Jonathan King: Black Sheep (2006)

October 28, 2014 paramita Leave a comment

Nueva Zelanda tiene una fuerte tradición cinematográfica que siempre ha despertado la curiosidad de los espectadores alrededor del mundo. Ya sea la épica trilogía del Señor de los Anillos que llevó a millones de personas a apreciar el inmaculado territorio neozelandés, u Once Were Warriors de Lee Tamori que expuso las conflictuadas diferencias sociales entre nativos y colonos, la mayoría de las películas de esta isla tienen algo importante que decir.

¿Dentro de qué espacio queda entonces Black Sheep? Probablemente se acerca mucho más a las primeras películas de Jackson, de puro splatter, como Bad Taste o Braindead. También hace parte de la herencia del Cine B, en particular aquella que se dedica a convertir en asesinas las criaturas más inverosímiles (recordemos Attack of the Killer Tomatoes o Attack of the Crab Monsters y más).

Con todos estos antecedentes, el primer largometraje de Jonathan King logra tomar su propio camino y ser una pieza de entretenimiento puro. De antemano se sabe que una película sobre ovejas-zombies no está contemplada para ahondar en las más profundas reflexiones existenciales ni intenta tampoco revelar en la naturaleza del hombre todo aquello que nos constituye pero que hemos relegado. No. Todo lo contrario, esta es una película virtuosamente banal, cargada de momentos hilarantes en los que vemos como seres inofensivos (a veces ovejas a veces personas) son desmembrados, destripados y desfigurados por agresiones tan ridículas como imaginativas.

Ya desde el inicio vemos qué tipo de construcción narrativa tiene este film: Clásica 101. Dos hermanos Angus y Henry Oldfield (seguramente el apellido nos anticipa que lo único que los une es esa vieja parcela, heredada de sus abuelos) demuestran afinidades radicalmente opuestas. Mientras que el primero se divierte decapitando ovejas y portando sus ensangrentados pellejos, el segundo ha adoptado a una y la apoda con cariño. Elipsis de quince años y los roles se han invertido. Angus se ha dedicado a crecer en el negocio ovino y Henry ni siquiera tolera estar cerca a una. Más adelante, cuando la horda de infectas ovejas ataca, es nuestro héroe Henry quien las aniquila con desbordante felicidad. A una la incinera, a algunas las explota a unas cuantas otras las atropella, cercena, apuñala y demás. Por el contrario, el villano Angus las protege y hasta se ha enamorado de una. No quisiera desviar ni por un momento la atención pero algo de esto me recuerda a la dualidad del mitológico Janus o por lo menos a las oposiciones entre los gemelos Cástor y Pólux.

En todo caso, una película de esta calaña, no busca tampoco mostrarnos cómo los hombres transgreden la naturaleza en busca de su propia esencia. La aberrante criatura que en la película recibe el nombre de Grant-Sheep no es ni más ni menos que una vulgar mezcla entre un hippievegano y una ovejaherbívora. De proporciones minotaurescas, este monstruo mantiene la ferocidad del animal mezclada con la nobleza del hombre. O viceversa. De cualquier manera, basta con apelar a su naturaleza paradójica para que esta criatura entre en un impasse y sea fácilmente derrotada: posteriormente su piel es quemada con un baño de ácido y su nuca penetrada por un chopstick. Condenada oveja-hombre que nuestros héroes han encontrado esquilándose ella misma, hasta la obligan a comer haggis.

Pero no hay porqué sentirse abrumado o afligido por tan contrariantes sucesos. Enseguida vemos como desde el capó de un pequeño automóvil, shotgun en mano, Expierence (una activista proanimal y el interés romántico de Henry) se dedica a volarle los sesos a unos cuantos merinos. Los mismos que unas escenas antes irrumpieron en una conferencia de empresarios y devoraron vivos a un grupo de japoneses y a otro de alemanes (y para nuestro deleite, bien estereotípicos).

También para nuestro deleite, todos los efectos especiales son de carácter práctico. Desde una camioneta estrellándose al final de un peñasco hasta la explosión de una casucha, no hay prácticamente cabida para efectos digitales. Esto es esencial ya que entre más espesa, colorada y fantasiosa sea la sangre que fluye, más regocijante resulta la película. Por esta razón Jonathan King contó con la ayuda de la reconocida Weta Workshop, una de las pocas empresas que todavía conserva el hacer del maquillaje y las marionetas en una época donde el pseudohyperrealismoneodigital es dominante a la hora de usar efectos especiales.

Artículos, Filmigrana Academia

La imagen-signo en Salò, o los 120 días de Sodoma

October 2, 2014 paramita 1 Comment

A lo largo de ésta, la última película de Pier Paolo Pasolini, se puede descubrir cómo su teoría del cine poesía, elaborada años atrás (pero después de haber realizado ya gran parte de su obra), es puesta eficazmente en práctica. Al intentar definir esta forma de cine, Pasolini marca ciertas pautas que permiten tanto caracterizar como comprender el cine de poesía, pautas que dependen completamente de la posición que el director-autor tome frente a su propia obra y a su contenido.

La primera pauta propuesta por Pasolini es la necesidad que tiene un director de crear un lenguaje para lograr, gracias a él, llenar el vacío del cine al momento de comunicar ya que éste, ontológicamente, carece de palabras (significados y significantes) y solo contiene imágenes. Pier Paolo Pasolini dice que “la operación del autor cinematográfico no es una sino doble. En la práctica: 1) debe tomar del caos el im-signo, hacerlo posible, y presuponerlo aposentado en un diccionario de los im-signos significativos (mímica, ambiente, sueño, memoria); 2) realizar luego la operación del escritor: osea, añadir a este im-signo puramente morfológico la calidad expresiva individual. En suma, mientras la operación del escritor es una invención estética, la del autor cinematográfico es en primer lugar lingüística y luego estética.”[1]

Pasolini crea varios im-signos dentro de Salò, y tal vez uno de los más fuertes es la ventana y el acto de cruzarla (ya sea físicamente o con la mirada). Su primera aparición, un contraluz desde el interior, en donde el exterior figura justo en el centro de la imagen, enmarcado por un rectángulo negro (el interior), sugiriendo desde ya que la vida, o por lo menos la existencia, solo es posible afuera del reciento en el que se encuentran los personajes. Esto queda claro, un poco más adelante, cuando organizan a los hombres para seleccionarlos y esta vez el punto de vista de la cámara está afuera, dirigido hacia adentro a través de un gran ventanal. La particularidad de este plano es la carencia total de audio, lo cual ratifica la división radical que representa la ventana entre dos universos opuestos: el interior, infierno sádico (recordemos que Salò está basada en Los 120 días de Sodoma del Marqués de Sade y también en La Divina Comedia de Dante) y el exterior (¿?). De esto mismo son conscientes los personajes: hacia la mitad de la película, una de las mujeres, desesperada, intenta escapar a su tortuoso destino a través de la ventana de la sala de las orgías, solo para ser detenida antes de lograrlo por los soldados.

Poco a poco, la ventana adquiere una dimensión lingüística y consecuentemente un significado: la libertad. Su significante estético varía según avanza la película pero mantiene su esencia, no en la manera en la que es representado sino en el hecho de ser representado, es decir: las ventanas que aparecen durante la película son distintas entre sí pero siguen siendo todas ventanas (Pasolini a pesar de llamar su teoría cine-poesía, no busca la singularidad sino la generalidad casi platónica).

Pero, como bien lo dice él, “las imágenes son siempre concretas, nunca abstractas […] Por este motivo, el cine es, de momento, un lenguaje artístico no filosófico. Puede ser parábola, nunca expresión conceptual directa”[2]. Esto significa que una misma imagen, dependiendo del contexto y la forma como se utilice, puede ser metáfora o alegoría de prácticamente cualquier cosa y, además, esto quiere decir que conceptos como la libertad pueden ser transmitidos por diferentes im-signos. La generalidad es entonces autocontenida y limitada a una única obra, cada vez que una película empieza, esta debe definir sus propios im-signos. Aún así, Pasolini trasciende sus propias normas y sorprende.

**Spoiler Alert**

En vez de dar un acostumbrado giro narrativo (en donde el desenlace se da a provecho de los personajes de manera súbita y resolutoria), la película da un giro retórico-estructural, casi semiológico. Los im-signos son redefinidos. Es el retorno a la poesía. Esto queda claro en la última escena de la película. En ella vemos que la pianista de la casa, impactada por la tortura que está siendo ejecutada en el patio, salta por la ventana y muere mientras los líderes observan todo lo que sucede desde otras ventanas. Con esto, Pasolini transgrede completamente el significado que hasta el momento la ventana, y el exterior, poseían. Pasa de simbolizar la libertad a simbolizar simplemente la ilusión de ella, ya que el infierno ahora se esparce igualmente en el exterior. La libertad se vuelve sinónimo de muerte, o es por lo menos simbolizada ella. El único refugio parece ser el ensimismamiento, o la apatía, o la falta de compasión con el otro. Así, se replantea el punto de vista de la película, y se asume la misma posición conceptual de los líderes, no la de los torturados. Ya le queda al espectador decidir cuál asumirá él.

** ! **

Esto nos lleva a otra pauta del cine de poesía: “la subjetiva libre indirecta”. Esta forma de narrar intenta recrear estilísticamente a lo largo de toda la película el “monólogo interior” de alguno de los personajes. En el caso de Salò, el monólogo presentando es el de los líderes. Por esta razón, vemos en diversos contenidos de la película reflejada la forma de ver de ellos. Planos generales extremadamente abiertos en interiores dan la sensación de un ser humano disminuido y oprimido por el ambiente de la casa (que simboliza la falsa moral). Una dirección de arte impecable y barroca que pretende ilustrar el engaño en el que están las personas, ya que la realidad no podría ser más distinta. Una banda sonora completamente suave y relajante que entra en disonancia completa con el ambiente tenso de las acciones y que invita a reflexionar sobre la falta de ímpetu y de coraje que tienen los hombres para hacer valer sus derechos. Esto se evidencia en la última escena, cuando por primera vez la música concuerda con el sufrimiento de los torturados y uno de los soldados simplemente cambia de emisora, demostrando el poder que poseen sobre el pueblo. En cuanto a los diálogos, la citación descontextualizada de escritos de tan grandes pensadores como Roland Barthes y Simone de Beauvoir ilustran como la ignorancia de cualquier régimen totalitario tiende a esconderse detrás de falsos argumentos. Además, Pasolini también dice que “Cuando un escritor “revive la narración” de su personaje, se sumerge en su psicología pero también en su lengua: la narración libre indirecta, por consiguiente, está siempre lingüísticamente diferenciada respecto a la lengua del escritor.”[3] Esto se ve claramente en la película, ya que Pasolini acostumbra crear sobre todo a partir del montaje, cosa que también hace en Salò, pero que disminuye a tal punto que son las acciones presentadas dentro de cada plano las que llevan el hilo narrativo, doblegándose así al poder de las historias, de la misma forma que lo hacen los líderes al escuchar a las narratrices en el salón de las orgías.

Curiosamente, Pasolini evita la parcialidad total y basa todo su argumento en exponer de la mejor manera la tesis opuesta, haciendo que sucumba bajo sus propios excesos. En vez de contrariarla, aprovecha para explorar el carácter estético de las torturas y violaciones. Evidentemente, al ser tan ilustrativo y explícito, no solo comparte sino que también goza con el sadismo. Eventualmente uno también lo disfruta.

[1] “Cine de Poesía”, Pier Paolo Pasolini,1965, página 14

[2] “Cine de Poesía”, Pier Paolo Pasolini,1965, páginas 17-18

[3] “Cine de Poesía”, Pier Paolo Pasolini,1965, página 27