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Darren Aronofsky: The Wrestler (2008)

El siguiente ensayo es un aporte de un nuevo Fortuito de Filmigrana, sebastianhinestrosa, quien gusta del film noir y del tequila paralelamente. Esperamos lo disfruten.

Dato #1:

El mediocre compositor contemporáneo de música clásica Roberto Da Silva fue expulsado de su último trabajo como cajero de Starbucks en el sector de Copacabana (Rio de Janeiro) a causa de su obsesión absoluta con la lucha libre, tres meses antes de su suicido en julio de 2014. Durante sus infrecuentes recitales de piano en el Amazonas brasileño, los fines de semana en los que no laboraba en Rio, Da Silva realizaba demostraciones de candados en el cuello clásicos de la WWF con la ayuda de su erudito público aborigen. Además de este extravagante comportamiento, también era habitual, durante sus horas de trabajo en el mencionado cafetín, hallarlo vestido simulando a “The Undertaker” o a “Lex Luger”, o dando largos y extenuantes discursos a sus clientes, con un conocimiento enciclopédico, sobre la historia de la lucha libre mexicana. Da Silva se denominaba a sí mismo como una mezcla entre Antonio Salieri y “Stone Cold” Steve Austin. Su último día de vida es recordado por sus vecinos quienes mencionan unánimemente que lo vieron caminando taciturno, vistiendo una camiseta de la película: Requiem for a dream (2000) de Darren Aronofsky y recuerdan con especial curiosidad que las últimas palabras que escribió en una servilleta antes de su deceso, y que fueron halladas afuera de una tina al lado de un desangrando Da Silva, fueron: Satoshi Kon.

Dato #2:

El gran director japonés Satoshi Kon, considerado por mí como la mente más profunda del anime -sobrepasando por muy poco a Satoshi Tajiri-, tuvo una vida corta pero sustanciosa. Desde el estudio MADHOUSE en Japón dejó inconmensurables legados audiovisuales para la humanidad. Kon destaca por múltiples factores; entre ellos, diré aleatoriamente: su gran edición, su extraordinaria composición fotográfica y su constante pesquisa temática por la materia: sueños/realidad. Sus películas Paprika (2006) y Perfect Blue (1997), que exploran este asunto, son consideradas piezas maestras en el mundo del cine. Para multitud de críticos a nivel mundial es innegable y descomunal, incluso más que sobre otros directores –incluyendo a Christopher Nolan-, la influencia del magnánimo director japonés de animación sobre el aclamado Darren Aronofsky. Es más: la nominada al Oscar como mejor película a los premios No 83: Black Swan (2010) de Aronofsky es en realidad un remake de la arriba mencionada Perfect Blue.

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La síntesis:

Las tres primeras películas del escritor y director Darren Aronofsky: Pi (1998), Requiem for a Dream (2000) y The Fountain (2006) comparten una estética que hasta antes de su película del 2008 podría describirse como definitoria para el director. Los rasgos estéticos en fotografía se plasman en tomas sobre trípode con una composición equilibrada –y muy cuidada- y con una iluminación con altos contrastes; ésto bajo la magistral dirección de fotografía de Matthew Libatique. En edición destaca la rapidez y la creatividad (por supuesto, ahí están las famosas secuencias de los muy rememorados primerísimos primeros planos de Aronofsky). En el diseño de producción, en conjunción con la fotografía, el cuidado del color es detallado con monocromías que reflejan como subtexto los sentimientos de los personajes. Musicalmente, con música compuesta esencialmente por Clint Mansell o por el mismo Aronofsky, se imprime un ritmo frenético acorde con la edición, con bandas sonoras que ayudan a dar intensidad a las propuestas. Ahora bien, para The Wrestler (2008) la postura narrativa y estilística de Aronofsky da un vuelco total, podríamos decir que ahora la propuesta estética es todo lo contrario a lo que solía ser una película de Aronofsky: así las cosas, con una descripción escueta y mediocre, yo definiría su estilo en The Wrestler como: sencillo y calmado.

Es importante no confundir esta película con: The Fighter (2010) de David O. Russell, autor ícono del cine independiente norteamericano y conocido principalmente por ser el director y guionista de Silver Linings Playbook (2012) y por perder el control durante sus rodajes, especialmente en el set de I Heart Huckabees (2004)– en una perdida de compostura memorable-. Se pueden confundir porque las dos películas fueron traducidas en Colombia al español como: El luchador.

The Wrestler narra la historia de Randy “The Ram” (Mickey Rourke), un legendario ex-luchador profesional de lucha libre de los 80s que, ahora, 20 años después, trabaja en un mercado durante la semana y su pasado de éxito es rememorado los fines de semana en los que hace exhibiciones de lucha como pasatiempo y por poco dinero. Randy, con dificultades económicas, con su gloria desvanecida y con un gran carisma y un gran corazón, enfrenta una vida solitaria, causada por errores del pasado, y tiene únicamente una relación afectiva –si se puede llamar así- con Cassidy (Marisa Tomei), una bailarina erótica también en decadencia.

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La segunda toma de la película marca un parámetro narrativo vital de la historia: es un follow shot a Randy con cámara al hombro (toma de persecución desde atrás al personaje mientras este camina) que nos induce a adentrarnos en la subjetividad del personaje (“¿Aronofsky usando cámara al hombro?” Me pregunté la primera vez que ví The Wrestler). Este tipo de toma se va a repetir constantemente durante la película y nos hace penetrar en la perspectiva del protagonista –viendo tal como él ve el mundo-, en la subjetividad de Randy “The Ram” y eso es lo que quiere el director: volcarnos hacia la subjetividad del personaje y, por ende, a su punto de vista, a sus sentimientos y a entender cómo es la vida desde el fracaso. De esta manera, la película temáticamente no es solo sobre un ex-luchador en decadencia; lo que muestra es la perspectiva desde el “fracaso” y desde el vacío existencial que es tan común en la vida moderna, carente de relaciones verdaderamente significativas; de ausencia de sentido y que, en realidad, es un retrato de cualquier persona inmiscuida en los vericuetos de la vida moderna –es decir, usted Señor lector-: multitud de relaciones poco significativas, una vida vacía y la necesidad de “aparentar” el “no-fracaso”. Tanto por su tema como por su propuesta estética audiovisual sobria se puede decir que en The Wrestler hay más cercanía del director, por ejemplo, con el realismo social británico y con autores como Mike Leigh, Ken Loach o Andrea Arnold, que con el mismo Satoshi Kon o con el “anterior Aronofsky”. Incluso se podría decir que hay más influencia de Ciro Guerra[1] y de Andrei Tarkovsky en esta película que del mismo Satochi Kon. Entonces, ¿Qué pasó con la influencia del japonés que era determinante en el estilo de Aronofsky? Según palabras del mismo director, durante una entrevista que vi hace unos años por internet y de la que no puedo afirmar su veracidad para no comprometerme ni con derechos de autor ni con sus juicios, en sus tres anteriores películas ya había agotado su estética narrativa y sentía que debía explorar otra estilística. Me gusta pensar en esta opción. Ese giro en Aronofsky es significativamente llamativo para quienes conocían la obra del autor hasta antes de 2008. Dándome cuenta de esto también, paulatinamente, mi discurso sobre la relación y la influencia de Satoshi Kon sobre Aronofsky ha bajado de intensidad para fortuna de mis tendencias suicidas.

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No puede pasar, por supuesto, desapercibida la magnánima actuación y regreso a la gloria de Mickey Rourke, actor que en la vida real comparte rasgos similares a los de Randy. Rourke, que durante los 80s fue la estrella y el niño lindo de Hollywood, tiene ahora la cara deformada después de que a comienzos de los 90s decidiera renunciar a la actuación y dedicarse al boxeo. Luego trató de volver a la actuación sin mucho éxito, su carrera como actor entró en decadencia y se vio redimida en 2008 cuando logró una inmejorable actuación en este papel estelar.

La película es una gran joya por Rourke, porque a través de la sencillez y de la sobriedad Aronofsky crea un relato intimo, profundo y estéticamente coherente, porque técnicamente está perfectamente ejecutada y conceptualizada y porque plasma un retrato del ser humano mostrando; en este caso, la decadencia de una persona que logró una gloria que ya no existe marcada por el inexorable paso del tiempo: una reminiscencia de aquellos brillantes 80s de juventud, Heavy Metal, Hard Rock, Nintendo, Atari, lucha libre, striptease, cocaína que, de la misma manera, ya no existen.

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[1] Se tienen registros recogidos por parte de la Academia Austro-Otomana de Cine (Das Kino und Die Sheiße), en el 2007, confirmando la visita de Darren Aronofsky al Festival Internacional de Cine del Tirol en Austria, asistiendo a la función de gala de La Sombra del Caminante (2004).

Rob Bowman, The X-Files: Fight The Future (1998) / Chris Carter, The X-Files: I Want To Believe (2008)

La nostalgia tiene un efecto poderoso sobre los seres humanos, especialmente en estos tiempos modernos de procrastinación rampante donde es más sencillo ocuparse pensando en el pudo-haber-sido que preocuparse por el-ahora-y-el-mañana (aun cuando el-ahora-y-el-mañana son mucho más importantes para la preservación de nuestra especie y la cultura que le rodea). “Try to remember the times that were good”, le recuerda A.J. a Tony Soprano en la cena familiar que cierra la serie: Aquella costumbre de revisitar los momentos más felices de nuestra vida idealiza el pasado de una forma peligrosa y reductiva. La felicidad pasada nos fue solo posible gracias al resto del espectro sentimental que le acompaña día tras día. Eso no obstruye que ansiemos los viejos y buenos días: aquellos eran los días, todo lo que sucede aquellas décadas lejanas nos resulta incrementalmente complejo e inentendible y aterrador. ¿Los peligros de las NSA del mundo y de las fortunas fraudulentas de príncipes nigerianos y del sexo virtual? Nada de eso existía en aquel entonces (aunque sí existía el robo de órganos y el autoestopismo y los cultos satanistas, todos eventos que aún perduran). Sin embargo, olvidamos con frecuencia que nuestro revisionismo histórico personal excluye el hecho de que nuestra perspectiva crítica ha sido forjada con el pasar de los años y los días y los minutos que han transcurrido desde el punto A hasta el punto B.

Hay cosas que definitivamente eran mejores en aquellos buenos días: Por ejemplo, en ese entonces buitres corporativos y entes humanoides llenos de codicia aún no se habían percatado de lo lucrativa que es la nostalgia como contenido y estilo cinematográfico. Aquello es un proceso largo, posible solo gracias a la gentrificación[1] de los objetos de culto, impulsada por la explosión de las convenciones monetizadas diseñadas para excretar variaciones del perpetuamente mediocre y miserable fan-service. ¿Es usted fanático de una blanda serie de ciencia-ficción británica que destroza la obra original de algún tuberculoso escritor victoriano que tosió sangre hasta colapsar sin vida sobre sus hijos? Estoy seguro que le interesaría tener una camiseta temática, y una billetera y una licuadora y un set de cepillos de dientes, y un juego de mesa para jugar con sus igualmente horribles y pudientes amigos. ¿O quizás lo suyo es una obscura película de horror de Charles Band sobre un parásito caníbal que habita los estómagos de los seres humanos? ¿No le gustaría una mini-serie/secuela producida por Netflix y Chat-Roulette y dirigida por el mismo Charles Band? ¿O quizás un documental que rescate irónicamente los valores de producción baratos y la historia medio-cocinada de aquella película sin hacer ningún esfuerzo por ser una creación artística válida en sus propios méritos? ¡BAZINGA!

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Aquella visión distópicamente neoliberal[2] de la nostalgia jamás habría sido posible sin la reestructuración creativa ocurrida en Hollywood en la década de los 80s, casi en su totalidad impulsada por la fuerza sobrehumana de Star Wars de George Lucas. Considerado por su estudio patrocinador, 20th Century Fox, como un modesto filme de ciencia-ficción y el plan B de la estrategia de taquilla (centrada alrededor de la olvidada The Other Side Of Midnight) de aquel fatídico verano, la película de Lucas abrió el 25 de Mayo de 1977[3] en menos de 32 teatros y en unas cuantas semanas se convirtió en el fenómeno masivo que recaudó más de 750 millones de dólares (más Dios sabe cuanto en mercancías) y cerró la ventana de un Hollywood interesado en narrativas profundas y dramáticas para dar luz a un nuevo Hollywood obsesionado con los blockbusters, el marketing, las secuelas y los efectos especiales. Para ponerlo en perspectiva, en 1981 las 10 películas más taquilleras estaban conformadas por siete creaciones originales, una adaptación y dos secuelas. 30 años más tarde en el 2011, aquella lista está compuesta por ocho secuelas y dos adaptaciones de, ustedes adivinaron, cómics de Marvel. ¿Cómo asimilar estos inevitables eventos sin perder fe en la humanidad? ¿Es posible luchar una guerra contra ellos sabiendo que solo existe una posibilidad microscópica de ganar? ¿No es la creencia, o el deseo de creer, en ideales mayores a uno la forma de mantener viva la resistencia hasta que llegue la revolución?

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Existieron en los noventas un par de detectives que se enfrentaron al sistema constante y acérrimamente, con terribles y trágicas consecuencias personales y laborales, pero nunca amainados por los crueles azares del hado, ni por las vengativas acciones del 1%, y nunca disuadidos de la posibilidad de saber más y más con cada episodio de 40 minutos que pasaba: estos eran los agentes del FBI Fox “Spooky” Mulder y Dana “Starbuck” Scully, quienes investigaron más de 200 casos paranormales en la (inicialmente) extraordinaria serie televisiva The X-Files (1993-2002, 2016), creada por Chris Carter. Carter, un extranjero en el mundo televisivo, utilizó sus poderosas conexiones familiares y amistosas para propulsar con definido ímpetu lo que él consideraba necesario para la televisión de género noventera, inspirado fuertemente por los programas que veía en su infancia (principalmente Kolchak: The Night Stalker y The Twilight Zone). Su visión no-canónica fue fundamental para el éxito del programa: su abierta hostilidad hacia las entidades gubernamentales, su perspectiva constantemente pesimista sobre la naturaleza humana, su afecto indiscriminado por las teorías conspiracionistas (así éstas respaldaran en más de una ocasión hipótesis sugeridas por partidos políticos de extrema derecha), su extraña estructura parcialmente-serializada-parcialmente-independiente[4]. Carter se comportaba como un hombre con nada que perder (fuera de un jugoso contrato con Fox), pero The X-Files nunca habría funcionado de no ser por el casting perfecto de David Duchovny y Gillian Anderson. Balanceando una deslumbrante química sexual, casi siempre platónica, con avanzados y complejos bloques de información científica/histórica que se mezclaba con súbitos brotes de humor negro, Duchovny y Anderson hacían entretenidos incluso los más absurdos y ridículos episodios. Verles trabajando juntos era (y continua siendo hasta el día de hoy) una experiencia única y redentora en la ficción televisiva, ya fuera mientras intentaban alcanzar la elusiva verdad alienígena de un gobierno paternalista/egoísta, desmantelaban un culto de profesores de bachillerato satanistas con la ayuda del mismísimo demonio, o resolvían el caso de un asesino en serie en una comunidad circense[5].

Mi fanatismo casi religioso por The X-Files no me ciega ante su más clara debilidad, consecuencia de la ambición de su creador y maestro de ceremonias: Chris Carter simplemente no sabe cuando detenerse. Aquello tiene sus razones económicas lógicas, después de todo ¿quién mataría a la gallina de los huevos de oro? Pero Carter también ha querido desde los inicios de la serie explorar las posibilidades de su extensiva mitología[6]: Dos series (Millenium y The Lone Gunmen), tres videojuegos (incluyendo un Pinball diseñado por Sega), varios cómics, un juego de cartas, una próxima serie de libros para jóvenes adultos sobre la adolescencia de los protagonistas, dos películas y una reciente resurrección en forma de mini-serie sugieren simultáneamente un pago de deudas y una vívida obsesión creativa que no siempre resulta necesaria. De todos estas salientes, los dos casos más atractivos y relevantes para nuestra empresa son los filmes, rodados con 10 años de diferencia entre ellos, en momentos muy distintos de la saga.

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“Survival is the ultimate ideology.”

El primero, The X-Files: Fight The Future, continúa la narrativa entre el último capítulo de la quinta temporada (The End) y el primero de la sexta (The Beginning), luego de que (Spoiler Alert) los Archivos X han sido quemados hasta quedar hechos cenizas y la facción del FBI en la cual estaban empleados Mulder y Scully ha sido cerrada hasta futuro aviso. Dirigido por Rob Bowman, uno de los frecuentes colaboradores de la serie[7], y escrito por Carter y Frank Spotnitz, el propósito del primer filme fue tanto dar una especie de culminación a los primeros cinco años de la serie para quienes la habían seguido asiduamente, mientras que el universo le era presentado simultáneamente a nuevos espectadores que se adentraran en la sala por accidente (no creo que exista nadie en la tierra que vaya a ver la película de Alf sin saber con antelación quién diablos es Alf). La historia comienza en la era paleolítica, 35,000 años a.C., cuando un agresivo alienígena ataca e infecta a un par de cavernícolas con un virus desconocido, virus que es redescubierto en 1998 por un niño llamado Stevie (un joven Lucas Black) quien lo contrae mientras explora una cueva en el Norte de Texas. Una vez terminado este pequeño preludio pasamos a nuestros protagonistas, los reasignados agentes Mulder y Scully, quienes han sido llamados a responder a una alerta de bomba en un edifico federal de la capital estadounidense. A pesar de encontrar dicho artefacto explosivo, el edificio estalla en la primera gran secuencia de acción del filme (y probablemente el más costoso también, junto al alquiler de no menos de 15 helicópteros), y pronto un extraño contacta a Mulder para advertirle que dicha explosión es solo una pantalla de humo para distraer de algunos cadáveres incinerados en la morgue, entre ellos el del joven Stevie. Esta pequeña información pone en ruedo la investigación semi-ilegal de los dos agentes, quienes una y otra vez ponen en riesgo su propia vida y carrera profesional en búsqueda de la prueba irrefutable de la existencia de vida extraterrestre inteligente (Mulder por razones simbólicas, Scully por razones científicas).

Aunque resulte difícil complacer a un grupo de fanáticos rabiosos mientras simultáneamente se es condescendiente con ellos, el filme funciona sorprendentemente bien, y el resultado final es un sólido (si cursi) thriller que alterna entre divertido y ligero, y paranoico y pesimista. Bowman salta rápidamente de un género a otro, pasando por horror de criatura (con ecos de Alien y de Invasion Of The Body Snatchers, versión 1978), thriller político, procedural policiaco, y ciencia-ficción. Este trastorno de personalidad múltiple es visible también en la estructura del filme, donde el paso de una secuencia obligatoria a la siguiente es al mismo tiempo predecible y refrescante: nuestros héroes sobreviven a una costosa explosión (así demostrando que no estamos en territorio conocido) pero poco después un caso es revelado, y éste es investigado en una locación lejana y específica donde testigos son entrevistados y decisiones impulsivas y reveladoras son tomadas (no muy disímil de un episodio común). No obstante, el caso fue expuesto por un nuevo y extraño personaje[8] (básicamente una variación de los muchos informantes que suplen a Mulder a través de la serie), pero en cuanto los agentes se enredan en problemas son viejos conocidos quienes les auxilian/perjudican (The Lone Gunmen, La Corporación, el Hombre-Cáncer, el siempre bienvenido Walter Skinner). Fight The Future es básicamente un capítulo más largo y más caro de The X-Files, pero también uno efectivo (quizás es el último gran capítulo de mitología de la serie, antes de la ridícula aparición de los Super Soldados). Aquello abre una lata de gusanos: el filme no es del todo necesario, al tratarse de una oportunidad perdida que no explora las facilidades del formato fílmico[9] (como, por ejemplo, sí lo hizo South Park en South Park: Bigger, Longer & Uncut), pero no es del todo redundante por ser sumamente entretenido. El estilo de dirección de Bowman[10] camina aquella fina línea también, al ser vistoso pero no característico, aptamente emulando los blockbusters de verano dirigidos por Tony Scott[11] y Roland Emmerich, y bajando la intensidad en los momentos más íntimos entre los dos agentes (incluyendo el ansiado preámbulo a un beso que nunca se da).

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Fight The Future significó también el final del modelo de producción original de la serie: el rodaje se trasladó de la fría Columbia Británica en Canadá (cuyas misteriosas tierras fueron parcialmente responsables de la memorable atmósfera sombría del programa) hacia las tierras más soleadas de Los Ángeles, California, por petición de David Duchovny, quien deseaba tanto estar en cercanía de su mujer como tener la oportunidad de participar en más proyectos fuera de los financiados por Fox. Fue a partir de este momento que la mitología de The X-Files se fue tornando progresivamente confusa, mientras los capítulos aislados eran cada vez más auto-referenciales, cómicos y románticos (tonos que la serie raramente exploraba antes, pero que dieron resultados estupendos en The Unnatural, Triangle, Field Trip, X-Cops, Je Sohuaite, entre otros). El mayor sacrificio vino en el lenguaje cinematográfico, que se alejó progresivamente de los movimientos de cámara sugestivos y expresivos que inicialmente caracterizaron la producción (inclinándose más hacia fílmico que lo televisivo) y de la iluminación naturalista que otorgaba un realismo intrínseco a la imagen, dando paso en las últimas dos temporadas a un lenguaje incrementalmente blando y genérico, a varias cámaras, cuyos negativos eran escaneados inmaculadamente en los laboratorios del estudio para un resultado tristemente estéril[12].

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“This is God’s work.”

Ese estilo anodino impregna The X-Files: I Want To Believe, un procedural policiaco dirigido por Carter seis años tras el final de la serie, que parece debatirse entre un caso no particularmente interesante y un slice of life de la vida post-gubernamental de los agentes, quienes ahora son una pareja. Influenciado fuertemente por el auge de ficción de crimen escandinavo, el filme encuentra a un huraño Mulder y a una Scully dedicada de tiempo completo a la medicina no forense, cuando son contactados de forma inesperada por la joven agente Dakota Whitney (Amanda Peet) y su compañero Moseley Drummy (Alvin “Xzibit” Joiner) quienes requieren de su ayuda para lidiar con los aspectos más extraños de su más reciente caso: Una joven agente de la sección de Virginia ha desaparecido en lo que parece ser un secuestro, y las únicas pistas provienen de un desgraciado cura con pasado pederasta que tiene visiones reveladoras sobre los crímenes locales.

Escrita por Carter y Spotnitz y fotografiada por Bill Roe, el fotógrafo de cabecera de la serie desde la sexta temporada, I Want To Believe no es muy estimulante visualmente, pero sí presenta un retrato bastante inusual de dos de los personajes más emblemáticos del mundo televisivo. Alejándose por completo del arco mitológico, la película se asemeja sobre todo a los Monster-Of-The-Week de las temporadas tardías, recorriendo territorio previamente explorado (“asesinos con inexplicables conexiones psíquicas”) por algunos de los mejores capítulos de la serie, entre ellos Aubrey, Clyde Bruckman’s Final Repose y Oubliette. Sin embargo, la extensión fílmica y la ubicación temporal de la película media década luego del último episodio, expone perspectivas sobre estas dos personas previamente inexploradas. Mulder, por ejemplo, se ha convertido desde su desaparición en un conspiracionista obsesivo quien deambula de extrañeza a extrañeza sin norte aparente. Los límites impuestos por su puesto, su salario y la burocracia gubernamental eran el polo a tierra para Fox, quien se ha dejado crecer una larga y espesa barba, y ha reubicado su desorden oficinal a una aislada cabaña en Cualquier-Lugar, USA, completa con su célebre poster motivacional, lápices clavados en el dry-wall del techo y un plato lleno de semillas de girasol. Mulder sonríe ante la preocupación amorosa de Scully, pero parece perdido sin la amenaza de muerte y revelación que antes rondaba su vida, día tras día alejándose de la época más emocionante e importante de ésta. El caso le presenta la oportunidad de replicar sus años dorados, pero el tiempo que ha transcurrido hace parecer sus impulsos previamente valientes peligrosos, casi suicidas.

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Scully, por su lado, ha encontrado en el fin de su afiliación con el FBI una igualmente satisfactoria continuación a su carrera profesional, utilizando tratamientos experimentales en un hospital católico con la esperanza de curar niños enfermos. El caso no significa lo mismo para ella que para Mulder, ya que su mente se encuentra ocupada y activa, pero igual le ayuda a confrontar una parte de sí misma que siempre fue fundamental: la religión y la creencia. Frecuentemente encasillada como el yang escéptico al ying crédulo de Mulder, Scully siempre ha estado más dispuesta a creer de lo que se le reconoce, pero su mente científica constantemente domina las reacciones emotivas e instintivas que propulsan a su compañero. La película le presenta una oportunidad a Anderson de exhibir lados más sensibles y ambiciosos de su personaje que los vistos en la serie, mientras Carter aprovecha la dinámica entre Scully y el cura Joseph Fitzpatrick (Billy Conolly en un extraño casting) para librar una confusa batalla contra el clero y su poderío.

Aquellas exploraciones, aunque originales, no distraen de las múltiples fallas que atormentan I Want To Believe, la más flagrante que no es muy entretenida. La dirección pesada y desprovista de humor de Carter[13] es la principal causante de esto, haciendo el ritmo lento y quejumbroso en lugar de rápido y emocionante, como el género lo requeriría. Pero el filme también expone algunas de las razones por las cuales la serie era tan exitosa y lograda en los noventas mientras sus reanimaciones póstumas parecen incrementalmente datadas. Principalmente, está el concepto del asco y el miedo: La exposición y el fácil acceso a productos cada vez más violentos en televisión ha hecho que lo que antes era considerado perturbador y chocante haya perdido potencia, en parte gracias a una censura recesiva. Tanto I Want To Believe como la reciente mini-serie hacen uso explícito de gore, pero en lugar de ser herramientas inventivas para causar conflicto en los espectadores, parecen respuestas a una época y una audiencia más indolente. Mientras antes la sensibilidad común permitía que lo absurdo permeara lo real en la representación fílmica de la violencia, hoy en día el hiperrealismo y la porno-tortura ubican el asco en un lugar genuinamente repulsivo pero sin complicarlo ideológicamente. No problematizar las imágenes violentas es una forma de aceptarlas, y hacerlas extremadamente reales no solo las hace indeseables, también elimina el placer sensorial y visceral que anteriormente implicaban[14].

The X-Files nunca se trató sobre lo gráfico, porque ver un misterio explícito es un oxímoron. ¿Qué sentido tiene ver imágenes claras y nítidas de criaturas inconcebibles si eso solo subraya lo ridículas que éstas son inicialmente? El propósito de la saga creada por Chris Carter nunca fue revelar la verdad (así los capítulos finales se titulen obviamente The Truth), sino destacar la importancia de buscarla consistentemente, ya fuera en teorías conspiracionistas, autopsias extraterrestres, venganzas familiares, cajas de cereal o experiencias de vida. Aquel mensaje aún es poderoso y subversivo, y en tiempos de resurrección de franquicias antiguas por motivos nostálgicos y monetarios[15] resulta especialmente relevante. El simple hecho de que la obra original de The X-Files aún tenga mucho que decir, más de veinte años luego de su estreno, no es simplemente admirable: es en sí mismo, la elusiva verdad.

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[1] Aunque el término gentrificación normalmente se aplica a la restauración arquitectónica de áreas urbanas anteriormente problemáticas con intereses económicos, creo que encaja metafóricamente a la situación.

[2] Cash rules everything around me, C.R.E.A.M., get the money, dollar, dollar bill y’all.

[3] El mismo día fue estrenada la magistral Sorcerer de William Friedkin, que fue reciente y nostálgicamente restaurada en todo su esplendor.

[4] The X-Files introdujo la muy imitada y reverenciada división entre mitología (todos los capítulos con afiliación extraterrestre, con algunas excepciones) y Monster-of-the-Week (el resto de los capítulos, casi siempre tratando una actividad paranormal que iniciaba en el minuto uno y se resolvía en el 40).

[5] El otro gran acierto de Chris Carter fue rodearse de escritores supremamente talentosos, entre ellos James Wong, Glen Morgan, Frank Spotnitz, Vince Gilligan y el legendario Darin Morgan.

[6] Vale la pena mencionar que The X-Files fue también, en muchas maneras, la primera serie de culto estadounidense que fue improvisando su mitología a medida que avanzaba, y a pesar de presentar un retrato completo de la relación extraterrestre-humana ya acabado su trayecto, muchos de los trazos inicialmente esbozados fueron ignorados, olvidados y más de una vez contradichos.

[7] Bowman dirigió 33 episodios, de los cuales se destacan especialmente End Game, F. Emasculata, Our Town, Jose Chung’s From Outer Space y Paper Hearts.

[8] Carter y Bowman eligieron a varios actores reconocidos para que trabajaran en el filme, entre ellos Martin Landau, Armin Mueller-Stahl y Blythe Danner, rompiendo así su política de emplear mayoritariamente a actores desconocidos para mantener un mayor grado de realismo.

[9] Hay que decir que al menos la película tiene suficiente gore y sangre para ser uno de los PG-13s más violentos existentes.

[10] Habría sido fascinante ver la hábil mano del ya fallecido Kim Manners detrás del filme. Su afecto por los planos secuencias y por las angulaciones extrañas habrían abierto puertas estilísticas que por desgracia se mantienen cerradas en la versión de Bowman.

[11] Esta noción es reforzada por el empleo de Ward Russell como director de fotografía, quien trabajó con el fallecido Scott en Days Of Thunder y The Last Boy Scout como DP y en Top Gun, Beverly Hills Cop II y Revenge como técnico jefe de iluminación.

[12] La salida de Duchovny de la serie y su demanda laboral a Fox, ya memorias lejanas, no ayudaron tampoco.

[13] Los episodios escritos por Carter siempre fueron criticados por esas dos características, y aunque las dos se manifiestan de forma narcisista en este ejemplar, muchos de sus mejores capítulos evidencian un gran sentido del humor (Syzygy, The Postmodern Prometheus, Triangle) o una seriedad merecida y respaldada por la historia detrás (Darkness Falls, The Erlenmeyer Flask, Irresistible).

[14] Esto es especialmente notorio en los remakes modernos de las sagas de horror de los 80s, cuyo reemplazo de efectos prácticos por CGI es solo uno de sus estúpidos delitos.

[15] Hay excepciones a la regla sumamente valiosas, por ejemplo, Mad Max: Fury Road de George Miller (2015).

Paul Thomas Anderson: The Master (2012)

En el que respondemos la siguiente serie de preguntas sin parpadear

“From the most ancient times to the present, in the crudest primitive tribe or the most magnificently ornamented civilization, Man has found himself in a state of awed helplessness when confronted by the phenomena of strange illnesses or aberrations. His desperation in his efforts to treat the individual has been but slightly altered during his entire history and, until this twentieth century passed midterm, the percentages of his alleviations, in terms of individual mental derangements, compared evenly with the successes of the shamans confronted with the same problems. According to a modern writer, the single advance of psychotherapy was clean quarters for the madman. In terms of brutality in treatment of the insane, the methods of the shaman or Bedlam have been far exceeded by the “civilized” techniques of destroying nerve tissues with the violence of shock and surgery –treatments which were not warranted by the results obtained and which would not have been tolerated in the meanest primitive society, since they reduce the victim to mere zombyism, destroying most of his personality and ambition and leaving him nothing more than a manageable animal. Far from an indictment of the practices of the “neurosurgeon” and the ice pick which he trusts and twists into insane minds, they are brought forth only to demonstrate the depths of desperation Man can reach when confronted with the seemingly unsolvable problem of deranged minds”

Hubbard, L. (2000), “Book One: The Goal of Man” en Dianetics: The Modern Science of Mental Health, Los Ángeles, Bridge, p. 10.

“Come and join us.
Leave your worries for a while, they’ll still be there when you get back.
And your memories are not invited.”

Palabras de Lancaster a Freddie durante su primer encuentro

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En 1943 el halcón maltés John Huston detuvo su emergente carrera como cineasta para prestar sus servicios durante cierta gran guerra y se incorporó al Servicio de Comunicaciones del Ejército Estadounidense (U.S. Army Signal Corps) con la instrucción de realizar una serie de filmes propagandísticos que levantaran el ánimo de todas las tropas aliadas. El recién nombrado “capitán de la armada” aprovechó su cargo para acceder a archivos restringidos y alimentar su base de datos audiovisual. Empero, el malestar del conflicto y, en especial, el contacto directo con soldados activos produjeron un efecto inverso en el patriota Huston, quien se vio obligado a desertar sus ideales laborales y en cambio produjo documentales con fines antibélicos que desenmascaran algunos aspectos desconocidos de la guerra. El director trabajó sutilmente (a riesgo de ser juzgado en corte marcial) y por fortuna sus primeros dos documentales –Report of the Aleutians (1943) y The Battle of San Pietro (1945)- vieron la luz del día con la aprobación de sus superiores. Además, sus denuncias coincidieron con el final de la guerra y Huston fue ascendido a Mayor por una cúpula militar contagiada por el naciente espíritu de paz. Sin embargo, el director -aún impactado por el trabajo de archivo adquirido- produjo un tercer y último documental: el incómodo Let There Be Light de 1946/1948. Esta censurada, destruida, pirateada y recuperada (en 1981) obra fue la carta de renuncia de Huston, quien unos meses más adelante se retiraría del ejército, irónicamente, después de recibir la Legión al mérito y a la víspera de la producción de The Treasure of the Sierra Madre, filme que lo consolidaría popularmente como un director norteamericano imprescindible.

En PMF 5019 -código militar otorgado a este documental- Huston registró los diferentes procesos de reparación emocional a los que fueron sometidos algunos soldados después de la Segunda Guerra Mundial al padecer crisis neuropsiquiátricas agudas. El filme inicia con una aseveración sensata: el 20% de los soldados norteamericanos sufre trastornos enraizados a su participación militar. Por lo tanto, estos pacientes deben residir temporalmente en algunos hospitales para someterse a terapias y procesos que contrapesen la violencia de sus memorias activas. Un denominado grupo de expertos guía a estos pacientes durante el doloroso desahogo psiquiátrico y, a lo largo de una hora, los espectadores son partícipes de las historias narradas por estos testigos de bombardeos, masacres y mutilaciones. La fragilidad de los pacientes es atrapante y, si se deja de lado el retoque hollywoodense con el que Huston filmó su obra, su denuncia es asertiva: cuando un individuo ha desbordado sus puntos de quiebre ante distintas fuentes de presión nunca podrá recomponerse; sumado a esto, desde una perspectiva sanitaria, su reincorporación a la sociedad, aunque posible, será dolorosa.

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Este corto documental es citado frecuentemente por Paul Thomas Anderson cuando le preguntan cuáles fueron sus puntos de referencia al crear el filme en el que se centrará este artículo. Su influencia en nuestro auteur es evidente, incluso necesaria; este documental no sólo se incluye en el DVD/Blu-ray de The Master sino que plantea una inquietud que trasciende cualquier plano cinematográfico, incluso artístico: ¿cómo un individuo sustituye sus puntos de quiebre cuando éstos se desbordan?

En todos sus filmes anteriores, como se ha corroborado en esta serie de artículos, Anderson concibió polos a tierra que focalizaran a sus protagonistas. Estos polos, inevitablemente, son vicios y de una u otra forma son aceptados o rechazados por los espectadores de estos filmes. Incluso Daniel Plainview, quien pareciera no tener límites, sabe que su polo a tierra es su codicia transpolada en un monopolio comercial. Sin embargo, a partir de la admiración de Anderson por la obra de Huston (y de otras fuentes, las cuales abordaremos en contadas líneas) el libretista expone a un hombre desnudo moderno, un hombre que se debilita al priorizar su pobreza espiritual sobre su fuerza de trabajo. La inquietud la despliega a partir de una ley propia de la física: cuando dos fuerzas entran en contacto y a menos de que posean la misma magnitud la más potente rechazará y desplazará a la más débil. Esta es la historia del breve encuentro entre Freddie y Lancaster, dos seres humanos con máscaras de titanes. The Master, ante todo, explica la miseria extramoral desde un individuo que desconoce cómo acercarse apropiadamente a sí mismo.

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Paul Thomas Anderson labró su propio mito a partir de victorias sopesadas por un mismo número de tropiezos comerciales. No obstante, los acontecimientos que rodearon la complicada producción de The Master no tienen puntos de comparación. El sendero a la consagración, definitivamente, no es cualquier sendero de lozas amarillas y ni siquiera la popularización de Daniel Plainview le daría un respiro a nuestra proeza cinematográfica.

Después de la extensa gira promocional y de condecoraciones de There Will Be Blood Anderson dedicó algunos meses a la crianza de su primogénita Pearl y al cuidado de su esposa Maya Rudolf. Además, en noviembre de 2009 su familia recibió a Lucille, su segunda hija. En esa temporada familiar Anderson se mantuvo al margen de su profesión y, aunque se rumoró que escribió y dirigió un episodio de Saturday Night Live, no hay registro concreto alguno que pruebe lo contrario. No obstante, el sabor a triunfo de su exitoso filme de 2007 le dio la confianza suficiente para explorar su archivo mnemotécnico y esbozar ideas que por cuestiones de tiempo y espacio (y dinero) no pudo desarrollar en su momento.

Esta pausa no duró mucho y, para alegría de sus más acérrimos fanáticos, en diciembre 2 de dicho año el magazín Variety anunció que Anderson se encontraba en el proceso de finalización de un nuevo libreto –libreto que llevaba en mente desde hace varios años- en el que relataría los orígenes de un nuevo culto religioso en 1952 a través de la relación entre su fundador (“The Master of Ceremonies”) y Freddie, uno de sus discípulos. Este proyecto, además, contaba con el apoyo absoluto de su nueva casa matriz, Universal Studios[1], y de su partner in crime Philip Seymour Hoffman, a quien le otorgaría por primera vez un papel protagónico. El aspecto más llamativo de este anuncio es que el tabloide explícitamente advierte a sus lectores que no es ningún filme sobre alguna doctrina específica sino sobre cómo la necesidad humana de creer en una entidad superior deviene en la creación de un culto. El prometedor anuncio disparó una vez más la popularidad de Anderson y el público esperaba ansiosamente a que la producción iniciara. A la vez, algunos filisteos fueron informados de este anuncio y algunas conservadoras manos invisibles ejecutaron una indagación pública y privada acerca de las intenciones de Anderson.

Mientras esta inquisición se equipaba con cheques rebotados, Anderson reescribía parsimoniosamente el guion a partir de algunas recomendaciones de Hoffman, quien sugirió que el libreto debía enfocarse más en el discípulo que en el maestro. Finalmente en mayo de 2010 anunció públicamente que la fase de preproducción había finalizado y que iniciaría grabaciones tan pronto el estudio diera luz verde. Además, varios medios afirmaron que Jeremy Renner -el popular escudo humano de The Hurt Locker– encarnaría a Freddie y que la legalmente rubia Reese Witherspoon aceptaría el papel de la esposa del Maestro. La filmación se programó inicialmente para el mes de junio pero Universal la aplazó para agosto. No obstante, dicho mes fue de standby y el equipo de trabajo sospechó que algo no andaba bien. Sus predicciones se confirmaron prontamente y en septiembre, para tristeza de muchos, Renner declaró que el filme se pospuso indefinidamente debido al bloqueo de “muros que no podían ser superados”. La luz amarilla fue degradada a roja y Universal le pidió a Anderson la dimisión de su proyecto.

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La aparatosa interrupción del proyecto generó varias sospechas y múltiples artículos trazaron el detrimento comercial del proyecto a partir de algunos cabos sueltos. Algunos osados reporteros, entusiasmados por el proyecto inconcluso, anclaron el cease and desist a ciertas amistades del director. Estas sospechas fueron infundadas por el mismo Anderson, quien por ese entonces y ante las inquietudes de los periodistas señalaba que concibió The Master doce años atrás, es decir, aproximadamente en 1999. Esta accidentada respuesta permitió recolectar algunos frutos del rodaje de Magnolia, es decir, en un par de lazos afectivos originados por ese entonces. Es meritorio abordar cada uno por separado.

El primero de ellos corre por cuenta de Jason Robards, el veterano actor que invirtió el último destello de su experticia para encarnar al moribundo productor Earl Partridge. Durante algunas pausas en el set de Magnolia cautivó a Anderson con múltiples detalles de su vida como operador de radio en un buque estadounidense durante la Segunda guerra mundial. Los minuciosos recuerdos despertaron en Anderson una curiosidad por este vetado capítulo de las grandes guerras y por vía directa lo condujeron a los documentales de Huston descritos al inicio de este artículo. Además, si bien lo recuerdan, Partridge fue creado como tributo a Ernie Anderson, padre del cineasta fallecido un par de años atrás y también veterano de dicha guerra. Aunque P.T. posteriormente declaró que nunca habló con su padre sobre la guerra, es posible intuir que a través de Robards reconstruyera estas omitidas memorias para rastrear las causales del fuerte comportamiento de su padre y, por añadidura, de la generación de sus padres. Como lo comprueba aquella breve sinopsis de The Master, Freddie es un tributo digno tanto para Robards como para su padre. No en vano Freddie habitará en Lynn, Massachusetts, el mismo pueblo del que Ernie es oriundo.

El segundo lazo afectivo corre por cuenta del vocero de uno de los cultos más polémicos de los últimos setenta años: Tom Cruise. La satisfacción mutua por el resultado de Magnolia prosperó en una amistad que se mantiene hasta el día de hoy. En algún momento, inevitablemente Cruise le presentó a Anderson las propuestas de su mesías L. Ron Hubbard, hecho que no irrumpió sus relaciones afectivas. No obstante, a Anderson le cautivó el apasionamiento de Cruise y el aparente incremento del novedoso culto[2]. Lo curioso es que con el pasar de los años el rebaño se contrajo[3] pero la popularidad mediática acerca de estas extrañas prácticas se propagó. Todos recordamos la invasión ciencióloga de aquellos años, bien sea por el mismo Cruise (desde su separación de Nicole Kidman hasta su matrimonio y posterior divorcio de Katie Holmes), por las revelaciones de queridos artistas tales como John Travolta, Beck, Isaac Hayes y Nancy Cartwright o por un par de clásicos episodios de The Simpsons y South Park (“The Joy of Sect” y “Trapped in the Closet”, respectivamente). Anderson tomó nota de esta oleada, indudablemente, para agitarla a su favor.

En todo caso, la impotencia presupuestal lo obligó a desaparecer durante unos meses. No obstante, decidido a recuperar su vigor, anunció en diciembre de 2010 que estaba interesado en filmar la adaptación de la más reciente novela de un escurridizo autor a propósito de las ácidas investigaciones de un detective privado en su oriunda California. Esta obra, escrita por el enigmático Thomas Pynchon es la fuente primaria de Inherent Vice, filme del que escribiremos a su debido tiempo. Por ahora basta mencionar que Anderson aprovechó los meses subsecuentes para contar con la aprobación del mismo Pynchon y agendar al infame y metálico Robert Downey Jr. No obstante, un plot twist en este recuento histórico cambió las prioridades de Anderson una vez más y la inesperada generosidad de una de sus fanáticas más acaudaladas contribuyó a que las conversaciones entre Freddie y The Master fueran recreadas.

Unos meses atrás la joven cinéfila Megan Ellison, hija del magnate Larry Ellison (actual CTO de Oracle, la productora de software más grande después de Microsoft), usó parte de su riqueza para invertir en filmes que la cautivaran. Por suerte uno de ellos -el remake de True Grit de los hermanos Coen- generó utilidades suficientes para crear su propia productora afiliada a The Weinstein Company: Annapurna Pictures. Con su abultada chequera sacó de aprietos a algunos de sus directores predilectos (entre ellos a Kathryn Bigelow, quien se encontraba en una situación similar con su aclamada Zero Dark Thirty) y fue allí cuando se puso en contacto con Anderson para sacar adelante a Inherent Vice con tal de que produjera primero a su cisne de plata The Master. Anderson aceptó sin titubeos y al terminar una justa ronda de negociaciones se anunció que en junio de 2011 las grabaciones iniciarían inminentemente y se realizarían por tres ininterrumpidos meses.

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El onírico pacto entre Ellison y su protegé Anderson le brindó libertad artística a la producción y este último reagrupó su equipo de trabajo para iniciar su mausoleo cinematográfico. Para entonces una considerable cantidad de tiempo había fluido y ni Renner ni Witherspoon se hallaban disponibles. Por lo tanto, el elenco recibió a dos comprometidos actores para acoger los papeles vacantes e inmortalizarse en los que posiblemente serán sus papeles más recordados en la posteridad: Joaquin Phoenix y Amy Adams, un dueto que no requiere presentación alguna. El reparto estelar fue complementado por varios talentosos actores de culto tales como la experimentada musa Laura Dern (Blue Velvet, Wild at Heart y Jurassic Park, entre muchos otros filmes), Jesse Plemons (ahora inmortalizado por su sadista Todd en Breaking Bad), la sueca Lena Endre (quien encarnó a Erika Berger en la adaptación original de la trilogía Millenium de Stieg Larsson) y Rami Malek (popularizado últimamente por su participación en Mr. Robot). También regresaría al elenco Kevin J. O’Connor que, si recordarán, interpretó a Henry, el poco astuto “hermano” de Daniel Plainview en There Will Be Blood.

En cuanto a los detalles técnicos Anderson ensambló a un equipo de trabajo igual de comprometido al de There Will Be Blood. La baja más significativa pero necesaria fue la de su cinematógrafo de confianza Robert Elswit, quien se vio obligado a desistir por conflicto de agendas (se había comprometido con Tony Gilroy y su The Bourne Legacy antes de que todas los aplazamientos ocurrieran). Lo sustituyó por Mihai Mălaimare, Jr., el virtuoso cinematógrafo de confianza del Francis Ford Coppola del siglo XXI. El cambio, aunque forzado, fue recompensado con una de las filmaciones más espectaculares de todos los tiempos. El trabajo de Anderson con Mălaimare, quienes por primera vez en Hollywood en más de quince años trabajaron con rollos de 65mm para conservar el espíritu visual de los cincuenta, es descrestante; toda una lástima que éste haya sido opacado por el petardo hueco Life of Pi.

Por último, Anderson reestableció contacto con el virtuoso Jonny Greenwood para que comandara la música original del filme. Después de sus contribuciones para There Will Be Blood Greenwood inició una próspera racha: además de grabar con Radiohead In Rainbows (una de sus obras más aclamadas crítica y comercialmente) y The King of Limbs, compuso la música original para Norwegian Wood y We Need to Talk About Kevin. Con The Master pudo explorar una vez más sus aptitudes para manejar una orquesta y el resultado son piezas tan delicadas como memorables como “Time Hole” y “Able-Bodied Seamen”.

Con todas estas piezas engranadas ahora es necesario martillarlas con la imaginación. Como lo asegura Dodd, es esta la manera más sabia para hacernos más humanos.

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The Master nos transporta a los años en que Norteamérica pagó su triunfo en la Segunda guerra mundial con el dolor de sus soldados más vulnerables. Freddie Quell (Phoenix) es uno de aquellos victoriosos militantes que canaliza el sueño americano balístico: sin nada que perder, se incorpora en la Marina en busca de un escape a los fantasmas que lo atormentan en Lynn, su pueblo natal, así esto implique ser carne de cañón. Su estrategia falla y, contra todo pronóstico, sobrevive, no sin antes desahogar sus frustraciones al mutilar a sus enemigos asiáticos y al consumir desmedidamente cocteles preparados con recursivos ingredientes. Con sus aspiraciones golpeadas, Freddie es sometido por sus superiores militares a inasibles terapias para reincorporarlo a la cotidianidad íntegramente. Tal como lo enseña Let There Be Light, estos procesos llegan a ser inútiles para una porción significativa de soldados rasos. El resultado es un alcohólico, misántropo, violento, rudo y cachondo fotógrafo en un almacén por departamentos. Nada mal para ser tan sólo uno de los golpeados veteranos; a diferencia de otros, éste al menos puede hablar y caminar.

La estabilidad de Freddie, como era de esperarse, se quebranta rápidamente y ante un impulso de desautorización ataca a uno de sus clientes. Posteriormente huye a un cultivo de vegetales, cultivo del cual es expulsado por compartirle sus menjurjes a individuos con sistemas digestivos considerablemente más frágiles. Sin dinero y sin horizonte, Freddie deambula en 1950 por San Francisco; una vez más, como es constante en los filmes de Anderson, este despotricado héroe halla una fuente de salvación en la mítica California. Sus protectores serán los tripulantes del Alethia, embarcación en la cual Freddie se escabulle al aprovechar un descuido del equipo de supervisión. A la mañana siguiente, una vez recuperado de su resaca, el polizón Freddie se presenta ante Lancaster Dodd (Hoffman), el patrón de la embarcación, para pedirle trabajo. Por el contrario, Dodd -sorprendido por su evidente carencia de expectativas y por el exótico contenido de su cantimplora- lo disculpa y lo invita a ser testigo del matrimonio de su hija. El Alethia, ahora en altamar, es el símbolo de esta nueva iniciación en Freddie; como su nombre en griego lo afirma, Freddie se embarca en un viaje que pondrá en evidencia su esencia destilada.

Dodd, conocido por los otros tripulantes cariñosamente como “The Master”, es un encantador bastardo que hipnotiza a sus allegados con su carisma y su histrionismo a la hora de declamar un discurso. Su astucia es altamente admirada y su manifiesto literario The Cause es discutido y aplaudido por varios pudientes adeptos. Además, su esposa actual Peggy (Adams), su hijo Val (Plemons), su hija Elizabeth (Ambyr Childers) y su yerno Clark (Malek) consolidan una coraza familiar creíble y, si se quiere ir más lejos, ejemplar. Freddie, sin ser un ávido lector, es seducido por la fuerte personalidad de Dodd y con cautela es testigo de la materialización de sus propuestas: sus pacientes, ansiosos de hallar las respuestas a algunas inquietudes trascendentales y universales, son sometidos a interrogatorios en los que despliegan su flujo de conciencia; para el lente crítico de Dodd, estos ejercicios son prueba de un proceso de metempsícosis iniciado hace más de un trillón de años y que él puede rastrear con su experticia y sabiduría. Quell, arrebatado por el entusiasmo, da un faux pas y en una noche de copas (es decir, de alcohol y thinner) reta a Dodd a analizarlo.

En una de las escenas más andersonianas de toda la cosmogonía andersoniana, Lancaster y Freddie comparten unos intensos minutos en los que este último expone su fragmentada identidad. Hijo de un padre víctima del alcoholismo y de una madre encerrada en un sanatorio mental, Freddie revela que busca erradamente un lecho y un próspero futuro para su joven prometida Doris. Carente de cualquier escudo, también confiesa algunos encuentros incestuosos con su tía. Esta escena, al contraponerla con las infructuosas terapias del sanatorio militar, devela una afirmación severa: no hay pasos retroactivos cuando un individuo con una máscara autodestructiva baja la guardia ante un parásito adoctrinante. Esta no es la base de un culto, de una religión o de un partido político… ésta es la base más elemental de las relaciones humanas: una relación de supresión y dominio. Que Freddie y su ahora Maestro lleven esto a otro extremo no nubla el virus extramoral al que los seres humanos están sujetos.

La segunda mitad del filme relata la consolidación de La Causa de Dodd como una institución política y espiritual. La falsa relación pasivo-agresiva entre los dos protagonistas es una trampa para que Dodd calibre el alcance de su proyecto mientras cultiva seguidores. La Causa se expande tanto en Nueva York como en Philadelphia y el exclusivo séquito de Dodd vive a expensas de sus patrocinadores, los cuales pagan por ver el espectáculo de Freddie. A pesar de la oposición de Peggy, Dodd tiene un punto válido a su favor: si su empresa puede domar a bestias como Freddie, puede tomarse al mundo. Además, sujetos como Freddie son ambrosía para aquellos que se autodenominan doctores de la mente. En ese sentido Freddie es la carne de cañón que siempre quiso ser: si antes era un marinero, ahora es un león domado por un circense aclamado por otros por su obediencia. El ejemplo más llamativo es el recordado trazo de la ventana hacia la pared; en éste, Freddie recorre tantas veces ese trayecto que delira y en su imaginación regresa al campo de batalla o a encuentros sexuales con sus amantes. Estos tratamientos/experimentos a los que él es sometido son dolorosos para los espectadores puesto que Dodd lo remoldea al desbordar sus represiones bajo el pretexto de curarlo; esto no es terapia reparativa sino conductista.

El proyecto de Lancaster, por supuesto, tiene muchas fallas. Mantener un monumento a partir de una única fuente de imaginación es insostenible, más si es lo suficientemente novedosa para no someterse a una mitologización apropiada. Dodd no sólo pierde el temperamento en repetidas ocasiones y desiste debatir cuando lo acorralan sino que se contradice en sus propios textos, tal como lo evidencian Helen (Dern) y Bill (O’Connor) al leer The Split Saber, su tratado escrito a partir de su apreciación de Freddie[4]. Estos hechos, los cuales recuerdan que todos los seres humanos son ante todo humanos (como lo predica Dodd en varias ocasiones), suavizan el lúgubre panorama que rodea a Freddie. No obstante, plantean una capciosa duda: si los registros más disparatados de Dodd convocan seguidores de toda índole, ¿cuáles serán aquellos que se anteceden a todas nuestras idolatrías, sean cuales sean? Lo más irónico de este plano fílmico es que Dodd está plenamente convencido de que su método es redentor; lo más lamentable es que Freddie es tan solo uno de los muchos niños perdidos que son seducidos por las manzanas podridas más azucaradas.

The Master, tristemente, es catalogada como una crítica abierta a la cienciología. Si bien hay numerosas similitudes y es una fuente de consulta imprescindible para este filme, es injusto que la nominen exclusivamente en los términos de L. Ron Hubbard. Un texto como Dianetics –el único al que me he acercado- se sostiene sobre los miedos más naturales de los seres humanos, miedos inherentes e ineludibles. Todos los textos adoctrinantes así lo son y deben ser considerados por igual; la diferencia metódica y temporal no excluye el corazón redentor de estos proyectos. La Causa es una posible respuesta inmediata a las necesidades de los individuos que le temen a la amenaza atómica, al regreso al combate y a preguntas que llevan una eternidad sin responderse, así como el cristianismo fue en su época una salida al despótico imperio romano y el mormonismo una respuesta a la megalomanía norteamericana. Todos están en el mismo plano y es una condena espiritual con la que se debe lidiar si se reconoce la existencia de una esencia y de una substancia que la encierre; ante la perdición, la oferta de luces es infinita si se paga el precio correcto. El precio de Freddie es contemplar la posibilidad de un futuro[5] mientras retrocede a un innecesario origen. No hay que menospreciar a esta corroída generación; en últimas, el dilema del amo y del esclavo ataca peor cuando pretende no existir.

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El filme, manchado por la censura y acusaciones de discriminación a la libre elección de culto, no tuvo una buena acogida en taquilla. En estos tres años apenas ha logrado neutralizar sus costos de producción. Empero, no hay publicidad del todo negativa y The Master sostiene un modesto récord: es el filme de art house que más dinero ha recaudado en su premier. Aunque hay quienes afirman que la campaña de desprestigio castigó públicamente las virtudes del filme –en especial por el robo al Óscar a mejor actor de reparto de Hoffman, injustamente recibido por el automático Christoph Waltz en la no tan agradable Django Unchained-, éste recibió algunos premios como el León de Plata en el Festival de cine de Venecia. Además, varias autoridades del cine elogian el nuevo pico de calidad alcanzado por Anderson.

Esta piedra angular en el firmamento cinematográfico contemporáneo elucida la magistralidad de Anderson en un campo totalmente diferente al de sus anteriores obras, tal como lo hizo con There Will Be Blood a su debido tiempo. La única queja, como ya lo han sentenciado varias reseñas que merodean por la red, es que es un filme que produce un efecto inverso a lo que denuncia: es tan perfecto en sí que genera un culto del cual no se quiere salir. Tal como lo sugiere el subtítulo de The Split Saber, The Master es un regalo para el Homo sapiens.

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[1] Este estudio aprobó en primera etapa un presupuesto de US$35M, es decir, diez millones más que el costo de producción total de There Will Be Blood.

[2] De acuerdo con un censo, en el 2001 55,000 estadounidenses se declararon cienciólogos.

[3] A 25,000 en el 2010.

[4] Nota aparte: The Split Saber es un excelente título para una obra de ciencia ficción, tal vez para el libro que Robert Heinlein o Frank Herbert jamás escribieron.

[5] En este caso Doris, quien, por cierto, cansada de esperar a Freddie lleva varios años de casada.

El Cine Negro en Japón: Referentes, Influencias e Inferencias, parte II

La primera parte de este ensayo nos dejó el marco teórico y el análisis de la más ‘convencional’ de las películas presentes en el mismo, una lectura previa que podría aclarar algunas ideas que vienen a continuación. Dustnation comenta otros ejemplos del cine negro japonés en los que se subvierten fórmulas, se añaden idiosincrasias y se elevan reverencias a los precursores en igual proporción. Es posible que el lector quiera conocer del tema por su cuenta, en cuyo caso no nos sentaría tan de más el facilitar una bibliografía. De nuevo, esperamos que el disfrute suscite preguntas.

Valtam

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Pale Flower (1964) de Masahiro Shinoda

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“Cuando acabé de rodarla,” Shinoda dijo, hablando con la entrevistadora Joan Mellen más de una década tras el estreno del filme, “me di cuenta que mi juventud había llegado a su fin.”[1] Pale Flower, considerado por varios cómo el mejor ejemplo de film noir japonés (entre ellos Chuck Stephens y Roger Ebert), es incluso responsable de la creación de un sub-género popular en los 60s y 70s en su país de origen, el bakuto-eiga, o filme de apuestas. Shinoda, un director que había comenzado su carrera en la comedia de los estudios Shochiku, cuenta la historia de un estoico y lacónico yakuza, Muraki, quien sale de la cárcel tras cumplir una condena de 3 años por haber matado a un miembro de una pandilla rival. Obsesionado con el hanafuda, un juego de altas apuestas donde se busca adivinar la mano del croupier entre 6 cartas de flores, Muraki conoce a la joven y hermosa Saeko, cuya obsesión con el juego, la velocidad y el peligro le guían a la auto-destrucción. La película tiene una fuerte influencia de Las Flores del Mal de Baudelaire, según el director, de la cual sustrae una ubicua sensación de maldad inherente, caos y muerte. También notoria es la influencia de los filmes de Nicholas Ray, menos por la expresividad de sus melodramas y más por la convicción con la que arroja a sus personajes del abismo emocional (especialmente In a Lonely Place, Bigger Than Life).

Pale Flower (2)

Fotografiado con un rigor y una sobriedad deslumbrantes (por Masao Kosugi), la obra está obsesionada con la perversión. Usando el blanco y negro y una composición detallada como lienzo, Pale Flower cuenta una historia que usa el juego y la violencia cómo metáforas para el fetichismo descontrolado. Muy opuesto a la perspectiva moral de Kurosawa (quien habría incurrido en el género de nuevo en 1960 con The Bad Sleep Well, un filme sobre la corrupción laboral), los personajes del filme de Shinoda eluden la noción de un bien y un mal definidos, y actúan de forma impulsiva, desmedida, arriesgada. La muerte les resulta seductiva y sensual: bordearla es vista por Saeko como la forma más pura de adrenalina (primero en el juego, luego en la velocidad) mientras que causarla es el trabajo de Muraki, quien encuentra en su labor vitalidad y placer sexual (Natsuo Kirino, una de las novelistas de género negro más populares de Japón toma prestado ese sentimiento exacto en Out): “When I stabbed him, I felt more alive than ever before.”

El filme resultó sumamente influyente, repercutiendo tanto en la depicción del anti-héroe impasible en Jean-Pierre Melville (Alain Delon en Le Samouraï y Le Cercle Rouge) cómo en el uso expresivo de zoom y la composición con cámara estática de Kiyoshi Kurosawa (Cure, Pulse y Retribution) y los directores modernos de Europa occidental, primordialmente Corneliu Porumboiu (Police, Adjective) y Nuri Bilge Ceylan (Once Upon a Time in Anatolia y Three Monkeys).

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Pale Flower (1964) de Masahiro Shinoda
Pulse
Pulse (2001) de Kiyoshi Kurosawa.

Tokyo Drifter (1966) y Branded To Kill (1967) de Seijun Suzuki

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Casi totalmente opuesto a la mesura y el tono glacial de Shinoda, los filmes de Seijun Suzuki están tan arraigados en la experiencia sensorial, escópica y psicodélica que le causaron su despido de los estudios Nikkatsu, la primera vez que estos terminarían prematuramente un contrato con algún director. Probablemente el mejor exponente del tono surreal, onírico y alucinatorio característico del género (aunque no por las razones clásicas expuestas por los teóricos franceses), Suzuki presentaba en sus filmes una ausencia completa de predictibilidad, linealidad y lógica, en ocasiones rayando en lo caricaturesco (Tokyo Drifter), en otras en lo siniestro (Branded To Kill). Ambos filmes son radicalmente distintos entre sí, a pesar de contar con una fotografía dictada por angulaciones excéntricas, un arte excesivo y recargado y varios interpretes en común, primordialmente Joe Shishido e Isao Tamagawa, cuyas particulares estructuras faciales se ajustaban perfectamente a los requerimientos de sus personajes.

Tokyo Drifter (2)

Tokyo Drifter, cuyo tono y protagonista es una clara sátira de los filmes de James Bond (apodados en Japón Kiss Kiss Bang Bang), narra la historia de la mano derecha de un viejo yakuza, Tetsuya, quien tras ser incriminado en el asesinato del compañero económico de su jefe, debe dejar Tokyo y deambular por Japón. La estructura pronto se torna episódica y Tetsuya debe evadir varios peligros, asesinos, peleas de bar, viejos enemigos, para finalmente revaluar el código de honor que le une a su empleador (casi un padre) y la relación que lleva con su interés romántico (una cantante de bar).

Tokyo Drifter (3)

Exuberante en todas sus decisiones, sobreactuación, saturación de colores y la búsqueda de un estilo mucho más abrasivo que la sustancia tras del mismo, Suzuki logra en Tokyo Drifter mezclar en igual medida comedia, musical (la balada cantada es una tradición de los créditos del cine comercial japonés pero Suzuki la subvierte para desequilibrar la expectativa del espectador causando desconcierto entre la sencillez de las canciones y la extrañeza de las imágenes), western y melodrama. El uso del color es quizás el aspecto más representativo del filme, con paleta de colores y locaciones esquizofrénicas, Suzuki puede saltar de una discoteca chillona y rimbombante a un desolado paisaje cubierto de nieve en escenas contiguas. Es en el encanto de lo absurdo y lo transgresivo que Suzuki logra que sus filmes estén fuertemente anclados en el propósito del noir, aunque dejando el formalismo que le caracteriza y usando nuevos paradigmas estilísticos y narrativos para causar el mismo malestar emocional en el espectador que proponía el género en su concepción. Eso dicho, el crimen y la moral juegan su parte en el filme. La traición, el honor y la identidad son temas recurrentes del director, y se ven representados en el último episodio de Tetsuya cuando su figura paterna/jefe se ha vuelto contra él, vendiéndole para hacer paz con su peor enemigo: “If I die, like a man I’ll die” es la respuesta del protagonista.

Branded To Kill (1)

En Branded To Kill, Suzuki abandona el arcoíris pictórico y la torrencial mezcolanza de géneros que hacen de Tokyo Drifter un caso tan particular, y rueda un más tradicional drama de asesinos en saturado blanco y negro. El filme sigue a No. 3, literalmente el tercer mejor asesino a sueldo en Japón, quien toma varias misiones (una vez más existe una estructura episódica, pero resulta más cohesiva gracias al peso de historia) para subir en el escalafón. No obstante, pronto conoce a Misako, mujer que sacude su existencia y, junto a un fuerte influjo de alcohol, le ayuda a descender en una espiral hacia el infierno, donde su cabeza tiene un precio en todo momento y pierde de vista su identidad. “Booze and woman kill a killer”, dictamina No. 3 antes del primer trabajo que le es asignado. Se trata de una profética sentencia que la pesimista y frenética perspectiva de Suzuki (con bastante humor negro para acompañar) lleva a su máxima ironía.

Branded To Kill (3)

Junto a Pale Flower, Branded To Kill es uno de los filmes japoneses con mayor énfasis en la importancia de la femme fatale (la sociedad japonesa, después de todo, es históricamente patriarcal), pero el filme de Suzuki destaca el carácter sexual inherente de la figura (mariposas y agua siempre rodean a Misako, decepción y erotismo respectivamente). En una de las varias escenas de desnudos y sexo (el fetichismo de nuevo tiene repercusiones, No. 3 tiene una insana fijación con el olor del arroz recién hervido), la mujer expone la bestialidad con que el hombre mata y fornica, sin por esto ubicarse indigna de la ecuación: “Beasts need beasts. This is our fate.” Además de la sexualidad, el tema del alcoholismo, nada ajeno al cine negro (The Lost Weekend de Billy Wilder, In a Lonely Place de Nicholas Ray), es retratado con realismo y distinción (Suzuki batalló con el demonio en la botella durante varias etapas de su vida): No. 3, después de ser presentado cómo un seguro y confiado asesino, pierde en el licor su compás profesional e inmoral; teme por su vida, su cordura, su pasión, el hedonismo vacío y el dinero ya no le motivan.

Branded To Kill (4)

Su enfrentamiento final con No. 1, casi todo el tercio final del filme, se transforma en mucho más que una demostración del ethos y orgullo masculino, acaba siendo una búsqueda de sí mismo y significado en vida, cuestiones que sin duda atormentaron a Suzuki cómo creador del filme. Por desgracia, este fue un desastre tanto en taquilla como en consenso crítico en la época, algo que no fue auxiliado por el fuerte carácter referencial del filme (especialmente al film noir norteamericano), la naturaleza incomprensible de los filmes de Suzuki (la crítica más frecuente a su obra) y la cantidad de sub-tramas que son sugeridas sin ser recorridas. Branded to Kill es cine instintivo y pasional, por esto mezquino, pidiéndole al espectador que acepte con naturalidad preceptos y símbolos que no logra entender por su novedad y obscuridad. Pero, al igual que Tokyo Drifter, con estos propone una inmersión sensorial en mundos insospechados e inusitados. Su obra es demasiado poderosa cómo experiencia cinematográfica para ser descartada: Suzuki encuentra en la locura su lenguaje personal en el género.

Cure (1997) de Kiyoshi Kurosawa

Cure (1)

En una interpretación más moderna del discurso noir, Kiyoshi Kurosawa propone en Cure algunos de los iconos más reconocibles del género (el detective, la perspectiva criminal, la ambigüedad moral, la estructura onírica) pero los contrapone sobre un telón de cine de horror, dando luz a una de las mutaciones más logradas en el género global. Influenciado por los filmes de Shinoda (Pale Flower, Double Suicide), por la tradición de cine de horror existente en el país (Ugetsu Monogataru de Kenji Mizoguchi, Empire Of Passion de Nagisa Oshima, Jigoku de Nakagawa Nobuo, entre otros) y por los filmes de Samuel Fuller (Shock Corridor, The Naked Kiss los más evidentes), Kurosawa encuentra en el horror las mismas inquietudes que existían 50 años antes en el noir, pero el avance tecnológico y el desapego por el contacto humano en la modernidad eliminan los métodos de los investigadores de antaño y transforman las historias del género en nebulosas reflexiones donde las preguntas sobre lo sobrenatural (hipnosis, espíritus, fiebre de cabaña, por mencionar algunas) son preponderantes a las incógnitas del whodunnit tradicional. Para Kurosawa ya no existen filmes de género:

“No one knows whether these are horror or not. But just by uttering the word “horror,” countless works that cross eras, nationality, and authorship loom in front of our eyes, buzzing “me too, me too” all together. Just like a crowd of zombies. Now that I think about it, since there are no works that have failed to change my life even a little bit, all films are horror films. When people are trapped in the maze of genre, they arrive at this kind of reckless conclusion.”[2]

Cure (2)

Cure sigue a Takabe, un melancólico detective con trágica historia familiar quien busca la lógica en una serie de asesinatos cometidos por ciudadanos comunes y corrientes, en los cuales las víctimas son personas cercanas al agresor y el modus operandi incluye cortar una enorme X en el cuerpo, a modo ritual. Entrevistando a los culpables, estos dicen no recordar nada respecto al crimen, salvo por la presencia unánime de un joven perdido con un encendedor quien pasa por sus vidas un par de días antes del crimen en cuestión. Kurosawa toma esta historia para exponer sus preocupaciones del Japón moderno: la soledad, el aislamiento, la desaparición del núcleo familiar y la creciente locura, sin perder de vista el marco genérico en el cual sitúa a Cure: Por un lado está el horror, fuertemente introspectivo y acompañado de un fuerte influjo de imágenes de pesadilla, indescifrables y violentas que desequilibran, incomodan y atraen al espectador en igual medida; por otro lado está el noir, con la perspectiva amoral y sesgada del detective Takabe, donde la información que recibe el espectador es la misma que recibe el protagonista, su duelo con el antagonista quien es igualmente ambiguo y abierto que el personaje principal, la búsqueda truncada de la verdad reemplazada por una conclusión abierta, fuertemente ligada al interés en desorientar a la audiencia (similar a la técnica de John Sayles en Limbo) cuando se añade a una estructura de rompecabezas. Kurosawa pide de quien vea la película (sus filmes, con la excepción de Tokyo Sonata, tienen este mismo requerimiento) aguzada atención y reflexividad sobre lo que presenta. Sus imágenes son indelebles tanto por su contexto cómo subtexto. La X, desde Scarface de Howard Hawks, es premonición de que algo verdaderamente terrible está a punto de suceder: Kurosawa, no se limita meramente a continuar el legado, sino que lleva este simbolismo a nuevas y emocionantes posibilidades.


[1] Shinoda, citado por Stephens en Pale Flower: Loser Takes All, Criterion, 2011, NY

[2] Kurosawa en What Is Horror Cinema? en Ritererû, Seidosha, Sept. 2011, Tokyo, Op. Cit. P. 23

El Cine Negro en Japón: Referentes, Influencias e Inferencias, parte I

De nuevo, en nuestro recorrido por las cosas que admiramos con el suficiente respeto como para dedicarles una sana investigación, Filmigrana les ofrece una nueva perspectiva tacada de curiosidad ante todas esas películas que podríamos estar viendo más a menudo, admirando las transformaciones y pintorescas divergencias de géneros y estilos que usualmente damos ya por sentados. Del Imperio del Sol nos llegan estos experimentos que, hoy por hoy, son tan esenciales como ocultos y herméticos. Vale anotar, esta es la primera de dos partes, esperamos que las disfruten.

Valtam

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“The pursuit of knowledge, brother, is the askin’ of many questions. I ain’t heard. Try the phone book.”

Farewell, My Lovely[1]

La frase de arriba, propuesta a Philip Marlowe por un viejo barman negro, ilustra de forma involuntaria pero efectiva el problema de llegar a precisar la especificidad del film noir cómo género: Comienza con preguntas, como todo buen sabueso, y es seguido de varias golpizas, engaños, trampas, desvíos y erratas (en el caso teórico debates, discusiones, subjetividades, non sequiturs y generalizaciones) para llegar a una conclusión que con frecuencia no apunta a un culpable o a una versión completa y decisiva de los hechos (una definición, un solo cuerpo teórico) sino a un perverso coda al caso en cuestión (un acercamiento, la imposibilidad y lo absurdo de cerrar o matar un género del todo). Definir un género, al igual que resolver un caso, resulta problemático de entrada: se trata, después de todo, de una estructura enciclopédica, más valiosa a nivel intelectual, histórico y referencial que a nivel ontológico o sensorial. Los títulos existen sin importar el saco en que se les eche y responden a inquietudes de orden no revisionista. Es un asunto caprichoso, y llegar a una definición concluyente resulta igualmente caprichoso, pero no por esto carente de valor y significado. Esta es, palabras más palabras menos, la razón por la cuál existe el presente ensayo y, con ánimo de ser lo más concreto posible, se concentra únicamente en el caso de Japón. A continuación, el marco teórico trabajado.

Intentado por vez primera en 1955 por dos teóricos franceses, Raymond Borde y Etienne Chaumeton, quienes fascinados por la creciente oleada de thrillers hollywoodenses de la posguerra y su visión abstracta de la violencia y la sexualidad, su crítica del capitalismo salvaje y su búsqueda realista de las características más desagradables del individuo, ignoraron los lamentos moralistas del análisis existente (proveniente, entre otros, de Siegfried Kracauer) y se adentraron en la tarea. Proponiendo una serie de particularidades no existentes en otros géneros similares (puntualmente el documental policíaco, término de los autores para referirse a filmes de ficción que giran en torno a heroicos policías que resuelven distintos crímenes), Borde y Chaumeton exponen algunas características fundamentales del contenido de los filmes, sin adentrarse en los aspectos formales del género, entre las más importantes la omnipresencia temática del crimen pero visto desde la perspectiva criminal (repetidamente simpatizando con estos) o del detective (amoral, vicioso, inteligente, audaz), la inexistencia de moralidad en términos de blanco y negro en los personajes y especialmente en las figuras autoritarias, el manejo erótico y apasionante de la violencia y la muerte (“El dinamismo de una muerte violenta, cómo diría Nino Frank, y la expresión es excelente. (…) Sórdida o extraña, la muerte siempre emerge al final de un viaje tortuoso. El film noir es un filme sobre muerte, en todo sentido de la palabra”[2]) y sobre todo el extraño devenir de los sucesos, de forma casi onírica (“La historia se mantiene opaca, cómo una pesadilla o los recuerdos de un borracho”[3]). Su conclusión: el cine negro busca un “estado de tensión creado en el espectador con la desaparición de sus puntos de guía psicológicos. La vocación del film noir es la de causar una específica sensación de malestar emocional.”[4]

Revisiones más modernas del cine negro se han alejado de las concisas declaraciones de los franceses, e, influenciadas por el paso del tiempo que ha dejado ver varias mutaciones, variaciones y desplazamientos del discurso noir han optado por tomar un punto de vista menos excluyente en cuanto lo que es, y no es, cine negro. Carlos Heredero y Antonio Santamaría, por ejemplo, se aproximan al tema en 1996 desde una perspectiva más lacaniana por su énfasis en lo lingüístico. Los autores españoles empiezan explicando lo paradójica que resulta la discusión de ¿Qué es el cine negro? al ser propuesta inicialmente por un teóricos franceses, cuyas sensibilidades eran muy disimiles del país cuyo cine deseaban examinar. El asunto sólo se pone más turbio a medida que aparecían nuevas y muy variadas obras, no sólo locales, a ser consideradas. Estableciendo el género cómo un “marco operativo, un estereotipo cultural socialmente reconocido como tal, industrialmente configurado y capaz, al mismo tiempo, de producir formas autónomas cuyos códigos sostienen, indistinta- mente, el feedback del reconocimiento social, la evolución de sus diferentes y cambiantes configuraciones históricas y la articulación de su textualidad visual, dramática y narrativa”[5], Heredero y Santamaría acuden a tres conjuntos de normas, propuestos inicialmente por Román Gubern, para definir la noción de género: los cánones iconográficos (de origen expresionista), los cánones diegético-rituales (“la relación dialéctica del cine negro con el presente histórico de la sociedad en la que nace”[6]) y los cánones mítico-estructurales (“la producción de sentido dentro de estos filmes”[7]). Resulta fundamental que, a modo de conclusión, los españoles observen el cine negro cómo una especie de super-género por “la amplitud que el modelo manifiesta para acoger en su seno diferentes corrientes y ramificaciones”[8].

Tomando una postura similar a la concluida por Heredero y Santamaría, pero despojando gran parte de su influencia filosófica, el historiador británico Andrew Spicer propone el film noir cómo una categoría sumamente plural (en el incluye también el neo-noir y el noir global) y cambiante, pero retoma y revalúa el espíritu de los estudios galos, no sin antes advertir de lo insensato que resultan las puntualidades: “Sobre todo, intentar definir el film noir cómo un set de componentes formales esenciales -estilísticos, narrativos y temáticos- tiende a ser reductivo e incluso engañoso”[9]. Para Spicer el error del análisis específico yace en ignorar la capacidad del género para abarcar un rango enorme de representaciones fílmicas, lo que es testamento de la habilidad del cine negro de renovarse, de ser atemporal y de ser ubicuo (tanto en espacio cómo en presupuesto). Lo determinado del género, no obstante, “no yace en su extensión, sino en continua capacidad de chocar y provocar a las audiencias, en su trato de temas difíciles tales como el trauma psicológico, las relaciones disfuncionales, el desasosiego existencial, la seducción del dinero y el poder e indiferencia de las grandes corporaciones y gobiernos.”[10] El autor llega finalmente, a un punto medio entre los orígenes críticos europeos del género (Borde y Chaumeton, Nino Frank, Georges Sadoul) y las revisiones modernas (Heredero y Santamaría, Alain Silver, Slavoj Zizek): “El matrimonio francés con el cine negro expresaba no sólo gran placer en el descubrimiento del cine popular elevado a arte sino también en un arte popular que era opositor, explorando las corrientes oscuras del sueño americano. Porque los sueños forman el núcleo de la mitología del capitalismo global, el cine negro (…) es un importante y evolutivo fenómeno cultural que, aún sí elude una definición precisa, continúa siendo un vehículo crucial a través del cual se critican y cuestionan las mitologías.”[11]

Ya establecido este singular e incierto marco teórico (“You’ve been beaten to a pulp and shot full of God knows how many kinds of narcotics and I suppose all you need is a night’s sleep to get up bright and early and start out being a detective again”[12], diría Anne Riordan, femme fatale en Farewell, My Lovely) podemos entrar en la materia puntual que nos concierne: el caso específico del género negro en Japón, visto a través de 5 ejemplos específicos, sus influencias y particularidades, contenidos y legados.

Stray Dog (1)

Stray Dog (1949) de Akira Kurosawa

El segundo noir de posguerra de Kurosawa (el primero, Drunken Angel, realizado un año antes) gira en torno al joven detective Murakami, interpretado por un joven Toshiro Mifune, quien pierde su arma en un llenísimo bus en lo que parece ser el verano más caliente de la historia de Tokyo. Humillado y confundido, el joven policía se pierde de incógnito en la capital en búsqueda del arma perdida, usando su uniforme de soldado. El arma en cuestión es usada en varios robos domésticos a través de la ciudad, por lo que Murakami une sus fuerzas a Shimura, el veterano detective encargado del caso y estos avanzan la investigación hasta encontrar que los crímenes están siendo perpetrados por un joven veterano llamado Yusa, muy similar en historia de vida a Murakami, pero que se ha desviado del camino de lo correcto (de allí el título del filme, propuesto por Shimura: “A stray dog becomes a rabid dog, a mad dog only sees straight paths.”).

Stray Dog (3)

Kurosawa, fuertemente criticado en su país natal por ser el más occidentalizado de los directores emblemáticos japoneses para hacer más accesible su contenido a audiencias extranjeras, tiene fuertes influencias Europeas y Norteamericanas en el filme. Originalmente escrita cómo una novela policíaca inspirada en los escritos de Georges Simenon, Kurosawa vio el resultado inmediato como fallido por su incapacidad de capturar el estilo y la limpieza narrativa del autor francés. No obstante, en retrospectiva, el filme resulta mucho más similar al existencialismo de Fyodor Dostoyevski (otro héroe del director) que a las novelas de Simenon por su complejidad emocional y social, que proviene, no en poca medida, de la gran influencia estadounidense, en cierto modo forzosa.

Haciendo uso ominoso de fotografía llena de sombras y de arte americano (la vestimenta no tradicional, las armas importadas) el filme logra su más poderosa afirmación en la crítica disfrazada de imitación. Filmada durante la ocupación americana en Japón tras la segunda guerra mundial (ocupación que atendía con mucho cuidado la representación de los Estados Unidos en el cine local y además traía consigo su cine nacional para imponerlo en los teatros de Tokyo), Stray Dog, al igual que su predecesora, contrabandea símbolos de la opresión y miseria vivida en el momento dentro de una historia policial, aparentemente inofensiva: la presencia de pang-pangs (prostitutas locales que sólo atendían soldados gringos), la obsesión de los yakuza por emular la moda de sus contrapartes neoyorquinas, entre otros.

Stray Dog (2)

Aún más importantes a estos detalles son las consecuencias de la guerra, retratadas en los personajes y no en los paisajes. Tanto Murakami cómo Yusa (el criminal)  son veteranos de guerra robados, aislados y humillados, perros callejeros excluidos de la sociedad. El paralelo entre ambos personajes se hace más fuerte hacia el final del filme donde tras una persecución ambos personajes acaban echados el uno al lado del otro, empapados de barro y exhaustos, sobre un pastizal lleno de flores blancas mientras lo único que les separa es quien tiene el arma y las esposas. En palabras del jefe de policía: “Bad luck either makes a man or breaks him.”

Stray Dog (4)

Continúa este análisis en su segunda parte con Pale Flower (1964), Tokyo Drifter (1966), Branded to Kill (1967) y Cure (1997, que tiene su propio artículo)


[1] Chandler, Raymond en “Farewell, My Lovely”, Pocket Books, 1967, N.Y., P. 17
[2] Borde y Chaumeton en “A Panorama Of American Film Noir”, City Lights Books, 2002, San Francisco, Op. Cit. P. 5
[3] Borde y Chaumeton en “A Panorama Of American Film Noir”, Op. Cit. P. 11
[4] Borde y Chaumeton en “A Panorama Of American Film Noir”, Op. Cit. P. 13
[5] Heredero y Santamaría en “El Cine Negro”, Op. Cit. P. 17
[6] Heredero y Santamaría en “El Cine Negro”, Op. Cit. P. 23
[7] Heredero y Santamaría en “El Cine Negro”, Op. Cit. P. 23
[8] Heredero y Santamaría en “El Cine Negro”, Op. Cit. P. 23
[9] Spicer en “Historical Dictionary Of Film Noir”, Scarecrow Press, 2010, Plymouth, Op. Cit. P. XL
[10] Spicer en “Historical Dictionary Of Film Noir”, Op. Cit. P. XLIX
[11] Spicer en “Historical Dictionary Of Film Noir”, Op. Cit. P. XLIX

[12] Chandler en “Farewell, My Lovely”, P. 139

Reflexión sobre el Cine Colombiano y la Violencia: José María Arzuaga y la Violencia Emocional.

Más de 500 años de historia de violencia, aquel es el legado reinante e intocable de la historia patria, y es uno que nuevas tendencias culturales y tecnológicas como los movimientos estudiantiles medio comprometidos y la fe en el proceso democrático no ayudarán a reescribir, a cambiar; si algo, son parte de lo que ayudará a cementar aquel legado por un rato más mientras nuevos y falsos ideales surgen para reemplazarlos y continuar donde estos dejaron la última marca: el cambio que prometen, con el que sueñan, es tan sólo superficial. ¿Y qué se puede esperar? Incluso antes de que comenzara el mal-llamado periodo de la “conquista”, esta tierra estaba en guerra. Cuenta el padre Pedro de Mercado en sus relatos históricos sobre sus encuentros con los indígenas que al llegar los españoles (y ya sabemos que calaña de españoles eran estos) a las costas del país fueron recibidos por los indígenas Caribes, quienes les ofrecieron hospedaje, incluso comida. ¿El plato principal? Un niño de 7 años a escogencia de los huéspedes, ofrenda que sacó corriendo despavoridos a los visitantes, los que pudieron hacerlo, al menos: “El uno era que esta gente era inclinada al homicidio, porque era caribe, esto es, amiga de comer carne humana, porque la ocupación y ejercicio de estos indios sólo era matar la gente, comer sus carnes, cortarles las cabezas y bailar con ellas.”[1] La solución, por supuesto, acudir a los indígenas de la cordillera más cercana, quienes les miraban a ellos y a sus enemigos de lejos, y proponerles un trueque: Su soberanía por el exterminio de sus contrincantes. Entran ahí los criminales moros, expulsados de su país natal y de su país adoptivo para convertirse en mercenarios, y en un baño de sangre, sale victoriosa la corona. ¿Suena familiar? ¿Qué tanto ha cambiado desde ese entonces? Las armas son más certeras, los métodos igualmente fríos y salvajes.

La historia del mundo es una historia de violencia, y trae a la mente el filme del mismo título: “A History of Violence” (2004) de David Cronenberg. ¿Cómo extirpar algo que es tan parte de la cultura? El problema yace, no en los actos físicos (que son consecuencia de algo más), sino en los actos intelectuales. Aceptamos la cultura de violencia cómo la nuestra, la celebramos, la disfrutamos. El personaje principal, Tom Stall, dueño de un cafetín y próximo héroe americano, se enfrenta uno a dos contra un par de seviciosos sociópatas (recién llegados de un triple homicidio con infante a bordo) que amenazan la integridad de su pueblo (Anywhere, U.S.A) y de sus comensales, sexual, física, mentalmente. Stall rompe una cafetera con violencia sobre la cabeza de uno de ellos, toma su arma y abalea al segundo, su cuerpo expulsado por la puerta de vidrio del local. El primero, en el piso y sangrando, saca un puñal de su bota y lo entierra con fuerza en el tenis de Tom, su reacción es disparar casi a quemarropa hacia la cabeza del hombre. El pueblo celebra, su familia lo admira, los medios lo enaltecen, realeza redneck, pero Cronenberg lo lleva un paso más allá: momentos después del disparo muestra el rostro mutilado del maleante, su mandíbula suelta, piel y carne desgarrada aún colgando de su convulso cadáver. ¿Es esto lo que quieren? Regocíjense. Nuestra celebración tiene un precio, y estamos más que dispuestos a pagarlo: Observen si no, al pasado gobernante de la nación.

No podría haber estilo más contrario al del director canadiense que el del español José María Arzuaga, cuyo grueso de trabajo se concentra en una variación del neo-realismo aplicado a la capital colombiana y sus cercanías. Pero sus temáticas, especialmente aquella de la violencia emocional y sus consecuencias en una sociedad (también tratadas por Michael Haneke, Krzysztof Kieslowski, Ingmar Bergman, et al.), son muy afines, si no en ejecución por lo menos en conclusión. Sus dos obras más logradas, “Raíces de Piedra” (1961) y “Pasado el Meridiano” (1967), hablan en su lenguaje fílmico (aún precario por motivos tanto de presupuesto cómo de experiencia) sobre lo que significa ser íntimamente colombiano, quimérico mártir de nacimiento abusado, humillado e impotente, y lo hacen de forma más diciente que la mayoría de los nativos (Víctor Gaviria, quien fue fuertemente influenciado por sus filmes, le supera en elocuencia). Sus filmes no hablan de la violencia, de la historia o del conflicto puntualmente, pero apuntan a sus orígenes de forma contundente e inconsciente. Todo esto es logrado por Arzuaga a través de su tratamiento de la problemática social.

“Raíces de Piedra” trata la vida de dos hermanos, Firulais (un carterista de poca monta) y Clemente (un albañil enfermo pronto a ser despedido), que habitan un barrio de invasión en el sur de la ciudad. Clemente cae en enfermedad y locura acelerada tras perder su trabajo y queda en responsabilidad de su problemático hermano su sanidad y salud. “Las imágenes tienen una fuerza, un realismo vital, una presencia que ninguna otra película colombiana había tenido hasta ese momento, unas imágenes que revelan a Arzuaga cómo un hombre de gran sensibilidad, un extranjero que, en poquísimo tiempo, fue capaz de captar maravillosamente nuestro país inédito.”[2] Esta fuerza puede responder al hecho de que, cómo extranjero, Arzuaga puede mirar hacia el país desde afuera (incluso sí el país mismo acabó acogiéndole como una más de sus fallidas promesas), de forma más imparcial, pero también acompañado de una tradición cinematográfica más rica y compleja que la nacional. A pesar de tener obvios problemas técnicos (los más dolorosos de sonido, al doblar todo el filme en España), la perspectiva crítica de Arzuaga frente al desempleo y la vivienda es clara y concisa. Anidado bajo una sombrilla pesimista pero con lona de humanismo, el director escoge seguir a los personajes y sus cambios de humor y suerte, sin juzgarles, casi a modo de documental ocasionalmente, con el movimiento de cámara para complementarle (en tono y estilo, la contraparte neorrealista de ambos filmes vendría siendo “Umberto D” (1952) de Vittorio de Sica, por su común manejo de la desesperanza y el uso de la aporía cómo estructura narrativa, especialmente en “Pasado el Meridiano”).

La censura juega un papel importante en lo que significa “Raíces” y la filmografía de Arzuaga en el espectro nacional: “La película fue rechazada por los exhibidores por <<falta de calidad>> y la censura la mútilo por lo que llamó <<distorsión de la realidad nacional>>”[3]. Es diciente la postura de la censura nacional, donde se toma un filme con cierto reconocimiento internacional y un buen recorrido de festivales, y se antepone la moral (en este entonces católica, ya que un integrante de la iglesia siempre estaba presente en este comité) y la falsa idea de una nación unida y progresiva, lo que causó un retraso de dos años al estreno de la obra. No ayudó, por supuesto, que una vez esta fue finalmente vislumbrada fue un fracaso de taquilla, una filme solitario y particular con una estética notoriamente europea pero con los defectos de una producción sin industria, ofreciendo así al público escapista un pedazo de ficción que no le correspondía. Otro problema culmen de la película, no obstante, es la fragmentación de su narrativa, donde el intercambio de personajes principales (inicialmente Clemente, luego Firulais que queda desvirtuado de su sagacidad inicial una vez su hermano se encuentra en problemas) y los cambios súbitos de carácter de los personajes afectan más profundamente el filme que los tecnicismos. No obstante, el filme se agrupa y propicia un sólido y devastador final, una estrategia que repetiría Arzuaga con más éxito en “Pasado el Meridiano.”

“Sí Raíces de piedra era el neorrealismo del cine colombiano, Pasado el meridiano es su <<nueva ola>>. Es una película claramente marcada por el lenguaje cinematográfico de los años sesenta, pero sin poses, espontáneamente. Es la interiorización de un personaje, una jornada hacia sí mismo, como en Antonioni por aquellos mismo años.”[4] El filme sigue, sin pretensiones ni emocionalidad, a Augusto, un portero de una empresa publicitaria que contrasta fuertemente en su riqueza, opulencia y vacuidad la precaria y solitaria existencia del hombre. Pero la fuerza del filme yace en su caracterización del protagonista, cobarde, temeroso, híper-estimulado y trágico desde sus inicios. Nadie pone atención a Augusto cuando este avisa que su madre ha muerto y debe ir a su pueblo natal para asistir al entierro, por lo que este pasa la mayoría del filme esperando el momento adecuado para pedir permiso. Cabizbajo, el filme le sigue a través de varias travesías (incluyendo algunos flashbacks) de en una ciudad que no da bienvenida a los extranjeros sino que los carcome: especialmente brutales en su contundencia son la escena de la violación  (“Pisingaña” (1985) de Leopoldo Pinzón y “Canaguaro” (1981) de Dunav Kuzmanich le dan la talla en uso de violencia sexual para crear genuina angustia existencial, algo de lo que Sam Peckinpah es experto) y la escena final, que deja al dolido, pobre y humillado Augusto en el espejo retrovisor de un carro lleno de niños ricos: “Lo interesante de Pasado el meridiano es Augusto, un personaje perdido en el mundo. No protesta ni reclama, como si fuera consciente de que no tiene derechos”[5]. Una vez más problemas de factura atormentan el filme, el doblaje siendo el más problemático de ellos: “Se crea una lucha entre la realidad de la imagen y la falsedad de las voces, que les resta credibilidad a los personajes.”[6]

Arzuaga1

Arzuaga_2

La tragedia, no obstante, va más allá del filme. Arzuaga una vez más ve su filme destruido por la censura e ignorado por el público, aún sí más adelante este es rescatado por nuevos cineastas y cinéfilos (Gaviria, Andrés Caicedo). Su actitud se asemeja en cierta forma a la de sus personajes, derrotado y desilusionado por una tierra que busca comprender pero que no le ofrece comprensión a cambio. “Cuando yo hice estas películas tenían una gran importancia para mí. Ahora, criticándome, encuentro que podían haber sido una cosa más importante. Las encuentro desfasadas, y desde luego, como autor, corresponden a una etapa superada que ya no me interesa. Yo tengo que hacer otra cosa, algo que tenga más vigencia, trabajar con una serie de conceptos más elaborados: eso sí me interesa, ahí sí discutiría.”[7]

Arzuaga3


[1] De Mercado en “Historia de la Provincia del Nuevo Reino y Quito de la Compañía de Jesús, Tomo II”, Empresa Nacional de Publicaciones, 1957, Bogotá, Op. Cit. P. 220.

[2] Luis Alberto Álvarez, “Historia del cine colombiano” en Nueva Historia de Colombia Vol. VI, Editorial Planeta, 1989, Bogotá, Op. Cit. P. 257.

[3] Luis Alberto Álvarez en “Historia del cine colombiano”, Op. Cit. P. 257.

[4] Luis Alberto Álvarez en “Historia del cine colombiano”, Op. Cit. P. 257.

[5] Hernando Martínez Pardo, “José María Arzuaga” en Cuadernos de Cine Colombiano No. 7: Extranjeros en el cine colombiano I, Cinemateca Distrital, 2003, Bogotá, Op. Cit. P. 34. en Revista Kinetoscopiopla esceo en el mundo. No protesta ni reclama, como si fuera consciente de que no tiene derechos”la esce

[6] Hernando Martínez Pardo en “José María Arzuaga”, Op. Cit. P. 32.

[7] Entrevista con Andrés Caicedo y Luis Ospina, en el No. 1 de Ojo al Cine, citada por Martínez Pardo en “José María Arzuaga”, P. 29.

Bibliografía:

Mercado, Pedro de. Historia de la Provincia del Nuevo Reino y Quito de la Compañía de Jesús, Tomo IIEmpresa Nacional de Publicaciones, 1957, Bogotá.

Álvarez, Luis Alberto, et alHistoria del cine colombiano en Nueva Historia de Colombia Vol. VIEditorial Planeta, 1989, Bogotá.

Hernando Martínez Pardo, et al. “José María Arzuaga” en Cuadernos de Cine Colombiano No. 7: Extranjeros en el cine colombiano I. Cinemateca Distrital / Fundación Patrimonio Fílmico, 2003, Bogotá.

Oscar Iván Salazar Arenas, et al. “Raíces de Piedra: dobles recorridos por la urbanización de Bogotá” en Colección 40/25. Cinemateca Distrital / Fundación Patrimonio Fílmico, 2011, Bogotá.

Lucio Fulci: City of the Living Dead (1980)

Gates of Hell - Lucio Fulci, 1980

Tengo un pequeño problema con las categorías, en medio de mi inhabilidad para expresarme como un ser humano correcto en cualquier circunstancia, y es que hay ocasiones en las que no empleo un adjetivo general y familiar para evaluar algo que destaque dentro de sus propias características, sino que empleo ese algo como un mismo baremo de calificación. Ejemplo en mano, no voy a hablar de McDonald’s como un proveedor de comida sintética, a pesar de que sea tan fácil hablar mal de la ya muy vilipendiada franquicia (con todo eso de sus pollos subdesarrollados, terneras en “hamacas” y sus desayunos vagamente estériles), mas, muy al contrario, la sinteticidad en la comida es McDonald’s, viene siendo parte intrínseca de su razón social y su linea de producción y servicios. Es por eso que no puedo empezar esta pequeña y melindrosa reseñuela diciendo que el cine de Lucio Fulci es ultraviolento y de bajo coste, porque lo ultraviolento y de bajo coste es intentar llegar a Lucio Fulci.

Varios de ustedes recordarán, estimados lectores de Filmigrana, que hace pocos días estuvimos echándole un vistazo a un clásico del terror de los años 60’s, imprescindible en la videoteca (o cuando menos, en la memoria) de cualquiera que se precie de ser un fan discernible del temor a lo sobrenatural. Gracias a una ingenua mezcla de talento, proficiencia técnica y desvergüenza que ha representado al pueblo italiano durante los últimos siglos, fue allá donde se reconstruyeron y subvirtieron varios de los géneros cinematográficos traídos de las naciones angloparlantes, dándoles un nuevo aire que luego sería agradecido en luminarias posteriores¹.

La película a la que me refiero es The Mask of the Devil de Mario Bava, aunque ésta, como ya se dijo en su respectivo artículo, se halla mucho más cerca del romanticismo de la costa oeste estadounidense en los años 40’s, que de las futuras iteraciones del horror italiano, tomando en cuenta el soberbio trabajo de fotografía y la estructura ‘más-o-menos’ tradicional en el desarrollo del argumento. Del estilo más recatado de Bava y de Riccardo Freda (si en una escala relativa lo podemos llamar así, de nuevo con mis problemas de categorización) se derivan trabajos más inventivos y elaborados de la mano de los no-menos conocidos Dario Argento y quien nos embarga en esta ocasión, Fulci.

Los directores anteriormente mencionados empezaron su carrera en los años previos y posteriores a la Segunda Guerra Mundial, mas no tomaron la vía del neorrealismo como muchos de sus compatriotas (incluso Freda, que era marxista, no optó por este camino) y decidieron seguir fabricando magia en Cinecittá, lo que los llevaría a una fijación por la espectacularidad visual que da pie al giallo y al spaghetti western, entre otros subgéneros propios de la región. Fulci, inspirado por Jaques Torneur (director de clásicos del lado B como I Walked With a Zombie de 1943 y Night of the Demon de 1957) trajo de vuelta el mundo de los no-muertos, entre muchas otras obras y conceptos destacables de los que no hablaré en esta precisa oportunidad.

Siento que esto ya lo he visto antes.

Varios de ustedes seguramente conocen la celebrada Zombi 2 (1979), que curiosamente es secuela sólo en título de “Zombi”, el nombre con el que se promovió en Italia la aún más famosa Dawn of the Dead (1978) de George A. Romero, y aunque se pueda acusar a Fulci de malapropiarse de varias propiedades intelectuales e ideas ya trabajadas en otro continente, la verdad es que la reimaginación de este cínico italiano le dio un valor propio al préstamo, y tomó como suya las sanguinarias ocurrencias de estos muertos que caminan. Aunque la secuela directa sólo surgiría unos diecieocho años después, espiritualmente continuó su obra en lo que después se conocería como La Trilogía del Terror, de la que City of the Living Dead es la primera entrega.

A pesar de haber sido rodada enteramente en los Estados Unidos, e incluso tomando las referencias que en diálogo y escena figuran con el fin de ‘localizar’ la acción, se puede decir que los sucesos no se dan lugar en ningún lugar del universo conocido. Por favor, no piensen que lo digo con un bastón de argumento que se reduzca a “los zombies no existen, y por ende eso nada de lo visto puede suceder, hur hur hur”, o algún despropósito semejante; tampoco tomo como punto de partida la implausibilidad aparente de Dunwich (evidentemente basado en la mitología de H. P. Lovecraft), un pueblo construído en las ruinas de Salem, donde se efectuaron los infames juicios de brujas, que de otro modo se llamaría Danvers, como factualmente se le conoce a ese lugar tanto en 1980 como en la actualidad. No, mi argumento va a que el modo de hablar, la forma de proceder y la interacción tanto de los lugareños de Dunwich como del reportero Peter Bell (Christopher George, un veterano del western) y la psíquica neoyorquina Mary Woodhouse (Catriona MacColl, quien volvería a los protagónicos en el resto de la trilogía) es realmente desquiciada y fuera de este mundo. Ya saben que cuando empiezo a hablar de actores, es porque daré un pequeño adelanto del argumento, y esta vez no es diferente, el cansancio me impide trabajar en una estratagema más ornada con la que pueda presentar esta maravilla.

Tener variedad en la perspectiva es más difícil de lo que creen.

El argumento es un poco lodoso, dado que nos empieza a ofrecer pie con unas visiones del cementerio de Dunwich, punto focal de la acción, y un sacerdote (Fabrizio Jovine) que se ahorca en el sitio, sin mayores motivos o explicaciones aparentes; simultáneo a esto, en Nueva York una junta impromptu de mediums/traficantes de drogas percibe a distancia el suicidio, y logran ver cómo este hecho es pivotal para una serie de sucesos que “podrían acabar con la humanidad”. Mary no logra resistir la fuerza de los hechos y cae al suelo, sin signos vitales. Más pronto que tarde la policía llega a investigar, y el detective Clay (Martin Sorrentino) no se inmuta al ver una bola de fuego que asciende y regresa al suelo con cierta reiteración, tal vez debido a que él mismo es una caricatura delicadamente racista. Lo paranormal llama también la atención de Peter, que intenta acceder al apartamento pero no logra negociar su entrada con la policía, frustrando su aparición en el momento.

Mary es sepultada con la menor disposición posible de pompa fúnebre, contando apenas con la presencia de los enterradores y el detective, quien llega a probar su suerte en el sector. De facto, suerte es lo que él tiene, porque Mary se reincorpora de su catalepsia e intenta salir de su ataúd, llamando la atención de Peter en una secuencia tan ennervante como especial en su ejecución. Posteriormente vuelven al escondite de los psíquicos, donde toman la decisión de buscar el pueblo de Dunwich, hasta ahora siquiera existente en meras visiones, y de paso desfogar un poco la líbido que surge después de haber vuelto de las entrañas de la tierra.

Tengan muy presente que no todos los coitos son felices.

Dunwich también ofrece varios sucesos en intercalado, dando a conocer al psicoterapeuta Gerry (Carlo de Mejo) y su paciente Sandra (Janet Agren), cuya relación es la más sutil de toda la película y funcionan como la segunda pareja protagonista, algo ligeramente inusual, y más tomando en cuenta lo que les sucede posteriormente. También tenemos la oportunidad de conocer un bar, cuyos únicos 2 clientes y su dueño son bastante lenientes frente a las manifestaciones infernales que se dan lugar en la comunidad. Entre todos los curiosos locales se halla alguien en especial, Bob (Giovanni Lombardo Radice, aunque el papel iba para el crítico y director Michele Soavi en principio) con quien no es difícil simpatizar, más que nada por su infortunado arribo a los peores sitios del pueblo en los instantes más inadecuados.

Intentando encauzar la idea de los hechos únicamente plausibles en el mundo Fulci, debo resaltar un poco lo azarosas que resultan ciertas situaciones, algo que no va en detrimento de la película (si es que lo tengo que volver a repetir) sino que crea un espacio totalmente distinto para la misma. Actualmente podemos declamar cuán veterados nos encontramos de la cantidad de zombies que han aparecido en diversos medios, y parece que no hubiesen maneras de modificarlos lo suficiente como para darles un nuevo hálito de frescura, pero ¡Qué bien se siente ver a las criaturas de Fulci en acción! Con 30 años y todo por delante, es bastante fresco encontrar zombies que no dependen de los tumultos alarmantes para lograr su cometido, incluso siendo lentos y con una insana predilección por los cerebros tal como las costumbres y el conocimiento popular lo ha prescrito; no obstante, ¿Se han visto acaso muertos vivientes con poderes telequinéticos y el don de la ubicuidad, entre otras sádicas bendiciones? Claro, el costo de tener semejantes habilidades resulta bastante alto, y lo pagan con una abrumadora debilidad fatal a heridas que un ser humano normal podría aguantar durante horas.

¡Confetti! Invocado a voluntad.

Lo más importante, en realidad, no es el argumento o como se le pueda presentar de una manera más lógica y coherente, como me he empeñado en sugerir durante mis últimos dos artículos. Clara es la senda de las maravillas visuales finamente fabricadas por Fulci, en la que cuentan más nuestros sentimientos que las ideas que puedan engendrar, ultimando como moderadamente hipócrita la totalidad de este texto. Cuenta como un ejercicio de comprensión el asumir los inusuales movimientos y encuadres de cámara, los jump-cuts que pueden ser tan hilarantes como aterradores, de acuerdo a la condición cardiaca de cada espectador, y observando cómo los temas musicales son hasta ahora una pequeña cereza en el carnoso pastel, algo que Fulci llegaría a perfeccionar en sus obras futuras.

Es, nuevamente, algo que debe ser visto para poder ser comprendido, y las posibilidades que tenemos actualmente son numerosas, si se les compara con el Reino Unido de los Video Nasties y otro tipo de censuras que han impedido la proyección regulada de este tipo de filmografías, pero que no por eso niega el hambre (metafórica o no, cada quién verá) de cerebros, sangre y visceras… Numerosas y repetidamente regurgitadas visceras.

No muchos se atreven, pero quienes buscan lo suficiente pueden encontrar cómo verla…

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¹Bajo una luz tan educada como atrevida, podríamos decir que la corriente del colombiano Jairo Pinilla no dista mucho de este tipo de explotación en particular, y es posible hallar varios paralelos, en la medida que mi buen amigo Dustnation lo considere prudente y necesario.