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Paul Thomas Anderson: Phantom Thread (2017)

En el que nunca nos maldecirán

— Ho pensato di fabbricarmi da me un bel burattino di legno: ma un burattino maraviglioso, che sappia ballare, tirare di scherma e fare i salti mortali. Con questo burattino voglio girare il mondo, per buscarmi un tozzo di pane e un bicchier di vino: che ve ne pare?

Carlo Collodi (1983), La storia de un burattino. Pescia, Italia: Fondazione Nazionale Carlo Collodi.

El fragmento anterior hace parte de una de las fábulas más conocidas universalmente. En ella el maestro Ciliegia, un carpintero, encuentra un leño parlante que decide cederle a su temperamental amigo Polendina, también conocido como Geppetto. Con este tronco esculpe una marioneta a la cual le concederá el nombre de Pinocchio. Este homúnculo, para diversión de sus lectores, se enfrentará a diversas situaciones en las que debe demostrar si es un niño de verdad o simplemente una cabeza maciza de madera. Al final, como bien se sabe, una toma de postura de arrepentimiento le permite reivindicar sus travesuras y, por obra y gracia del Hada del cabello azur, su humanidad se materializa.

Al parecer la obra de Collodi es la historia secular más leída de la historia. Si esa afirmación es acertada o no, la nariz que no cesa de crecer, los consejos del Grillo Parlante y los desencuentros con el Zorro, el Gato y el terrible Tiburón son ejemplos universales para la formación moral de los niños. Además, la cultura popular se ha interesado en esta Bildungsroman por más de cien años e innumerables artistas la han recreado, unos de maneras más memorables que otras.

Ahora bien, el cine de esta década posiblemente será recordado como el del boom de las live-action. Recientemente el mercado se ha adaptado (por no decir “impuesto”) a las demandas de consumo millennials y las productoras ahora exprimen algunas gloriosas gallinas de huevos de oro tanto de su pertenencia como de la cultura popular. Si se dejan de lado los filmes de superhéroes, la taquilla global ha sido absorbida mayoritariamente por readaptaciones de ya exitosas películas infantiles bajo ópticas góticas/feministas/colonialistas. Aunque el pasado cuenta con sustanciales ejemplos de este tipo de reescrituras, este fenómeno nunca antes había infectado los teatros de manera tan amplia.

Éxitos recientes como Alice in Wonderland (2010), Maleficent (2014), Cinderella (2015), The Jungle Book (2016) y Beauty and the Beast (2017) y producciones venideras tales como Dumbo y The Lion King (2019), entre otras, confirman esta tendencia. El poder de influencia de Disney es, sin duda alguna, arrasador. Warner Bros., por supuesto, ha intentado absorber una parte de este exitoso patrón: filmes tales como Red Riding Hood (2011) y The Legend of Tarzan (2016) dan cuenta de su apropiación de ese modelo de negocios. Es por eso que durante años llevan fantaseando, al igual que la roedora corporación, en llevar a la pantalla grande una vez más la atemporalidad de las enseñanzas de Pinocho y compañía.

A principios de 2012 el estudio de Animaniacs anunció que adelantaba negociaciones con Tim Burton, Robert Downey Jr. y Bryan Fuller para perpetrar una extravagante reinterpretación de la fábula decimonónica. Aunque a los pocos meses esta cofradía se desbandó (Fuller prefirió responsabilizarse del piloto de Hannibal y Burton migró en dirección de Big Eyes y eventualmente hacia Miss Peregrine’s Home for Peculiar Children), el estudio se rehusó a desechar esta prometedora iniciativa. Además, al estar al tanto de la posible competitividad con otras versiones de Pinocchio[1], Warner no deseaba quedarse atrás y contrató a un guionista tras otro (Jane Goldman y Michael Mitnick, respectivamente) para mantener en vilo el proyecto; ninguno de sus esbozos, empero, prosperaron. Por esas razones, y al ver cómo su archirrival firmaba a reconocidos personajes de las altas esferas de Hollywood para sus producciones paralelas, Warner anunció en julio de 2015 el fichaje de un virtuoso titiritero para dominar esa colosal marioneta: Paul Thomas Anderson.

Los primeros reporteros no salían del asombro, pues pocos meses atrás Anderson había finalizado la gira promocional de Inherent Vice (y la secreta filmación de Junun) y ya estaba de nuevo en los tabloides cinéfilos. Además, no era el tipo de proyecto con el que se le pudiera asociar: nunca antes había realizado un filme remotamente dirigido al público infantil, ni siquiera al día de hoy. Para los escépticos, se sabe que él y Downey Jr. -el único sobreviviente de la triada original- son amigos cercanos[2] que durante años han intentado trabajar juntos y la obra de Collodi parecía ser una excusa apropiada. Un poco más adelante se precisó que para esa ocasión sólo había sido abordado para trabajar de guionista, no de director (Warner todavía mantenía la esperanza de que Burton retomara el proyecto).

No se sabe con certeza durante cuánto tiempo estuvo adscrito a Pinocchio, ni siquiera si fue una broma o no[3]. Lo que es un hecho es que estas declaraciones encubrieron sus otros proyectos: la producción de varios videos para los más recientes álbumes de Joanna Newsom y Radiohead (entre los cuales se encuentra el impecable “Daydreaming”) y el estreno de Junun. En ese sentido, el director siguió activo mientras que sus fanáticos seguían a la expectativa de ver la evolución de su Pinocchio. La noticias llegaron casi un año después, en junio de 2016. Sin embargo, no era el anuncio que se esperaba.

El magazín Variety dio a conocer la siguiente primicia: Anderson y Daniel Day-Lewis, la dupla artística inmortalizada por su trabajo en There Will Be Blood, planeaban un filme original. Esto llamó la atención por parte y parte: Day-Lewis reapareció (había mantenido un perfil bajo desde su Óscar por Lincoln en 2013) y Anderson despejaba las incógnitas relacionadas con su participación en la adaptación de la novela de Collodi, pues escribiría y dirigiría este nuevo proyecto. Adicionalmente la sinopsis preliminar del filme en cuestión era intrigante: una historia alrededor del mundo de la moda en la Nueva York de los años cincuenta. Más adelante se sabría díscolamente que esta idea surgió de un inocente comentario del compositor Jonny Greenwood, quien en un evento promocional de Inherent Vice le dijo a Anderson en tono burlesco que se parecía a Beau Brummell, el diseñador más icónico de la corte inglesa durante la primera mitad del siglo XIX.

Así no fuera mucha información, las expectativas se acrecentaron notablemente, pues la nueva colaboración de estos dos titanes auguraba el posible advenimiento de una nueva obra maestra. Unos meses más adelante -después de hacer otros videos para Radiohead y contribuir con un cameo en la serie Documentary Now! (el mockumentary de Fred Armisen, amigo de la familia vía Maya Rudolph)- Anderson estaba listo para comenzar su incursión en la haute couture, tanto en la investigación de la vida de figuras emblemáticas (Cristóbal Balenciaga y Charles James, principalmente) como en la escritura del guion. Además, de acuerdo con los conocidos parámetros de actuación metódica de Day-Lewis, éste se ejercitó en el arte de la confección, incluso al punto de crear una réplica exacta de una prenda de Balenciaga.

Las filmaciones comenzaron formalmente en enero de 2017 en Inglaterra, después de que Annapurna Pictures, Ghoulardi Films y Focus Features acordaran encargarse de la financiación y distribución del mismo. Para entonces se habían filtrado las primeras imágenes, una de ellas revelando el título del filme: Phantom Thread. También se confirmó que Lesley Manville (la musa de Mike Leigh) y Vicky Krieps (una prolífica pero poco conocida actriz) participarían en él. Esto corroboraría el notable cambio de dirección del proyecto, pues Anderson se enfocaría en una ambientación netamente europea, todo lo contrario a la California (y Nevada) que sitúa en sus filmes previos. Su música, además, sería orquestada de nuevo por el británico Greenwood, esta vez con unas composiciones de corte más clásico que sólo una figura de su talante podría concebir. Al igual que en los tres filmes previos de Anderson, el arreglista de Radiohead contaba con vía libre para producir armonías que recrearan las temáticas de la historia sin perder su marca personal sonora. El resultado, sin duda alguna, es descrestante.

Fuera de Anderson, hubo otro artista no-europeo de peso que se adhirió al proyecto: Mark Bridges. Para quienes no lo conocen, es un galardonado diseñador de vestuarios que ha creado icónicos disfraces para Barton Fink, Natural Born Killers, The Artist (por el cual le concedieron un Óscar) y The Fighter. Además, ha sido de los pocos individuos que han trabajado en todos los filmes de Anderson, incluso en Hard Eight. Si hay alguien a quién agradecerle por la visualización del libertinaje en patines de Dirk Diggler, Rollergirl y Amber Waves, de la rudeza prospectora de Daniel Plainview y de la candidez pasivoagresiva de Lancaster Dodd, Bridges merece todos estos elogios. Phantom Thread implicaría un reto mucho mayor para él, pues su trama se desprendería directamente de sus diseños.

Con el paso de los días el equipo técnico se percató de que Anderson también se había encargado (discretamente) de la dirección de fotografía del filme, descartando la participación de Robert Elswit, su colega recurrente que para entonces no estaba disponible. Con esa novedad, las grabaciones -más allá de la filtración de imágenes y la interrupción de londinenses curiosos en las locaciones- no tuvieron contratiempos y finalizaron en abril. Incluso Anderson tuvo tiempo para filmar paralelamente varios videos de la banda HAIM (incluyendo el mini-documental Valentine) mientras coordinaba la posproducción de Phantom Thread. De esa forma se acordó que ésta estuviera lista para ser lanzada en Navidad de ese mismo año.

El siguiente reporte agitó el creciente interés por el filme: en junio Day-Lewis anunció públicamente que después de Phantom Thread se retiraría de la actuación. Unas fuentes cercanas aseguraron que el filme lo impulsó a seguir descubriendo las maravillas de la alta costura y deseaba dedicarse a eso por el resto de sus días; otras, incluso Day-Lewis mismo, temían que la personificación lo había deprimido tanto que prefería no aparecer en pantalla de nuevo. Sea cual sea el devenir del actor, este anuncio advertía la vertiginosidad próxima a estrenarse. Nadie sospechaba que el rol de Vicky Krieps sería el responsable de ese padecimiento. Nadie sospechaba (ni sospecha, creo) el impacto que la historia de Pinocho tuvo en la sensibilidad de Anderson y, por consiguiente, de Day-Lewis y compañía.

Phantom Thread, situada en Londres a finales de la década de los cincuenta, es narrada desde el punto de vista de Alma Elson (Krieps), la única amante del modista Reynolds Woodcock (Day-Lewis) que ha logrado contrarrestar su temperamento y método de trabajo. Ella, una torpe y tímida camarera, conoció por accidente al inigualable diseñador en el restaurante en el cual atendía. El costurero a su vez fue impactado a primera vista por el físico de Alma; eventualmente corrobora sus sospechas y comprueba que ella cuenta con las medidas áureas para portar las más excelsos vestimentas. Su admiración mutua lleva a Reynolds a ofrecerle una posición irrechazable en su casa de modas: la exclusiva House of Woodcock.

Por el lado de Reynolds se sabe que sus creaciones son apetecidas por todas las esferas sociales europeas. Su elegante técnica es alabada por princesas y plebeyas, quienes añoran ser las mujeres del diseñador para que éste las cubra perpetuamente. El reconocimiento es válido: Reynolds es conocido por la descarga emocional que emite en cada una de sus creaciones, incluso al punto de ocultar piezas y mensajes personales entre sus finas costuras. Pocos saben, sin embargo, que estas obras son a costa de una apatía generalizada hacia la sociedad y, sobre todo, hacia las mujeres que lo desean o, como él lo ve, que desean arrebatarle su don. Esta descompensación la suple con un voraz apetito por una serie de alimentos específicos que contribuyen al dominio de su inasible perfeccionismo.

La única mujer que hasta entonces había tolerado sus procedimientos era Cyril (Manville), su hermana y único lazo familiar presente. A pesar de su distanciamiento verbal, ambos se acompañan y ella garantiza que el orden de su casa propicie la inspiración de Reynolds. Además, ella comprende la explosividad de su hermano porque conoce su raíz: su madre les enseñó las artes de la confección y administración y su muerte ha sido un golpe prácticamente irreparable para el modista. Por más leyendas que se difundan alrededor del estilo Reynolds, Cyril sabe que todas son desangradas por una irremplazable maternidad que pareciera que ninguna mujer (o alimento) puede suplir.

Por eso el encuentro entre Reynolds y Alma es sobrecogedor: sus primeras miradas reflejan esa curiosidad que despierta el uno por el otro. El amor de Alma por su señor -por su creador- se manifiesta en muestras de cariño, lealtad y gratitud por haberla elegido a ella, una humilde servidora, para vigorizar sus creaciones; el de Reynolds hacia su musa se exhibe en una prolífica racha de magistrales prendas para que ella las desfile. Esta prolífica relación, empero, no podía conservar una armonía pacífica por mucho tiempo: con el paso de los días su convivencia recae en una guerra de poderes entre las normas de la House of Woodcock y las amenazas que pretenden reorganizarla. En otras palabras, sus lazos de afecto comprometen la meticulosidad creativa de Reynolds y las convicciones de Alma.

Al ver este filme varias veces me he percatado que Phantom Thread es, en esencia, ese descartado guion de Pinocchio, uno que discretamente es embellecido por la enfermiza conexión entre Reynolds y Alma. El modista es Geppetto: un virtuoso pero obtuso artista que da vida para dominar a sus creaciones. Tal como si fuera Fausto o Pigmalión (otras referencias implícitas en Pinocchio), éste se enamora de sus obras hasta el punto de evitar que se transformen, hasta negarse a aceptar que puedan ser alguien más o de alguien más. A su vez, su aprendiz es Pinocho: esa burattina pérfida que elimina su ingenuidad al romper con los invisibles hilos que la someten. Ella se rehúsa a ser traída a la vida –así sea en el campo del diseño- sin explorar su potencial; ella, en cierta medida, también desea ser Geppetto. Anderson tiñe su obra de una elegante morbosidad, pues amo y esclava luchan por el dominio del otro mientras desfilan vestidos tras vestidos. He ahí el sentido de formación de Collodi: en la rebeldía y en las pulsiones se encuentran las particularidades de la educación humana.

Phantom Thread es la primera obra de Anderson que cuenta con una heroína central, lo cual la hace particularmente revoltosa dentro de su filmografía. Es cierto que la trayectoria de Day-Lewis engancha a los cinéfilos, pero la transformación de Vicky Krieps es la verdadera recompensa. Pinocho es un símbolo de la malsana dialéctica entre creador y musa, entre mito y habla. No sé exactamente qué pudo golpear a Day-Lewis para hacerlo aborrecer la actuación pero su síntoma general es plausible: Reynolds es una parodia del ego en el arte, una embestida a la torre de marfil. Si algunos espectadores encuentran semejanzas entre el diseñador ficticio y las vidas de otros modistas poco importa para apreciar el filme, lo que interesa es la apología a su desmitificación. Ocurre lo mismo con Lancaster Dodd en The Master: no hay que saber quién es L. Ron Hubbard para temer su carisma de predicador.

Alma, esa presencia perceptible pero incapturable[4], revela la fragilidad de los ídolos sin importar su tamaño. Ella no es Freddie Quell, pues sus motivaciones son más imponentes y, en cierta medida, indomables. Su teatralidad es tan natural que no cesa de irritar a Reynolds, quien creía que Alma se conformaría sólo con ser una extensión de su espíritu. Esta tergiversación es una sátira de la idiosincrasia, una que asombra por su silenciosa elegancia. Alma, en cierta medida, se revindica a sí misma con el sólo hecho de poner a Reynolds a dudar de sí mismo. El filme presentará más de una situación en la que esto potencia la admiración del uno por el otro y, por consiguiente, su amor fati. Cualquier semejanza con la realidad de una pareja moderna es pura coincidencia.

El filme es una de las más gratas sorpresas de la filmografía de Anderson, pues su contenido agarra desprevenidamente a sus espectadores. Antes de su estreno Phantom Thread parecía una obra cercana a There Will Be Blood; hay que darle crédito a su campaña de promoción (un tráiler laberíntico y un guiño a un afiche de Uwe Boll). Ahora, sin ánimo de coercer las sorpresas, se sabe que afortunadamente es más cercana a Punch-Drunk Love y que se sirve de un refinado sentido del humor. La ejecución de Anderson es impecable y, de nuevo, la triada Day-Lewis/Krieps/Manville asume la responsabilidad poética del filme de manera magistral. Es, sin titubeos, uno de esos filmes prácticamente inconcebible sin su reparto y sin el visionario que los ilumina.

Dudo que Phantom Thread permanezca en la conciencia colectiva como la obra más memorable del 2017. Espero que al menos se le conceda el crédito de ser recordada como una de las más arriesgadas. Aunque The Shape of Water, Get Out y Three Billboards Outside Ebbing, Missouri gocen de mayor popularidad inmediata, espero que el nuevo filme de Anderson sea reconocido por lo que es: una fábula para los tiempos modernos, una en la que Day-Lewis puede estar de frente y a los pies de la historia. Su recaudo en taquilla ha sido justo (en el sentido en el que no generó ni ganancias ni pérdidas), ha ganado algunos premios (dentro de los que se destaca el indiscutible Óscar a mejor diseño de vestuario) y el reconocimiento crítico ha sido amplio. No obstante, me extraña que no lo sea aún más; de hecho, es lamentable que la finura de Day-Lewis haya coincidido con las prótesis de Gary Oldman en Darkest Hour, pues este último se llevó la mayoría de los galardones. Es aún más deprimente que la genialidad del guion no haya recibido la atención merecida.

 Sin saber qué le deparará el futuro a la recepción de Phantom Thread, en este momento me gusta apreciarla por lo que es: una historia excepcional, una merecida despedida para Day-Lewis (si es que su anuncio llega a ser verdad), una apertura de puertas de Krieps para filmes de mayor divulgación en América y la confirmación de que Paul Thomas Anderson es el más grande cineasta de los últimos veinticinco años. Geppetto y Pinocho (¿y el Grillo Parlante?) han hecho una vez más una historia moralizante para todas las edades; una que, al igual que sus protagonistas, no parará de tejerse.

[1] Paralelamente Disney y Guillermo Del Toro manifestaron su (re)interés en la novela de Collodi. A la fecha ninguna de estas propuestas ha oficializado su producción.

[2] Cfr. la propuesta original para Inherent Vice y la cercanía con su padre, Robert Downey Sr., en Boogie Nights.

[3] Recientemente en un Q&A señaló que la idea no estaba descartada del todo. El tiempo lo dirá…

[4] A un espectador angloparlante puede sorprender encontrar que Alma significa soul.

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Tom Ford: Nocturnal Animals (2016)

Las obras literarias son creaciones retóricas, además de simples relatos. Requieren ser leídas poniendo una atención especial en aspectos como el tono, el estado de ánimo, la cadencia, el género, la sintaxis, la gramática, la textura, el ritmo, la estructura narrativa, la puntuación, la ambigüedad y, en definitiva, todo lo que podemos considerar “forma”. (…) El lenguaje forma parte de la realidad o la experiencia en lugar de ser un simple vehículo para transmitirlas.

Terry Eagleton (2016), “Comienzos” en Cómo leer literatura. Bogotá D.C., Colombia: Ariel

She puts the manuscript in the box, and even that seems like violence, like putting the coffins into the ground: images from the book moving out into the house. Fear and regret. The fear is mirror to the fear with which she started. Then she was afraid of entering the novel’s world, lest she forget reality. Now, leaving, she is afraid of not being able to return. The book weaves around her chair like a web. She has to make a hole in it to get out. The web damaged, the hole will grow, and when she returns, the web will be gone.

Austin Wright (1993), “Eight” en Tony and Susan. Nueva York, E.E.U.U.: Hachette

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La intimidad de la lectura literaria, del deleite musical, de la contemplación cinematográfica… en últimas, del encuentro con cualquier manifestación artística es intransferible. El goce estético es plenamente personal y, tal como lo corroboran las diferentes ramas de las teorías de la recepción, no es uno quien lee/escucha el arte sino es el arte quien lo lee/escucha a uno para desgarrar aquella falsa noción de unidad. Es posible identificar una vasta mayoría de variables que afectan dicha percepción; sin embargo, ninguna de ellas es tan contundente como el estado anímico y la emotividad del receptor ya que éstas son las instancias que abren o cierran diálogos posibles con el mundo, bien sea con el arte o con otros sujetos.

Tom Ford se ha preocupado por explorar estas cuestiones en los dos proyectos cinematográficos que ha realizado hasta la fecha sin perder un ápice del glamour y la galantería por el cual es reconocido masivamente. El protagónico director creativo de haute couture llegó al cine semi-accidentalmente: después de rescatar a Gucci e Yves Saint Laurent de una estrepitosa crisis financiera durante los noventa, en el 2004 cortó sus vínculos con ambas compañías por diferencias gubernamentales irreconciliables. Esta separación golpeó profundamente al diseñador, quien vio cómo sus logros de quince años (es decir, diez mil millones de dólares avaluados en telas y papel-moneda) fueron absorbidos por otras entidades. Sin embargo, esto le permitió reorganizar sus prioridades, crear una línea de boutiques a su nombre y, para lo que nos interesa, fundar la productora Fade to Black con la cual eventualmente financiaría su exuberante pasatiempo.

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Cinco años después de su declive moral, tiempo necesario para establecer una nueva identidad dentro del mundo de la moda, estrenó A Single Man, filme que dirigió, escribió y produjo inspirado en la novela homónima de Christopher Isherwood. Éste aborda melodramáticamente las disertaciones de un profesor universitario que no ha logrado seguir adelante después de la muerte de su expareja. George (Colin Firth) se debate entre el suicidio -un camino directo para llegar a su amado Jim (Matthew Goode)- y rendirse ante el cortejo de dos de sus pretendientes: la solterona Charlotte (Julianne Moore) y/o su estudiante Kenny (Nicholas Hoult). Este maestro de literatura sabe que su sentimentalismo, inevitablemente arraigado a las novelas que desglosa en sus clases, es el mayor impedimento para alcanzar un nuevo estado de plenitud. Por lo tanto, la gran mayoría del filme se esmera en saturar al espectador de la difícil conexión entre George y su entorno hasta el punto de caer en trillados retruécanos románticos que poco aportan a las filmotecas contemporáneas.

Este primer filme, a pesar de sus falencias narrativas, demostró que Ford tenía aptitudes para expresar audiovisualmente su particular sensibilidad. Por esa razón A Single Man recibió varios elogios, entre los cuales se destaca el Queer Lion del Festival Internacional de Cine de Venecia. El distinguido estilo cinematográfico de Ford cautivaba tal como sus piezas lo han hecho en la cultura de la moda.

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Paralelo a esta iniciación, un bestseller recibía un segundo tiempo en el efímero duelo de la cultura de masas. Tony and Susan, la novela más exitosa del profesor universitario Austin Wright, llevaba años buscando una realización audiovisual. A pesar de cumplir con todas las características de los thriller camp noventeros, su estilo no convencía lo suficiente para dar el salto a la pantalla grande y debió conformarse con modestos recorridos por diversos clubes de lectura. Sin embargo, una abundante reimpresión en Reino Unido en el 2010 condujo al público norteamericano a fijarse en la obra creativa de uno de sus docentes locales. Tiempo después, sus privilegios de adaptación fueron adquiridos por Smoke House Pictures (productora de George Clooney y subsidiaria de Sony), quien debió negociar con HBO para traspasar la exclusividad del descartado proyecto. Sus socios inicialmente propusieron a Ford para que se hiciera cargo; sin embargo, éste último se entusiasmó tanto con las posibilidades de la novela que decidió escribir el guion por sí solo y eventualmente adquirió los derechos para producirla en Fade to Black y así contar con plena libertad creativa. Además, un jugoso contrato de distribución con Focus Features acordado en el festival de Cannes de 2015, supuestamente el negocio más costoso que se ha sellado en la historia del festival, le permitió financiar su filme en la dirección que se le antojara.

Prácticamente todo el reparto propuesto por Ford aceptó participar en el proyecto cuanto antes. Amy Adams y Jake Gyllenhaal, sus protagonistas, estaban ansiosos por trabajar juntos desde que un año atrás habían sido ofrecidos los papeles principales en un filme garabateado por Philip Seymour Hoffman, filme que fue suspendido ante la inoportuna muerte del posible director. De igual manera se unieron sin titubeos Michael Shannon y Aaron Taylor-Johnson, este último esposo de una gran amiga de Ford. Los únicos cambios significativos con respecto a la visión original del diseñador fueron los de Joaquin Phoenix –quien desistió de participar sin dar explicaciones- y Kim Basinger –quien fue sustituida por Laura Linney-.

Las grabaciones se llevaron a cabo en locaciones californianas entre octubre y diciembre de dicho año. El control de Ford fue minucioso excepto en un peculiar aspecto: al igual que ocurrió con A Single Man, el diseñador no quiso interferir en el vestuario del filme y delegó esa función a su amiga Arianne Phillips, quien ya había trabajado con él en su ópera prima. Sin mayores contratiempos, en septiembre de 2016, la película fue promocionada en los principales festivales de otoño y recibió varios elogios, incluido el León de Plata de (una vez más) el Festival Internacional de Cine de Venecia. Esto consolidaría a Ford como un respetado realizador, no como el supuesto novato que pretendía jugar a ser cineasta.

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Nocturnal Animals es un suculento filme que explora la relación entre el arte en sí y su recepción. La historia, en principio, es sencilla: la introvertida y acaudalada curadora de arte Susan Morrow (Adams) recibe una copia de lectura avanzada de una novela inédita de su ex-esposo Edward Sheffield (Gyllenhaal). En el transcurso de algunas noches ella es absorbida por la sofocante narración: Tony Hastings (Gyllenhaal de nuevo), quien planeaba unas vacaciones con su esposa (Isla Fisher) e hija (Ellie Bamber), se encuentra en un incómodo enfrentamiento con unos recalcitrantes rednecks en una despoblada y desprotegida carretera de Texas. Ray Marcus (Taylor-Johnson), el sádico líder de la manada, desbordará la paciencia de Tony y, por consiguiente, de Susan. Aunque entrar en más detalles estropearía una de las escenas más intensas del cine contemporáneo para quien no haya visto este filme aún, basta mencionar que prontamente el detective Bobby Andes (Shannon) ayudará a Tony a reconstruir las piezas de aquella intensa noche.

La novela leída por Susan, la cual lleva el mismo nombre que este filme, por sí sola da pie para un thriller sobresaliente. La pasivoagresividad de Hastings y la frialdad de Andes podrían conformar un equipo investigativo digno de una (buena) temporada de True Detective. Su longeva búsqueda para descifrar la primitiva agresividad de Marcus y co. es adictiva y no tiene nada que envidiarle a otros filmes clásicos tales como Se7en, L.A. Confidential y The Silence of the Lambs. Además, hay que darle créditos a Ford por rescatar a Taylor-Johnson del infierno juvenil de Kick-Ass para que encarnara a un villano temible, perverso y, sobre todo, real. No en vano fue galardonado con el Globo de Oro a mejor actor secundario por su terrorífica interpretación.

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Ahora bien, a diferencia de otros filmes que se conformarían sólo con presentar la viciada historia de la familia Hastings, Nocturnal Animals va más allá y se pregunta por los sentimientos despertados por el suspenso en su más pura expresión. El papel de lectora de Susan es perversamente creíble: sólo con gestos faciales y respiratorios contagia a los espectadores del dolor que produce una lectura así de atrapante. Cualquiera que haya estado en una situación similar, enfrentado a un apasionado true crime, se sentirá identificado con la intrigada lectora.

Esta lectura, por supuesto, no está exenta de pecado. Hay que recordar que el boceto fue un regalo de su ex-pareja Edward y la taciturnidad de Susan por momentos esclarece cómo fue su relación. Ambos, condenados por su juventud y expectativas de vida, vivieron un álgido pero fútil matrimonio. Los deseos de riqueza y estabilidad laboral de Susan la alejaron de Edward hasta el punto de abandonarlo por Hutton (Armie Hammer), el clásico preppy que le garantizó un mundo lleno de lujos, aburrimiento e infidelidades.

Por lo tanto, Nocturnal Animals es a su vez un monumento a su fallida relación. Si por sí sola la novela es inquietante, lo es aún más para Susan ya que en ella encuentra simbólicos rastros de su fracaso con Edward. Los guiños son sutiles y están a disposición de cada espectador; afortunadamente son ampliamente ambiguos en el filme. Sin embargo, sea cual sea su magnitud de sugestión, el impacto en Susan es palpable. Ella, ahora, asume un irreversible rol de cazadora entre línea y línea, entre párrafo y párrafo, entre diálogo y diálogo. Sabe que es imposible escapar una vez inicia la historia, es irritantemente cercana para abandonarla. Tal vez por eso a Susan se le imposibilita retornar a su pretenciosa curaduría de arte. Tal vez por eso le es imposible disociar a Tony de Edward, al punto en el que de acuerdo con su lectura son el mismo individuo (y, para nosotros, el mismo actor). Tal vez por eso Susan ve en la novela a su döppelganger (de nuevo, para nosotros, a Fisher, quien aparentemente es confundida ocasionalmente con Adams en los tapetes rojos del espectáculo).

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El palpable vigor de Ford en este filme es extraordinario. Otro de los valores agregados de su caso es cómo se aproxima al arte de vanguardia sin hacer una parodia del mismo, vicio que impregna a la anacrónica Tony and Susan. Hay que concederle méritos a quien realiza una obra tan excelsa inspirado en una fuente tan interesante pero débil en su ejecución prosaica. Esta segunda muestra fílmica levanta las expectativas sobre cualquiera de los futuros proyectos en los que Ford desee embarcarse.

Nocturnal Animals no es la primera ni será la última película que aborde los conflictos entre autores, inspiración y lectores. Adaptation (Spike Jonze, 2002), Swimming Pool (François Ozon, 2003) y Copie conforme (Abbas Kiarostami, 2010) son algunas victoriosas propuestas recientes que han perdurado por su meta-narrativa. Sin embargo, ninguna de ellas provoca la violenta matrioshka por la que Nocturnal Animals, espero, será recordada en años venideros.

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Amalgama, Edición I

Filmigrana y F11 tienen el honor de presentar la primera edición de la revista Amalgama, un proyecto que duró dos años y medio en gestación y finalmente se hace disponible para ustedes, estimados lectores, a mediados de octubre del 2017. De periodicidad semestral, la revista atacará un tópico desde distintas perspectivas (tal como lo son el cine, la literatura, el cómic y las artes plásticas), abordándolo a través de ensayos, ilustraciones originales, fotografías, entrevistas, comentarios al margen y divertidísimos pasatiempos.

Nuestro primer número tiene como tema LA MUERTE, y cada ejemplar sellado y numerado de forma única y artesanal puede ser suyo por la módica suma de $5.000 COP, dado que habite en la ciudad de Bogotá D.C. Por si fuera poco, también puede obtener una de nuestras serigrafías originales de edición limitada, tamaño 35×50 cm, por $15.000 COP adicionales.

¿Cómo recibir un ejemplar?

Existen múltiples maneras de contactarnos, ya sea a través de nuestras redes sociales (Facebook, Twitter, Instagram) o directamente via correo electrónico a info@filmigrana.com o a fonce.f11@gmail.com. Si usted reside fuera de la capital de Colombia a) esté pendiente de la llegada de un cargamento fresco de Amalgama si se encuentra en algún lugar de la Europa continental o en Norteamérica o b) si la paciencia no es lo suyo, no dude en contactarnos por los mismos medios para definir la logística del envío.

En caso de que ansíe el trato personalizado o el aroma a tinta fresca preste atención a nuestras redes sociales, donde continuamente compartiremos la información de las distintas ferias y mercados de publicaciones en los cuales vamos a participar, todo con el fin de llevar esta publicación malsana a la mayor cantidad de hogares.

El dinero recibido de sus colaboraciones será reutilizado en la siguiente edición, en la cual ya hemos empezado a trabajar.

Por el momento los dejamos con algunas imágenes de Amalgama #1, la primera publicación impresa de estos fieles, inconstantes y consumados conspiradores, que esperan de todo corazón que la disfruten. ¡Huzzah!

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Lucky Seven

El número siete lleva mucho tiempo siendo uno de los favoritos de la humanidad: tres en línea representan la posibilidad de ganar el premio mayor, numerosos equipos de guerreros, psicópatas y magníficos se ensamblan con ese tope en mente y es, al menos para Yahvé de los Ejércitos, la cantidad ideal de plagas, años de vacas y ángeles trompetistas a enviar antes del Fin de los Tiempos, entre otros regalos asociados a su nombre.

Con un número tan auspicioso bajo el brazo, nos preguntamos en Filmigrana cuál es la contextura de las vacas correspondientes. A pesar de haber convergido en un contexto común, con el paso del tiempo todas las personas vinculadas a esta página (y la productora asociada) hemos tomado caminos formativos muy diversos, en distintas ciudades y países alejados entre sí, con la salvedad de que todos hemos permanecido relacionados en mayor medida con el quehacer audiovisual (situación que ya se había anunciado en nuestro anterior aniversario). En retrospectiva podríamos juzgar los años previos como saludables y formativos, aunque no han estado exentos de dificultades y obstáculos a sortear en un país que apenas vive una tardía adolescencia cinematográfica.

Intentando buscar respuestas a través de la incertidumbre, hemos acudido a diferentes estrategias de apreciación fílmica, y este sitio web que ustedes están leyendo es apenas una de ellas, en la que podemos volcar nuestros esfuerzos cuando el tiempo y los recursos lo permiten. Estos mismos recursos no se echan por saco roto cuando no hay un artículo publicado cada mes, sino que se emplean para reflexionar en otros canales sobre el cine y, en últimas, sobre su papel en nuestras vidas.

Así pues, al cierre de este séptimo año de trabajo (in)constante en la red, les ofrecemos un pequeño regalo:

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Muchas gracias a todas las personas que hicieron esto posible durante los últimos dos años, disculpas a quienes esperaron dos años para que esto viera la luz, y atención a quienes estén interesados en saber cómo se desenvuelve esto. Estaremos publicando actualizaciones apenas sean pertinentes, y luego continuaremos con nuestro ritmo habitual de patanería esnob.

Que sea este el primero de muchos años más gordos.

Paul Thomas Anderson: Junun (2015)

En el que ellos me conocen y yo los conozco a ellos

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Vamos hacia esa tierra, donde mi amado será encontrado.

Shye Ben Tzur, Jonny Greenwood and The Rajasthan Express – “Chala Vahi Des”

1965 fue el año en el que se acuñó el término raga rock para referirse a una particular corriente de la música occidental. Ésta consiste en la implementación y apropiación de diferentes instrumentos orientales para complementar melodías propias de este hemisferio. El bengalí Ravi Shankar, reconocido en aquel entonces por haber orquestado exitosamente La trilogía de Apu de Satyajit Ray, fue una de sus figuras más representativas. Si bien no compuso raga rock como tal, contribuyó enormemente a la difusión de la música hindú en Inglaterra y Estados Unidos, países a los cuales llevó por primera vez los sonidos propios del Raj británico vía su productora World Pacific Records. Bandas como The Beatles, The Rolling Stones, The Byrds, The Yardbirds y The Velvet Underground, entre muchas más, se contagiaron de la resonancia mística de su sitar, la cual intentaron emular en sus más experimentales composiciones. De allí surgieron icónicas canciones como “Norwegian Wood (This Bird Has Flown)”, “Heart Full of Soul” y “Eight Miles High”, todas ellas en un lapso de seis meses y pioneras por el uso de aquellos poco convencionales sonidos.

En ese mismo año se podría localizar el inicio de la fascinación por la world music, ese despectivo término que se usa para referirse a todo aquello que se sirve de instrumentos variopintos para reiterar la concepción exótica de una región. Al coincidir con la emergencia de la oleada hippie, algunos intérpretes encontraron en los recursos religiosos orientales una justificación a sus denuncias en contra de las injusticias de la modernidad neoliberal. El yoga, los Hare Krishna, los gurús y el Bhagavad Gita fueron alternativas espirituales que se posicionaron rápidamente entre aquellos manifestantes y que hasta el día de hoy cuentan con una considerable acogida.

Sin embargo, como suele ocurrir con los movimientos populares, en muchos casos estos cimientos culturales fueron tan sólo pretextos para escudar los malestares propios de esa década y sus subsecuentes. Es recordado que durante el festival de Woodstock de 1969 se convocó al maestro espiritual Satchidananda Saraswati para ofrecer las bendiciones inaugurales y que el mismo Shankar era promocionado como uno de los artistas principales de la primera jornada. Sin embargo, el apasionado compositor salió defraudado de aquella serie de conciertos no sólo por la manera en la que su público consumía alcohol y drogas en abundancia sino por el trato que se le daba a la música como tal, alejándola por completo de su sentido religioso. En una anécdota posterior señaló que le dolió ver cómo ídolos juveniles, en particular Jimi Hendrix, se servían de su tradición para maltratar a sus instrumentos. Cabe mencionar que para el músico hindú la pureza de la música y de sus herramientas musicales es una extensión de Dios y, como tal, debe tratársele con respeto. La historia, sin duda alguna, le hallaría la razón: el fracaso del hipismo fue inminente y sus desastres estaban más que anunciados.

A pesar de su subordinación en Occidente, esta ejemplar exploración impactó a muchos talentosos artistas y transformó por completo su relación con sus obras. El caso más conocido es el de George Harrison, quien impulsó a sus compañeros a abrir sus horizontes musicales y a aprehender diversas herramientas que propiciaran su creatividad. Esta reconsideración permitió que por minutos sus álbumes evadieran la repetitividad que los catapultó a la fama, aquella molesta beatlemania que apelaba más a la euforia que a la sensibilización[1]. Gracias a esta transmigración (tanto espiritual como física), él y sus compañeros introdujeron joyas discretas dentro de su vasto catálogo que contrapesaban sus melodías más azucaradas: “Tomorrow Never Knows”, “Within You Without You” y “Love You To” son algunas de ellas.

No se puede garantizar que esto haya calado en los otros miembros del grupo; hasta cierto punto se podría interpretar que estas composiciones fueron tan sólo uno más de sus revolucionarios ejercicios dadaístas y/o odiseas psicodélicas. Harrison, por el contrario, fue transformado por completo ante estos encuentros con India. Su vida artística y personal dan cuenta de ello: después de su encuentro con Shankar, estudió durante tres años el sitar y se unió a los Hare Krishna; además, tan pronto The Beatles se disolvieron, pulió y publicó All Things Must Pass, su extensa y prolífica declaración de independencia. Si bien su cambio de postura no fue completamente radical (seguía componiendo en inglés, tocando guitarra e instrumentos afines y haciendo canciones pop), se puede garantizar que su salida de la cultura occidental le permitió revitalizarse creativa y emocionalmente. Esta leyenda, tan recurrente en la historia del arte del siglo XX, es un estandarte para casos como el que se examinará a continuación.

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En 2015, coincidencialmente cincuenta años después de la llegada de Shankar a Occidente, un virtuoso de la música contemporánea se embarcó en una expedición sonora equiparable a la de Harrison. El inconfundible Jonny Greenwood, de quien ya se ha hablado en esta serie de artículos, es una figura reconocida mundialmente y con certeza uno de los guitarristas más admirados de la actualidad. Su trabajo con sus compañeros de Radiohead es ampliamente venerado e imitado. Aunque con frecuencia (y por decisión propia) está a la sombra de Thom Yorke, el excéntrico roedor que lidera la banda, ha brillado por sus inconfundibles aportes al característico sonido de la agrupación inglesa.

Ante los oídos más inocentes Greenwood será recordado hasta el fin de la humanidad por el uso de su guitarra en “Creep”, su epidémico himno noventero. También el multiinstrumentalista es protagónico en “Fake Plastic Trees”, “Paranoid Android” y “There There”, algunas de las obras más aplaudidas de la agrupación inglesa. Afortunadamente el arreglista ofrece más que eso, no en vano estudió teoría musical y es un experto con varios eclécticos instrumentos. Para no extenderme más de la cuenta, resaltaré tan sólo una canción por cada uno de sus álbumes de estudio (hasta tal fecha) que demuestra su inagotable talento: “Blow Out”, “The Bends”, “Electioneering”, “Treefingers”, “Packt Like Sardines in a Crushed Tin Box”, “Myxomatosis. (Judge, Jury, & Executioner.)”, “Weird Fishes/Arpeggi” y “Morning Mr Magpie”. Basta con ver su aprehensión del escenario cada vez que se presenta en público para contemplar su versatilidad.

Además de su trabajo con el quinteto inglés, con el cambio de siglo Greenwood se interesó cada vez más por la composición formal para orquestas. A partir de su trabajo en Kid A, el músico adoptó un academicismo que le permitió crear canciones complejas y variadas, lo cual es fácilmente identificable en sus discos más recientes: para los fanáticos estancados de Pablo Honey una obra como Amnesiac sólo puede pertenecer a una banda completamente diferente. Además de eso, el inquieto compositor se alejó momentáneamente de sus compañeros para componer la música original de diversos proyectos. El primero de ellos, bodysong, acaparó la atención de un número de cinéfilos y, por supuesto, de melómanos. A su estreno mundial (en el Festival Internacional de Cine de Rotterdam de 2003) asistió una serie de personalidades dentro de las cuales se encontraba Paul Thomas Anderson. Ni Greenwood ni el director esperaban que de esa última semana de enero brotara una inigualable alianza artística.

Aunque la información es escasa, se sabe que Anderson salió maravillado de aquella proyección para que a su manera persiguiera los atributos de Greenwood. En una entrevista posterior (después de que bodysong fuera galardonada con el Premio al Filme Independiente Británico de aquel año) señaló que ese documental entrelazaba a la perfección los dos conceptos esenciales de cualquier filme: imágenes y música, justo lo que él (y cualquier otro director) desea que germinen de sus creaciones. Esta ensoñación fue más latente en 2005, año en el que Greenwood compuso Popcorn Superhet Receiver para la BBC, una tensionante pieza de 19 minutos para una orquesta de cuerdas. El momento no pudo ser más oportuno, pues este lanzamiento coincidió con la etapa de preparación de There Will Be Blood, el proyecto más próximo de Anderson. Palabras más, palabras menos, a Anderson le tomó un gran número de intercambios convencer a Greenwood de trabajar con él y éste respondió en tres semanas tan tajantemente como le fue posible: con las dos horas de composiciones que armonizan uno de los mejores filmes de la historia.

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Posteriormente Anderson y Greenwood estrecharon su amistad dentro y fuera del set. Su trabajo en There Will Be Blood, The Master e Inherent Vice es impecable, incluso hasta la imposibilidad de concebirse por separado. Esto va alineado a las prolíficas composiciones de Greenwood, quien en ningún momento frenó su pulsante creatividad: en los años subsecuentes continuó trabajando exitosamente con Radiohead y la BBC, curó un disco de reggae y arregló composiciones para otros filmes. Uno de ellos curiosamente traza una premonición de su inminente viaje hacia la India: en 2010 contribuyó a la musicalización de Norwegian Wood, la adaptación cinematográfica de la novela homónima de Haruki Murakami. Esta obra rapta su nombre de cierta famosa pieza de 1965 de The Beatles en la que George Harrison usó por primera vez un instrumento oriental en sus creaciones. Una vez más Oriente y Occidente se encuentran por casualidad.

Puede que lo anterior sea una ilustrativa coincidencia pero no deja de cautivar cómo se cohesiona un vínculo espiritual entre las transformaciones de Harrison y la venidera salida de Greenwood. Los dos años previos a la filmación del documental central de este artículo fueron atareados para el compositor inglés: creó y editó la compleja banda sonora de Inherent Vice, presentó en vivo algunas de sus piezas con la Orquesta Contemporánea de Londres e inició con Radiohead las grabaciones de lo que más adelante se conocería como A Moon Shaped Pool. Sin embargo, su logro más codiciado fue haberse encontrado con Shye Ben Tzur, un magistral pero poco conocido compositor israelita.

En un emotivo y poco difundido artículo, Greenwood retrata cómo conoció a este maestro oriental en un imprevisto momento de su vida. Durante uno de sus viajes a Israel[2], el compositor inglés escuchó por primera vez una canción carente de escalas a la manera occidental. Ante su asombro, fue dirigido a Ben Tzur, quien era un reconocido artista que había encontrado en India los instrumentos necesarios para explayar sus ideas. Esto lo impulsó a asistir en 2013 a un festival de música Sufi en Rajasthan, India, lugar en el que encontró una concepción ritual de la música radicalmente diferente de la que él ejercía profesionalmente[3]. Poco tiempo después logró ponerse en contacto con Ben Tzur en Israel, quien le increpó la idea de concebir la música por capas, por ragas, y no por acordes. Además, recalcó cómo la comunidad de Rajasthan le enseñó a componer música Qawwali, música devota tradicional del sur de Asia, durante más de diez años. Este encuentro con tanpuras y dholaks descrestó al curioso músico inglés y éste humildemente se dejó abducir por su filosofía artística.

Algunos meses más adelante, Greenwood invitó a Ben Tzur y compañía a participar en Southbank Alchemy, un reconocido festival autóctono en Inglaterra. Todos se presentaron el 17 de mayo de 2014 junto a algunos percusionistas de Rajasthan. Esta primera exposición en Occidente dejó maravillado a todos sus testigos, quienes deseaban conocer más de este llamativo proyecto. Sin embargo, ninguno quería que el clamor los afiebrara y pausaron momentáneamente su intromisión cultural. No obstante, acordaron encontrarse en febrero de 2015 en el Fuerte Mehrangarh, una preservada fortaleza del siglo XV, para grabar un álbum colaborativo de la mano de The Rajasthan Express, un colectivo de músicos amigos de Ben Tzur. Ante eso, Greenwood también se armó de un grupo de colegas para embarcarse en este revigorizante proyecto, entre ellos Nigel Godrich, el reconocido productor de todos los álbumes de Radiohead y de los proyectos solistas de sus integrantes. Anderson también fue invitado a documentar este proceso creativo, tal vez a manera de agradecimiento por toda la exposición mediática que ha hecho de la obra de Greenwood. Sin pensarlo dos veces, buscó financiación por parte de su productora Ghoulardi Films y se unió a ese distintivo equipo de trabajo mientras sus seguidores asumían que se encontraba reposando de la gira promocional de Inherent Vice.

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Junun (tanto el álbum colaborativo como el documental homónimo) es el resultado de esta secreta unión de fuerzas creativas. A lo largo de sus 54 minutos, Anderson y su equipo de trabajo registraron el arduo ritual en el que se sumergieron los diecinueve integrantes de la megabanda. Si bien es un documental sustancialmente minimalista que no se interesa por replicar los trademarks de las otras obras del talentoso director, este filme captura emotivamente la atmósfera que colmó de sentido a este proyecto. A pesar de la poca cantidad de intercambios verbales (no hay más de seis en todo el documental), Anderson permite que la música fluya para que ésta entre en diálogo con la sensibilidad del espectador.

Como ya se comentó, las grabaciones audiovisuales ocuparon un mes de trabajo y el equipo se instaló en las diferentes habitaciones del majestuoso Fuerte Mehrangarh, cedido amablemente por Gaj Singh II, Maharaja[4] de Jodhpur (región en la cual se encuentra la fortaleza). No obstante, es en el estudio central (el cual ocupa una modesta pero equipada sala) donde ocurrirán la mayoría de interacciones. Anderson, mesurado con sus recursos de grabación, es consciente de esto y por eso crea a lo largo de toda su grabación una notable dualidad entre los interiores y exteriores de esta fortaleza: hacia adentro se detecta una atmósfera opaca y hermética; hacia afuera, una iluminada e infinita. Esto, más allá de su significación poética, refleja el eje central de la producción musical y, por consiguiente, de la filosofía de estos artistas: la búsqueda de la iluminación. La vastedad del castillo y del pueblo que lo rodea hace pensar inevitablemente en Junun como una especie de Decamerón en el que los artistas están resguardados de la realidad de la población hindi para elevarse sobre el vulgo. Si se pensaba que Ben Tzur y Greenwood serían los protagonistas de este documental, con el paso de los minutos el espectador se percata que es una fuerza significativamente mayor la que dirige esta mis en scène.

En las pocas entrevistas capturadas en el filme los músicos le cuentan a Anderson que, así haya escasez de baños y duchas, la luz nunca puede faltar en sus vidas. Esto cobra un sentido sarcástico al inicio de las grabaciones puesto que el equipo de producción se queda corto de electricidad. Sin embargo, escenas e interludios posteriores complementan la progresión de este proyecto y la iluminación que emerge a partir de sus composiciones. Otro de los entrevistados resalta algo evidente pero que no se puede olvidar: en la India hay infinitud de idiomas y dioses; los seres humanos, ante eso, deben encontrar cómo traducir esa amplitud para sí mismos. Es eso lo que buscan Shye Ben Tzur al componer en hebreo, hindi y urdu y hacerse entender. Es eso lo que busca The Rajasthan Express al honrar rústicamente su tradición y sus corrientes musicales. Es eso lo que busca Jonny Greenwood: reconocer su pequeñez para encontrarse dentro de esa inmensidad.

La mayor parte del documental transcurre entre montajes que acompañan las diferentes canciones que surgen a lo largo de este proyecto creativo. Algunos de ellos son directos, sobre todo “Julus”, el contundente plano-secuencia que de entrada marca el ritmo del filme. Anderson no deja nada a la imaginación, pues en una sola toma captura a todos los integrantes de la banda para que sus espectadores se familiaricen con ellos lo antes posible. En las canciones posteriores el acompañamiento visual es más amigable, pues en ellas se intercalan las sesiones de grabación con la cotidianidad de Jodhpur: los niños que recorren la ciudad, las motos, los militares y esa aridez climática con la que se suele identificar a la India. Dentro de ellas se destaca el seguimiento a uno de los arreglistas, el cual pretende afinar su harmonio, y se retrata la labor artesanal con la cual sincronizan estos instrumentos a la perfección.

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Para volver al componente musical, es asombroso el compromiso con el que cada uno de los músicos de Rajasthan se empodera del estudio de grabación. Greenwood, quien supuestamente es el más experimentado de todos, se mantiene al margen tanto en las composiciones como en las grabaciones, así el sonido de su guitarra sea inconfundible. Él, destacado por su desinhibición histriónica cuando interpreta sus instrumentos, es reservado y se mantiene encorvado cada vez que la cámara lo enfoca. Lo mismo ocurre con Ben Tzur, quien prácticamente elude el lente de Anderson. Estos dos, los supuestos líderes del proyecto, sólo se comunican con sus instrumentos. En cambio, todos los otros músicos evidencian una enorme alegría cada vez que Anderson se acerca a ellos; basta con ver las interpretaciones de “Allah Eloim”, “Roked” y “Chala Vahi Des” o las escenas en las que van a comprar sus vestimentas para acercarse al sentido que la música evoca en cada uno de ellos.

Su entusiasmo es entendible ya que aprovechan estas escasas oportunidades para hablar de cómo Dios/los dioses se manifiestan en todo momento, desde la cuerda de sus instrumentos hasta un palo de mango. Uno de los entrevistados señala que cree en la tradición Manganiyar, el cual le permite abrirse a una multiplicidad de creencias siempre y cuando cumplan con un propósito ritual. Una vez más, los procesos de grabación para ellos se definen entre los que saben arreglar la luz y los que no. No en vano, tal como lo relata Greenwood en una entrevista posterior al estreno del filme, cada uno de ellos continuaba interpretando su instrumento cada vez que el equipo hacía una pausa, algo impensable en su tradición inglesa.

De acuerdo con las notas internas del álbum, Junun significa “la locura del amor”. Éste es un título perfecto para este proyecto audiovisual: la visita de Greenwood no es una en la que pretenda imponer su innegable talento. Él es simplemente un contenedor, dispuesto a ser colmado por el amor evocado por estos apasionados intérpretes. El documental en esa línea es acertado: si su gestión publicitaria es la razón principal por la cual la música de Ben Tzur y de The Rajasthan Express ha llegado a los oídos de este hemisferio, Greenwood es un faux pas efectivo para que los melómanos occidentales se encuentren con un deleite lejano y así todos –tanto el músico inglés como los oyentes del álbum- se renueven de la mano.

Vale reiterar la dualidad interior/exterior que habita en Junun: las palomas y la destellante iluminación solar simbolizan la libertad a la que se puede aspirar una vez se agrieten las paredes de los individuos que habitan la fortaleza, infinitudes que ni siquiera el lente de un dron puede trazar. Tal como ocurre en el último instante del documental, la finalización del álbum y su sentimiento de gratitud (“Modeh”) es la invitación para salir del nuevo al mundo con una mirada más amena y, si se puede decirlo, pura.

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La edición del documental tomó algunos meses, pues todo el equipo quería mantener el secreto hasta que la obra estuviera finalizada por completo. Mientras tanto, Anderson se mantuvo ocupado filmando “Sapokankian”, el primer video promocional de Divers, el álbum más reciente de su amiga Joanna Newsom (quien, si lo recuerdan, interpreta a Sortilège, la “narradora” de Inherent Vice). Además, durante un tiempo se rumoró que planeaba una producción de Pinocchio de la mano de su amigo de infancia Robert Downey Jr., lo cual quedó apenas en un esbozo. Sin embargo, el 21 de agosto de ese año el Festival de Cine de Nueva York develó el pacto al incluir a Junun dentro de su portafolio de filmes. Esta noticia tomó por sorpresa al mundo y se programó que el 8 de octubre se proyectaría por primera vez. Además, este filme recibió una notable campaña de difusión: una vez finalizara este estreno, el servicio de streaming MUBI la habilitaría para ser vista desde cualquier computador. Al día de hoy. sólo puede conseguirse a través de iTunes y en streaming.

El documental, a pesar del positivo consenso crítico, ha pasado desapercibido por considerarse una obra menor de Anderson. A pesar de eso, si Greenwood no quería sobreponerse sobre las composiciones de sus colegas, el director tampoco podría sobrecargar técnicamente sus grabaciones. Junun sobresale por ser un acompañante adecuado a los logros musicales alcanzados por el enorme colectivo. Nadie quiere opacar al otro: todos van de la mano en busca de una iluminación en conjunto. Incluso con este precepto, Anderson captura unas impecables imágenes tanto del espacio como de sus protagonistas. Es absurdo pensar que un filme es de baja categoría por no cumplir con unas expectativas filmográficas. Por el contrario, es el mejor tributo que podría brindarle a los músicos de Junun: retratar sin reparos su fluidez creativa.

Al inicio de este artículo se indicaba que han pasado cincuenta años desde que se cementó la leyenda del George Harrison orientalista. La historia habrá de evidenciar si esto mismo ocurrirá con Jonny Greenwood y si será recordado con tanta parsimonia por sus exploraciones sonoras. En 2016 lanzó al mercado la última producción de Radiohead, la cual no es ningún Revolver y francamente contiene pocos tintes de lo creado en Junun[5]. Hasta el momento no se sabe con certeza hasta dónde el viaje a India incidió en las decisiones que toma su banda creativamente. Lo mejor de esta historia es que este reconocimiento individual no es de su interés y esto, a su manera, hace de su historia una más humana, más sutil. El álbum Junun, sin duda alguna, es una excelente obra que merece más atención por su versatilidad y franqueza musical. Además, Greenwood está más interesado en exponer mundialmente las convicciones de Ben Tzur y de The Rajasthan Express. Después del estreno del filme, el colectivo ha ido de gira por varios reconocidos festivales e incluso han sido teloneros de Radiohead y tocado junto a Greenwood en varios de sus conciertos. Ellos, a su manera, han demostrado gratitud hacia su promotor en Occidente.

El tiempo corroborará la magnitud del cambio en Greenwood. Por el momento, Junun es un notable regalo de Anderson para incentivar estas búsquedas por una música superior que se aleja de las exotizaciones publicitarias. Si algo queda claro es que el músico inglés no busca acaparar fama a partir de Shye Ben Tzur y su equipo de Rajasthan. Por el contrario, todos los implicados buscan restablecer la luz en sus propias vidas. Junun es una prueba de que esto se puede alcanzar a partir de la música.

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[1] Véase A Hard Day’s Night de Richard Lester, una vomitiva experiencia que debería ser catalogada como una película de terror.

[2] La esposa de Greenwood, Sharona Katan, es una artista visual de ascendencia judía.

[3] No en vano Rajasthan en hindavi (el idioma de aquella región) significa “Tierra de reyes”.

[4] “Gran emperador”, en sánscrito.

[5] Tiendo a pensar que los nubarrones de A Moon Shaped Pool fueron marcados notablemente por la separación y posterior muerte de Rachel Owen, expareja de Yorke, y por la muerte del padre de Godrich. Aun así, los impredecibles arreglos de Greenwood en “Daydreaming” y “True Love Waits” son preciosos.

 

Paul Thomas Anderson: Inherent Vice (2014)

En el que necesitamos tu ayuda, Doc

Doc went over and had a look at the manual on the desk. Titled Golden Fang Procedures Handbook, it was open to a chapter titled “Interpersonal Situations.” “Section Eight-Hippies. Dealing with the Hippie is generally straightforward. His childlike nature will usually respond positively to drugs, sex and/or rock and roll, although in which order these are to be deployed must depend on conditions specific to the moment”.

Pynchon, T. (2014). Inherent Vice. Nueva York: Penguin. P. 170.

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DON: Who are these people?

JOY: They’re friends. We’re nomads together.

DON: And what are you all doing here?

JOY: There’s an open door policy.

Mad Men – “The Jet Set”

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Durante el recuento de los acontecimientos que le permitieron a The Master ser la inigualable realidad fílmica que conocemos hoy en día, se señalaron algunos episodios que pausaron laboralmente a Paul Thomas Anderson. Para el tema que nos interesa, es necesario remitirse a uno de esos paréntesis: los meses previos al nacimiento de su hija Lucille. En julio de 2009 Anderson y su encinta compañera sentimental Maya Rudolph se valieron de la cálida temporada veraniega para instalarse en Gloucester, Massachusetts, un pueblo marítimo y turístico cuyos muelles han propiciado películas tales como Manchester By the Sea y The Perfect Storm. El director, como lo haría cualquier vacacionista, aprovechó el viaje para estar junto a su familia, reposar, tomar el sol y leer junto al paisaje pesquero.

Una de las obras con las que se equipó era una copia de lectura avanzada[1] de la más reciente novela del reservado Thomas Pynchon, autor de las clásicas Gravity’s Rainbow y The Crying of Lot 49. El recluso autor, tan característico por su meticulosidad como por los extensos intervalos de publicación entre sus obras (los cuales han superado los quince años), había reaparecido tres años atrás con Against the Day, una exhaustiva narración sobre la Primera Guerra Mundial. El anuncio de una novela a tan pocos años de distancia tomó por sorpresa a sus seguidores más devotos y les permitió fantasear con una prometedora racha de ácida fecundidad escrituraria.

Anderson, uno de esos adeptos, tuvo el privilegio de obtener la primicia pynchoniana un poco antes de su publicación oficial (programada para agosto de 2009). Sin embargo, éste no era un regalo totalmente desinteresado: Penguin, la editorial matriz de Pynchon, contemplaba con sensatez el potencial cinematográfico de dicha obra y buscaba a directores del rango de Anderson para entablar propuestas comerciales. Esto, sin duda alguna, adquiere mayor relevancia si se tiene en cuenta que esa misma empresa también es la propietaria del legado de Upton Sinclair, el autor de Oil! y de la cual el virtuoso director ya ha ofrecido un resultado más que satisfactorio. Sumado a eso, en años anteriores Anderson había proyectado escribir un libreto sobre Vineland, otra novela menos recordada de Pynchon. Aunque él mismo desechó sus bocetos, la idea de adaptar al emblemático escritor seguía latente y esta nueva novela sería una nueva oportunidad para redescubrir esas pulsiones.

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La novela en cuestión, Inherent Vice, es una elaborada broma y un deleite sui generis. Con ella Pynchon hace algo poco usual: combinar las mayores virtudes de la novelas de género negro con los peculiares gajes de la década de los sesenta. Su protagonista, Larry “Doc” Sportello, es un detective californiano cuya filantropía es amenazada tanto por la ambición de sus investigaciones como por los distractores que amplían su horizonte. Lo que comienza siendo un caso cualquiera (un seguimiento a un empresario para evitar que lo extorsionen) desemboca en una lucha contra carteles de droga, neonazis y dentistas. A pesar de las adversidades, las cuales lo llevan por espesos pasajes de Los Ángeles y Las Vegas, Doc mantiene intacta su filosofía de vida: resolver sus investigaciones sin perder la frescura. Él es un personaje con el que es fácil simpatizar: carismático, astuto, distraído y, ante todo, efectivo. Todo esto, por supuesto, es patrocinado por un incesante uso de calmantes, alucinógenos y guías espirituales (tan imprescindibles en la vasta mayoría de personajes), los cuales divierten y a la vez contrarrestan la pesadez de la corrupción estatal e impunidad criminal que plaga a estas investigaciones.

Hay un dicho que señala que si alguien se acuerda de los sesenta no pudo haber estado allí. Sin embargo, también sabemos que Pynchon la habitó durante todo su apogeo. Por lo tanto, ¿por qué este autor quiere evocar la esencia de un lugar y una época que por definición son amnésicas? Inherent Vice es cautivadora al introducir a sus lectores en un pastiche del sueño hippie en su más colorida expresión. Seguramente Pynchon escribió más de la mano de sus ofuscados recuerdos que de una investigación rigurosa y he allí su grandeza: para los sesenta importa más una perspectiva que un registro factual. Por eso me gusta creer que la novela fue escrita para aquellos que no pudieron estar allí y que desean saborear cómo debió sentirse tanto éxtasis y exceso acumulado en un mismo tiempo y espacio. En otras palabras: lectores como nosotros (jóvenes en su gran mayoría, o al menos eso intuyo) somos los descendientes directos de aquellos espíritus que sobrevivieron a esa década y cargamos en nuestros sueños con el ideal de sus depravaciones.

En una posterior entrevista a Vice, Anderson sostuvo que Pynchon obliga a poner un aviso de “No molestar” mientras se le lee. Indudablemente da cuenta de sus palabras: devoró sus más de 350 páginas en tan sólo dos días. La remembranza de la promesa hippie, la ambientación de su amada California, la agresividad narrativa y, sobre todo, la vasta cantidad de hilos narrativos (tan característicos de la obra de Pynchon) atraparon al cineasta, quien aprovechó su embriaguez lectora y esbozó cómo podría plasmar tal vastedad de historias en la pantalla grande sin insultar al respetado novelista. Sin embargo, tal ejercicio lo desencantaba por la dificultad misma de la narración y por temor a hacer un mal trabajo. Además, de entrada asumía que ningún estudio grande apostaría por un guion tan difícil de plasmar. El reto era prometedor pero parecía imposible incluso idealizarlo; no en vano nadie antes que Anderson, ni siquiera él mismo, había logrado siquiera hacer una propuesta de adaptación sensata.

Para mantener su cordura, contrastó su tormenta de ideas con la materialización de un filme al que muchos le auguraron un rotundo fracaso pero que la historia cinematográfica ha acogido como una de sus crías contemporáneas más adoradas: The Big Lebowski. La fugaz y onírica obra de los hermanos Coen (la cual se asemeja a sus hermanas espirituales Fargo, Barton Fink y Burn After Reading, entre otras) es uno de los mejores ejemplos que demuestran que una película puede entrelazar multitudinarios acontecimientos y personajes arbitrarios sin fracasar en el intento. Además, Anderson también ha comprobado ser un maestro de la escritura de guiones ambiciosos: no hay que olvidar que una de las virtudes de Magnolia es su poder de sugestión ante su vastedad narrativa.

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Las intenciones del guionista, por lo tanto, eran plausibles y prontamente Penguin y la CAA (Creative Artists Agency) con bombos y platillos prometieron durante el lanzamiento oficial de la novela que prontamente la llevarían a los cinemas más cercanos. Aunque diversos compromisos alejaron la inmediatez de su realización, se firmó un pacto silencioso entre las agencias y Anderson. Mientras tanto, el director disfrutaría durante unos días más de la agraciada brisa de Massachusetts a la espera de tomar las riendas de la adaptación cuando el tiempo lo exigiese.

Más de un año después, en diciembre de 2010, un conflicto de intereses le permitió que Anderson anunciara oficialmente su participación en la tan esperada adaptación de Inherent Vice. En los meses anteriores había trabajado arduamente en el guión de The Master y, como ya sabemos, cierta campaña de desprecio detuvo su iniciativa por unos cuantos meses. Esa bofetada lo redirigió inmediatamente hacia la novela de Pynchon y, a pesar de no ser su prioridad, se alegró por los resultados iniciales. En la propuesta comercial primaria Penguin afirmó que el mismo Pynchon estaba de acuerdo con que Anderson se encargara de tal proeza, se confirmó la elaboración de una primera versión del guion y se planteó que Robert Downey Jr. protagonizara el filme, lo cual aparentemente aseguraría un triunfo tanto comercial como crítico. Esto entusiasmó al director ya que él y Downey Jr. comparten un curioso lazo: sus padres fueron amigos muy cercanos y todos se conocían desde jóvenes.

Todo parecía indicar que Inherent Vice estaría más próximo de lo que se esperaba. No obstante, en febrero de 2011 la inesperada mecenas Megan Ellison y su productora Annapurna intercedieron en las funciones de Anderson y aplazaron la producción de este filme por un par de años. The Master era la prioridad contractual y hasta que no la finalizara Ellison no le permitiría a Anderson continuar con Inherent Vice. Tanto tiempo dilatado le permitiría al director apropiarse más de la novela de Pynchon y, eventualmente, resurgir con un resultado más elaborado.

Cuatro meses después del estreno de The Master, es decir, en enero de 2013, Anderson anunció que era el momento adecuado para retomar su postergado proyecto pynchoniano. Aunque para entonces Annapurna ya no estaba anclada al proyecto (optaron por las taquilleras American Hustle y Her), IAC Films y Ghoulardi Film Company (su propia productora) se encargaron de su financiación. Inicialmente se reportó que Downey Jr. seguía adscrito al proyecto y que Charlize Theron parecía interesada en el mismo. Sin embargo, pocos días después ambos rumores fueron desmentidos y, para alegría de muchos, se confirmó que Joaquin Phoenix se apoderaría del papel protagónico. La buena conexión que entablaron durante las grabaciones de The Master convenció a Anderson de trabajar con el prodigioso actor una vez más[2].

La producción del filme fue confirmada en abril de ese mismo año y programada desde mayo hasta agosto. Durante esos meses Anderson recuperó a su cinematógrafo predilecto Robert Elswit, quien únicamente no había participado en The Master, y se consagró a reunir su nuevo equipo de trabajo lo más pronto posible que no tuviera nada que envidiarle a Magnolia o a Boogie Nights. Josh Brolin, Owen Wilson, Benicio Del Toro y Reese Witherspoon[3] confirmaron prontamente su participación apenas unos días después del anuncio de rodaje. Durante las semanas subsecuentes se adhirieron Martin Short, Eric Roberts, Michael K. Williams, Martin Dew (quien también había tenido un pequeño papel en The Master como uno de los miembros de La Causa) y la aclamada cantante Joannna Newsom en su debut actoral, entre muchos otros. Incluso habría espacio para que Anderson le otorgara un pequeño cameo a su amada Maya Rudolph. También se rumoró que Pynchon aparecería en el filme como un extra que nadie, evidentemente, podría descifrar (su última fotografía data de 1955). Si bien esto ni se ha confirmado o negado con rotundidad, es un buen detalle decorativo tanto para la futura promoción del filme como para la leyenda que rodea al indescifrable novelista. Por último, hubo dos grandes anuncios: la primera, la hasta entonces desconocida Katherine Waterston (cuyo papel más protagónico era un pequeño rol en Michael Clayton) interpretaría a Shasta Fay, uno de los roles centrales de la obra; la segunda, el escudero andersoniano Philip Seymour Hoffman, a quien muchos esperaban en algún rol representativo, no tendría cabida en el proyecto.

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Esta alineación de estrellas se asentó durante cuatro meses en algunas icónicas locaciones californianas. El proceso de grabación fue fiel al estilo narrativo de la novela, es decir, tan libre y caóticamente controlado como fuera posible. Anderson le daba pocas indicaciones a los actores y ellos tenían la opción de interpretar sus roles como quisieran. Phoenix, el más veterano del reparto (en términos de conocer cómo era trabajar bajo el lente de Anderson), sabía que aquella era la única manera de hacer adecuadamente el trabajo: sin mostrar preocupación alguna por la aparente ausencia de direccionamiento. Otros menos expertos tales como Brolin y Waterston se extrañaban de los planes de Anderson y, si bien estaban fascinados con el director, también sentían la desordenada atmósfera análoga a la novela misma. Al final todos confiaban en los dotes de Anderson en la sala de edición y sabían que el resultado sería el mejor posible. En agosto de 2013, tal como estaba programado, las grabaciones finalizaron sin mayores contratiempos.

La posproducción del filme fue pausada. El profesionalismo de Anderson y su equipo les impedía cometer algún irreparable error y por eso se tomaron su trabajo con mesura. Además, la repentina muerte de Hoffman a principios de 2014 golpeó duramente a Anderson durante algunas semanas[4] y frustró a quienes esperaban una nueva alianza creativa entre ambos pares artísticos. Por esa razón el siguiente gran anuncio corrió por cuenta de Jonny Greenwood en febrero de 2014, casi seis meses después de haber finalizado las grabaciones, al confirmar su participación en los arreglos musicales del filme. Esta vez no sólo brindaría composiciones originales tal como hizo para There Will Be Blood y The Master sino que compilaría una serie de piezas acordes con la época. Aunque no son los éxitos esperados (seguramente muchos esperaban desgastadas canciones de The Rolling Stones o de Jefferson Airplane), son elecciones apropiadas que equilibran lo conocido (Neil Young, Can, Sam Cooke) con olvidadas viejas glorias (The Tornados, Kyu Sakamoto, The Cascades). Además, Greenwood incluyó una variación de “Spooks”, uno de los cortes más ocultos de Radiohead. Al igual que en los casos anteriores, el compositor británico hizo un ejemplar trabajo (es especial con todas las variaciones de la instrumental “Shasta”) y la banda sonora de Inherent Vice, fuera de complementar armónicamente al filme, es un agradable recorrido por la música popular y alternativa de los sesenta.

Todo estaba alineado y, a pesar de que la posproducción fue mayor a lo esperado (más de un año, la cual superó incluso a la de The Master), el resultado prometía ser triunfante. La unión de todas esas leyendas bajo una misma obra mantenía en vilo al público tanto del director como del novelista. En septiembre se apaciguaron las ansias y el primer tráiler oficial fue divulgado. Sumado a eso, se anunció que en el marco del Festival de Cine de Nueva York (en octubre de 2014) se proyectaría por primera vez ante una comunidad de expertos y después continuaría por un circuito de certámenes. Sus primeras exhibiciones fueron acogidas gratamente y en poco tiempo recibió una unánime aprobación crítica. En pocos meses se convertiría, sin lugar a dudas, en un filme de culto contemporáneo. Las razones, como lo vieron y verán sus seguidores, son fácilmente distinguibles.

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El firmamento narrativo es asentado por la mística Sortilège (Newsom), quien relatará los acontecimientos y advertirá sus peligros como si fuera un distante oráculo grecolatino. La juvenil Shasta Fay Hepworth (Waterston) aparece espontáneamente en el apartamento de Doc (Phoenix), quien no oculta la sorpresa de reencontrarse con aquella exnovia a quien no ha podido olvidar. Su reaparición tiene un único propósito: ella está involucrada sentimentalmente con el magnate Mickey Wolfmann (Roberts) y teme que su esposa Sloane (Serena Scott Thomas) y su amante Riggs (Andrew Simpsons) se aprovechen de su romance para extorsionarlo e internarlo en un hospital psiquiátrico. A pesar de reciente falta de comunicación, Doc recurre a su profesionalismo detectivesco y decide ayudarla; a fin de cuentas él es la única persona que conoce Shasta que por lo menos no se inyecta heroína.

Varias de sus fuentes le confirman a Doc que Wolfmann es un reconocido mujeriego cuyo imperio se consolida en la construcción de edificios residenciales. Curiosamente, el teniente Christian “Bigfoot” Bjornsen (Brolin), quien matonea a Doc y a cualquier hippie ante la falta de una tarea más importante, participa en los comerciales de su más reciente proyecto arquitectónico: Channel View Estates. Además, los guardaespaldas de Wolfmann pertenecen a la Hermandad Aria, algo contradictorio si se tiene en cuenta que el apoderado constructor es de origen judío. Como si no fuera poco, al día siguiente Tariq Khalil (Williams), un miembro de la Familia Guerrillera Negra, aparece en la oficina de Doc y le solicita que busque a Glen Charlock, uno de los susodichos guardaespaldas bajo el pretexto de que le debe dinero. Los acontecimientos subsecuentes rasguñarían aún más estos sospechosos vínculos y, tal como lo recuerda Sortilège, la lozanía de Doc le impide reconocer la cantidad de fuerzas externas que están conspirando en su contra.

En el momento en el que Doc pretende interrogar a Glen (en una sexualizada sala de masajes), es atacado por un desconocido; cuando despierta, descubre que el buscado guardaespaldas yace muerto a su lado y que Bigfoot lo ha incriminado. Además, el teniente le revela que tanto Wolfmann como Shasta han desaparecido y que a Doc le imputarán los cargos por todas estas extrañas coincidencias. Auque su descuidado abogado Sauncho (Del Toro) lo libera, Doc sabe que la investigación será diligente y que ahora una desconocida red de delincuentes lo tiene en la mira. Tres encuentros adicionales agrietarían aun más su investigación: en primer lugar, la heroinómana en remisión Hope Harlingen (Jena Malone) acude a sus servicios puesto que cree que su esposo Coy, a quien se le dio por muerto por una sobredosis, en realidad está en la fuga y en peligro; después, una de las masajistas que le imputó la muerte de Charlock (Hong Chau) se disculpa por el montaje criminal y le dice que se cuide del colmillo dorado (Golden Fang); por último; tal como lo supuso Hope, Coy (Wilson) está vivo y él, quien solía ser un saxofonista para una banda de surf rock, ahora es un agente encubierto para el FBI que necesita de Doc para que cuide de Hope y de su hija Amethyst a cambio de información sobre el paradero de Wolfmann.

El filme, para este entonces, ha planteado cerca de cuatro o cinco misterios en menos de un cuarto de su duración. ¿Dónde están Wolfmann y Shasta? ¿Por qué Charlock está muerto? ¿Qué pretende el FBI con Coy? ¿Es acaso el Golden Fang un barco o una red de dentistas de la cual Doc tiene vagos recuerdos? ¿Qué hay detrás de Channel View Estates? Las apuestas son grandes y el rollo en las latas de cine no parece suficiente para que Doc resuelva todo ese entramado con prudencia. Sin embargo, Doc decide (momentáneamente) contra sus adicciones y se alía (momentáneamente) tanto con Bigfoot como con la fiscal Penny (Witherspoon) para averiguar cómo otros crímenes sin resolver se conectan con el presente de Shasta y sus alrededores. El lodo es espeso y el tiempo es limitado para que el insolente detective encuentre todas las llaves.

Tal como ocurre con la novela misma, Inherent Vice puede abrumar por su extensión y abundante cantidad de personajes. Sin embargo, esto no es un impedimento para disfrutarla: simplemente hay que estar un poco más concentrados de lo normal para no perder de vista las historias principales y los desquiciados nombres autóctonos. Anderson hizo un excelente trabajo al adaptar la gran mayoría de los relatos centrales de la novela y lograr estamparlas en el celuloide para exigirle atención y risas a su público. Por supuesto que algunos fervorosos lectores de la novela pueden quedar desconcertados ante la ampliación del protagonismo de varios personajes (Shasta y Sortilège, principalmente), la omisión de unos cuantos (Trillium Fortnight, la novia de Puck, y Fabian Fazzo, el administrador de un casino, por ejemplo) y la elipsis de uno de los acontecimientos más relevantes: la búsqueda de Mickey en Las Vegas y su subsecuente abducción por parte del FBI. Empero, el guionista agarró las mejores historias (una enorme mayoría, vale la claración) y las representó con fidelidad para alcanzar algo mucho más admirable: traducir el lenguaje literario de Pynchon a la pantalla grande. Esto es aun más heroico si se tiene en cuenta que la estética misma del filme es indiscutiblemente andersoniana: tanto el novelista como el director demostraron ser hermanos espirituales de generaciones paralelas.

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Ahora bien, hay una mirada seria, incluso inspiradora, que merece ser reconocida dentro de tanta abundancia. Una de las lecturas subrepticias del filme (y de la novela) devela que Doc, dentro de todos sus abusos, es el menos enfermizo de todos los pintorescos personajes al ser la representación de un ideal en decadencia. Él, en su rol protagónico, asume la responsabilidad de limpiar y ajustar todo el libertinaje de aquellos que actuaron sin pensar en las consecuencias de lo que ellos creían que significaba libertad. Para eso ayuda a todos los que lo necesitan sin importar su origen (policías, abogados, extremistas afroamericanos o fugitivos) y busca la manera (si bien no suele ser la más óptima) de resolver sus múltiples investigaciones lo más pacíficamente posible. No obstante, entre más indaga a quienes los rodea, más encuentra a personas solitarias, miserables y sumisas. Inherent Vice exalta el consumo de drogas, la falta de respeto a la autoridad y el sexo casual. Sin embargo, también admite que la independencia es una ilusión en la que el desasosiego es un trasfondo que invita a evadir el mundo empírico y que bajo el sol californiano se ocultan almas en pena. Este círculo vicioso, característico del hipismo, es la representación de una reaccionaria época que agoniza por las promesas que no pudieron cumplir; no en vano la obra transcurre en 1970, justo en el final de una era[5].

A pesar de eso, esto no era excusa para no entusiasmarse, incluso puede llegar a ser divertido. Inherent Vice es una apología a los vicios extramorales, así suene tautológico. Si bien los vicios inherentes son espacios de ambigüedad al llegar al fondo de un asunto (tal como lo menciona Sauncho), los habitantes de los sesenta encontraron la manera de llenarlos con un superávit de hachís, sexo desinteresado y LSD. Ni Doc ni sus colegas son pesimistas; pueden parecer derrotados pero siempre sabrán que hay un camino facilista para evitar cargar con la angustia de la existencia. Todos ellos son los marginados californianos que por sus excesos sobrevivieron para imponerse como íconos culturales; quién creería que en el exceso habrían de hallar un reconocimiento imbatible. Incluso en su mejor lectura Doc y Wolfmann son símbolos de dos aristas de una misma postura reaccionaria: el rechazo al mundo material los hará ser despreciados por el vulgo pero a su vez los enaltecerá como héroes discretos. Puede que al final del filme poco haya cambiado y que el final oscile entre lo lánguido y lo hermético; sin embargo, la paradoja se construye en que la ejemplaridad de Doc debe ser olvidada para ser comprendida. De nuevo: si se quiere entender los sesenta, es necesario no recordar cómo fueron.

Entre diciembre de 2014 y febrero de 2015 Inherent Vice llegó a las salas de cine de todo-mundo. Aunque no fue recibida por numerosos espectadores (sólo recaudó 14.7 millones de dólares contrario a su presupuesto de 20 millones, el golpe financiero más bajo de su carrera), se convirtió rápidamente en un filme de culto. Logró dos nominaciones a los premios Óscar (que palidecieron ante otras dos azucaradas obras) y una a los Globos de Oro por cuenta del trabajo de Phoenix. Sin embargo, apenas han pasado unos cuantos años y lentamente ha encontrado su espacio entre las listas de los grandes hitos cinematográficos de este siglo.

Si bien hasta la fecha es el filme más difícil de digerir de toda la obra de Anderson, también es uno de sus más necesarios y regenerativos. Anderson canalizó el idioma de otro artista, algo que nunca antes había implementado con tanta firmeza. Además, el resultado es un regreso a sus obras más abultadas pero también un avance hacia una narrativa más purificadora. Por eso mismo unos meses más adelante, después de finalizar el tour promocional, huiría a India con Greenwood para refugiarse en un fuerte sagrado en el que sólo estaría acompañado de música oriental. Tal como lo indica la novela, la vida es como un disco: basta con que cambie el ritmo y el universo se ubicará en una canción diferente. A veces es necesario salirse de sí mismo y, en el caso de Ánderson y de Doc, esto es lo más cercano que pueden estar de su propia libertad.

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[1] Una prueba de impresión promocional de una obra próxima a publicarse.

[2] Varios años después Downey Jr. aseguró que el tiempo muerto le pasó una mala jugada ya que siempre estuvo interesado en interpretar a Doc pero que para entonces su edad era poco conveniente para encarnar al jovial detective. A pesar de eso ambos conservan en la actualidad la hereditaria amistad con la cual crecieron.

[3] Hay que recordar que Witherspoon no pudo participar en The Master por obligaciones contractuales en las que el tiempo le había jugado una mala pasada. Esta vez no estaba dispuesta a dejar que ocurriera lo mismo.

[4] Su cercanía a Philip Seymour Hoffman era tan estrecha que Anderson tuvo la enorme responsabilidad de declamar el elogio fúnebre frente a los más de 400 asistentes de la ceremonia privada. Los que lo escucharon aseguraron que su honesto tributo retrataró algunos fragmentos de su armónica camaradería y amistad.

[5] La última temporada de Man Men se titula así. Vale aclarar que tanto Inherent Vice como el galardonado drama son dos excelentes estudios sobre un mismo cuestionamiento.

Wes Craven: The Serpent & The Rainbow (1988)

El 9 de noviembre de 1984 fue estrenada, en formato limitado, la ya seminal y enormemente exitosa primera entrega de A Nightmare On Elm Street. A pesar de abrir en tan solo 165 pantallas a través de los Estados Unidos, el filme acabó por recaudar más de 10 veces su presupuesto original, además de poner en movimiento una de las franquicias más célebres y lucrativas de la historia del cine de terror norteamericano. Pero mientras las futuras iteraciones del antagonista principal Freddy Krueger irían de lo ridículo a lo meta a lo racista, la película original siempre será recordada por ser una lograda y agobiante alegoría sobre los temores de la adolescencia, la transferencia de culpas de generación a generación, y el poder sugestivo de los sueños, así como por licuar a un joven Johnny Depp en una cama/geiser de sangre. Aquella elaborada muerte y su ubicación lógica dentro de una narrativa mayor es un sólido ejemplar del trabajo de Wes Craven, quien en sus mejores momentos era inmensamente creativo tanto en su utilización de la violencia como en su manipulación de las expectativas de los espectadores. No obstante, Nightmare no es una creación especialmente íntima ni personal para el director de Cleveland, OH, y a pesar de ser en últimas el filme que definió su legado, su herencia y su obituario[1], no es realmente representativo de su particular sensibilidad.

Aquella conexión eterna a un solo objeto creativo es un síntoma simultáneamente trágico y celebratorio. ¿No es mejor ser recordado por algo que ser olvidado en la ignominia? ¿No podría ser esa obra solo el primer paso, la dosis inicial, que eventualmente abre las puertas a una filmografía y una vida completa? Aquellas preguntas se mantienen sin respuesta por el momento. El lugar de Craven en el cine de horror aún no se esclarece del todo, y mientras todo apunta a que era uno de los auteurs de horror más celebrados de su generación y continente[2], existe en su filmografía un ritmo impredecible y anormal que le distancia de aquellos otros con una visión del cine más consistente. En muchas formas Craven era un realizador más versátil que sus colegas, pero esta maleabilidad también perjudicaba su especificidad como creador. La desagradable expresión (además en puto francés) auteur siempre indica una pretensión ineludible y egoísta, atada a querer ser único en la exploración artística. Esta característica es fácilmente visible en sus contrapartes: Estos directores nunca pudieron superar sus obsesiones, aun cuando sí pudieron superar una y otra vez sus obras iniciales, medias y tardías, entregando creaciones verdaderamente auténticas y reveladoras. Craven nunca pudo superar el éxito monetario ni el equilibrio[3] entre lo artístico y lo comercial de su filme más famoso, y tampoco pudo nunca superar con plenitud el poderío glorioso y crudo de sus filmes más tempranos. Nightmare[4] fue el fin de una carrera prometedora como uno más de estos individuos, y el comienzo de otra completamente nueva, más afín con la trayectoria de un journeyman camaleónico y profesional que dejaba atrás el espíritu punkero y dañino que hacían sus trabajos iniciales tan genuinamente peligrosos y perturbadores.

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Sin embargo, los beneficios de una carrera prolífica le permitieron a Craven explorar distintas y variantes fascinaciones a través de toda su obra. Inicialmente su conciencia social izquierdista y su interés en las posibilidades antropológicas del género fueron revisadas en sus dos filmes más logrados, The Last House On The Left (1972) y The Hills Have Eyes (1977), ambas películas extremadamente críticas de las políticas bélicas e invasivas del gobierno estadounidense, pero además vistas a través del ojo explícito en 16mm de la prensa independiente que cubrió la carnicería y la barbarie de la guerra del Vietnam, al comienzo trayendo a la luz los horrores del conflicto armado pero más adelante desensibilizando a sus espectadores al punto de la indolencia. Su éxito con ambos filmes le llevaron hacia proyectos más comerciales donde podría explorar su predilección por los efectos prácticos[5], entre estos algunos filmes de TV, la chiflada y mediocre Deadly Blessing (1981, probable víctima de una siguiente Semana del Horror), una adaptación de Swamp Thing (1982) y finalmente A Nightmare On Elm Street. Una tercera etapa de su carrera se inclinó hacia la deconstrucción de las estructuras del horror, en ocasiones cortejando lo cómico (The People Under The Stairs de 1991, Vampire In Brooklyn de 1995 y la saga de Scream, respectivamente de 1996, 1997, 2000 y 2011[6]), y en ocasiones bordeando lo abstracto (Wes Craven’s New Nightmare de 1994 y Music Of The Heart de 1999, en muchas formas la creación más terrorífica e inconcebible de Craven).

Perteneciente a la primera línea narrativa arriba descrita, pero con una factura extremadamente pulida correspondiente a su experiencia en Hollywood y a un presupuesto relativamente acomodado (además del tema científico de esta Semana, ahora mes y medio, del Horror), The Serpent & The Rainbow es un ejemplar único que ilustra tanto en sus mejores como en sus peores secuencias el talento característico de Wes Craven. Hecha entre dos de sus trabajos más detestados (ambos cash-grabs particulares pero reductivos, respectivamente el atroz Deadly Friend de 1986 y Shocker de 1989), y adaptada liberalmente del libro del mismo nombre del etnobotanista Wade Davis[7], el filme sigue al antropólogo Dennis Alan (Bill Pullman) en sus aventuras alucinógenas en distintos países del tercer mundo.

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Luego de un extraño preludio cerca del río Amazonas en 1985, en el cual Alan se yajéa, lucha amistosamente contra un enorme jaguar (su animal espiritual) y conoce a su eventual enemigo el capitán Dargent Petraud (Zakes Morae), la narrativa pronto coge un rumbo relativamente definido en Haití. Es allí donde el antropólogo, luego de ser patrocinado por el laboratorio farmacéutico Boston Biocorp para que busque y traiga de vuelta un polvo mágico que supuestamente levanta a los muertos de sus tumbas, conoce a la hermosa doctora nativa Marielle (Cathy Tyson, con doble función de guía turística e interés romántico) y emprende la laboriosa tarea de averiguar exactamente qué es lo que está ocurriendo en un país fracturado por la guerra, las supersticiones y la violencia gubernamental. Sus investigaciones eventualmente les llevan a Cristophe[8] (Conrad Roberts), un hombre local creído muerto hace 7 años, quien deambula los cementerios en un estado perpetuo de sumisión y miseria y quien es también el primer paso para esclarecer el proceso científico mediante el cual un hombre puede transformarse en un muerto viviente, pero también le acerca al peligro de caer en manos de Petraud, líder de los Tonton Macoute, la fuerza paramilitar principal bajo el mando del dictador “Papa Doc” Duvalier.

Craven utiliza esta trama básica para revisar los mitos fílmicos que existen detrás de los zombies y la brujería, temas que no parecen ser de su especial interés, pero cuya deconstrucción más realista y antropológica le resulta fascinante, especialmente dentro del marco de un país tan problemático, como lo es Haití, y a través de los ojos de un egoísta colonizador, como lo es Alan. Ahora, mientras la historia principal es frecuentemente confusa y poco desarrollada, las consecuencias de esta, y las exploraciones de Craven son verdaderamente cautivantes, y el resultado final es mucho más potente y logrado de lo que debería ser. Esto se debe a una multiplicidad de factores, principalmente la hábil dirección de Craven. Allí donde el guión flaquea, escrito por Richard Maxwell y Adam Rodman, el director se impone, creando una serie de imágenes memorables que exaltan la belleza natural del país y al mismo tiempo crean un tensionante ambiente de pesadilla y persecución que generan en el espectador una intensa claustrofobia.

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Esta claustrofobia es aumentada al reconocer que la historia contada está dentro de un contexto de violencia política real y palpable. Petraud es un estupendo antagonista, verdaderamente malévolo, y su sadismo y regodeo en el mismo corresponde a los cientos de ejecutores en dictaduras a través del mundo[9]. Craven escoge narrar un filme de horror sobre lo sobrenatural, pero ubica el horror de lleno en lo humano y en lo real. Los protagonistas nunca temen su roce con lo inexplicable, de hecho, lo buscan constantemente, pero tienen miedo de las consecuencias de sus acciones para sus seres queridos y para sí mismos. Habitar un país tan desequilibrado e injusto socialmente como Haití (aunque en realidad esto cubre toda América Latina y la mayor parte del mundo) siempre trae la posibilidad de ser una víctima de un conflicto político mayor a uno, y esto se resuelve en torturas, desapariciones y muertes para las víctimas e impunidad para los victimarios.

No obstante, mientras esta sensación es bien lograda por Craven, una más problemática se asienta, partiendo del hecho de que es un norteamericano quien narra la historia a través de un alter ego, y su juicio crítico de otro país es injusto tanto por las acciones del país que representa en el orden mundial como por que su retrato a veces se cae en una simplificación superficial y pornográfica de los nativos y sus extrañas prácticas mágicas. No pertenecer a este mundo específico pone a Craven en clara desventaja, y a pesar de filtrar su experiencia a través del prisma que más conoce, el del género del horror, ocasionales deslices incómodos subrayan esta extraña tendencia[10]. El tercio final del filme es el que más sufre de este padecimiento altruista, cuando Alan finalmente enfrenta y vence al maquiavélico Petraud. Este acontecimiento tiene sentido, considerando que el antropólogo es el protagonista y debe conquistar el obstáculo principal para finalizar su transformación, pero también establece inconscientemente la idea de un salvador blanco como la solución lógica a los problemas de un país predominantemente negro. Eso, sumado al horrible tormento final al que es sometido el antagonista, que, aunque merecido, es al menos cuestionable en su mensaje vengativo y sanguinario de lo que la justicia debería implicar, dejan al espectador con un amargo sabor de boca terminada la película.

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No obstante, esas quejas son menores y llorosas frente a la totalidad de la película, sumamente entretenida y con lujo de efectos prácticos asquerosos y maravillosos. El mayor responsable del éxito del filme, no obstante, es Bill Pullman, en la que es quizás la mejor actuación de una carrera bastante sólida, incluso subvalorada. Sus extraños manerismos y expresiones y su masculino estoicismo han sido utilizados más adelante con gratos e icónicos resultados, pero su compenetración y entrega a un único personaje nunca ha sido tan clara y tan concisa. Pullman entiende a Alan a la perfección, en su imprudente arrogancia y en su estúpida osadía, en su obsesión genuina por la botánica y las mujeres, en su gusto por lo psicodélico, en su astucia rápida y de liebre que corre escapando de las peores circunstancias, en sus aterradores temores nocturnos y pruebas físicas. En papel éste no parece un personaje particularmente agradable ni empático, pero en la encarnación es magnético. El horror no requiere normalmente de grandes actuaciones, y es extraño ver una verdaderamente memorable que no consista en devorar el escenario. El más grande acierto de Craven para esta creación, una de las más representativas de su verdadero estilo y de sus verdaderas preocupaciones, es la elección de su protagonista, enigmático, impredecible e insondable como él mismo.

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[1] Craven murió el año pasado en su hogar en Los Ángeles a causa de un tumor cerebral.

[2] Junto a David Cronenberg, John Carpenter, Sam Raimi, Frank Hennenlotter, Joe Dante, Stuart Gordon, entre muchos, muchos otros.

[3] Cómo otros grandes realizadores, Craven aparentemente incursionó en el audiovisual a través de la pornografía, una experiencia extremadamente formativa para sus filmes de ficción y que además presagiaba su futura dualidad monetaria/artística.

[4] Es extraño observar que el origen del filme apuntaba a algo mucho más alineado con los filmes previos del realizador y con sus fascinaciones sociales, puntualmente con el concepto de PTSD asociado a los sueños, en el cual veteranos de las guerras del Vietnam, Laos y Cambodia se rehusaban a dormir por temor a sus aterradoras y traumáticas pesadillas, y en algunos casos murieron por el llamado Asian Death Syndrome.

[5] Sólo sus últimas películas, entre estas las execrables Cursed (2005), My Soul To Take (2010) y Scream 4 (2011), y el sólido si menor thriller Red Eye (2005) tuvieron efectos digitales predominantes, con decepcionantes resultados.

[6] Vale la pena agregar que las últimas dos entregas de esta saga eran menos deconstrucciones críticas y más estereotipos mediocres de deconstrucciones críticas.

[7] Davis tiene alguna relevancia local por haber sido el autor del libro El Río (1996), que analiza de forma disciplinada y científica los efectos botánicos de la hoja de coca a través de un recorrido por el río Amazonas. También hizo esto el año pasado.

[8] Este evento es una dramatización de la experiencia de Davis con Clairvius Narcisse, la primera instancia documentada de zombificación.

[9] Algunas de estas dictaduras han sido justamente capturadas en la pantalla de plata, sea en el caso documental en Shoah (Claude Lanzmann, 1985) y S21: The Khmer Rouge Killing Machine (Rithy Panh, 2003), y en el caso ficcional con el cine de Costa-Gavras, The Year Of Living Dangerously (Peter Weir, 1982) y The Kiss Of The Spider Woman (Héctor Babenco, 1985).

[10] Otros realizadores que también hacen parte de esta tradición bienintencionada pero fallida incluyen a Steven Spielberg (Empire Of The Sun, Amistad), James Cameron (Avatar), Danny Boyle (Slumdog Millionaire), Marcel Camus (Orfeu Negro), y todos los antropólogos documentalistas que han vivido (aunque esas ratas de alcantarilla nunca tienen buenas intenciones).