{"id":5419,"date":"2019-04-23T18:58:53","date_gmt":"2019-04-23T18:58:53","guid":{"rendered":"http:\/\/filmigrana.com\/critica\/?p=5419"},"modified":"2022-12-02T13:54:32","modified_gmt":"2022-12-02T13:54:32","slug":"chantal-akerman-jeanne-dielman-23-quai-du-commerce-1080-bruxelles-1975","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/filmigrana.com\/criticas\/2019\/04\/23\/chantal-akerman-jeanne-dielman-23-quai-du-commerce-1080-bruxelles-1975\/","title":{"rendered":"Chantal Akerman: Jeanne Dielman, 23, quai du Commerce, 1080 Bruxelles (1975)"},"content":{"rendered":"

En el que el centro no resiste<\/em><\/strong><\/p>\n

The darkness drops again; but now I know
\nThat twenty centuries of stony sleep
\nWere vexed to nightmare by a rocking cradle<\/p>\n

Los versos citados pertenecen a \u201cThe Second Coming\u201d, uno de los poemas m\u00e1s conocidos en lengua inglesa. Sus palabras, escritas en 1919 por el irland\u00e9s William Butler Yeats, entrelazan la expectativa redentora del Segundo Advenimiento de Cristo con el nacimiento de una abominaci\u00f3n que usurpar\u00e1 la cuna beat\u00edfica; ante eso, la voz po\u00e9tica se pregunta cu\u00e1l ser\u00e1 la bestia que inevitablemente tomar\u00e1 las riendas de este quebrantado mundo. Los desoladores s\u00edmbolos no s\u00f3lo son el eje del poemario Michael Robartes and the Dancer<\/em>, son una muestra de las im\u00e1genes m\u00e1s recurrentes de la modernidad: la incertidumbre por saber en qu\u00e9 momento el mal abandonar\u00e1 las vestiduras del bien y se manifestar\u00e1 como tal.<\/p>\n

El lenguaje del poema de Yeats \u2013aunque breve\u2013 incomoda a sus lectores y les hace preguntarse por todo aquello que es incontrolable y que, a falta de una ubicaci\u00f3n temporal concreta, se enmarca en la noci\u00f3n de futuro<\/em>. El af\u00e1n por manipular lo inasible es, en gran medida, un desprop\u00f3sito, pero eso no evita que sacuda a quienes prev\u00e9n que lo peor est\u00e1 por llegar y les dificulte la expresi\u00f3n de sus premoniciones. La experiencia cinematogr\u00e1fica, entre muchos otros, es un claro ejemplo: el celuloide ya est\u00e1 revelado y el espectador es sometido al ritmo de la narraci\u00f3n, as\u00ed est\u00e9 de acuerdo con lo que se proyecte o no, as\u00ed se identifique con los triunfos y derrotas de los protagonistas o no. Los filmes de suspenso y los thrillers son los que m\u00e1s despabilan la atm\u00f3sfera maligna: \u00bfsobrevivir\u00e1 el personaje?, \u00bfcapturar\u00e1n al criminal? Hay otros que, por el contrario, son m\u00e1s sutiles para avivar su propio apocalipsis. Jeanne Dielman, 23, quai du Commerce, 1080 Bruxelles <\/em>es uno de los mejores exponentes del gradual despertar de un punto sin retorno.<\/p>\n

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La obra m\u00e1s reconocida de la directora belga Chantal Akerman recorre tres d\u00edas de la vida de Jeanne Dielman (Delphine Seyrig), una mujer que se reparte entre su rol de cabeza de hogar y su trabajo como prostituta. Las 48 horas que componen el filme son enmarcadas por las visitas de un primer y un tercer cliente, los cuales acuden al lecho a pocos metros del comedor-cuarto habitado por su hijo adolescente Sylvain (Jan Decorte) justo antes de que \u00e9ste llegue de sus estudios y entrenamientos. El filme, entonces, se caracteriza por recrear situaciones en tiempo real en las que se expone la cotidianidad de Jeanne: la limpieza de una vajilla, la desinfecci\u00f3n de un ba\u00f1o, la preparaci\u00f3n de un almuerzo, la compra de lana para un su\u00e9ter. Todas estas labores son realizadas con la mayor econom\u00eda ling\u00fc\u00edstica posible: Jeanne a duras penas cruza palabras con Sylvain, mucho menos con su vecina, sus tenderos y sus usuarios. Adem\u00e1s, la historia transcurre principalmente en el apartamento de los Dielman y sus diferentes ambientes que en las noches son golpeados por la interminable titilaci\u00f3n de las luces de ne\u00f3n del Quai du Commerce: la cocina, la rec\u00e1mara principal, el ba\u00f1o, la sala-habitaci\u00f3n y el pasillo principal.<\/p>\n

A medida que los eventos avanzan, el milim\u00e9trico espectro rutinario de Jeanne es interrumpido por situaciones adversas: la p\u00e9rdida de un bot\u00f3n, la sobrecocci\u00f3n de unas papas, la ocupaci\u00f3n de su mesa favorita en un caf\u00e9. Estos detalles a primera vista no inquietan ni al espectador ni a la protagonista, a fin de cuentas son ocurrencias que podr\u00edan pasar en un d\u00eda com\u00fan. No obstante, Jeanne los recibe como golpes a su identidad y la transformaci\u00f3n de su parsimonia es discretamente perceptible. La acumulaci\u00f3n de tropiezos conducir\u00e1 a Jeanne a tomar una impulsiva (\u00bfo premeditada?) decisi\u00f3n que ineludiblemente alterar\u00e1 la monoton\u00eda a la que ha estado acostumbrada.<\/p>\n

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Se dice que cuando Akerman busc\u00f3 financiamiento para el filme, promocion\u00f3 su libreto como la narraci\u00f3n de \u201cun r\u00e9gimen riguroso construido alrededor de comida y sexo rutinario comercializado en la tarde\u201d. En efecto, Jeanne Dielman\u2026 <\/em>toma una gran parte de su narraci\u00f3n para exponer el antes, el durante y el despu\u00e9s de una cena, incluso con la copulaci\u00f3n transaccional de por medio. All\u00ed es donde el filme cobra sus matices m\u00e1s familiares: el espectador se identifica con la excepcional simpleza de Jeanne para satisfacer al menos el est\u00f3mago de su hijo. Akerman afirm\u00f3 en m\u00faltiples ocasiones que se inspir\u00f3 en la c\u00e1ndida relaci\u00f3n con su madre Natalia -una sobreviviente de Auschwitz que siempre apoy\u00f3 incondicionalmente las inclinaciones art\u00edsticas de su hija- para crear a la serena protagonista de su filme. En esa v\u00eda, Jeanne representa a todas las madres, las que tenemos, las que tuvimos o las que somos: devotas a nuestra familia, entregadas en cuerpo y alma a alimentar a sus descendientes por las v\u00edas que sean necesarias. La preparaci\u00f3n de unos vegetales al vapor o una milanesa son una fundamental muestra del amor de Jeanne hacia Sylvain; as\u00ed tome todo el d\u00eda organizarla, es la simb\u00f3lica recompensa con la que la madre premia la dedicaci\u00f3n acad\u00e9mica de su hijo y le pide disculpas por sus limitaciones econ\u00f3micas. Cabe mencionar que si Sylvain se aleja de la cocina, es mejor para ambos: ni Jeanne ni ninguna madre quiere que sus allegados padezcan su maternidad; adem\u00e1s, implicar\u00eda cohibirla de su espacio de mayor libertad.<\/p>\n

Por m\u00e1s convencional que sea el lazo entre Jeanne y Sylvain y por m\u00e1s significativos (y ordinarios) que sean sus rituales alimenticios, hay fantasmas que perturban su orden y golpean ciertos umbrales. El principal es el espectro masculino: el esposo y padre falleci\u00f3 seis a\u00f1os atr\u00e1s y los allegados de Jeanne conspiran para que ella busque un reemplazo antes de que sea muy tarde. Una carta de Fernande, aquella hermana lejana que encontr\u00f3 su ideal de familia en Canad\u00e1, despierta la inquietud en Sylvain: \u00bfhasta cu\u00e1ndo durar\u00e1 el duelo de su madre? Por otra parte, una vecina sin rostro le encomienda diariamente a su reci\u00e9n nacido mientras hace compras; esos minutos sirven para que Jeanne reviva su afecci\u00f3n y desinter\u00e9s por la posibilidad de un nuevo hijo. Tal vez uno de los momentos m\u00e1s intrigantes del filme ocurre cuando Dielman agarra al beb\u00e9 en una r\u00e1faga de afecto y \u00e9ste gime sin ser posible identificar con claridad si lo hace por agrado o terror. En todo caso, Jeanne no titubea en sus andanzas y ahuyenta la figura conyugal que no necesita. Tal como ella afirma, acostarse con alguien independientemente de su f\u00edsico (as\u00ed haya sido su marido) es tan s\u00f3lo un detalle; adem\u00e1s, para qu\u00e9 desgastarse acostumbr\u00e1ndose a alguien de nuevo si ya tiene su vida establecida. Para bien y para mal, perfecta o no, es su vida y con eso se conforma. Lo que jam\u00e1s tolerar\u00e1 ser\u00e1 un error causado por cuenta propia.<\/p>\n

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Jeanne Dielman, 23, quai du Commerce, 1080 Bruxelles <\/em>ha sido discutida en m\u00faltiples oportunidades por cr\u00edticos de todas las inclinaciones posibles. No es para menos la fascinaci\u00f3n que genera, pues es un filme que desaf\u00eda las convenciones tradicionales del lenguaje cinematogr\u00e1fico t\u00e9cnico y narrativo. Mientras que en la d\u00e9cada de los setenta una toma duraba en promedio 6 segundos<\/a>, el filme de Akerman distribuye sus 193 minutos (o 198 o 201, dependiendo de la versi\u00f3n) en 223<\/a> cortes para un promedio de 52 segundos por cada uno. Igual, no se necesita una calculadora para percatarse de la mesura de la filmaci\u00f3n y su pausado seguimiento de las ocupaciones de Jeanne. En ning\u00fan momento la c\u00e1mara se desprende de su tr\u00edpode para moverse a la par de la protagonista; \u00e9sta prorroga la cinta hasta que sea necesario un cambio de \u00e1ngulo, as\u00ed pasen cuatro o cinco minutos. Vincent Canby, uno de los cr\u00edticos m\u00e1s emblem\u00e1ticos del New York Times, plante\u00f3 una acertada analog\u00eda<\/a> al respecto: el lente se comporta como un perro, leal a su due\u00f1o, siempre dispuesto a atender cualquier llamado y, sobre todo, domesticado para bajar la mirada cuando una imagen lo molesta.<\/p>\n

Aunque hay momentos en los que la paciencia de Jeanne es desbordada, ella jam\u00e1s pierde la elegancia de sus pasos. Aunque no soy un experto en la filmograf\u00eda de Delphine Seyrig (s\u00f3lo la he visto en Le charme discret de la bourgeoisie <\/em>de Luis Bu\u00f1uel y s\u00e9 que tiene un rol menor en L\u2019ann\u00e9e derni\u00e8re \u00e0 Marienbad <\/em>de Alain Resnais), cuesta creer que hubiera una actriz m\u00e1s id\u00f3nea para el rol. La longitud del filme puede llegar a incomodar al espectador; sin embargo, en un momento inexplicable \u00e9ste se entregar\u00e1 a la expresividad que oculta el laconismo de Jeanne. Adem\u00e1s, a medida que el cron\u00f3metro corra, se preguntar\u00e1 por su siguiente andanza y si ser\u00e1 aqu\u00e9lla la oportunidad en la que rebosar\u00e1 su estoicismo. Esta incomodidad mantendr\u00e1 su inter\u00e9s al m\u00e1ximo y es innegable la percepci\u00f3n de que algo no anda bien, que entre tanta discreci\u00f3n debe gestarse una furia tit\u00e1nica.<\/p>\n

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El filme tom\u00f3 cinco semanas en ser filmado y fue realizado en orden cronol\u00f3gico para no perder la naturalidad de la armon\u00eda dislocada. Adem\u00e1s, fue tal vez la primera pel\u00edcula en ser filmada por un equipo de s\u00f3lo mujeres. En conjunto Jeanne Dielman\u2026 <\/em>ha recibido elogios tanto en su estreno (14 de mayo de 1975, durante la programaci\u00f3n de la Noche de Directores del Festival de Cannes) como en la actualidad. Sin embargo, su impacto se ha intensificado con el pasar de los a\u00f1os. De hecho, gracias al movimiento #MeToo ha sido acogida como uno de los pilares cinematogr\u00e1ficos de los c\u00edrculos feministas y ha recibido atenci\u00f3n medi\u00e1tica reciente por un par de listados digitales (uno de la BBC<\/a>, otro de Indiewire<\/a>) en la que es proclamada \u201cla mejor pel\u00edcula (extranjera) dirigida por una mujer\u201d. Incluso se promociona como \u201cla primera obra maestra de lo femenino en la historia del cine\u201d[1]<\/a>. Sea \u00e9sta la manera apropiada de ingresar al filme o no, es un reconocimiento adicional a la majestuosidad de la obra y a la lecci\u00f3n de ritmo a la que subyuga a sus espectadores.<\/p>\n

Se puede abrir el debate sobre si Jeanne es una hero\u00edna o una villana, cualquiera de las posturas es demostrable. Considero m\u00e1s adecuado conectarse de forma emp\u00e1tica con su d\u00eda a d\u00eda y sentirla, no psicologizarla. A diferencia de un filme contempor\u00e1neo en el que se alaban los v\u00ednculos laborales y afectivos de una ind\u00edgena mexica y los hijos de su patrona (Roma<\/em>), Jeanne Dielman\u2026 <\/em>no necesita de besos, abrazos y situaciones de riesgo con finales felices para que uno se conmueva. Basta con que a Jeanne se le caiga una cuchara para preguntarse qu\u00e9 estar\u00e1 haciendo nuestra madre en este momento o qu\u00e9 hubiera hecho ante ese percance. Si un filme genera que uno inmediatamente indague por sus seres queridos de forma genuina, es una proeza m\u00e1s que virtuosa. Chantal Akerman es una maestra para decir tanto con poco y los espectadores son vestigios de su hipn\u00f3tica influencia.<\/p>\n

En una de las interacciones, Jeanne le toma la lecci\u00f3n a Sylvain: la memorizaci\u00f3n de \u201cL\u2019ennemi\u201d, el d\u00e9cimo poema de Les fleurs du mal <\/em>de Charles Baudelaire. \u00c9ste inicia con los versos \u201cMa jeunesse ne fut qu\u2019un t\u00e9n\u00e9breux orage,\/Travers\u00e9 \u00e7\u00e0 et l\u00e0 par de brillants soleils\u201d (\u201cMi juventud no fue sino un temporal oscuro,\/Atravesado aqu\u00ed y all\u00e1 por soles brillantes\u201d). El hijo, sin embargo, no ha practicado el l\u00fagubre cierre del soneto: \u201c\u2014 \u00d4 douleur! \u00f4 douleur! Le Temps mange la vie,\/Et l’obscur Ennemi qui nous ronge le coeur\/Du sang que nous perdons cro\u00eet et se fortifie!\u201d (\u201c-\u00a1Oh, dolor! \u00a1oh, dolor! \u00a1El Tiempo devora la vida\/Y el oscuro Enemigo que nos ro\u00f1e el coraz\u00f3n\/De la sangre que perdemos crece y se fortalece!\u201d). As\u00ed como ocurre con las l\u00edneas de Yeats, estas palabras y el filme en conjunto anuncian el advenimiento de Jeanne. Una visita a un banco cerrado o la compra de una bolsa de papas repentinamente pasan a ser acciones crepitantes; \u201cThings fall apart; the centre cannot hold\u201d. Adem\u00e1s, el predominante silencio se hace insoportable para que el volumen de los escasos di\u00e1logos se incremente gradualmente[2]<\/a>. No se garantiza si la sed por la akrasia <\/em>de Jeanne se satisface una vez finaliza la proyecci\u00f3n. La \u00fanica certeza es que permear\u00e1 una mezcolanza de sensaciones. Pero a Jeanne poco le importar\u00e1 eso siempre y cuando estemos atr\u00e1s de las fronteras de su cocina.<\/p>\n

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[1]<\/a> Esta afirmaci\u00f3n ha sido adjudicada a la primer\u00edsima rese\u00f1a del New York Times que, hasta donde internet lo permite, corresponde al escrito de Canby. Sin embargo, en ninguna parte aparecen dichas palabras. Adem\u00e1s, en caso de ser cierto y que se haga referencia a otro texto (lo cual lo dudo), Jeanne Dielman\u2026 <\/em>fue estrenada en Estados Unidos en 1983, ocho a\u00f1os despu\u00e9s de su lanzamiento original. Por lo tanto, es bastante factible que en ese lapso de tiempo ya se hubiera regado la voz de su monumentalidad en el continente americano. En conclusi\u00f3n y a menos de que se demuestre lo contrario: un editor de Wikipedia ha esparcido un bonito pero falso se\u00f1alamiento #fakenews<\/p>\n

[2]<\/a> A riesgo de hacer un planteamiento err\u00f3neo, me dio la sensaci\u00f3n de que el franc\u00e9s con pronunciaci\u00f3n flamenca de Jeanne y Sylvain es casi inaudible al inicio del filme pero hacia el final es sustancialmente m\u00e1s n\u00edtido. A lo mejor es un efecto conductista producto de la longitud del filme, sin embargo valdr\u00eda la pena hacer una revisi\u00f3n de los vol\u00famenes en la mezcla de sonido.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

En el que el centro no resiste The darkness drops again; but now I know That twenty centuries of stony sleep Were vexed to nightmare by a rocking cradle Los versos citados pertenecen a \u201cThe Second Coming\u201d, uno de los poemas m\u00e1s conocidos en lengua inglesa. Sus palabras, escritas en 1919 por el irland\u00e9s William … Continue reading Chantal Akerman: Jeanne Dielman, 23, quai du Commerce, 1080 Bruxelles (1975)<\/span> →<\/span><\/a><\/p>\n","protected":false},"author":6,"featured_media":5420,"comment_status":"open","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"footnotes":""},"categories":[4,27],"tags":[52,105,916,913,911,161,914,912,215,232,248,273,291,351,879,474,527,565,594,915],"class_list":["post-5419","post","type-post","status-publish","format-standard","has-post-thumbnail","hentry","category-articulos","category-wheres-the-love","tag-70s","tag-auteur","tag-baudelaire","tag-belgica","tag-chantal-akerman","tag-cine","tag-cine-arte","tag-delphine-seyrig","tag-depravaciones","tag-drama","tag-ensayo","tag-feminismo","tag-francia","tag-influencia","tag-metoo","tag-nobleza-europea","tag-poesia","tag-romance","tag-sexo","tag-yeats"],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/filmigrana.com\/criticas\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/5419","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/filmigrana.com\/criticas\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/filmigrana.com\/criticas\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/filmigrana.com\/criticas\/wp-json\/wp\/v2\/users\/6"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/filmigrana.com\/criticas\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=5419"}],"version-history":[{"count":3,"href":"https:\/\/filmigrana.com\/criticas\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/5419\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":6174,"href":"https:\/\/filmigrana.com\/criticas\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/5419\/revisions\/6174"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/filmigrana.com\/criticas\/wp-json\/wp\/v2\/media\/5420"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/filmigrana.com\/criticas\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=5419"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/filmigrana.com\/criticas\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=5419"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/filmigrana.com\/criticas\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=5419"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}