{"id":5301,"date":"2019-02-14T14:30:56","date_gmt":"2019-02-14T14:30:56","guid":{"rendered":"http:\/\/filmigrana.com\/critica\/?p=5301"},"modified":"2022-12-02T13:56:37","modified_gmt":"2022-12-02T13:56:37","slug":"voyerismo-moral-y-genero-de-palma-y-hitchcock-parte-ii","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/filmigrana.com\/criticas\/2019\/02\/14\/voyerismo-moral-y-genero-de-palma-y-hitchcock-parte-ii\/","title":{"rendered":"Voyerismo, moral y g\u00e9nero: De Palma y Hitchcock, Parte II"},"content":{"rendered":"\n

Nota ed<\/strong>. La primera parte<\/a> de este ensayo intent\u00f3 decodificar los filmes, las tem\u00e1ticas y las obsesiones de Brian De Palma a trav\u00e9s del prisma del subconsciente y lo anal\u00edtico. Esta segunda parte se concentra en su mayor influencia, el inigualable Alfred Hitchcock. Esperamos que el disfrute de ambas partes suscite preguntas y curiosidades de parte de usted, estimado lector.<\/em><\/p>\n\n\n\n

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Alfred Hitchcock, a diferencia de Brian De Palma, era m\u00e1s pragm\u00e1tico en el uso de lo cinematogr\u00e1fico en funci\u00f3n de la historia, dejando de lado sus creencias personales y concentr\u00e1ndose de lleno en la efectividad de la narraci\u00f3n. Partiendo constantemente de material base literario de distintas procedencias, (rara vez adaptado por \u00e9l mismo con la excepci\u00f3n de sus primeros filmes silentes) el director brit\u00e1nico dedicaba la mayor\u00eda de sus esfuerzos al maridaje de la innovaci\u00f3n t\u00e9cnica con lo narrativo, a\u00fan s\u00ed en ocasiones encontraba la fuente original inveros\u00edmil: \u201cUna de las cosas que me molesta [de Vertigo<\/em>] es una falla en la historia. El marido estaba planeando lanzar a su esposa de la punta de la torre. \u00bfPero como iba a saber que James Stewart no podr\u00eda subir las escaleras? \u00bfPor qu\u00e9 se mare\u00f3? \u00a1No pod\u00eda estar seguro de eso!\u201d[1]<\/sup><\/a> No obstante, aquellas fuentes siempre fueron escogidas personalmente por Hitchcock por apelar tanto a su sensibilidad humana (intensamente fetichista y m\u00f3rbida en iguales medidas) como a su ambici\u00f3n profesional. <\/p>\n\n\n\n

Aquel es el caso de Rear Window<\/em> (1954), que narra la historia de Jeff, un fot\u00f3grafo paralizado por una fractura de pierna quien en su convalecencia se obsesiona con la idea de que uno de sus vecinos ha matado a su mujer. El cuento original \u201cIt Had To Be Murder\u201d (1942) de Cornell Woolrich le atrae tanto por sus posibilidades voyeristas como por su potencial f\u00edlmico: \u201cEra la posibilidad de hacer un filme puramente cinematogr\u00e1fico. Tenemos un hombre paralizado que observa. Esa es la primera parte del filme. La segunda muestra lo que ve y la tercera es su reacci\u00f3n. Esa es la m\u00e1s pura expresi\u00f3n de la idea cinematogr\u00e1fica.\u201d[2]<\/sup><\/a> Hitchcock construye la tensi\u00f3n del filme basado en aquella sencilla premisa (auxiliado<\/a> por los experimentos de montaje de Kuleshov[3]<\/sup><\/a>). La sucesi\u00f3n de planos de un observador, seguida de su objeto de estudio, y de vuelta al observador crea en el espectador una ansiedad palpable atada de lleno a su imposibilidad de actuar: Stewart es el protagonista, pero tambi\u00e9n hace parte de la audiencia.<\/p>\n

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Desde el plano inaugural Hitchcock busca la forma m\u00e1s cinematicamente efectiva de narrar: \u201cIniciamos con el rostro sudoroso de James, nos movemos al yeso que cubre su pierna, y luego, sobre una mesa cercana, hay una c\u00e1mara rota y una pila de revistas, y en la pared, fotos de carros de carrera que se han salido de la pista.\u201d[4]<\/sup><\/a> De todos aquellos detalles, el m\u00e1s importante es la c\u00e1mara fotogr\u00e1fica, no solo por ser descriptiva del protagonista sino por estar dispuesta a ser usada como una extensi\u00f3n de sus ojos. All\u00ed Hitchcock revela una fascinaci\u00f3n m\u00e1s \u00edntima: \u201c[Jeff] Es un aut\u00e9ntico mir\u00f3n. (\u2026) [Le\u00ed] comentarios sobre como Rear Window<\/em> es un filme horrible porque el h\u00e9roe se pasa toda la pel\u00edcula espiando por la ventana. \u00bfQu\u00e9 tiene eso de horrible? S\u00ed, es un fisg\u00f3n, \u00bfpero no lo somos todos?\u201d[5]<\/sup><\/a> La motivaci\u00f3n de Jeff nunca es completamente heroica o desinteresada, a pesar de la afabilidad nata con la que Stewart le imbuye, sino que parte del aburrimiento y luego se transforma en curiosidad: incluso hacia el final cuando es confrontado por el asesino (\u201c\u00bfQu\u00e9 es lo que quiere de mi?\u201d), Jeff no tiene respuesta porque sus acciones est\u00e1n injustificadas y, lo que es peor, son merecedoras de la ira del antagonista: \u201c\u00a1[Jeff] se merece lo que le est\u00e1 ocurriendo!\u201d[6]<\/sup><\/a><\/figure>\n<\/div><\/p>\n\n\n\n

La din\u00e1mica voyerista est\u00e1 a\u00fan m\u00e1s exacerbada en la relaci\u00f3n de Jeff con su novia Lisa (Grace Kelly). Aparentemente desinteresado en el sexo por su reciente lesi\u00f3n y por el temperamento sumiso, servicial y \u00e9tico (respecto a su fisgoneo) de su novia, Jeff reencuentra su libido y su deseo por Lisa una vez esta abandona el espacio que ambos comparten\u00a0activamentey se une al espacio lejano en el cual le observa\u00a0pasivamente, sin ning\u00fan tipo de control: \u201cCuando cruza aquella barrera, su relaci\u00f3n renace er\u00f3ticamente.\u201d[7]<\/sup><\/a> Sus papeles dentro de la din\u00e1mica son aparentes desde que los vemos por vez primera: Lisa, una exhibicionista fascinada con la moda y la vestimenta, constantemente modelando sus nuevos atuendos para su pareja, y Jeff, un voyerista, hasta el punto en que ha hecho la labor de su vida capturar fotogr\u00e1ficamente la vida de los dem\u00e1s. Para \u00e9l, ver a Lisa abandonando su tradicional perfecci\u00f3n y confiando de lleno en su demente teor\u00eda es el primer acto de un juego de rol sexual. El segundo, mucho m\u00e1s riesgoso y por ello excitante, consiste en ponerse en peligro para \u00e9l, sabiendo que quien le observa no puede defenderle. Lisa se encuentra expuesta, indefensa, propensa al castigo: dentro de sus roles de sumisa y dominante, la fantas\u00eda funciona para ambos personajes.<\/p>

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En s\u00ed mismos, los actos de direcci\u00f3n sugestiva de Hitchcock y la agresiva de De Palma son expresiones de voyerismo por individuos voyeristas: ambos son hombres cuyo trabajo consiste en observar (activamente) actrices quienes se exhiben (pasivamente) para la c\u00e1mara. Pero ambas miradas tambi\u00e9n predicen fen\u00f3menos posmodernos donde la privacidad ha sido sacrificada y donde el libre acceso a dispositivos cinematogr\u00e1ficos y fotogr\u00e1ficos han creado una cultura de voyerismo activo y, en ciertos casos, adictivo. El video es una de estas primeras representaciones, apuntado hacia la b\u00fasqueda expl\u00edcita de satisfacci\u00f3n sensorial a trav\u00e9s del medio tecnol\u00f3gico. Su auge ocurri\u00f3 a finales de los 80s y mediados de los 90s, y sus principales g\u00e9neros fueron el horror, la pornograf\u00eda y el thriller er\u00f3tico, una suerte de punto intermedio entre los dos, aunque con pol\u00edticas y demograf\u00edas expl\u00edcitamente femeninas: \u201cSin importar que tanto dinero se invierta en un thriller er\u00f3tico, siempre se ver\u00e1 como entretenimiento sensacionalista de g\u00e9nero, guiado por los valores del potboiler\u00a0<\/em>de explotaci\u00f3n, con sus manos metidas en las cuentas de gastos de una superproducci\u00f3n pero sus pies apoyados sobre un barato tapete afelpado.\u201d[8]<\/sup><\/a> Lo cardinal del g\u00e9nero, no obstante, no yace en su escandalosa naturaleza sino en su sensible b\u00fasqueda de una sexualidad femenina m\u00e1s abierta y fetichista.\u00a0<\/figure><\/div><\/p>\n\n\n\n

Una de sus principales vertientes, la pornograf\u00eda softcore, sacrifica el coito expl\u00edcito del hardcore y presta mayor atenci\u00f3n tanto al pre\u00e1mbulo del acto sexual (frecuentemente la observaci\u00f3n est\u00e9tica de cuerpos desnudos, que ha sido por siglos uno de las principales fuentes del arte pict\u00f3rico) como a las posibilidades narrativas de un g\u00e9nero atravesado por el deber de ser estimulante er\u00f3ticamente. Pero su est\u00edmulo no parte de un gr\u00e1fico primer plano del culmen de la relaci\u00f3n sexual (la eyaculaci\u00f3n masculina o femenina), como sucede en el hardcore (el llamado money-shot<\/em>), sino que busca una sensualidad tanto f\u00edsica como cerebral. La identificaci\u00f3n es fundamental para venirse<\/em>en el thriller er\u00f3tico: al igual que en el cine de De Palma y Hitchcock, la fantas\u00eda yace en ser representado por un protagonista con aberraciones similares, si no circundantes, y cuyas acciones emulan lo que desear\u00edamos hacerle a otro ser humano en carne propia. Siempre estar\u00e1, sin embargo, el distanciamiento de la pantalla, record\u00e1ndonos que estas im\u00e1genes son apenas un calmante (\u201ccine narrativo ilusionista\u201d[9]<\/sup><\/a>) para mantener a raya ciertos impulsos de orden sexual y violento, pero igualmente placenteros y frecuentemente inolvidables.<\/p>\n

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[1]<\/sup><\/a> Hitchcock en\u00a0Hitchcock\/Truffaut<\/em>, Simon & Schuster, NY, 1984, P. 247<\/p>\n\n\n\n

[2]<\/sup><\/a> Hitchcock en Hitchcock\/Truffaut<\/em>, P. 214<\/p>\n\n\n\n

[3]<\/sup><\/a> El \u2018Efecto Kuleshov<\/a>\u2019 fue uno de los experimentos de montaje m\u00e1s trascendentes en la gram\u00e1tica f\u00edlmica. En \u00e9l, el realizador sovi\u00e9tico segu\u00eda el primer plano del rostro de un actor de expresi\u00f3n neutra con un plano de un plato de sopa, luego con un plano de una ni\u00f1a en un ataud, y finalmente con un plano de una bella mujer rusa. En cada caso la audiencia ten\u00eda distintas reacciones al protagonista y su actuaci\u00f3n id\u00e9ntica: en el primero le\u00eda su expresi\u00f3n neutra como la de un hombre fam\u00e9lico, en la segunda como la de un hombre compasivo y en la tercera como la de un hombre lujurioso.<\/p>\n\n\n\n

[4]<\/sup><\/a> Francois Truffaut en Hitchcock\/Truffaut<\/em>, P. 219<\/p>\n\n\n\n

[5]<\/sup><\/a> Hitchcock en Hitchcock\/Truffaut<\/em>, P. 216<\/p>\n\n\n\n

[6]<\/sup><\/a> Hitchcock en Hitchcock\/Truffaut<\/em>, P. 219<\/p>\n\n\n\n

[7]<\/sup><\/a> Mulvey en Visual Pleasure And Narrative Cinema<\/em>, P. 24<\/p>\n\n\n\n

[8]<\/sup><\/a> Linda Williams en The Erotic Thriller In Contemporary Cinema<\/em>, P. 5. La frase \u201cun barato tapete afelpado\u201d es traducida literalmente de \u201ccheap shagpile carpet\u201d, referencial a un objeto comunmente encontrado en los moteles de bajo perfil de Estados Unidos.<\/p>\n\n\n\n

[9]<\/sup><\/a> Mulvey en\u00a0Visual Pleasure And Narrative Cinema<\/em>, P. 25<\/p>\r\n

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BIBLIOGRAF\u00cdA:<\/strong><\/p>\r\n

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