{"id":5264,"date":"2019-02-07T18:14:30","date_gmt":"2019-02-07T18:14:30","guid":{"rendered":"http:\/\/filmigrana.com\/critica\/?p=5264"},"modified":"2022-12-02T13:56:47","modified_gmt":"2022-12-02T13:56:47","slug":"voyerismo-moral-y-genero-de-palma-y-hitchcock-parte-i","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/filmigrana.com\/criticas\/2019\/02\/07\/voyerismo-moral-y-genero-de-palma-y-hitchcock-parte-i\/","title":{"rendered":"Voyerismo, moral y g\u00e9nero: De Palma y Hitchcock, Parte I"},"content":{"rendered":"

Oda a De Palma<\/strong><\/p>\n

Enaguas de seda que caen al suelo<\/em><\/p>\n

Piernas ros\u00e1ceas y p\u00e1lidas<\/em><\/p>\n

Mirones violentos y p\u00e9rfidos<\/em><\/p>\n

Sangre que corre r\u00edo abajo<\/em><\/p>\n

\u00a0<\/em><\/p>\n

Ojos de ojos cerrados<\/em><\/p>\n

Ojos de ojos abiertos<\/em><\/p>\n

El rasgu\u00f1o feral de las medias veladas<\/em><\/p>\n

El impacto sordo del golpe de mazo<\/em><\/p>\n

Sangre que corre r\u00edo abajo<\/em><\/p>\n

Esta peque\u00f1a y asquerosamente mala oda abre el mes de Brian De Palma<\/u>, una iniciativa de Filmigrana (denominada Clases Magistrales\u00a0<\/em>Express<\/em><\/strong>) que buscar\u00e1 prejuiciosamente traer al foco de luz la obra \u2013incompleta\u2013 de variopintos realizadores a lo largo del a\u00f1o, desde las perspectivas y miradas oscilantes de distintos colaboradores de esta p\u00e1gina web.<\/p>\n

El siguiente ensayo fue escrito hace alg\u00fan tiempo con la intenci\u00f3n de desenmara\u00f1ar las especificidades del director de Nueva Jersey (y su relaci\u00f3n sumamente estrecha con los filmes de Alfred Hitchcock). He aqu\u00ed la primera de dos partes de para el disfrute de ustedes, estimados lectores.<\/p>\n

___________________________________________________________________________<\/p>\n

\u201cAnalizar el placer, o la belleza, lo destruye.\u201d[1]<\/a><\/p>\n

Laura Mulvey<\/p>\n

\"\"
Loves of the Gods, Jacopo Caraglio, Grabado sobre Papel, 1520 – 1539<\/figcaption><\/figure>\n

Existe en la imagen cinematogr\u00e1fica un inimitable placer atado a la observaci\u00f3n inc\u00f3gnita: vemos activamente ventanas hacia vidas privadas, momentos \u00edntimos, actos de orden violento o sexual, todo esto sin ser descubiertos. El placer de estas im\u00e1genes es gradual y subjetivo, y deriva de causas varias como competencia t\u00e9cnica, inmersi\u00f3n narrativa, curiosidad m\u00f3rbida. Pero nuestro mayor aliado, no obstante, es una idea antigua y c\u00ednica, implantada por previos observadores y confirmada por la experiencia sensitiva: las im\u00e1genes que vemos proyectadas, por cercanas o emp\u00e1ticas que nos parezcan, son falsas, construidas.<\/p>\n

Sabemos que lo que se nos presenta no es real (a\u00fan cuando lo es), es una creaci\u00f3n previamente pensada, seleccionada y manufacturada por un grupo de individuos para activar ciertas respuestas emocionales e intelectuales en quienes escogen mirarla. Esto es confirmado por rituales de exhibici\u00f3n como la oscuridad del teatro y especificidades tecnol\u00f3gicas como la unidimensionalidad de la pantalla.<\/p>\n

Sabemos que en cuanto las im\u00e1genes cesen de ser placenteras o interesantes podemos distanciarnos de ellas activando un interruptor, o cerrando los ojos o acerc\u00e1ndonos a tal punto que dejan de ser reconocibles y discernibles, transform\u00e1ndose en un conjunto abstracto de luces, sombras y movimientos imposibles de palpar o sentir. All\u00ed donde antes encontr\u00e1bamos una narraci\u00f3n y un lenguaje ahora solo existe una pared com\u00fan y corriente, fr\u00eda al tacto, llena de imperfecciones. Sin embargo, es cuando esas im\u00e1genes nos resultan inexplicablemente atractivas y fascinantes que las cosas se ponen mejores. Deseamos que duren para siempre, sumidos bajo su hechizo, an\u00f3nimos, perturbados y excitados por su poder transgresivo y destructivo.<\/p>\n

Cuando aquella mirada se torna sexual, tenemos un caso de voyerismo activo. A primera instancia el cine parecer\u00eda el medio ideal la escopofilia, claramente presentando los dos sujetos necesarios para su compleci\u00f3n satisfactoria: aquel quien disfruta observando y aquel quien est\u00e1 siendo observado[2]<\/a>. En un intercambio no muy distante de los Peep Shows, frecuentemente nos adentramos en filmes de los que no sabemos nada previamente simplemente porque existen y est\u00e1n disponibles: la identidad de los participantes no es importante, solo lo es su intenci\u00f3n. No obstante, algunas dificultades pronto aparecen en la din\u00e1mica voyerista, cuyo placer parcialmente deriva de que el objeto del deseo a) desconozca la mirada y b) la resienta al descubrirla: \u201cLo que se ve de la pantalla es expuesto de manera manifiesta.\u201d[3]<\/a> Tanto en su naturaleza expositiva como en su incapacidad de proveer una respuesta a las perversiones el cine niega parcialmente al voyerista, pero al mismo tiempo le propone algo mucho m\u00e1s \u00edntimo y subjetivo. La posibilidad de reconocerse plenamente en el otro, de facto lejana en la pornograf\u00eda y en la realidad, se hace latente aqu\u00ed: \u201cEn el cine altamente desarrollado de Hollywood es solo a trav\u00e9s de ciertos c\u00f3digos que el sujeto alienado (\u2026) estuvo cerca de encontrar un vistazo de satisfacci\u00f3n: a trav\u00e9s de su belleza visual y jugando con sus propias formaciones obsesivas.\u201d[4]<\/a><\/p>\n

\"\"<\/p>\n

Aquella identificaci\u00f3n, entonces, no existe solo gracias a esas \u201cformaciones obsesivas\u201d colindantes entre la obra y el espectador, sino que es aumentada por el tratamiento personal que el director (la \u201cbelleza visual\u201d) decide imponerle al filme: con frecuencia, su fetichismo inherente se apodera de las im\u00e1genes y sobrecoge las ideas intelectuales que le habitan para satisfacer su propio voyerismo. Esto no hace que el filme sea m\u00e1s claro ni m\u00e1s diciente, pero s\u00ed lo hace much\u00edsimo m\u00e1s v\u00edvido y asfixiante. Es problem\u00e1tico, conflictivo. En lugar de enfrentarnos a una postura intelectual respaldada por im\u00e1genes, nos enfrentamos con un grupo de im\u00e1genes sin un discurso detr\u00e1s, forzados a verlas sin entender su origen ni su l\u00f3gica (en esencia, exhibicionismo): \u201cLos exhibicionistas (\u2026) ense\u00f1an sus genitales para que la otra parte les muestre los suyos como contraprestaci\u00f3n.\u201d[5]<\/a> En su din\u00e1mica de exhibici\u00f3n y observaci\u00f3n, un v\u00ednculo supremamente \u00edntimo aparece entre el director y el espectador, causado por el entendimiento y aceptaci\u00f3n de fetiches sobrepuestos.<\/p>\n

Esta identificaci\u00f3n (luego imitaci\u00f3n, luego empat\u00eda[6]<\/a>), abiertamente aberrante, frecuentemente se desarrolla de forma mucho m\u00e1s vol\u00e1til y permeable en los hombres por ser la mujer quien frecuentemente es retratada como el objeto del deseo sexual: \u201cEn un mundo ordenado por el desbalance sexual, el placer de mirar se ha separado entre activo\/macho y pasivo\/hembra. La mirada masculina determinante proyecta su fantas\u00eda sobre la figura femenina, estilizada. En su tradicional rol exhibicionista las mujeres son simult\u00e1neamente observadas y expuestas, con su apariencia codificada para fuerte impacto visual y er\u00f3tico (\u2026). Las mujeres expuestas como objeto sexual es el leitmotiv del espect\u00e1culo er\u00f3tico: de las pin-ups al striptease (\u2026), ella sostiene la mirada, jugando con y significando el deseo masculino.\u201d[7]<\/a><\/p>\n

El espect\u00e1culo er\u00f3tico hace largo tiempo forma parte del espect\u00e1culo f\u00edlmico. Los arquetipos femeninos en la narraci\u00f3n cl\u00e1sica de Hollywood contienen siempre un elemento de sexualidad o sensualidad: la femme fatale, la doncella en peligro, la chica final, etc. Estos personajes nos resultan sumamente atrayentes, no solo por una buena escritura o interpretaci\u00f3n, sino por ser idealizaciones de lo femenino creadas por otros individuos. Estas mujeres son imposibles de poseer y dominar (dado que no existen), por lo que lo m\u00e1s cercano a ello es verlas en situaciones de alto peligro las cuales, en muchas ocasiones, desembocan en una muerte violenta.<\/p>\n

\"\"<\/p>\n

En Body Double\u00a0<\/em>(1984) de Brian De Palma, una acaudalada y hermosa mujer hace las veces de aquel objeto del deseo. En el filme, el claustrof\u00f3bico actor Jake Scully (Craig Wasson) acepta cuidar el apartamento de un extra\u00f1o basado en el hecho de que su vecina de enfrente se desnuda frente a sus ojos (prolongados por un telescopio) todas las tardes. Pronto su voyerismo degenera en obsesi\u00f3n y Scully le sigue a todos lados a donde esta va: le observa mientras compra ropa interior, le observa mientras va a la playa, y le observa mientras otro hombre, un lascivo nativo americano, le observa con intenciones turbias que eventualmente le ponen en peligro. Scully, aunque lo intenta, no logra socorrerla y en su lugar es obligado a presenciar su salvaje asesinato, v\u00eda taladro. Concebido por De Palma como una venganza a la reacci\u00f3n negativa que uno de sus filmes anteriores, la magistral Dressed To Kill\u00a0<\/em>(1980), hab\u00eda causado, el filme funciona como una secuela espiritual abiertamente amoral y corrupta: \u201cSi quieren una X, les dar\u00e9 una X real<\/em>. Quieren ver suspenso, quieren ver terror, quieren ver SEXO\u2013yo soy la persona para el trabajo.\u201d[8]<\/sup><\/a><\/p>\n

Aquella frase puede parecer desconsiderada e inmadura en primera instancia, pero al observar el contexto que la caus\u00f3 resulta m\u00e1s consecuente: La respuesta critica y moral frente a Dressed to Kill<\/em>en 1980 estuvo fuertemente polarizada, por decir lo menos: De Palma fue acusado por varios grupos feministas (principalmente WAP, Women Against Pornography<\/em>, y WAVPM, Women Against Violence in Pornography and Media<\/em>) de misoginia y sadismo por su tendencia a mezclar constantemente sexo y violencia en sus filmes y fue un actor recurrente del popular debate sobre la influencia de los medios violentos en la sociedad; la longitud y carnicer\u00eda de la escena central (en la cual una mujer es brutal y expl\u00edcitamente asesinada en un ascensor con una navaja de afeitar) causaron varios cortes en la versi\u00f3n final cuando el MPAA estuvo a punto de otorgarle la temida X, b\u00e1sicamente la muerte monetaria[9]<\/a>; los c\u00e9lebres cr\u00edticos Andrew-Sarris y Richard Corliss le acusaron de \u201cnecrofilia, [por] tomar la gram\u00e1tica visual de la cual Alfred Hitchcock fue pionero, adem\u00e1s de sus ideas y m\u00fasica.\u201d[10]<\/sup><\/a><\/p>\n

\"\"<\/p>\n

Ahora, si la violencia de Dressed To Kill\u00a0<\/em>parec\u00eda injusta y moralista, la de Body Double\u00a0<\/em>es aut\u00e9nticamente cruel y repugnante. Sin embargo, ambos filmes apuntan hacia reflexiones distintas: mientras el primero desea poner en manifiesto la fina l\u00ednea que separa el sexo y la violencia, y c\u00f3mo ambos impulsos parten de lugares muy similares, el segundo se concentra de lleno en el poder intrusivo de la mirada: Scully desea actuar sobre lo que ve, pero no lo logra. Sin embargo, la muerte del taladro, sumamente f\u00e1lica, es una realizaci\u00f3n m\u00f3rbida e ir\u00f3nica de su fantas\u00eda: aquella de acostarse con esa mujer. Hay, sin embargo, coincidencias dicientes en los dos filmes: sus v\u00edctimas son mujeres maduras y opulentas, acostumbradas a un despiadado estilo de vida de consumo y agresi\u00f3n capitalista donde su riqueza es incapaz de salvarles de su brutal destino: \u201cS\u00ed la gente se preocupa sobre la agresi\u00f3n, entonces no deber\u00edamos vivir en una sociedad capitalista. El capitalismo est\u00e1 basado en la agresi\u00f3n, y la violencia contra las mujeres tiene que ver con esa agresi\u00f3n.\u201d[11]<\/sup><\/a><\/p>\n

El filme puede ser visto tambi\u00e9n como una revisi\u00f3n moderna (aunque ahora cl\u00e1sica) de la obra can\u00f3nica de Alfred Hitchcock. De Palma est\u00e1 claramente influenciado por el director brit\u00e1nico tanto en sus narrativas colindantes como en su gram\u00e1tica visual: Body Double\u00a0<\/em>es reminiscente de Vertigo\u00a0<\/em>(1958), inicialmente en la par\u00e1lisis claustrof\u00f3bica de Scully impidi\u00e9ndole hacer su trabajo a cabalidad (como lo hace el v\u00e9rtigo con Scotty (James Stewart) en la persecuci\u00f3n de los tejados), m\u00e1s adelante en su fascinaci\u00f3n y acechanza de Gloria (Deborah Shelton) a trav\u00e9s de la calles de Los \u00c1ngeles (como lo hizo Scotty con Madeleine (Kim Novak) en las calles de San Francisco) y finalmente en el descubrimiento de que la mujer de sus fantas\u00edas es un constructo planeado por su empleador (Gregg Henry\/Tom Helmore) en complicidad con una mujer f\u00edsicamente impactante (Melanie Griffith\/Kim Novak, nuevamente). El filme tambi\u00e9n nos recuerda a Rear Window\u00a0<\/em>(1954) por imitar su disposici\u00f3n arquitect\u00f3nica exhibicionista, donde solo mirar por la ventana ya repercute en espiar la vida de nuestros vecinos.<\/p>\n

\"\"<\/p>\n

Visualmente, De Palma adopta de Hitchcock lo que llama herramientas puramente cinematogr\u00e1ficas, en particular el uso del plano de un personaje observando<\/u>\u00a0seguido del primer plano subjetivo<\/u>\u00a0de aquello que est\u00e1 siendo observado, proveyendo a la audiencia y al personaje exactamente la misma informaci\u00f3n.[12]<\/sup><\/a> El uso com\u00fan de esta sintaxis f\u00edlmica en ambos autores expone un inter\u00e9s compartido por el voyerismo como parte inescrutable del cine mismo: \u201cEn las pel\u00edculas me siento cercano a Hitchcock porque me gu\u00eda la mirada, como a \u00e9l.\u201d[13]<\/sup><\/a> El director estadounidense, no obstante, es m\u00e1s beligerante en su aproximaci\u00f3n a las tem\u00e1ticas que le importan, en parte por pertenecer a una \u00e9poca de menor censura pol\u00edtica e ideol\u00f3gica, y en parte por su recurrente s\u00e1tira y cr\u00edtica de la moral Hollywoodense.<\/p>\n

En Body Double<\/em>, la acci\u00f3n de mirar sin actuar de Scully (a su vez, una revisi\u00f3n de la mirada inactiva de Jeff (James Stewart) en Rear Window<\/em>) es una compulsi\u00f3n peligrosa condenada por la polic\u00eda tras la muerte de Gloria (\u201cHasta donde me concierne, usted es el verdadero responsable de la muerte de Gloria Revelle\u201d), pero la audiencia es igualmente culpable por disfrutar de las im\u00e1genes. El voyerismo del filme es auto-reflexivo sobre el proceso de hacer pel\u00edculas, especialmente en Los \u00c1ngeles: \u201cBody Double<\/em>es sobre Los \u00c1ngeles, sobre el estilo de vida erotizado, parcialmente creado por una cultura medi\u00e1tica en la cual exhibicionista y voyerista est\u00e1n unidos por una necesidad en com\u00fan. La gente vive en casas con enormes ventanales (\u2026); la privacidad no vale nada.\u201d[14]<\/sup><\/a><\/p>\n

\"\"<\/p>\n

Pueden encontrar la segunda parte de este ensayo en este link<\/a>.<\/p>\n

___________________________________________________________________________<\/p>\n

[1]<\/a> Mulvey en Visual Pleasure And Narrative Cinema\u00a0<\/em>(1973) en Visual and Other Pleasures<\/em>, Palgrave Macmillan, NY, 2009, P. 16<\/p>\n

[2]<\/a> Sigmund Freud en Tres Ensayos de Teor\u00eda Sexual <\/em>en Obras Completas, Vol. VII<\/em>, Amorrortu Ediciones, Buenos Aires, 1992, P. 174<\/p>\n

[3]<\/a> Mulvey en Visual Pleasure And Narrative Cinema<\/em>, P. 17<\/p>\n

[4]<\/a> Mulvey en Visual Pleasure And Narrative Cinema<\/em>, P. 16<\/p>\n

[5]<\/a> Freud en Tres Ensayos de Teor\u00eda Sexual, <\/em>P. 142-43<\/p>\n

[6]<\/a> Freud en Psicolog\u00eda de las Masas y An\u00e1lisis del Yo<\/em>en Obras Completas, Vol. <\/em>XVIII, Amorrortu Ediciones, Buenos Aires, 1992, P. 104<\/p>\n

[7]<\/a> Mulvey en Visual Pleasure And Narrative Cinema<\/em>, P. 19<\/p>\n

[8]<\/a> De Palma en Brian De Palma: Interviews<\/em>, P. 91.<\/p>\n

[9]<\/a> La X, normalmente asociada con la industria pornogr\u00e1f\u00edca, significaba que los menores de 18 a\u00f1os no ser\u00edan admitidos bajo ninguna circunstancia, ni siquiera acompa\u00f1amiento de adulto responsable, raz\u00f3n por la cual muchos teatros se negaban a proyectarlas.<\/p>\n

[10]<\/a> De Palma en Brian De Palma: Interviews<\/em>, University Press Of Mississippi, Jackson, 2003, P. 69<\/p>\n

[11]<\/a> De Palma en Brian De Palma: Interviews<\/em>, P. 104<\/p>\n

[12]<\/a> De Palma en The Erotic Thriller In Contemporary Cinema<\/em>, Edinburgh University Press, Edinburgh, 2005, P. 145<\/p>\n

[13]<\/a> De Palma en The Erotic Thriller In Contemporary Cinema<\/em>, P. 146<\/p>\n

[14]<\/a> David Denby en The Erotic Thriller In Contemporary Cinema<\/em>, P. 87<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Oda a De Palma Enaguas de seda que caen al suelo Piernas ros\u00e1ceas y p\u00e1lidas Mirones violentos y p\u00e9rfidos Sangre que corre r\u00edo abajo \u00a0 Ojos de ojos cerrados Ojos de ojos abiertos El rasgu\u00f1o feral de las medias veladas El impacto sordo del golpe de mazo Sangre que corre r\u00edo abajo Esta peque\u00f1a y … Continue reading Voyerismo, moral y g\u00e9nero: De Palma y Hitchcock, Parte I<\/span> →<\/span><\/a><\/p>\n","protected":false},"author":5,"featured_media":5269,"comment_status":"open","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"footnotes":""},"categories":[4,8,14],"tags":[52,53,62,71,105,884,138,890,161,889,215,248,885,341,351,886,888,452,594,887,640,675],"class_list":["post-5264","post","type-post","status-publish","format-standard","has-post-thumbnail","hentry","category-articulos","category-clases-magistrales","category-filmigrana-academia","tag-70s","tag-80s","tag-adaptacion","tag-alfred-hitchcock","tag-auteur","tag-brian-de-palma","tag-caos","tag-censura","tag-cine","tag-craig-wasson","tag-depravaciones","tag-ensayo","tag-erotico","tag-horror","tag-influencia","tag-laura-mulvey","tag-melanie-griffith","tag-muerte","tag-sexo","tag-sigmund-freud","tag-thriller","tag-violencia"],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/filmigrana.com\/criticas\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/5264","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/filmigrana.com\/criticas\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/filmigrana.com\/criticas\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/filmigrana.com\/criticas\/wp-json\/wp\/v2\/users\/5"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/filmigrana.com\/criticas\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=5264"}],"version-history":[{"count":7,"href":"https:\/\/filmigrana.com\/criticas\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/5264\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":5735,"href":"https:\/\/filmigrana.com\/criticas\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/5264\/revisions\/5735"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/filmigrana.com\/criticas\/wp-json\/wp\/v2\/media\/5269"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/filmigrana.com\/criticas\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=5264"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/filmigrana.com\/criticas\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=5264"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/filmigrana.com\/criticas\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=5264"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}