{"id":3384,"date":"2015-08-28T14:56:35","date_gmt":"2015-08-28T19:56:35","guid":{"rendered":"http:\/\/filmigrana.com\/?p=3384"},"modified":"2022-11-03T23:44:12","modified_gmt":"2022-11-03T23:44:12","slug":"imitation-of-life-parte-1","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/filmigrana.com\/criticas\/2015\/08\/28\/imitation-of-life-parte-1\/","title":{"rendered":"Garth Jennings: Imitation Of Life (2001), Parte I"},"content":{"rendered":"

\u201cDe la naturaleza fotogr\u00e1fica del cine resulta efectivamente f\u00e1cil concluir su naturalismo\u201d<\/em> [1]<\/a><\/p>\n

Cuando Andr\u00e9 Bazin se ve enfrentado al Western afirma ver en \u00e9l un g\u00e9nero que contiene la esencia misma del cine. Tanto el movimiento<\/em> como la verdad hist\u00f3rica<\/em> hacen de \u00e9l un fiel reflejo de la realidad americana. El Western no se sacia con identificar las caracter\u00edsticas de una cultura a trav\u00e9s de las gratitudes que su territorio le ofrece (alg\u00fan d\u00eda hablar\u00e9 del vano fetiche paisaj\u00edstico en el cine colombiano), tambi\u00e9n retrata con una candidez casi objetiva los lineamientos sociales y sicol\u00f3gicos que rigen un pensamiento en un principio norteamericano.\u00a0 Esa necesidad misma de intentar copiar con naturaleza el mundo circundante fue decisiva para promover una serie de desarrollos t\u00e9cnicos que mucho han aportado a la industria f\u00edlmica.<\/p>\n

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En este caso hablo no solamente de los objetivos gran angulares. Ampliamente usados por Sergio Leone en su trilog\u00eda del d\u00f3lar, Bazin no alcanz\u00f3 a vivir para ver c\u00f3mo la lengua cinematogr\u00e1fica cambi\u00f3 consistentemente con ellos y evolucion\u00f3 tanto su l\u00e9xico como su gram\u00e1tica.<\/p>\n

Hay que entender que desde muy temprano en su historia, el Cine, vislumbr\u00f3 sus propias limitaciones t\u00e9cnicas. Grandes \u00e9picas como el Nacimiento de una Naci\u00f3n<\/u> (1915) de D.W. Griffith vistas hoy en d\u00eda no tienen nada de colosal: las batallas de la guerra civil en las que se emplearon cientos de extras meticulosamente coreografiados para que al salir de cuadro se desplazaran y retomaran una nueva posici\u00f3n en la escena se quedan simplemente cortas. Y es que la sensaci\u00f3n\u00a0 de vastedad no se logra por cantidad sino por simultaneidad.<\/p>\n

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En 1927, Abel Gance decide que para su pel\u00edcula Napole\u00f3n<\/u> la espectacularidad tanto de la historia de este tirano como la de las inmensas batallas libradas deben ser el eje est\u00e9tico de su obra. Gance es el primero en hacer una proyecci\u00f3n tr\u00edptica en una pel\u00edcula comercial: gran parte de la pel\u00edcula es filmada a tres c\u00e1maras. Con un desface angular con respecto a la del centro, las pantallas laterales completan panor\u00e1micamente el rango de visi\u00f3n del espectador. La imagen\u00a0 ya no se encuentra en un recuadro en el medio de la mirada sino que desborda lateralmente, el p\u00fablico pasa de ser espectador a estar inmerso en la escena. Pero el verdadero logro recae en las posibilidades discursivas. Al proyectar im\u00e1genes distintas en cada pantalla el mensaje ya no se escribe solamente por la disposici\u00f3n sucesiva de planos en el tiempo, tambi\u00e9n se crea por la yuxtaposici\u00f3n simult\u00e1nea en el espacio. Una nueva dimensionalidad en paralelo que enriquece la obra pero que al mismo tiempo exige m\u00e1s del espectador. \u00c9ste ahora debe elegir hacia donde ver y, en ese sentido, discriminar contenido, creando as\u00ed un recorrido \u00fanico y personal y de cierta forma construyendo tambi\u00e9n parte de la historia. La posibilidad de leer y releer en combinaciones siempre distintas es posiblemente la manera m\u00e1s poderosa de demostrar la vastedad de la empresa napole\u00f3nica.<\/p>\n

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M\u00e1s adelante, How The West Was Won<\/u>\u00a0 retoma la filmaci\u00f3n a tres c\u00e1maras. El efecto logrado es impecable. El encuadre tienen en cuenta las posibilidades y las limitaciones de esta t\u00e9cnica, el fot\u00f3grafo compone en tres cuadrados: ubicando postes, \u00e1rboles y otro tipo de decorados en las l\u00edneas de juntura de los recuadros. La atenci\u00f3n est\u00e1 generalmente dirigida hacia una sola de las pantallas en la cual se ubica un personaje o una acci\u00f3n en primer plano, las dos pantallas restantes se utilizan para acompa\u00f1ar y contextualizar el elemento principal. La intenci\u00f3n deja de ser la de crear una universalidad de significados \u00a0y es m\u00e1s bien la de elaborar un universo vasto y profundo. Pasar de una Rayuela<\/span> a una B\u00fasqueda del Tiempo Perdido<\/span>. El espectador puede otra vez navegar la imagen, sacar a la luz peque\u00f1os detalles a partir de los cuales pueden formar un todo. \u00a0M\u00e1s importante a\u00fan, el director puede direccionar la mirada de formas no hechas hasta el momento: controlando el foco por separado de cada c\u00e1mara, la atenci\u00f3n puede ser dirigida simult\u00e1neamente a diferentes elementos de la escena. Las composiciones finales son ideales para el Western: el hombre, solo y peque\u00f1o en el universo, se ve confrontado con la verdadera magnitud de la Naturaleza. Se ve obligado a pensarse y sobre todo a encontrarse y reflejarse en el mundo circundante: una clara herencia del romanticismo alem\u00e1n.<\/p>\n

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Lastimosamente, la complejidad tanto al momento de producir, filmar y proyectar hizo de \u00e9stas experiencias algo que no se volvi\u00f3 a repetir en el cine durante un largo periodo.<\/p>\n

Al mismo tiempo, importantes desarrollos se daban en el campo de la \u00f3ptica. Los objetivos \u201cnormales\u201d de 55mm[2]<\/a> hab\u00edan dado espacio a los gran angulares \u00a0y a los anam\u00f3rficos. En combinaci\u00f3n con pel\u00edculas de mayor \u00e1rea (negativos de 70 mm en comparaci\u00f3n de los tradicionales de 35mm) y de granos de menor tama\u00f1o, la calidad de la imagen producida es ahora apenas alcanzada por el 4K. La era dorada del Cinemascope<\/a> y el SuperPanavision<\/a>, Cinerama<\/a>, Kinopanorama<\/a>, etc. se dio entre los 50s y 60s produciendo memorables obras como Lawrence of Arabia<\/span>, 2001 Odisea del Espacio<\/span> y 20 000 Leguas de Viaje Submarino<\/span> entre muchas otras. Hay que recordar \u00a0que ir al cine era tambi\u00e9n un acto espectacular, pantallas con m\u00e1s de 10 metros de diagonal y centenas de puestos eran mucho m\u00e1s comunes. As\u00ed, utilizar la profundidad de campo y componer por capas hacia el horizonte era mucho m\u00e1s f\u00e1cil y usado: hasta los objetos m\u00e1s peque\u00f1os pod\u00edan ser distinguidos con claridad. Actualmente directores como Wes Anderson y Jim Jarmusch han retomado este tipo de posibilidades en sus narrativas.<\/p>\n

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Entender que el cuadro de cine tiene profundidad es algo que se ha hecho desde sus inicios. Al incluir mattepainting (cuadros pintados ubicados estrat\u00e9gicamente entre la c\u00e1mara y lo filmado) se pod\u00eda vincular la escena con cosas que realmente no estaban ah\u00ed: escenarios m\u00e1s amplios, perspectivas imposibles, elementos irreales; todo con el fin de dar una experiencia m\u00e1s fiel a la visi\u00f3n del creador. Todo esto siempre buscando realismo: si el artificio era evidente, el acto ilusorio de la pantalla lo era tambi\u00e9n, y por ende la naturaleza inmersiva tambi\u00e9n. Estas t\u00e9cnicas vienen de las restricciones del uso de lentes normales. La perspectiva era \u201caplanada\u201d y de querer incluir m\u00e1s objetos en el cuadro hab\u00eda que ubicarlos en lugares donde realmente no podr\u00edan estar. As\u00ed, del enmascarado de la imagen deriv\u00f3 gran parte de la teor\u00eda que hoy fundamenta el uso del chromakey y de las pantallas verdes.<\/p>\n

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Continuar\u00e1\u2026<\/strong><\/p>\n

—–<\/p>\n

[1]<\/a> Andr\u00e9 Bazin, \u00bfQu\u00e9 es el Cine?, p. 185<\/p>\n

[2]<\/a> De acuerdo con John Alonzo, cinemat\u00f3grafo de Chinatown y Scarface, entre otras, el 55mm es el objetivo que mejor imita el ojo humano. Esta afirmaci\u00f3n se ha demostrado falsa.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

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