Pasolini crea varios im-signos dentro de Sal\u00f2, y tal vez uno de los m\u00e1s fuertes es\u00a0la ventana<\/em> y el acto de cruzarla (ya sea f\u00edsicamente o con la mirada). Su primera aparici\u00f3n, un contraluz desde el interior, en donde el exterior figura justo en el centro de la imagen, enmarcado por un rect\u00e1ngulo negro (el interior), sugiriendo desde ya que la vida, o por lo menos la existencia, solo es posible afuera del reciento en el que se encuentran los personajes. Esto queda claro, un poco m\u00e1s adelante, cuando organizan a los hombres para seleccionarlos y esta vez el punto de vista de la c\u00e1mara est\u00e1 afuera, dirigido hacia adentro a trav\u00e9s de un gran ventanal. La particularidad de este plano es la carencia total de audio, lo cual ratifica la divisi\u00f3n radical que representa la ventana entre dos universos opuestos: el interior, infierno s\u00e1dico (recordemos que Sal\u00f2 est\u00e1 basada en Los 120 d\u00edas de Sodoma<\/em> del Marqu\u00e9s de Sade y tambi\u00e9n en La Divina Comedia<\/em> de Dante) y el exterior (\u00bf?). De esto mismo son conscientes los personajes: hacia la mitad de la pel\u00edcula, una de las mujeres, desesperada, intenta escapar a su tortuoso destino a trav\u00e9s de la ventana de la sala de las org\u00edas, solo para ser detenida antes de lograrlo por los soldados.<\/p>\n Poco a poco, la ventana adquiere una dimensi\u00f3n ling\u00fc\u00edstica y consecuentemente un significado: la libertad. Su significante est\u00e9tico var\u00eda seg\u00fan avanza la pel\u00edcula pero mantiene su esencia, no en la manera en la que es representado sino en el hecho de ser representado, es decir: las ventanas que aparecen durante la pel\u00edcula son distintas entre s\u00ed pero siguen siendo todas ventanas (Pasolini a pesar de llamar su teor\u00eda cine-poes\u00eda, no busca la singularidad sino la generalidad casi plat\u00f3nica).<\/p>\n Pero, como bien lo dice \u00e9l, \u201clas im\u00e1genes son siempre concretas, nunca abstractas […] Por este motivo, el cine es, de momento, un lenguaje art\u00edstico no filos\u00f3fico. Puede ser par\u00e1bola, nunca expresi\u00f3n conceptual directa\u201d[2]<\/a>. Esto significa que una misma imagen, dependiendo del contexto y la forma como se utilice, puede ser met\u00e1fora o alegor\u00eda de pr\u00e1cticamente cualquier cosa y, adem\u00e1s, esto quiere decir que conceptos como la libertad pueden ser transmitidos por diferentes im-signos. La generalidad es entonces autocontenida y limitada a una \u00fanica obra, cada vez que una pel\u00edcula empieza, esta debe definir sus propios im-signos. A\u00fan as\u00ed, Pasolini trasciende sus propias normas y sorprende.<\/p>\n **Spoiler Alert**<\/strong><\/p>\n En vez de dar un acostumbrado giro narrativo (en donde el desenlace se da a provecho de los personajes de manera s\u00fabita y resolutoria), la pel\u00edcula da un giro ret\u00f3rico-estructural, casi semiol\u00f3gico. Los im-signos son redefinidos. Es el retorno a la poes\u00eda. Esto queda claro en la \u00faltima escena de la pel\u00edcula. En ella vemos que la pianista de la casa, impactada por la tortura que est\u00e1 siendo ejecutada en el patio, salta por la ventana y muere mientras los l\u00edderes observan todo lo que sucede desde otras ventanas. Con esto, Pasolini transgrede completamente el significado que hasta el momento la ventana, y el exterior, pose\u00edan. Pasa de simbolizar la libertad a simbolizar simplemente la ilusi\u00f3n de ella, ya que el infierno ahora se esparce igualmente en el exterior. La libertad se vuelve sin\u00f3nimo de muerte, o es por lo menos simbolizada ella. El \u00fanico refugio parece ser el ensimismamiento, o la apat\u00eda, o la falta de compasi\u00f3n con el otro. As\u00ed, se replantea el punto de vista de la pel\u00edcula, y se asume la misma posici\u00f3n conceptual de los l\u00edderes, no la de los torturados. Ya le queda al espectador decidir cu\u00e1l asumir\u00e1 \u00e9l.<\/p>\n ** ! **<\/strong><\/p>\n Esto nos lleva a otra pauta del cine de poes\u00eda: \u201cla subjetiva libre indirecta\u201d. \u00a0Esta forma de narrar intenta recrear estil\u00edsticamente a lo largo de toda la pel\u00edcula el \u201cmon\u00f3logo interior\u201d de alguno de los personajes. En el caso de Sal\u00f2, el mon\u00f3logo presentando es el de los l\u00edderes. Por esta raz\u00f3n, vemos en diversos contenidos de la pel\u00edcula reflejada la forma de ver de ellos. Planos generales extremadamente abiertos en interiores dan la sensaci\u00f3n de un ser humano disminuido y oprimido por el ambiente de la casa (que simboliza la falsa moral). Una direcci\u00f3n de arte impecable y barroca que pretende ilustrar el enga\u00f1o en el que est\u00e1n las personas, ya que la realidad no podr\u00eda ser m\u00e1s distinta. Una banda sonora completamente suave y relajante que entra en disonancia completa con el ambiente tenso de las acciones y que invita a reflexionar sobre la falta de \u00edmpetu y de coraje que tienen los hombres para hacer valer sus derechos. Esto se evidencia en la \u00faltima escena, cuando por primera vez la m\u00fasica concuerda con el sufrimiento de los torturados y uno de los soldados simplemente cambia de emisora, demostrando el poder que poseen sobre el pueblo. En cuanto a los di\u00e1logos, la citaci\u00f3n descontextualizada de escritos de tan grandes pensadores como Roland Barthes y Simone de Beauvoir ilustran como la ignorancia de cualquier r\u00e9gimen totalitario tiende a esconderse detr\u00e1s de falsos argumentos. Adem\u00e1s, Pasolini tambi\u00e9n dice que \u201cCuando un escritor \u201crevive la narraci\u00f3n\u201d de su personaje, se sumerge en su psicolog\u00eda pero tambi\u00e9n en su lengua: la narraci\u00f3n libre indirecta, por consiguiente, est\u00e1 siempre ling\u00fc\u00edsticamente diferenciada respecto a la lengua del escritor.\u201d[3]<\/a> Esto se ve claramente en la pel\u00edcula, ya que Pasolini acostumbra crear sobre todo a partir del montaje, cosa que tambi\u00e9n hace en Sal\u00f2, pero que disminuye a tal punto que son las acciones presentadas dentro de cada plano las que llevan el hilo narrativo, dobleg\u00e1ndose as\u00ed al poder de las historias, de la misma forma que lo hacen los l\u00edderes al escuchar a las narratrices\u00a0en el sal\u00f3n de las org\u00edas.<\/p>\n Curiosamente, Pasolini evita la parcialidad total y basa todo su argumento en exponer de la mejor manera la tesis opuesta, haciendo que sucumba bajo sus propios excesos. En vez de contrariarla, aprovecha para explorar el car\u00e1cter est\u00e9tico de las torturas y violaciones. Evidentemente, al ser tan ilustrativo y expl\u00edcito, no solo comparte sino que tambi\u00e9n goza con el sadismo. Eventualmente uno tambi\u00e9n lo disfruta.<\/p>\n [1]<\/a> \u201cCine de Poes\u00eda\u201d, Pier Paolo Pasolini,1965, p\u00e1gina 14<\/p>\n [2]<\/a> \u201cCine de Poes\u00eda\u201d, Pier Paolo Pasolini,1965, p\u00e1ginas 17-18<\/p>\n [3]<\/a> \u201cCine de Poes\u00eda\u201d, Pier Paolo Pasolini,1965, p\u00e1gina 27<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":" A lo largo de \u00e9sta, la \u00faltima pel\u00edcula de Pier Paolo Pasolini, se puede descubrir c\u00f3mo su teor\u00eda del cine poes\u00eda, elaborada a\u00f1os atr\u00e1s (pero despu\u00e9s de haber realizado ya gran parte de su obra), es puesta eficazmente en pr\u00e1ctica. \u00a0Al intentar definir esta forma de cine,\u00a0 Pasolini marca ciertas pautas que permiten tanto caracterizar … Continue reading La imagen-signo en \u00a0Sal\u00f2, o los 120 d\u00edas de Sodoma<\/span> ![\"oct02_pasolini_5\"](\"http:\/\/filmigrana.files.wordpress.com\/2014\/10\/oct02_pasolini_5.jpg\")
<\/a><\/p>\n![\"oct02_pasolini_4\"](\"http:\/\/filmigrana.files.wordpress.com\/2014\/10\/oct02_pasolini_4.jpg\")
<\/a><\/p>\n![\"oct02_pasolini_3\"](\"http:\/\/filmigrana.files.wordpress.com\/2014\/10\/oct02_pasolini_3.jpg\")
<\/a><\/p>\n![\"\"](\"https:\/\/filmigrana.com\/criticas\/wp-content\/uploads\/2014\/10\/oct02_pasolini_2.jpg\")
<\/p>\n![\"oct02_pasolini_1\"](\"http:\/\/filmigrana.files.wordpress.com\/2014\/10\/oct02_pasolini_1.jpg\")
<\/a><\/p>\n
\n