![\"\"](\"http:\/\/filmigrana.com\/critica\/wp-content\/uploads\/2014\/06\/Farocki-3.jpg\")
<\/p>\nDesde los momentos iniciales del filme de Farocki, un estado de hipnosis se asienta sobre el espectador: esto es en parte por la parsimonia natural que conlleva ver y escuchar ola tras ola estrellarse r\u00edtmicamente sobre una superficie de cemento pero obedece en mayor parte a un estilo y una l\u00f3gica narrativa cuidadosamente elaborada por el director. Pronto este plano inicial es sucedido por otros de factura similar, estudios sobre el agua en los cuales parecer\u00eda algo va a cambiar, pero est\u00e1n controlados de tal forma en que cada movimiento busca replicar de forma exacta (o casi exacta) el movimiento anterior. Es una extra\u00f1a forma de repetici\u00f3n en un filme lleno de estas: despierta inicialmente una curiosidad natural, luego a medida que avanza el tiempo esta se pierde en un espacio de cuestionamiento y sopor, y luego resulta fascinante nuevamente (hasta que deja de serlo, y as\u00ed contin\u00faa c\u00edclicamente). \u00bfSon dos movimientos el mismo si son indistinguibles el uno del otro? \u00bfQu\u00e9 s\u00ed se trata de im\u00e1genes de cine?<\/p>\n
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A medida que estas repeticiones se hacen m\u00e1s conscientes por el autor, estas preguntas se van respondiendo: por su contexto, su ubicaci\u00f3n reflexiva dentro de una l\u00ednea de tiempo y nuestro previo conocimiento de lo que estamos observando, las im\u00e1genes son revaluadas cada vez que aparecen en pantalla. Pero el poder de la obra no yace en los recursos utilizados por Farocki (repetici\u00f3n de imagen y sonido, yuxtaposici\u00f3n, voz acusm\u00e1tica, uso de material de archivo) sino en la decisi\u00f3n de no explicar el porqu\u00e9 de sus im\u00e1genes, su orden, su tratamiento, su sentido, sino apenas sugerir un camino que puede o puede no ser tomado para quien las observe. Esta libertad de montaje propone una estructura narrativa reminiscente al \u201cflujo de libre pensamiento\u201d propuesto por James Joyce en Ulises,<\/em> y aunque el filme se despoja de los estrechos que la ficci\u00f3n que presenta, traslada exitosamente la obstinaci\u00f3n de Joyce con lo sugestivo sobre lo expl\u00edcito y lo asociativo sobre lo lineal.<\/p>\n Es gracias a esta estructura que Farocki logra un m\u00e9todo discursivo contundente. El fuerte car\u00e1cter abstracto y reservado de la obra es seductivo, pidiendo del espectador toda su atenci\u00f3n y concentraci\u00f3n para lo que puede venir m\u00e1s tarde, enga\u00f1osamente m\u00e1s expositivo. Pero a medida que el filme avanza est\u00e1 ilusi\u00f3n desaparece y nos deja sumidos en un mundo de im\u00e1genes concisas pero s\u00f3lo parcialmente legibles: las conclusiones no pertenecen a su campo, estas son responsabilidad de quien se atreva a tomarlas. Bajo cada plano parece haber una provocaci\u00f3n ulterior, una agenda oculta que nunca acaba de revelarse por completo. He aqu\u00ed un grupo de tem\u00e1ticas que preocupan a Farocki, la guerra, la tecnolog\u00eda, el movimiento, el cuerpo, el Aufkl<\/em>\u00e4<\/em>rung<\/em> (ilustraci\u00f3n), pero ninguna de estas parece ser el verdadero objeto de su deseo discursivo. Curiosamente, la iniciativa m\u00e1s expl\u00edcita del filme en apuntar en una direcci\u00f3n ensay\u00edstica espec\u00edfica y personal viene atada al t\u00edtulo, que en primera y deceptiva instancia parece did\u00e1ctico: Im\u00e1genes del Mundo e Inscripci\u00f3n de la Guerra<\/em>.<\/p>\n \u201c\u00bfC\u00f3mo ense\u00f1arles a ustedes la acci\u00f3n del napalm? \u00bfY c\u00f3mo ense\u00f1arles las heridas causadas por el napalm? Si les ense\u00f1amos heridas de napalm cerrar\u00e1n ustedes los ojos. Primero cerrar\u00e1n los ojos ante las im\u00e1genes. Luego cerrar\u00e1n los ojos ante el recuerdo de esas im\u00e1genes. Luego cerrar\u00e1n los ojos ante los hechos. Luego cerrar\u00e1n los ojos ante la relaci\u00f3n de esos hechos.\u201d[1]<\/a><\/p>\n Tanto el t\u00edtulo del filme, c\u00f3mo las frases arriba citadas, son parte de una obsesi\u00f3n omnipresente elaborada a trav\u00e9s de su filmograf\u00eda: la responsabilidad de la imagen. En Nicht l\u00f6schbares Feuer<\/em> (Fuego Inextinguible<\/em>) de 1969, Farocki explora los efectos de la guerra sobre el cuerpo, puntualmente los del napalm en el auge de la Guerra del Vietnam. En Zwischen Zwei Kriegen<\/em> (Entre Dos Guerras<\/em>) de 1978, reflexiona sobre la creaci\u00f3n de memoria nacionalista en Alemania en ambas guerras mundiales. En Erkennen und Verfolgen<\/em> (Guerra A Distancia<\/em>) del 2003 retoma la conexi\u00f3n entre lo tecnol\u00f3gico y lo b\u00e9lico, y de c\u00f3mo el avance constante en el primero ayuda la deshumanizaci\u00f3n en el segundo.<\/p>\n Pero Fuego Inextinguible<\/em> y Entre Dos Guerras<\/em> resultan demasiado performativas para ser verdaderamente eficientes, mientras Guerra A Distancia<\/em> es demasiado similar a Im\u00e1genes del Mundo <\/em>para no parecer simplemente una expansi\u00f3n de la misma. Fuego<\/em> es el m\u00e1s impactante de estos ejemplares, pero tambi\u00e9n el m\u00e1s viciado: Al contar con la presencia f\u00edsica de Farocki, quien se quema con un cigarrillo para emular una cent\u00e9sima parte de la quemadura por napalm, el filme propone una interesante reflexi\u00f3n sobre el poder inmediato de la imagen y la censura de la misma, pero al mismo tiempo la obnubila por ser en s\u00ed misma una imagen excluyente (performativa) y eg\u00f3latra (Farocki como m\u00e1rtir). En lm\u00e1genes del Mundo<\/em> Farocki elimina la posibilidad de ambas caracter\u00edsticas, al utilizar una mezcla de im\u00e1genes de otras fuentes, en su mayor\u00eda cient\u00edficas, e im\u00e1genes propias pero siempre distanciadas y abstractas. En reconocer su trabajo visual como parte del problema, Farocki expone el retrato c\u00f3mo una forma de distanciamiento de la realidad, en el cu\u00e1l la captura o depicci\u00f3n son estrategias para observar sin los peligros que la observaci\u00f3n real y consciente puede proveer. Es por esto que el t\u00edtulo resulta importante, estableciendo la cr\u00edtica del autor frente a la inexactitud de la imagen y la ausencia de la misma en tiempos de guerra (de all\u00ed que el mundo no pueda ser aptamente descrito en im\u00e1genes sin importar que tan tecnol\u00f3gicamente exactas estas puedan llegar a ser y que la memoria de guerra se reduzca, una vez la oralidad de quienes la sobrevivieron de primera mano perezca por completo, a inscripciones hechas a distancia segura). La experiencia le dictamina tambi\u00e9n que su presencia es innecesaria, ya que al ser t\u00e1cita y omnipresente (sus decisiones art\u00edsticas son despu\u00e9s de todo las que crean su discurso) resulta redundante cuando f\u00edsica.<\/p>\n Adicional a su escogencia de im\u00e1genes, el tratamiento de Im\u00e1genes Del Mundo<\/em> es igualmente acertado: La repetici\u00f3n como forma de revaluaci\u00f3n es evocativa del trabajo de Chris Marker en Sans Soleil<\/em> y en Le Fond De L’air Est Rouge<\/em> en documental, pero m\u00e1s interesante es su similitud al trabajo en ficci\u00f3n de la directora francesa Claire Denis. Denis frecuentemente aleja la estructura de sus filmes de lo cronol\u00f3gico para despertar en el espectador una emotividad sensorial (proveniente de lo inexplicado e inconexo de sus im\u00e1genes al ser vistas por vez primera) y un ritmo contemplativo y et\u00e9reo (planos secuencias y planos detalles, ocasionalmente ininteligibles r\u00e1pidamente reemplazan el inter\u00e9s de contar una historia lineal por sumir al espectador en una atm\u00f3sfera v\u00edvida y opresiva). El resultado es igualmente efectivo al del filme de Farocki, estimulando reinterpretaci\u00f3n tras reinterpretaci\u00f3n cada vez que una imagen es presentada nuevamente: En Trouble Every Day<\/em> (2001) y Bastards<\/em> (2013) Denis escoge una estructura yuxtapuesta para narrar sus historia de amantes antrop\u00f3fagos (literales y metaf\u00f3ricos, respectivamente), donde el pasado y el presente (e incluso lo on\u00edrico) resultan indistinguibles, pero no por esto il\u00f3gicos. En White Material<\/em> (2009) escoge una estructura circular, donde las im\u00e1genes de Isabelle Huppert caminando exhausta en un traje veraniego a trav\u00e9s de su devastada granja de caf\u00e9 son usadas tanto al inicio del filme c\u00f3mo al final, pero del mismo modo en que ocurre con Im\u00e1genes Del Mundo, su significado es radicalmente distinto una vez han pasado frente a nuestros ojos otras im\u00e1genes del mundo: inexactas pero nunca menos que contundentes.<\/p>\n _____________________________<\/p>\n [1]<\/a>Farocki en Nicht l\u00f6shbares Feuer.<\/em><\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":" Desde los momentos iniciales del filme de Farocki, un estado de hipnosis se asienta sobre el espectador: esto es en parte por la parsimonia natural que conlleva ver y escuchar ola tras ola estrellarse r\u00edtmicamente sobre una superficie de cemento pero obedece en mayor parte a un estilo y una l\u00f3gica narrativa cuidadosamente elaborada por … Continue reading Harun Farocki: Bilder der Welt und Inschrift des Krieges (1989)<\/span> ![\"\"](\"http:\/\/filmigrana.com\/critica\/wp-content\/uploads\/2014\/06\/Farocki-1.jpg\")
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