![\"\"](\"https:\/\/filmigrana.com\/criticas\/wp-content\/uploads\/2014\/04\/vlcsnap-00041.jpg\")
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\u201c[El cine] es escuela, en fin. \u00c9l ense\u00f1a. \u00c9l instruye. \u00c9l moraliza\u201d.<\/em><\/p>\n El Kine no 1, Sincelejo, 15 de febrero de 1914, p. 1.[1]<\/strong><\/a><\/em><\/p>\n La transici\u00f3n del siglo XIX al XX en nuestro pa\u00eds es especialmente atribulada y llena de percances, incluso para los est\u00e1ndares de un territorio latinoamericano, dadas las particulares circunstancias por las cuales atravesamos el advenimiento de las grandes tecnolog\u00edas de la comunicaci\u00f3n. En un terreno tan diverso y amplio como reconocemos que es Colombia en el mapa pol\u00edtico, con contrastes marcados y expresiones culturales que se debaten entre el modernismo y la conservaci\u00f3n de las \u201cbuenas costumbres\u201d, la llegada parcial del cine a nuestro territorio en 1897, con el emisario Gabriel Veyre, es polarizante. Colombia, escasamente preparada para el registro y la proyecci\u00f3n de im\u00e1genes en movimiento, pierde la atenci\u00f3n en el cine al cabo de la Guerra de los Mil D\u00edas en 1899, en contraste a la estrecha relaci\u00f3n que hubo entre la primitiva versatilidad del registro f\u00edlmico y la Revoluci\u00f3n Mexicana, a una distancia de casi 10 a\u00f1os;\u00a0 esta coyuntura es tan s\u00f3lo un ejemplo del camino divergente que tomar\u00eda el quehacer cinematogr\u00e1fico colombiano frente a otras potencias cinematogr\u00e1ficas del continente.<\/p>\n La inexistencia del material f\u00edlmico que fue producido desde estas fechas hasta mediados de la d\u00e9cada de 1910, as\u00ed como la ausencia de registros, habla en parte de la desaz\u00f3n que ten\u00edan las clases dirigentes y los entonces detentores de la informaci\u00f3n frente al cine, en nuestra cultura parroquiana y fuertemente involucrada en mantener el statu quo de ciudades estado con fuertes valores patrimoniales y una impresi\u00f3n muy marcada de lo que era pertenecer a una buena sociedad.\u00a0 La revista Kine de Sincelejo, en su edici\u00f3n N\u00b02 del 22 de Febrero de 1914 y referenciada por \u00c1lvaro Baquero Pecino, hace p\u00fablica la denuncia que la sociedad encumbrada de la \u00e9poca le encara al cine, en su calidad de \u201cvicio como el del aguardiente o como el del juego. [\u2026] Nuestro pueblo se enviciar\u00e1 en el espect\u00e1culo y ser\u00e1 v\u00edctima de la necesidad de asistir a \u00e9l.\u201d [2]<\/a> Y en tales palabras se percibe la inquietud frente al car\u00e1cter reflexivo y de inmensa comunicaci\u00f3n que tiene el cine, teniendo en cuenta una poblaci\u00f3n nacional mayoritariamente analfabeta y, si se quiere hacer una atrevida comparaci\u00f3n, semejante al arte de vidrieras de las grandes catedrales europeas del siglo X en adelante.<\/p>\n A estas alturas el cine ya ha horadado su espacio en el coraz\u00f3n de clases populares y educadas por igual, y es en este mismo proceso en el que se vislumbran sus m\u00e1s grandes contradicciones. Dentro de la m\u00edtica humareda que encierra el largometraje conocido simplemente con el nombre de \u201cEl Drama del 15 de Octubre\u201d, en 1915 los hermanos Francesco y Vincenzo Di Domenico crean historia al realizar una osada producci\u00f3n sobre el asesinato del caudillo y h\u00e9roe liberal, Rafael Uribe Uribe, con tan solo un a\u00f1o de sucedido el hecho. Se puede arg\u00fcir que la historia crea a posteriori las haza\u00f1as de los italianos, en caso de que no quepa en la cabeza la posibilidad de que se haga una producci\u00f3n de duraci\u00f3n semejante a Cabiria (1914) de Giovanni Pastrone, o semejante en alcance pol\u00edtico a Birth of a Nation (1915) de David Wark Griffith. Si nos vamos de largo con los atrevimientos anacr\u00f3nicos y las comparaciones injustas, se podr\u00eda decir que la rumorada participaci\u00f3n actoral de los aut\u00e9nticos perpetradores del crimen, Leovigildo Galarza y Jes\u00fas Carvajal, se antela por mucho a las tesis neorrealistas m\u00e1s radicales de Italia de los a\u00f1os 50. Lo cierto es que la actitud de repudio y malestar generalizado del p\u00fablico, amparada por la familia del difunto caudillo, elicit\u00f3 que poco m\u00e1s que la leyenda de esta pel\u00edcula se preservara para la posteridad en el canon art\u00edstico.<\/p>\n Muy a pesar de este fracaso, los hermanos Di Domenico vuelven a intentarlo a\u00f1os m\u00e1s tarde, institucionalizando su actividad dentro de un gremio con nombre propio, la SICLA (Sociedad Industrial Cinematogr\u00e1fica Latinoamericana), cuyas producciones a menudo tientan las barreras de lo que la gente considera decente y pudoroso ver en cine. Asentando su \u00e9xito en 1922 con la exhibici\u00f3n de Mar\u00eda, adaptaci\u00f3n de la c\u00e9lebre obra de Jorge Isaacs, los hermanos italianos se intentan resguardar en el prestigio ya establecido de la literatura y el teatro, siguiendo con una adaptaci\u00f3n de Jos\u00e9 Mar\u00eda Vargas Vila, Aura o las violetas<\/em> (1924), para la cual intentaron construir un modelo t\u00e9cnico de estudio. El car\u00e1cter anecd\u00f3tico de la obtenci\u00f3n de su actriz protag\u00f3nica, la\u00a0 hija de extranjeros Isabel von Walden, es tan s\u00f3lo un peque\u00f1o recordatorio de los prejuicios que se ten\u00edan frente a los actores de cine, especialmente en el caso de las actrices, de quienes se cre\u00eda que eran gente poco honesta y deshonrosa. Resulta asombroso ver c\u00f3mo de estas adaptaciones los Di Domenico se movieron hacia obras m\u00e1s pol\u00e9micas, en el caso de Como Los muertos<\/em> (1925), donde el protagonista padece de lepra, enfermedad estigm\u00e1tica de la \u00e9poca, y muere, algo frente a lo que el p\u00fablico no est\u00e1 preparado. El Amor, el deber y el crimen <\/em>(1926) enfrenta a la sociedad a otro tipo de tab\u00faes, esta vez en forma de un beso \u201capasionado\u201d y un asesinato en pantalla. Ya es tarde en la historia oficial, internacional y can\u00f3nica del cine para este tipo de implementaciones narrativas, pero \u201cel p\u00fablico, sin embargo, les dio la espalda.\u201d[3]<\/a><\/p>\n Los intentos del cine por complacer a su p\u00fablico son diversos, y estos se ven tronchados por la vaga definici\u00f3n que se le puede dar a \u201cp\u00fablico\u201d, en especial cuando de la exhibici\u00f3n y distribuci\u00f3n de producciones en otras regiones del pa\u00eds se trata. El amateurismo de la industria fungente es un factor importante, pero queda a discusi\u00f3n si las costumbres y las nociones morales de cada centro urbano dificultan la exhibici\u00f3n. Como una especie de consuelo, a mediados de la d\u00e9cada de 1920 las ciudades importantes del pa\u00eds cuenta con su propia infraestructura para realizar producciones, y el \u00e9xito de los Di Domenico permite un estallido de productoras que nacen, la mayor\u00eda de forma prematura y sin el talento o la pericia para conservarse en el amanecer (posteriormente nublado) de la industria cinematogr\u00e1fica.<\/p>\n Entre las pel\u00edculas mejor conservadas de nuestro acervo f\u00edlmico, Bajo el Cielo Antioque\u00f1o (1924), Alma Provinciana (1925) y Garras de Oro (1926) intentan dar cuenta de ese atribulado universo moral que est\u00e1 sediento de relatos f\u00edlmicos, pero no se encuentra en la capacidad de apreciarlos y retroalimentarlos adecuadamente. A trav\u00e9s de una variedad de g\u00e9neros, semejante al habla de un ni\u00f1o peque\u00f1o que atiende al aprendizaje de nuevas palabras por repetici\u00f3n m\u00e1s que por entendimiento de las mismas, estas pel\u00edculas tienen algunas posturas en com\u00fan, como lo es el car\u00e1cter reivindicativo de las clases populares y su afiliaci\u00f3n con la virtud, la importancia del amor, del sistema jur\u00eddico como ente que ratifica la verdad y el desprecio del universo material por debajo del espiritual; casi que al mismo tiempo, se puede ver c\u00f3mo el statu quo de las clases adineradas es una postura privilegiada para vivir, uno al que el amor inevitablemente llevar\u00e1, y de c\u00f3mo el pobre o desdichado, el mendigo, el mozo de cuadras o el colombiano es alguien que debe ser guiado para poder ser absuelto de su estado salvaje. Ni siquiera las relaciones sentimentales entre primos de primer grado se escapan a estos subtextos inadvertidos.<\/p>\n \u00a0Es meritorio de una discusi\u00f3n mucho m\u00e1s grande la puesta en escena del g\u00e9nero femenino en estas pel\u00edculas, y de c\u00f3mo resuelven sus posturas pol\u00edticas de acuerdo a la idiosincrasia de las ciudades donde se produjeron. El caso de Garras de Oro es particular, debido a las varias hip\u00f3tesis que apuntan la marcada procedencia extranjera no s\u00f3lo de su equipo t\u00e9cnico, sino tambi\u00e9n de su est\u00e9tica y narrativa, lo que la distancia de todas las pel\u00edculas anteriormente mencionadas, y por ende, del p\u00fablico colombiano, que tampoco le dio una c\u00e1lida acogida en salas.<\/p>\n Es este mismo p\u00fablico el que se encarga, a partir de su propio tedio e indiferencia hacia las producciones nacionales, de alentar a Cine Colombia en 1928 a transformar las din\u00e1micas de producci\u00f3n, exhibici\u00f3n y distribuci\u00f3n en el pa\u00eds, d\u00e1ndole un \u00e9nfasis particular al cine extranjero, del que se percibir\u00edan muy pocas p\u00e9rdidas, y que por su cantidad ser\u00eda siempre fresco y variado en entrega. Las productoras creadas para ese entonces, y las pocas que hab\u00edan sobrevivido a la falta de receptividad, buscaron otros nichos, donde hasta el sol de hoy no hemos llegado a explicarnos muy bien c\u00f3mo funciona la manera de apreciar cine del colombiano, si es que ya existe uno de \u00e9stos que sea tangible y sujeto a una definici\u00f3n.<\/p>\n \u00a0_______________________________<\/p>\n Bibliograf\u00eda<\/strong><\/p>\n Baquero Pecino, \u00c1lvaro. \u00a1Acci\u00f3n! Cine en Colombia.<\/em> Cat\u00e1logo de la Muestra del Museo Nacional de Colombia.\u00a0Revista de Estudios Colombianos\u00a0<\/em>33,2009.<\/p>\n L\u00f3pez D\u00edaz, Nazly Maryith. Miradas Esquivas a una Naci\u00f3n Fragmentada<\/em>. Publicaciones de Instituto Distrital de Cultura y Turismo, 2006, Bogot\u00e1.<\/p>\n ***<\/p>\n [1]<\/a> Baquero Pecino, \u201cEl Cinemat\u00f3grafo en Colombia\u201d en \u00a1Acci\u00f3n! Cine en Colombia. P\u00e1g. 9<\/p>\n [2]<\/a> Op. Cit. P\u00e1g. 9.<\/p>\n [3]<\/a> Op. Cit. P\u00e1g. 24<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":" \u201c[El cine] es escuela, en fin. \u00c9l ense\u00f1a. \u00c9l instruye. \u00c9l moraliza\u201d. El Kine no 1, Sincelejo, 15 de febrero de 1914, p. 1.[1] La transici\u00f3n del siglo XIX al XX en nuestro pa\u00eds es especialmente atribulada y llena de percances, incluso para los est\u00e1ndares de un territorio latinoamericano, dadas las particulares circunstancias por las … Continue reading La moral como cauce del Cine Colombiano Silente<\/span> ![\"\"](\"https:\/\/filmigrana.com\/criticas\/wp-content\/uploads\/2014\/04\/vlcsnap-00053.jpg\")
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