{"id":2411,"date":"2013-08-28T17:02:47","date_gmt":"2013-08-28T22:02:47","guid":{"rendered":"http:\/\/filmigrana.com\/?p=2411"},"modified":"2022-11-03T23:55:10","modified_gmt":"2022-11-03T23:55:10","slug":"el-cine-negro-en-japon-referentes-influencias-e-inferencias-parte-ii","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/filmigrana.com\/criticas\/2013\/08\/28\/el-cine-negro-en-japon-referentes-influencias-e-inferencias-parte-ii\/","title":{"rendered":"El Cine Negro en Jap\u00f3n: Referentes, Influencias e Inferencias, parte II"},"content":{"rendered":"

La primera parte<\/a> de este ensayo nos dej\u00f3 el marco te\u00f3rico y el an\u00e1lisis de la m\u00e1s ‘convencional’ de las pel\u00edculas presentes en el mismo, una lectura previa que podr\u00eda aclarar algunas ideas que vienen a continuaci\u00f3n. Dustnation comenta otros ejemplos del cine negro japon\u00e9s en los que se subvierten f\u00f3rmulas, se a\u00f1aden idiosincrasias y se elevan reverencias a los precursores en igual proporci\u00f3n. Es posible que el lector quiera conocer del tema por su cuenta, en cuyo caso no nos sentar\u00eda tan de m\u00e1s el facilitar una bibliograf\u00eda. De nuevo, esperamos que el disfrute suscite preguntas.<\/em><\/p>\n

Valtam<\/em><\/p>\n

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Pale Flower<\/i><\/b> (1964) de Masahiro Shinoda<\/b><\/p>\n

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\u201cCuando acab\u00e9 de rodarla,\u201d Shinoda dijo, hablando con la entrevistadora Joan Mellen m\u00e1s de una d\u00e9cada tras el estreno del filme, \u201cme di cuenta que mi juventud hab\u00eda llegado a su fin.\u201d[1]<\/a> Pale Flower<\/i>, considerado por varios c\u00f3mo el mejor ejemplo de film noir<\/i> japon\u00e9s (entre ellos Chuck Stephens y Roger Ebert), es incluso responsable de la creaci\u00f3n de un sub-g\u00e9nero popular en los 60s y 70s en su pa\u00eds de origen, el bakuto-eiga<\/i>, o filme de apuestas. Shinoda, un director que hab\u00eda comenzado su carrera en la comedia de los estudios Shochiku, cuenta la historia de un estoico y lac\u00f3nico yakuza<\/i>, Muraki, quien sale de la c\u00e1rcel tras cumplir una condena de 3 a\u00f1os por haber matado a un miembro de una pandilla rival. Obsesionado con el hanafuda<\/i>, un juego de altas apuestas donde se busca adivinar la mano del croupier entre 6 cartas de flores, Muraki conoce a la joven y hermosa Saeko, cuya obsesi\u00f3n con el juego, la velocidad y el peligro le gu\u00edan a la auto-destrucci\u00f3n. La pel\u00edcula tiene una fuerte influencia de Las Flores del Mal<\/i> de Baudelaire, seg\u00fan el director, de la cual sustrae una ubicua sensaci\u00f3n de maldad inherente, caos y muerte. Tambi\u00e9n notoria es la influencia de los filmes de Nicholas Ray, menos por la expresividad de sus melodramas y m\u00e1s por la convicci\u00f3n con la que arroja a sus personajes del abismo emocional (especialmente In a Lonely Place<\/i>, Bigger Than Life<\/i>).<\/p>\n

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Fotografiado con un rigor y una sobriedad deslumbrantes (por Masao Kosugi), la obra est\u00e1 obsesionada con la perversi\u00f3n. Usando el blanco y negro y una composici\u00f3n detallada como lienzo, Pale Flower<\/i> cuenta una historia que usa el juego y la violencia c\u00f3mo met\u00e1foras para el fetichismo descontrolado. Muy opuesto a la perspectiva moral de Kurosawa (quien habr\u00eda incurrido en el g\u00e9nero de nuevo en 1960 con The Bad Sleep Well<\/i>, un filme sobre la corrupci\u00f3n laboral), los personajes del filme de Shinoda eluden la noci\u00f3n de un bien y un mal definidos, y act\u00faan de forma impulsiva, desmedida, arriesgada. La muerte les resulta seductiva y sensual: bordearla es vista por Saeko como la forma m\u00e1s pura de adrenalina (primero en el juego, luego en la velocidad) mientras que causarla es el trabajo de Muraki, quien encuentra en su labor vitalidad y placer sexual (Natsuo Kirino, una de las novelistas de g\u00e9nero negro m\u00e1s populares de Jap\u00f3n toma prestado ese sentimiento exacto en Out)<\/i>: \u201cWhen I stabbed him, I felt more alive than ever before.\u201d<\/p>\n

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El filme result\u00f3 sumamente influyente, repercutiendo tanto en la depicci\u00f3n del anti-h\u00e9roe impasible en Jean-Pierre Melville (Alain Delon en Le Samoura\u00ef<\/i> y Le Cercle Rouge<\/i>) c\u00f3mo en el uso expresivo de zoom y la composici\u00f3n con c\u00e1mara est\u00e1tica de Kiyoshi Kurosawa (Cure, Pulse<\/i>\u00a0y Retribution<\/i>) y los directores modernos de Europa occidental, primordialmente Corneliu Porumboiu (Police, <\/i>Adjective<\/i>) y Nuri Bilge Ceylan (Once Upon a Time in Anatolia <\/i>y Three Monkeys<\/i>).<\/p>\n

Tokyo Drifter <\/i><\/b>(1966) y Branded To Kill <\/i>(1967) de Seijun Suzuki<\/b><\/p>\n

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Casi totalmente opuesto a la mesura y el tono glacial de Shinoda, los filmes de Seijun Suzuki est\u00e1n tan arraigados en la experiencia sensorial, esc\u00f3pica y psicod\u00e9lica que le causaron su despido de los estudios Nikkatsu, la primera vez que estos terminar\u00edan prematuramente un contrato con alg\u00fan director. Probablemente el mejor exponente del tono surreal, on\u00edrico y alucinatorio caracter\u00edstico del g\u00e9nero (aunque no por las razones cl\u00e1sicas expuestas por los te\u00f3ricos franceses), Suzuki presentaba en sus filmes una ausencia completa de predictibilidad, linealidad y l\u00f3gica, en ocasiones rayando en lo caricaturesco (Tokyo Drifter<\/i>), en otras en lo siniestro (Branded To Kill<\/i>). Ambos filmes son radicalmente distintos entre s\u00ed, a pesar de contar con una fotograf\u00eda dictada por angulaciones exc\u00e9ntricas, un arte excesivo y recargado y varios interpretes en com\u00fan, primordialmente Joe Shishido e Isao Tamagawa, cuyas particulares estructuras faciales se ajustaban perfectamente a los requerimientos de sus personajes.<\/p>\n

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Tokyo Drifter, cuyo tono y protagonista es una clara s\u00e1tira de los filmes de James Bond (apodados en Jap\u00f3n Kiss Kiss Bang Bang<\/i>), narra la historia de la mano derecha de un viejo yakuza<\/i>, Tetsuya, quien tras ser incriminado en el asesinato del compa\u00f1ero econ\u00f3mico de su jefe, debe dejar Tokyo y deambular por Jap\u00f3n. La estructura pronto se torna epis\u00f3dica y Tetsuya debe evadir varios peligros, asesinos, peleas de bar, viejos enemigos, para finalmente revaluar el c\u00f3digo de honor que le une a su empleador (casi un padre) y la relaci\u00f3n que lleva con su inter\u00e9s rom\u00e1ntico (una cantante de bar).<\/p>\n

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Exuberante en todas sus decisiones, sobreactuaci\u00f3n, saturaci\u00f3n de colores y la b\u00fasqueda de un estilo mucho m\u00e1s abrasivo que la sustancia tras del mismo, Suzuki logra en Tokyo Drifter<\/i> mezclar en igual medida comedia, musical (la balada cantada es una tradici\u00f3n de los cr\u00e9ditos del cine comercial japon\u00e9s pero Suzuki la subvierte para desequilibrar la expectativa del espectador causando desconcierto entre la sencillez de las canciones y la extra\u00f1eza de las im\u00e1genes), western y melodrama. El uso del color es quiz\u00e1s el aspecto m\u00e1s representativo del filme, con paleta de colores y locaciones esquizofr\u00e9nicas, Suzuki puede saltar de una discoteca chillona y rimbombante a un desolado paisaje cubierto de nieve en escenas contiguas. Es en el encanto de lo absurdo y lo transgresivo que Suzuki logra que sus filmes est\u00e9n fuertemente anclados en el prop\u00f3sito del noir<\/i>, aunque dejando el formalismo que le caracteriza y usando nuevos paradigmas estil\u00edsticos y narrativos para causar el mismo malestar emocional en el espectador que propon\u00eda el g\u00e9nero en su concepci\u00f3n. Eso dicho, el crimen y la moral juegan su parte en el filme. La traici\u00f3n, el honor y la identidad son temas recurrentes del director, y se ven representados en el \u00faltimo episodio de Tetsuya cuando su figura paterna\/jefe se ha vuelto contra \u00e9l, vendi\u00e9ndole para hacer paz con su peor enemigo: \u201cIf I die, like a man I\u2019ll die\u201d es la respuesta del protagonista.<\/p>\n

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En Branded To Kill<\/i>, Suzuki abandona el arco\u00edris pict\u00f3rico y la torrencial mezcolanza de g\u00e9neros que hacen de Tokyo Drifter<\/i> un caso tan particular, y rueda un m\u00e1s tradicional drama de asesinos en saturado blanco y negro. El filme sigue a No. 3, literalmente el tercer mejor asesino a sueldo en Jap\u00f3n, quien toma varias misiones (una vez m\u00e1s existe una estructura epis\u00f3dica, pero resulta m\u00e1s cohesiva gracias al peso de historia) para subir en el escalaf\u00f3n. No obstante, pronto conoce a Misako, mujer que sacude su existencia y, junto a un fuerte influjo de alcohol, le ayuda a descender en una espiral hacia el infierno, donde su cabeza tiene un precio en todo momento y pierde de vista su identidad. \u201cBooze and woman kill a killer\u201d, dictamina No. 3 antes del primer trabajo que le es asignado. Se trata de una prof\u00e9tica sentencia que la pesimista y fren\u00e9tica perspectiva de Suzuki (con bastante humor negro para acompa\u00f1ar) lleva a su m\u00e1xima iron\u00eda.<\/p>\n

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Junto a Pale Flower<\/i>, Branded To Kill<\/i> es uno de los filmes japoneses con mayor \u00e9nfasis en la importancia de la femme fatale (la sociedad japonesa, despu\u00e9s de todo, es hist\u00f3ricamente patriarcal), pero el filme de Suzuki destaca el car\u00e1cter sexual inherente de la figura (mariposas y agua siempre rodean a Misako, decepci\u00f3n y erotismo respectivamente). En una de las varias escenas de desnudos y sexo (el fetichismo de nuevo tiene repercusiones, No. 3 tiene una insana fijaci\u00f3n con el olor del arroz reci\u00e9n hervido), la mujer expone la bestialidad con que el hombre mata y fornica, sin por esto ubicarse indigna de la ecuaci\u00f3n: \u201cBeasts need beasts. This is our fate.\u201d Adem\u00e1s de la sexualidad, el tema del alcoholismo, nada ajeno al cine negro (The Lost Weekend<\/i> de Billy Wilder, In a Lonely Place<\/i> de Nicholas Ray), es retratado con realismo y distinci\u00f3n (Suzuki batall\u00f3 con el demonio en la botella durante varias etapas de su vida): No. 3, despu\u00e9s de ser presentado c\u00f3mo un seguro y confiado asesino, pierde en el licor su comp\u00e1s profesional e inmoral; teme por su vida, su cordura, su pasi\u00f3n, el hedonismo vac\u00edo y el dinero ya no le motivan.<\/p>\n

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Su enfrentamiento final con No. 1, casi todo el tercio final del filme, se transforma en mucho m\u00e1s que una demostraci\u00f3n del ethos<\/i> y orgullo masculino, acaba siendo una b\u00fasqueda de s\u00ed mismo y significado en vida, cuestiones que sin duda atormentaron a Suzuki c\u00f3mo creador del filme. Por desgracia, este fue un desastre tanto en taquilla como en consenso cr\u00edtico en la \u00e9poca, algo que no fue auxiliado por el fuerte car\u00e1cter referencial del filme (especialmente al film noir<\/i> norteamericano), la naturaleza incomprensible de los filmes de Suzuki (la cr\u00edtica m\u00e1s frecuente a su obra) y la cantidad de sub-tramas que son sugeridas sin ser recorridas. Branded to Kill<\/i> es cine instintivo y pasional, por esto mezquino, pidi\u00e9ndole al espectador que acepte con naturalidad preceptos y s\u00edmbolos que no logra entender por su novedad y obscuridad. Pero, al igual que Tokyo Drifter<\/i>, con estos propone una inmersi\u00f3n sensorial en mundos insospechados e inusitados. Su obra es demasiado poderosa c\u00f3mo experiencia cinematogr\u00e1fica para ser descartada: Suzuki encuentra en la locura su lenguaje personal en el g\u00e9nero.<\/p>\n

Cure (1997) de Kiyoshi Kurosawa<\/b><\/p>\n

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En una interpretaci\u00f3n m\u00e1s moderna del discurso noir<\/i>, Kiyoshi Kurosawa propone en Cure<\/i><\/a> algunos de los iconos m\u00e1s reconocibles del g\u00e9nero (el detective, la perspectiva criminal, la ambig\u00fcedad moral, la estructura on\u00edrica) pero los contrapone sobre un tel\u00f3n de cine de horror, dando luz a una de las mutaciones m\u00e1s logradas en el g\u00e9nero global. Influenciado por los filmes de Shinoda (Pale Flower<\/i>, Double Suicide<\/i>), por la tradici\u00f3n de cine de horror existente en el pa\u00eds (Ugetsu Monogataru <\/i>de Kenji Mizoguchi, Empire Of Passion<\/i> de Nagisa Oshima, Jigoku<\/i> de Nakagawa Nobuo, entre otros) y por los filmes de Samuel Fuller (Shock Corridor, The Naked Kiss<\/i> los m\u00e1s evidentes)<\/i>, Kurosawa encuentra en el horror las mismas inquietudes que exist\u00edan 50 a\u00f1os antes en el noir<\/i>, pero el avance tecnol\u00f3gico y el desapego por el contacto humano en la modernidad eliminan los m\u00e9todos de los investigadores de anta\u00f1o y transforman las historias del g\u00e9nero en nebulosas reflexiones donde las preguntas sobre lo sobrenatural (hipnosis, esp\u00edritus, fiebre de caba\u00f1a, por mencionar algunas) son preponderantes a las inc\u00f3gnitas del whodunnit<\/i> tradicional. Para Kurosawa ya no existen filmes de g\u00e9nero:<\/p>\n

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\u201cNo one knows whether these are horror or not. But just by uttering the word \u201chorror,\u201d countless works that cross eras, nationality, and authorship loom in front of our eyes, buzzing \u201cme too, me too\u201d all together. Just like a crowd of zombies. Now that I think about it, since there are no works that have failed to change my life even a little bit, all films are horror films. When people are trapped in the maze of genre, they arrive at this kind of reckless conclusion.\u201d[2]<\/a><\/p>\n<\/blockquote>\n

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Cure<\/i> sigue a Takabe, un melanc\u00f3lico detective con tr\u00e1gica historia familiar quien busca la l\u00f3gica en una serie de asesinatos cometidos por ciudadanos comunes y corrientes, en los cuales las v\u00edctimas son personas cercanas al agresor y el modus operandi incluye cortar una enorme X en el cuerpo, a modo ritual. Entrevistando a los culpables, estos dicen no recordar nada respecto al crimen, salvo por la presencia un\u00e1nime de un joven perdido con un encendedor quien pasa por sus vidas un par de d\u00edas antes del crimen en cuesti\u00f3n. Kurosawa toma esta historia para exponer sus preocupaciones del Jap\u00f3n moderno: la soledad, el aislamiento, la desaparici\u00f3n del n\u00facleo familiar y la creciente locura, sin perder de vista el marco gen\u00e9rico en el cual sit\u00faa a Cure<\/i>: Por un lado est\u00e1 el horror, fuertemente introspectivo y acompa\u00f1ado de un fuerte influjo de im\u00e1genes de pesadilla, indescifrables y violentas que desequilibran, incomodan y atraen al espectador en igual medida; por otro lado est\u00e1 el noir<\/i>, con la perspectiva amoral y sesgada del detective Takabe, donde la informaci\u00f3n que recibe el espectador es la misma que recibe el protagonista, su duelo con el antagonista quien es igualmente ambiguo y abierto que el personaje principal, la b\u00fasqueda truncada de la verdad reemplazada por una conclusi\u00f3n abierta, fuertemente ligada al inter\u00e9s en desorientar a la audiencia (similar a la t\u00e9cnica de John Sayles en Limbo<\/i>) cuando se a\u00f1ade a una estructura de rompecabezas. Kurosawa pide de quien vea la pel\u00edcula (sus filmes, con la excepci\u00f3n de Tokyo Sonata<\/i>, tienen este mismo requerimiento) aguzada atenci\u00f3n y reflexividad sobre lo que presenta. Sus im\u00e1genes son indelebles tanto por su contexto c\u00f3mo subtexto. La X, desde Scarface<\/i> de Howard Hawks, es premonici\u00f3n de que algo verdaderamente terrible est\u00e1 a punto de suceder: Kurosawa, no se limita meramente a continuar el legado, sino que lleva este simbolismo a nuevas y emocionantes posibilidades.<\/p>\n

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[1]<\/a>\u00a0Shinoda, citado por Stephens en\u00a0Pale Flower: Loser Takes All<\/i>, Criterion, 2011, NY<\/p>\n

[2]<\/a> Kurosawa en What Is Horror Cinema? <\/i>en Riterer<\/i>\u00fb<\/i>, Seidosha, Sept. 2011, Tokyo, Op. Cit. P. 23<\/p>\n<\/div>\n<\/div>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

La primera parte de este ensayo nos dej\u00f3 el marco te\u00f3rico y el an\u00e1lisis de la m\u00e1s ‘convencional’ de las pel\u00edculas presentes en el mismo, una lectura previa que podr\u00eda aclarar algunas ideas que vienen a continuaci\u00f3n. Dustnation comenta otros ejemplos del cine negro japon\u00e9s en los que se subvierten f\u00f3rmulas, se a\u00f1aden idiosincrasias y … Continue reading El Cine Negro en Jap\u00f3n: Referentes, Influencias e Inferencias, parte II<\/span> →<\/span><\/a><\/p>\n","protected":false},"author":5,"featured_media":4632,"comment_status":"open","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"footnotes":""},"categories":[4,14],"tags":[51,54,62,105,111,161,738,248,282,351,363,742,741,452,740,640],"class_list":["post-2411","post","type-post","status-publish","format-standard","has-post-thumbnail","hentry","category-articulos","category-filmigrana-academia","tag-60s","tag-90s","tag-adaptacion","tag-auteur","tag-bn","tag-cine","tag-crimen","tag-ensayo","tag-film-noir","tag-influencia","tag-japon","tag-kiyoshi-kurosawa","tag-masahiro-shinoda","tag-muerte","tag-seijun-suzuki","tag-thriller"],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/filmigrana.com\/criticas\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/2411","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/filmigrana.com\/criticas\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/filmigrana.com\/criticas\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/filmigrana.com\/criticas\/wp-json\/wp\/v2\/users\/5"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/filmigrana.com\/criticas\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=2411"}],"version-history":[{"count":6,"href":"https:\/\/filmigrana.com\/criticas\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/2411\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":6131,"href":"https:\/\/filmigrana.com\/criticas\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/2411\/revisions\/6131"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/filmigrana.com\/criticas\/wp-json\/wp\/v2\/media\/4632"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/filmigrana.com\/criticas\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=2411"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/filmigrana.com\/criticas\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=2411"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/filmigrana.com\/criticas\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=2411"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}