{"id":2410,"date":"2013-08-26T23:18:58","date_gmt":"2013-08-27T04:18:58","guid":{"rendered":"http:\/\/filmigrana.com\/?p=2410"},"modified":"2022-11-03T23:47:46","modified_gmt":"2022-11-03T23:47:46","slug":"el-cine-negro-en-japon-referentes-influencias-e-inferencias-parte-i","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/filmigrana.com\/criticas\/2013\/08\/26\/el-cine-negro-en-japon-referentes-influencias-e-inferencias-parte-i\/","title":{"rendered":"El Cine Negro en Jap\u00f3n: Referentes, Influencias e Inferencias, parte I"},"content":{"rendered":"

De nuevo, en nuestro recorrido por las cosas que admiramos con el suficiente respeto como para dedicarles una sana investigaci\u00f3n, Filmigrana les ofrece una nueva perspectiva tacada de curiosidad ante todas esas pel\u00edculas que podr\u00edamos estar viendo m\u00e1s a menudo, admirando las transformaciones y pintorescas divergencias de g\u00e9neros y estilos que usualmente damos ya por sentados. Del Imperio del Sol nos llegan estos experimentos que, hoy por hoy, son tan esenciales como ocultos y herm\u00e9ticos. Vale anotar, esta es la primera de dos partes, esperamos que las disfruten.<\/em><\/p>\n

Valtam<\/em><\/p>\n

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\u201cThe pursuit of knowledge, brother, is the askin\u2019 of many questions. I ain\u2019t heard. Try the phone book.\u201d<\/p>\n

Raymond Chandler en Farewell<\/i>, My Lovely[1]<\/a><\/b><\/i><\/p>\n

La frase de arriba, propuesta a Philip Marlowe por un viejo barman negro, ilustra de forma involuntaria pero efectiva el problema de llegar a precisar la especificidad del film noir<\/i> c\u00f3mo g\u00e9nero: Comienza con preguntas, como todo buen sabueso, y es seguido de varias golpizas, enga\u00f1os, trampas, desv\u00edos y erratas (en el caso te\u00f3rico debates, discusiones, subjetividades, non sequiturs<\/i> y generalizaciones) para llegar a una conclusi\u00f3n que con frecuencia no apunta a un culpable o a una versi\u00f3n completa y decisiva de los hechos (una definici\u00f3n, un solo cuerpo te\u00f3rico) sino a un perverso coda al caso en cuesti\u00f3n (un acercamiento, la imposibilidad y lo absurdo de cerrar o matar un g\u00e9nero del todo). Definir un g\u00e9nero, al igual que resolver un caso, resulta problem\u00e1tico de entrada: se trata, despu\u00e9s de todo, de una estructura enciclop\u00e9dica, m\u00e1s valiosa a nivel intelectual, hist\u00f3rico y referencial que a nivel ontol\u00f3gico o sensorial. Los t\u00edtulos existen sin importar el saco en que se les eche y responden a inquietudes de orden no revisionista. Es un asunto caprichoso, y llegar a una definici\u00f3n concluyente resulta igualmente caprichoso, pero no por esto carente de valor y significado. Esta es, palabras m\u00e1s palabras menos, la raz\u00f3n por la cu\u00e1l existe el presente ensayo y, con \u00e1nimo de ser lo m\u00e1s concreto posible, se concentra \u00fanicamente en el caso de Jap\u00f3n. A continuaci\u00f3n, el marco te\u00f3rico trabajado.<\/p>\n

Intentado por vez primera en 1955 por dos te\u00f3ricos franceses, Raymond Borde y Etienne Chaumeton, quienes fascinados por la creciente oleada de thrillers<\/i> hollywoodenses de la posguerra y su visi\u00f3n abstracta de la violencia y la sexualidad, su cr\u00edtica del capitalismo salvaje y su b\u00fasqueda realista de las caracter\u00edsticas m\u00e1s desagradables del individuo, ignoraron los lamentos moralistas del an\u00e1lisis existente (proveniente, entre otros, de Siegfried Kracauer) y se adentraron en la tarea. Proponiendo una serie de particularidades no existentes en otros g\u00e9neros similares (puntualmente el documental\u00a0polic\u00edaco<\/i>, t\u00e9rmino de los autores para referirse a filmes de ficci\u00f3n que giran en torno a heroicos polic\u00edas que resuelven distintos cr\u00edmenes), Borde y Chaumeton exponen algunas caracter\u00edsticas fundamentales del contenido de los filmes, sin adentrarse en los aspectos formales del g\u00e9nero, entre las m\u00e1s importantes la omnipresencia tem\u00e1tica del crimen pero visto desde la perspectiva criminal (repetidamente simpatizando con estos) o del detective (amoral, vicioso, inteligente, audaz), la inexistencia de moralidad en t\u00e9rminos de blanco y negro en los personajes y especialmente en las figuras autoritarias, el manejo er\u00f3tico y apasionante de la violencia y la muerte (\u201cEl dinamismo de una muerte violenta, c\u00f3mo dir\u00eda Nino Frank, y la expresi\u00f3n es excelente. (\u2026) S\u00f3rdida o extra\u00f1a, la muerte siempre emerge al final de un viaje tortuoso. El film noir<\/i> es un filme sobre muerte, en todo sentido de la palabra\u201d[2]<\/a>) y sobre todo el extra\u00f1o devenir de los sucesos, de forma casi on\u00edrica (\u201cLa historia se mantiene opaca, c\u00f3mo una pesadilla o los recuerdos de un borracho\u201d[3]<\/a>). Su conclusi\u00f3n: el cine negro busca un \u201cestado de tensi\u00f3n creado en el espectador con la desaparici\u00f3n de sus puntos de gu\u00eda psicol\u00f3gicos. La vocaci\u00f3n del film noir<\/i> es la de causar una espec\u00edfica sensaci\u00f3n de malestar emocional.\u201d[4]<\/a><\/p>\n

Revisiones m\u00e1s modernas del cine negro se han alejado de las concisas declaraciones de los franceses, e, influenciadas por el paso del tiempo que ha dejado ver varias mutaciones, variaciones y desplazamientos del discurso noir<\/i> han optado por tomar un punto de vista menos excluyente en cuanto lo que es, y no es, cine negro. Carlos Heredero y Antonio Santamar\u00eda, por ejemplo, se aproximan al tema en 1996 desde una perspectiva m\u00e1s lacaniana por su \u00e9nfasis en lo ling\u00fc\u00edstico. Los autores espa\u00f1oles empiezan explicando lo parad\u00f3jica que resulta la discusi\u00f3n de \u00bfQu\u00e9 es el cine negro? al ser propuesta inicialmente por un te\u00f3ricos franceses, cuyas sensibilidades eran muy disimiles del pa\u00eds cuyo cine deseaban examinar. El asunto s\u00f3lo se pone m\u00e1s turbio a medida que aparec\u00edan nuevas y muy variadas obras, no s\u00f3lo locales, a ser consideradas. Estableciendo el g\u00e9nero c\u00f3mo un \u201cmarco operativo, un estereotipo cultural socialmente reconocido como tal, industrialmente configurado y capaz, al mismo tiempo, de producir formas aut\u00f3nomas cuyos c\u00f3digos sostienen, indistinta- mente, el feedback <\/i>del reconocimiento social, la evoluci\u00f3n de sus diferentes y cambiantes configuraciones hist\u00f3ricas y la articulaci\u00f3n de su textualidad visual, dram\u00e1tica y narrativa\u201d[5]<\/a>, Heredero y Santamar\u00eda acuden a tres conjuntos de normas, propuestos inicialmente por Rom\u00e1n Gubern, para definir la noci\u00f3n de g\u00e9nero: los c\u00e1nones iconogr\u00e1ficos (de origen expresionista), los c\u00e1nones dieg\u00e9tico-rituales (\u201cla relaci\u00f3n dial\u00e9ctica del cine negro <\/i>con el presente hist\u00f3rico de la sociedad en la que nace\u201d[6]<\/a>) y los c\u00e1nones m\u00edtico-estructurales (\u201cla producci\u00f3n de sentido dentro de estos filmes\u201d[7]<\/a>). Resulta fundamental que, a modo de conclusi\u00f3n, los espa\u00f1oles observen el cine negro c\u00f3mo una especie de super-g\u00e9nero<\/i> por \u201cla amplitud que el modelo manifiesta para acoger en su seno diferentes corrientes y ramificaciones\u201d[8]<\/a>.<\/p>\n

Tomando una postura similar a la concluida por Heredero y Santamar\u00eda, pero despojando gran parte de su influencia filos\u00f3fica, el historiador brit\u00e1nico Andrew Spicer propone el film noir<\/i> c\u00f3mo una categor\u00eda sumamente plural (en el incluye tambi\u00e9n el neo-noir<\/i> y el noir<\/i> global) y cambiante, pero retoma y reval\u00faa el esp\u00edritu de los estudios galos, no sin antes advertir de lo insensato que resultan las puntualidades: \u201cSobre todo, intentar definir el film noir <\/i>c\u00f3mo un set de componentes formales esenciales <\/i>-estil\u00edsticos, narrativos y tem\u00e1ticos- tiende a ser reductivo e incluso enga\u00f1oso\u201d[9]<\/a>. Para Spicer el error del an\u00e1lisis espec\u00edfico yace en ignorar la capacidad del g\u00e9nero para abarcar un rango enorme de representaciones f\u00edlmicas, lo que es testamento de la habilidad del cine negro de renovarse, de ser atemporal y de ser ubicuo (tanto en espacio c\u00f3mo en presupuesto). Lo determinado del g\u00e9nero, no obstante, \u201cno yace en su extensi\u00f3n, sino en continua capacidad de chocar y provocar a las audiencias, en su trato de temas dif\u00edciles tales como el trauma psicol\u00f3gico, las relaciones disfuncionales, el desasosiego existencial, la seducci\u00f3n del dinero y el poder e indiferencia de las grandes corporaciones y gobiernos.\u201d[10]<\/a> El autor llega finalmente, a un punto medio entre los or\u00edgenes cr\u00edticos europeos del g\u00e9nero (Borde y Chaumeton, Nino Frank, Georges Sadoul) y las revisiones modernas (Heredero y Santamar\u00eda, Alain Silver, Slavoj Zizek): \u201cEl matrimonio franc\u00e9s con el cine negro expresaba no s\u00f3lo gran placer en el descubrimiento del cine popular elevado a arte sino tambi\u00e9n en un arte popular que era opositor, explorando las corrientes oscuras del sue\u00f1o americano. Porque los sue\u00f1os forman el n\u00facleo de la mitolog\u00eda del capitalismo global, el cine negro (\u2026) es un importante y evolutivo fen\u00f3meno cultural que, a\u00fan s\u00ed elude una definici\u00f3n precisa, contin\u00faa siendo un veh\u00edculo crucial a trav\u00e9s del cual se critican y cuestionan las mitolog\u00edas.\u201d[11]<\/a><\/p>\n

Ya establecido este singular e incierto marco te\u00f3rico (\u201cYou\u2019ve been beaten to a pulp and shot full of God knows how many kinds of narcotics and I suppose all you need is a night\u2019s sleep to get up bright and early and start out being a detective again\u201d[12]<\/a>, dir\u00eda Anne Riordan, femme fatale en Farewell, My Lovely<\/i>) podemos entrar en la materia puntual que nos concierne: el caso espec\u00edfico del g\u00e9nero negro en Jap\u00f3n, visto a trav\u00e9s de 5 ejemplos espec\u00edficos, sus influencias y particularidades, contenidos y legados.<\/p>\n

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Stray Dog<\/i><\/b> (1949) de Akira Kurosawa<\/b><\/p>\n

El segundo noir<\/i> de posguerra de Kurosawa (el primero, Drunken Angel, <\/i>realizado un a\u00f1o antes) gira en torno al joven detective Murakami, interpretado por un joven Toshiro Mifune, quien pierde su arma en un llen\u00edsimo bus en lo que parece ser el verano m\u00e1s caliente de la historia de Tokyo. Humillado y confundido, el joven polic\u00eda se pierde de inc\u00f3gnito en la capital en b\u00fasqueda del arma perdida, usando su uniforme de soldado. El arma en cuesti\u00f3n es usada en varios robos dom\u00e9sticos a trav\u00e9s de la ciudad, por lo que Murakami une sus fuerzas a Shimura, el veterano detective encargado del caso y estos avanzan la investigaci\u00f3n hasta encontrar que los cr\u00edmenes est\u00e1n siendo perpetrados por un joven veterano llamado Yusa, muy similar en historia de vida a Murakami, pero que se ha desviado del camino de lo correcto (de all\u00ed el t\u00edtulo del filme, propuesto por Shimura: \u201cA stray dog becomes a rabid dog, a mad dog only sees straight paths.\u201d).<\/p>\n

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Kurosawa, fuertemente criticado en su pa\u00eds natal por ser el m\u00e1s occidentalizado de los directores emblem\u00e1ticos japoneses para hacer m\u00e1s accesible su contenido a audiencias extranjeras, tiene fuertes influencias Europeas y Norteamericanas en el filme. Originalmente escrita c\u00f3mo una novela polic\u00edaca inspirada en los escritos de Georges Simenon, Kurosawa vio el resultado inmediato como fallido por su incapacidad de capturar el estilo y la limpieza narrativa del autor franc\u00e9s. No obstante, en retrospectiva, el filme resulta mucho m\u00e1s similar al existencialismo de Fyodor Dostoyevski (otro h\u00e9roe del director) que a las novelas de Simenon por su complejidad emocional y social, que proviene, no en poca medida, de la gran influencia estadounidense, en cierto modo forzosa.<\/p>\n

Haciendo uso ominoso de fotograf\u00eda llena de sombras y de arte americano (la vestimenta no tradicional, las armas importadas) el filme logra su m\u00e1s poderosa afirmaci\u00f3n en la cr\u00edtica disfrazada de imitaci\u00f3n. Filmada durante la ocupaci\u00f3n americana en Jap\u00f3n tras la segunda guerra mundial (ocupaci\u00f3n que atend\u00eda con mucho cuidado la representaci\u00f3n de los Estados Unidos en el cine local y adem\u00e1s tra\u00eda consigo su cine nacional para imponerlo en los teatros de Tokyo), Stray Dog,<\/i> al igual que su predecesora, contrabandea s\u00edmbolos de la opresi\u00f3n y miseria vivida en el momento dentro de una historia policial, aparentemente inofensiva: la presencia de pang-pangs<\/i> (prostitutas locales que s\u00f3lo atend\u00edan soldados gringos), la obsesi\u00f3n de los yakuza<\/i> por emular la moda de sus contrapartes neoyorquinas, entre otros.<\/p>\n

\"\"<\/p>\n

A\u00fan m\u00e1s importantes a estos detalles son las consecuencias de la guerra, retratadas en los personajes y no en los paisajes. Tanto Murakami c\u00f3mo Yusa (el criminal) \u00a0son veteranos de guerra robados, aislados y humillados, perros callejeros excluidos de la sociedad. El paralelo entre ambos personajes se hace m\u00e1s fuerte hacia el final del filme donde tras una persecuci\u00f3n ambos personajes acaban echados el uno al lado del otro, empapados de barro y exhaustos, sobre un pastizal lleno de flores blancas mientras lo \u00fanico que les separa es quien tiene el arma y las esposas. En palabras del jefe de polic\u00eda: \u201cBad luck either makes a man or breaks him.\u201d<\/p>\n

\"\"<\/p>\n

Contin\u00faa este an\u00e1lisis en su segunda parte<\/a> con Pale Flower (1964), Tokyo Drifter (1966), Branded to Kill (1967) y Cure (1997, que tiene su propio art\u00edculo<\/a>)<\/em><\/p>\n

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[1]<\/a> Chandler, Raymond en \u201cFarewell, My Lovely\u201d, Pocket Books, 1967, N.Y., P. 17<\/div>\n
[2]<\/a> Borde y Chaumeton en \u201cA Panorama Of American Film Noir\u201d, City Lights Books, 2002, San Francisco, Op. Cit. P. 5<\/div>\n
[3]<\/a> Borde y Chaumeton en \u201cA Panorama Of American Film Noir\u201d, Op. Cit. P. 11<\/div>\n
[4]<\/a> Borde y Chaumeton en \u201cA Panorama Of American Film Noir\u201d, Op. Cit. P. 13<\/div>\n
[5]<\/a> Heredero y Santamar\u00eda en \u201cEl Cine Negro\u201d, Op. Cit. P. 17<\/div>\n
[6]<\/a> Heredero y Santamar\u00eda en \u201cEl Cine Negro\u201d, Op. Cit. P. 23<\/div>\n
[7]<\/a> Heredero y Santamar\u00eda en \u201cEl Cine Negro\u201d, Op. Cit. P. 23<\/div>\n
[8]<\/a> Heredero y Santamar\u00eda en \u201cEl Cine Negro\u201d, Op. Cit. P. 23<\/div>\n
[9]<\/a> Spicer en \u201cHistorical Dictionary Of Film Noir\u201d, Scarecrow Press, 2010, Plymouth, Op. Cit. P. XL<\/div>\n
[10]<\/a> Spicer en \u201cHistorical Dictionary Of Film Noir\u201d, Op. Cit. P. XLIX<\/div>\n
[11]<\/a> Spicer en \u201cHistorical Dictionary Of Film Noir\u201d, Op. Cit. P. XLIX<\/div>\n
[12]<\/a> Chandler en \u201cFarewell, My Lovely\u201d, P. 139<\/div>\n<\/div>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

De nuevo, en nuestro recorrido por las cosas que admiramos con el suficiente respeto como para dedicarles una sana investigaci\u00f3n, Filmigrana les ofrece una nueva perspectiva tacada de curiosidad ante todas esas pel\u00edculas que podr\u00edamos estar viendo m\u00e1s a menudo, admirando las transformaciones y pintorescas divergencias de g\u00e9neros y estilos que usualmente damos ya por … Continue reading El Cine Negro en Jap\u00f3n: Referentes, Influencias e Inferencias, parte I<\/span> →<\/span><\/a><\/p>\n","protected":false},"author":5,"featured_media":4615,"comment_status":"open","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"footnotes":""},"categories":[4,14],"tags":[739,50,736,105,111,161,737,738,248,282,351,363,452],"class_list":["post-2410","post","type-post","status-publish","format-standard","has-post-thumbnail","hentry","category-articulos","category-filmigrana-academia","tag-40s","tag-50s","tag-akira-kurosawa","tag-auteur","tag-bn","tag-cine","tag-cine-negro","tag-crimen","tag-ensayo","tag-film-noir","tag-influencia","tag-japon","tag-muerte"],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/filmigrana.com\/criticas\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/2410","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/filmigrana.com\/criticas\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/filmigrana.com\/criticas\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/filmigrana.com\/criticas\/wp-json\/wp\/v2\/users\/5"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/filmigrana.com\/criticas\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=2410"}],"version-history":[{"count":2,"href":"https:\/\/filmigrana.com\/criticas\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/2410\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":6129,"href":"https:\/\/filmigrana.com\/criticas\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/2410\/revisions\/6129"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/filmigrana.com\/criticas\/wp-json\/wp\/v2\/media\/4615"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/filmigrana.com\/criticas\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=2410"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/filmigrana.com\/criticas\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=2410"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/filmigrana.com\/criticas\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=2410"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}