A inicios del año 1895, Louis Lumière presentaría su Cinématographe, una cámara de cinco kilos de peso que podía ser transportada fácilmente como una pequeña maleta, de manejo manual y que podía ser ajustada para convertirla en proyector o en máquina de copiar. Este grandioso invento cambiaría rápidamente la historia del cine, pues contrario a la cámara de Edison que “no salía al exterior para examinar al mundo, sino que, por el contrario, se llevaban ante ella hechos del mundo exterior”, el Cinématographe “se trataba de un instrumento ideal para captar escenas en vivo, ‘sur le vif’, como lo expresó Lumière” (Barnouw,1993:14). Ahora el operador de la cámara podría salir fácilmente al mundo, al menos durante las horas del día, a hacer su trabajo sin mayor dificultad.

Lumière fraguaría un brillante plan para hacer conocer su invento por el mundo y a través de los operadores de su Cinématographe, iniciaría la historia fílmica de muchos de los países que fueron visitados por sus empleados. Las películas hechas durante 1985 alcanzaban a varias docenas y duraban alrededor de un minuto, pues esa era la longitud máxima de un carrete para la época. La compañía se enfocaría en tomar escenas cotidianas, algunas deliberadamente inventadas para ser representadas frente a la cámara, ya que Lumière rechazaba el teatro como modelo para sus imágenes con movimiento; de esta manera, la Compañía Lumiere, brindaba al público una experiencia muy diferente a todo lo que se producía en el estudio de Edison y por supuesto a la experiencia brindada por el espectáculo de las tablas.

Ya hacia finales del Siglo XIX y comienzos del XX surgirían numerosas empresas dedicadas al oficio de hacer cine, “muchos comenzaron con temas de la realidad, no ficticios, y los llamaron documentaries, actualités, topicals, películas de interés, educacionales, filmes de expediciones, filmes de viajes o, después de 1907 travelogues, esto es, películas con descripciones de viajes” (Barnouw,1993:23). Lumière había creado un modelo de entretenimiento que continuaría con éxito durante muchos años.

Es en este contexto que nace Joris Ivens, cerca al fin del año 1898, en Nijmegen, Holanda. Según Hans Schoots, su biógrafo, Ivens viene al mundo en el seno de una familia dedicada a la industria cinematográfica; su abuelo Wilhelm se muda a esta ciudad alrededor de 1867 para aprender el oficio de la fotografía y para el año de 1871 abriría su propio estudio fotográfico. En el año 1891, Wilhelm dejaría su empresa a manos de su hijo Cornelis, quien estaba más interesado en el aspecto técnico y comercial de la fotografía y convertiría el estudio en una “Agencia Fototécnica y Distribuidora de Artículos Fotográficos” (Schoots,2000:12). Es de esta manera que Joris Ivens recibiría una formación enfocada al oficio y comercio del arte fotográfico desde su niñez, pues sería el futuro heredero del negocio familiar.

A sus catorce años, Ivens escenificaría junto a su familia, su primer trabajo en celuloide: ‘De Wigwam’ (1912), un cortometraje con tintes de western, que deja distinguir claramente el amplio dominio que el joven poseía del lenguaje cinematográfico a tan corta edad. Ésta sería una de las pocas oportunidades en las que el director incursionara en el terreno de la ficción, pues en su madurez dedicaría toda su carrera al género documental.

El cine evolucionaba rápidamente, y tal como lo expone Barnouw en su libro, el Documental gozaba de una amplia popularidad a través de los primeros años de la historia de este arte:

“Durante muchos años, la película de un solo rollo continuó siendo lo normal, pero se introdujeron cambios. Mejoras de los equipos produjeron carretes de mayor duración. Al comenzar el siglo, la película de un solo rollo duraba de un minuto a dos minutos. Cinco años después duraba de cinco a diez minutos. Los asuntos documentales de la películas sobrepasaban en número a las películas de ficción en casi todos los países, por lo menos hasta 1907”. (Barnouw, 1993:25)

Este primer periodo del cine documental dejó ver las múltiples posibilidades que ofrecía el género, pero esto no duraría mucho, ya que la sobreexplotación comercial lo llevaría a empezar a agotarse a sí mismo. La repetición de formulas, la aparición de figuras como Porter y Méliès en la ficción y la expansión del arte del montaje que para ese tiempo aún no era aplicada a los documentales, harían que el público decidiera privilegiar el cine de ficción en las salas de proyección. Esto provocaría que los realizadores de documentales buscaran nuevas formas de expresión.

Tras terminar la primera guerra mundial, Ivens viaja a Alemania para mejorar sus conocimientos técnicos de fotografía trabajando para ICA. Allí conocería a Emanuel Goldberg quien se encontraba trabajando en la cámara Kinamo N25, una pequeña cámara de cuerda que podía cargar 25 metros de celuloide. Mas tarde Ivens volvería sobre esta época de su vida:

“In the mechanical workshop, one man made a great impression on me: Professor Goldberg. He was an inventor who had just perfected a marvellous little camera, the famous Kinamo, a professional 35mm spring-driven camera of a robustness and precision that was astonishing for its time. From this man I learned the basic principles of this kind of machine and I meddled with the secrets of manufacture.” (Buckland, 2008:51)

La Kinamo N25 sería una cámara muy importante en la vida de Joris Ivens, pues sería la cámara con la que luego grabaría sus primeros documentales. En 1928 viaja a Francia y rueda ‘Études de Mouvements à Paris’, un pequeño cortometraje documental, en el que Ivens parece experimentar con la cámara y el ritmo de los movimientos de la ciudad, obra que sería un preludio para sus trabajos venideros en la década de 1920.

Para esta época no eran pocos los artistas de diferentes disciplinas que incursionaron en el mundo del cinematógrafo y la figura del cineclub se hacía importante en los círculos culturales de las principales ciudades, allí los artistas se reunían para mirar películas, reflexionar sobre ellas y en algunos casos mostrar sus propios experimentos; no está de más resaltar que Joris Ivens pertenecía a la ‘Dutch Filmliga’ (Barnouw,1993:73), el cineclub de Amsterdam. Esta figura surgiría como una respuesta al cine comercial y sería allí, en este espacio de reunión de las artes, el cineclub, donde nacería según Barnouw, el documental pictórico:

“Inevitablemente los pintores aportaron ideas y maneras diferentes de las de los demás cineastas. Generalmente, no les interesaban las tramas ni los puntos culminantes. Tendían a concebir el cine como un arte pictórico, en el que la luz era el medio y que comprendía fascinantes problemas de composición, puesto que la interrelación de las formas evolucionaba constantemente y desarrollaba inesperadas y misteriosas dinámicas. Les interesaba principalmente la estructura del filme y su interrelación con la luz.” (Barnouw, 1993:67)

El Cineclub entonces se convertiría en el lugar propicio para el resurgimiento del documental y para el nacimiento de la carrera de Joris Ivens como documentalista. Sería a través de la ‘Dutch Filmliga’ que Ivens conocería a Walter Ruttmann (Schoots,2000:37), cuya obra ‘Berlin, Die Sinfonie der Großstadt’ (1927), pasaría a ser la inspiración para el siguiente documental del holandés: ‘De Brug’ (1928), un estudio del puente ferroviario de Rotterdam que ilustra perfectamente la estética del ritmo y del movimiento de acuerdo a los lineamientos de la Neue Sachlichkeit.

Al año siguiente, Ivens grabaría su obra más importante de la década de 1920, ‘Regen’ (1929), un estudio sobre la lluvia rodado en la ciudad de Amsterdam, que según las palabras de Barnouw, es el producto mas perfecto en el género del documental pictórico (Barnouw, 1993:74). Pero ésta sería la última obra bajo estos lineamientos que haría el autor; Ivens se refiere al cambio radical que sufrió el estilo de sus documentales en una entrevista que concedió a la documentalista Deborah Shaffer años después:

“I made Rain, The Bridge, and The Breakers, films without much content. I’m speaking not only of social content, but also human relations. They were esthetic films, very beautiful, and I learned my craft, but after four years I saw that it was a dead-end street. I could have done more rain, more bridges, even bigger bridges, but it would have been a change in quantity, not quality. I saw that content, especially in the documentary film, had to mean social content. That social content, in a stronger situation, becomes political content, and, in an even stronger situation, becomes militant.” (Shaffer, 1985:15)

La aparición del sonido en el cine y el rápido escalamiento de la guerra ideológica en los medios de comunicación empujarían al documental y a los realizadores a nuevas fronteras. Como diría Barnouw: “El filme documental, al adquirir el habla en ese preciso momento, estaba inevitablemente llamado a intervenir en la lucha. En el terreno del documental, el cine sonoro llegó a ser un instrumento de lucha”. (Barnouw, 1993:75)

BIBLIOGRAFÍA

Barnouw, Erik (1993) El Documental. New York, Oxford University Press.

Buckland, Michael K. (2008) The Kinamo Movie Camera, Emanuel Goldberg and Joris Ivens. Film History, Vol. 20, No. 1. Indiana University Press

Schoots, Hans (2000) Living Dangerously, A Biography of Joris Ivens. Amsterdam, Amsterdam University Press.

Shaffer, Deborah (1985) Fifty Years of Political Filmmaking: An Interview with Joris Ivens. Cineaste, Vol. 14, No. 1. Cineaste Publishers, Inc.

LINKS

Boxing Cats (1894) de la Edison Manufacturing Co. Una de las primeras imágenes en movimiento capturadas por el Kinetoscope de Edison en el estudio Black Maria.

La Sortie des Usines Lumière (1895) de la Société Lumière. Este es el primer film proyectado por la Compañía Lumière con su Cinématographe, para un público.

De Wigwam (1912) de Joris Ivens

Berlin, Die Sinfonie der Großstadt (1927) de Walter Ruttman

De Brug (1928) de Joris Ivens

Regen (1929) de Joris Ivens