No es habitual, ni particularmente metódico, comparar a dos individuos tan sólo por compartir el mismo apellido. ¿Qué podría significar aquello? ¿Qué comparten un ascendente en común? ¿Que descienden del mismo clan de Austrolopithecus? No obstante, el sentimiento ilustrado por un Frampton, Peter, guitarrista y baladista de genérico soft-rock, trae a la mente el trabajo de otro Frampton, Hollis, cineasta experimental formalista y estructuralista, a pesar de distanciarse con vehemencia de dicha terminología y sus efectos negativos: “Aquella tendencia incorregible de etiquetar, de hacer movimientos, siempre tiene el mismo efecto, y ese es el de volver el trabajo invisible.”[1] Los motivos de dicha correlación tienen orígenes opuestos: el primero es de orden asociativo y lógico. El mismo apellido y la palabra que lo denota (proveniente de la suma del río Frome en Inglaterra y la terminación –tun-, referente a un asentamiento hecho a sus orillas; FROME + TUN = FRAMPTON) une en nuestro imaginario mental a dos individuos provenientes de distintos continentes. Es un vínculo apenas existente, cómo lo sería la conexión entre la letra K y un hombre pintando una pared de azul, pero no por esto desechable.

La segunda conexión es más centrada en el contenido de la frase: “Lleno de ira, lleno de duda, estamos rompiendo todas las reglas”. Mientras el primer Frampton no es conocido particularmente por su espíritu revolucionario y transgresor, y sus líricas arriba citadas son más un estereotipo de furia que furia real en sí misma, el segundo Frampton, aún con su apego por las fórmulas matemáticas y los acertijos estructurales, destila un interés radical en explorar nuevas formas y contenidos: “Existió por un tiempo, y ese tiempo transcurrió en la ciudad de Nueva York, un constante contacto entre nosotros [los asistentes recurrentes de la Cinematheque de NY, entre otros Joyce Wieland, Michael Snow, Ken Jacobs, Paul Sharits]. Uno podría casi –casi– atreverse a llamarlo un sentimiento de unidad en alguna forma, probablemente por la convicción de que deberían haber buenos filmes. Preferiblemente, filmes tan buenos que no habían sido hechos aún. Cuyo espacio intelectual aún no había sido previsto por al cine.”[2]

Aquella fascinación de Frampton, aunque sumamente (y excluyentemente) intelectual, presente una visión muy personal del cine cómo medio y de la vida misma. Varias de sus influencias fílmicas retroactivas son trazables, sus contemporáneos estadounidenses arriba mencionados, Chantal Akerman, Malcolm Le Grice, Birgit y Wilhelm Hein, entre otros. No obstante, su más claro influjo creativo proviene de la literatura modernista y de los juegos estructurales y narrativos que sus autores James Joyce, Jorge Luis Borges y Ezra Pound proponen (Frampton conoce a este último en sus años finales y su poesía económica y precisa dejará una fuerte impresión sobre el joven realizador). Frampton toma de ellos una búsqueda de la efectividad artística que llevaría a su máxima expresión: Reducir el cine a sus mínimos componentes y luego reorganizar aquellas partes de todas las formas probables. En (nostalgia) (1971) elimina el componente emocional que puede tener un viaje por sus memorias personales y lo reemplaza por una narración acusmática (atonal y de origen desconocido) que contrasta radicalmente con la catarsis de quemar sus fotografías privadas en una estufa eléctrica. En Zorns Lemma (1970) desliga poco a poco la estructura alfabética de su significado real y funcional hasta reemplazarlo por un conjunto de imágenes inconexas (quizás simbólicas pero igual inexplicables) que se repiten una y otra vez de sugerida forma rítmica. Su proyecto final, el ambicioso, monumental e inacabado Magellan, deseaba crear un calendario de más de 800 filmes cuya organización y repetición variaba dependiendo de solsticios, equinoccios y eclipses; en esencia una culminación algorítmica de sus teorías pasadas y por venir.

Así, la obra de Frampton resulta experimental no sólo por su pertenencia a un periodo histórico, un movimiento o una definición[3], sino por estar literalmente formada de continuos experimentos de ensayo y error. Frampton matematiza los elementos fílmicos: sonido, imagen, movimiento y montaje se convierten en variables de valor intercambiable, elementos individuales cuyas funciones particulares son lo suficientemente específicas para existir por sí solas y para suprimirse las unas a las otras. Veamos las tres partes de las que está compuesta Zorns Lemma: Inicialmente elimina la imagen (o la reemplaza por una pantalla negra) y deja espacio sólo al sonido. Más tarde revierte el proceso, eliminando el sonido (o reemplazándolo con silencio) pero dejando que el montaje predomine sobre la imagen y el movimiento. Finalmente, elimina el montaje, trae de vuelta el sonido y deja que la imagen, con mínimo movimiento, prevalezca.

1. S – I
2. M – S + I(Mv)
3. I (Mv) + S – M

La visión personal de Frampton se asoma por encima de aquellas formulas matemáticas (mal formuladas): Frampton liga el arte con la vida misma, proponiendo ambos como sistemas cósmicos y holísticos aparentemente caóticos pero en cuyo interior habita un conjunto completamente ordenado.[4] En el caso del arte, el realizador decide seguir sus teorías tan lejos cómo estas estén dispuestas a llevarle: Magellan es un proyecto que, aunque inacabado, es igualmente valiente e instructivo por ser intentado (cualidades que comparte con Los Cantos de Ezra Pound, igualmente incompletos y extensos en su ambición). Es allí, por desgracia, donde entra el segundo caso y la vida misma interrumpe su trabajo: Frampton muere de cáncer en 1984, dando cierre circular a ambos ciclos algorítmicos, rítmicos, repitiéndose una y otra y otra vez sobre sí mismos.

Bibliografía:

– Visionary Film

Adams Sitney, P.

Oxford University Press

NY, 1974

– Episodes from a Lost History of Movie Serialism: An Interview with Hollis Frampton en Film Studies, Vol. 4

Dusinberre, Deke & Christie, Ian

Manchester University Press

Manchester, 2004

– A Hollis Frampton Odyssey: Nostalgia for an Age Yet to Come

Halter, Ed

Criterion

NY, 2012

– Hidden Noise: Strategies of Sound Montage in the Future of Hollis Frampton en October Journal, Edición 109

Ragona, Melissa

Massachusetts Institute of Technology Press

Boston, 2004

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[1] Frampton citado por Ed Halter en A Hollis Frampton Odyssey: Nostalgia for an Age Yet to Come, Criterion, 2012, NY.

[2] Frampton citado por Halter en A Hollis Frampton Odyssey: Nostalgia for an Age Yet to Come.

[3] Definición dada por vez primera por P. Adams Sitney en su Visionary Film de 1974.

[4] Frampton citado por Melissa Ragona en Hidden Noise: Strategies of Sound Montage in the Future of Hollis Frampton, October Journal, Massachusetts Institute of Technology Press, 2004, Boston, P. 100.