JESSE: Shouldn’t we be wearing masks?

WALT (reluctant): No, no it’s not that-that kind of contaminant

Breaking Bad, temporada 3, capítulo 10 – “Fly”

En uno de los capítulos más icónicos de la exitosa Breaking Bad, el cancerígeno zar de las metanfetaminas Walter White (Bryan Cranston) y su asistente Jesse Pinkman (Aaron Paul) pausan sus recurrentes conflictos con narcotraficantes, supremacistas blancos y agentes federales para enfrentarse a un intruso que se instala en su laboratorio. Durante treinta minutos, ambos combaten contra un díptero, un eucarionte potencialmente peligroso para su distinguida receta de crystal meth. Mientras ejecutan múltiples intentos por eliminarlo, Jesse se sorprende de la actitud de su agitado maestro, pues se le dificulta comprender cómo una minúscula criatura podría arruinar toda la cadena de producción. Por el contrario, Walter prevé un inminente caos en caso de no aplastar a su oponente con un contundente golpe de periódico.

Walter, todo un prodigio de la ciencia, conoce mejor que nadie los efectos de añadir un reactivo, por minúsculo que sea, a un fenómeno químico. Aun así, y así la serie no lo visualice, es factible imaginarlo en la década de los ochenta -a sus treinta años- visitando su cinema más cercano para aligerar la exigencia de sus investigaciones con Grey Matter Technologies, la empresa que resentirá años después y lo conducirán a comercio de estupefacientes sintéticos. La oferta cinematográfica de ciencia-ficción de esa época fue emblemática: The Terminator, Aliens, Weird Science y Re-Animator, entre muchas otras, fueron exitosas y marcaron tendencias dentro del género al incorporar en sus tramas discusiones académicas y éticas. Empero, y como el capítulo en cuestión lo demuestra, ningún filme lo pudo marcar tanto como un remake de una película de 1958 a cargo de un experimentado director y escritor canadiense especializado en horrorizar a sus espectadores. Aunque las tendencias cinéfilas de Walter White son pura especulación, el impacto de este filme en Vince Gilligan (creador de Breaking Bad), Sam Catlin, Moira Walley-Beckett (escritores de “Fly”) y Rian Johnson (director del capítulo) es indiscutible.

Aquella versión de The Fly, estrenada en 1986, es la más conocida de una clásica historia de terror. En ella, un inventor da un peligroso paso en falso al probar su última creación, un teletransportador de materia, sin percatarse de la presencia de una mosca en la cápsula de transmisión. El creador original de este cuento es George Langelaan, un corresponsal franco-británico aficionado a la literatura. En la década de 1950 se mudó a los Estados Unidos, país en el que logró establecer vínculos con múltiples publicaciones periódicas de interés general. La venerada revista Playboy, fiel admiradora de su trabajo, publicó en 1957 y en cinco volúmenes su relato “The Fly”, el cual fue un éxito instantáneo. Aunque actualmente Langelaan no recibe la reputación que merece, y murió prácticamente en el olvido ante la falta de divulgación y disponibilidad de su obra en inglés, en su momento fue reconocido por su vasta imaginación y recibió elogios por parte de algunos círculos norteamericanos de lectores de ciencia-ficción.

El relato original[1], al estilo de El extraño caso del doctor Jekyll y el señor Hyde de Robert Louis Stevenson, inicia en segunda persona y con la confesión de un mórbido crimen: François Delambre, un exitoso oficinista, inesperadamente recibe la llamada de su cuñada Hélène y la noticia de la muerte de su propio hermano André (un servidor del Ministerio del Aire) a manos de ella. El atónito narrador, en compañía de la policía, acude a una fábrica, donde encuentra el cuerpo aplastado por una prensa hidráulica. Aunque los investigadores diagnostican a Hélène con locura patológica y la envían a un manicomio, François sospecha que hay una justificación válida a sus acciones, pues ella clama reiteradamente que estaba obedeciendo una petición de su esposo. Además, su sobrino de seis años Henri (quien ahora es custodiado por el narrador) pregunta espontáneamente por la longevidad de las moscas y expresa que ha visto repetidamente a un ejemplar específico (uno con una notable cabeza blanca) que era rastreado por su madre antes de su encierro. François no ignora esta cadena de acontecimientos y convence a su desencantada cuñada de escribir una confesión.

La carta, la cual ocupa la mayoría del relato de Langelaan, inicia con un recorrido por el historial laboral de André. El investigador, quien trabajaba en diferentes experimentos secretos para su ministerio, había creado una máquina que permitía la transmisión de materia a partir de su desintegración-reintegración instantánea. Él era consciente del impacto de su hallazgo, especialmente para la industria del transporte, y lo demostró ante una incrédula Hélène con el desplazamiento de un cenicero. Aunque inicialmente el aparato presenta algunos errores de programación (el cenicero en cuestión es reintegrado a la inversa, pues su etiqueta aparece con las letras al revés; un gato usado como muestra nunca se reintegra) es perfeccionado hasta que logra teletransportar con éxito una bandeja con champagne y vasos que debían llevar a una celebración.

La autora de la confesión no oculta su asombro cuando su esposo va más allá y reintegra satisfactoriamente tanto a Hop-lá (un conejillo de indias) como a Miquette (su cocker spaniel). A pesar de que los registros son alentadores, André aún no desea presentar su invento al ministerio, pues faltaba una prueba reina, la que detona el conflicto central de este relato. En retrospectiva, Hélène se percata de todas las ocurrencias del día de la transformación de su esposo: él no apareció a la hora de almorzar, dejó varias notas en las que solicitaba grandes cantidades de leche y ron y, mientras todo esto ocurría, el pequeño Henri jugó con la mosca de cabeza blanca hasta liberarla por una ventana. Lo demás son retazos de una tragedia científica: por descuido, André ingresó al desintegrador acompañado de un minúsculo díptero que reconfiguró genéticamente su cuerpo y, ante la imposibilidad de capturar al insecto intruso, le solicita a su amada esposa que acabe con su propia vida antes de que mute en un ser aún más abominable. Al ser un cuento in medias res, ya se conoce cuál es el destino del condenado inventor; aún así, se debe leer el final del relato de Langelaan para averiguar si la confesión de Hélène tiene algún impacto en su cuñado y, sobre todo, qué ocurrió con la prófuga mosca.

Como era de esperarse, este original relato y su inusual trama tuvieron una gran acogida. Al año siguiente de su publicación, en 1958, fue adaptada al cine por James Clavell (el mismo guionista de la emblemática The Great Escape con Steve McQueen) y Kurt Neumann (un director alemán especializado en cine de terror B que lamentablemente murió unas semanas después de su estreno). Esta primera versión, fiel al cuento de Langelaan, fue un éxito crítico y en taquilla que se proyectó con frecuencia en las populares double features de esa década; además, contribuyó considerablemente a revitalizar la carrera del icónico rey del terror Vincent Prince (quien interpretó a François) e introdujo al actor David Hedinson (quien encarnó a André y más adelante sería uno de los protagonistas de la popular serie de televisión Voyage to the Bottom of the Sea). 

El estudio 20th Century Fox, satisfecho con el resultado, produjo dos secuelas más: Return of the Fly (1959) y Curse of the Fly (1965). Ninguna de ellas capturó la magia de la fuente primaria, pues recurrieron a conflictos desgastados entre espías y agentes estatales para justificar su realización y prontamente fueron olvidadas, tanto así que la tercera entrega estuvo fuera de circulación por más de cuarenta años. Sin embargo, alguien que no las olvidaría sería Kip Ohman, un productor poco conocido que sería determinante para rescatar el legado de Langelaan.

Más de dos décadas después, cuando la mayoría de espectadores había olvidado a la criatura híbrida de Langelaan, Ohman se proyectaba como un exitoso mecenas del cine de terror. Durante años, se dio a la tarea de sacar adelante un remake del popular filme de los cincuenta, pues los avances tecnológicos de ese entonces permitirían hacerle justicia gráfica al relato original. Su entusiasmo contagió tanto a Charles Pogue, su futuro guionista, como a la 20th Century Fox, que aún conservaba los derechos de la historia. De la mano de Brooksfilms (la productora del comediante Mel Brooks), el equipo de pre-producción se dio a la tarea de seducir a David Cronenberg para que dirigiera el proyecto. 

El talentoso canadiense ya era reconocido en el panorama mundial. Las excéntricas Shivers (1975), The Brood (1979), Scanners (1981) y, sobre todo, la taquillera The Dead Zone (1983) evidenciaban un estilo de body horror único y, por supuesto, era perfecto para la visión de aquella nueva versión de The Fly. Sin embargo, por cuestiones contractuales se encontraba impedido: meses atrás se había comprometido con Total Recall, filme que en ese momento no lograba salir del limbo creativo. Pasada una franja prudente de tiempo, Cronenberg se desprendió de su camisa de fuerza (que eventualmente fue portada por Paul Verhoeven) para adherirse al equipo de Ohman con la condición de participar en la reescritura del guión de Pogue. 

Paralelamente, los aún desconocidos Jeff Goldblum y Geena Davis aceptaron protagonizar el filme. Aunque ya habían participado en filmes populares (The Big Chill y Tootsie, respectivamente), les hacía falta una aparición estelar, una que los catapultó hacia sus papeles más memorables (Jurassic Park y Thelma & Louise, una vez más respectivamente; o Cats and Dogs y la trilogía de Stuart Little, dependiendo desde dónde se les mire). Además, necesitaban un proyecto que limpiara su reputación, pues la pareja había trabajado meses atrás en Transylvania 6-500, una comedia que había sido despellejada por el público y que al menos fue útil para que ambas figuras se conocieran. A su vez, los recursivos Chris Walas (el cerebro detrás de los mogwais de Gremlins) y Stephan Dupuis (el artista que creó una memorable escena de Scanners) fueron enlistados para dirigir el área de maquillaje y efectos especiales prácticos. También se hicieron acercamientos con Bryan Ferry (el líder de la emblemática banda de art rock Roxy Music) para que compusiera el tema principal del filme; empero, su grabación “Help Me” (que se inspiró principalmente en la frase más memorable del filme de 1958) fue descartada por no acoplarse a la lúgubre visión de Cronenberg. Por el contrario, todas las composiciones de Howard Shore, fiel coequipero de Cronenberg y futuro triple ganador del premio Óscar por la música de la saga de The Lord of the Rings, fueron utilizadas para orquestar el filme. Una vez se consolidó el equipo entero, las grabaciones iniciaron en diciembre de 1985 con un presupuesto de aproximadamente 9 millones de dólares.

El resultado final se proyectó por primera vez el 15 de agosto de 1986. Si en la actualidad es considerado uno de los puntos más altos del cine de terror, es relativamente fácil recrear la conmoción que debió causar The Fly durante sus meses de estreno. A diferencia de otros filmes tradicionales de ese género, Cronenberg dotó a su protagonista de un humanismo pocas veces explorado para que el público sintiera la misma cantidad de compasión y repulsión hacia él. No en vano había insistido en recomponer el guión de Pogue, cuya primera versión se enfocaba en una preestablecida relación de pareja y los conflictos sobre los derechos intelectuales de la máquina à-la-Return of the Fly. Aunque el relato original de Langelaan resumido hace unos cuantos párrafos sugería empatía directa hacia el protagonista de su cuento, el director canadiense sentía que hacía falta un perfil psicológico más impredecible y se inclinó por un retrato paulatino de la degradación física y espiritual de su protagonista; por eso concibió unos protagonistas nuevos que difieren considerablemente del André y Hélène. Para Cronenberg era esencial que el público, al igual que Ronnie, fueran introducidos a Seth por primera vez para que no tuvieran prejuicios sobre sus acciones. Al igual que el progresivo zumbido de una mosca, la transformación debía pasar de la calma a una insoportable desesperación. 

Es por eso que el filme inicia directamente con el primer encuentro entre Seth (Goldblum) y Ronnie (Davis): durante un coctel y posterior desplazamiento a su laboratorio, el científico le promete a la novata reportera de la revista Particle que le compartirá un secreto que cambiará al mundo con tal de que ella documente en exclusiva su proceso de investigación. Basta con que Seth ponga en marcha sus telepods para teletransportar una de las pantimedias de Ronnie y así convencerla de que está frente a un acontecimiento histórico. A pesar de que su jefe e intrusiva expareja Stathis (John Getz) desestima sus palabras, la reportera acepta la invitación y empieza a registrar cada uno de los pasos de reprogramación de la máquina, pues aún tiene dificultades para reintegrar materia orgánica. Fuera de hacer un trabajo periodístico sobresaliente, Ronnie influye positivamente en el recluido Seth, incluso hasta el punto de hacerle caer en cuenta de sus fallas lógicas a partir de un pedazo de carne asada. El sentimiento es recíproco y, en poco tiempo, ambos entablan una relación.

El guión y la actuación de Goldblum hacen una gran labor al esbozar la personalidad de Seth sin recurrir a un gran número de escenas o diálogos. Aparentemente ha trabajado durante años en su proyecto sin auditoría alguna por parte de sus patrocinadores académicos y financieros. Esa soledad y falta de contacto humano lo conducen inmediatamente hacia la atractiva Ronnie; ¿qué mejor manera de seducirla sino revelándole su mayor secreto? ¿Acaso otra mujer podría demostrar tanto entusiasmo por su creación? Por lo tanto, su dolor es creíble cuando ella acude a una reunión con Stathis y abandona a Seth por unas cuantas horas: el científico es ante todo un ser humano que también puede tomar decisiones estúpidas ante un ataque de celos, así eso incluya emborracharse e ingresar al telepod sin revisar si el computador detecta la presencia de otro organismo, mucho menos si hay algo adherido a uno de los vidrios internos. Cuando la reportera regresa, el cambio genético es todavía imperceptible; bastan unas cuantas horas para que se manifieste el horror de la mala decisión de Seth.

Los sesenta minutos restantes del filme son una clase magistral de terror en sus múltiples dimensiones. Ronnie no sólo es testigo de la mutación de Seth, quien poco a poco pierde pedazos de su cuerpo mientras gana cualidades sobrehumanas, sino que se percata de lo poco que conoce a su nueva pareja. Este recurso es efectivo para impactar a la audiencia, pues al igual que ella no sabe cuáles palabras hacen parte de la transformación y cuáles de la identidad original de Seth. Por eso mismo es tan desconcertante cuando él pretende introducirla a la fuerza en el telepod o cuando habla de una nueva política de insectos; en cierta medida, eso es más intimidante que los progresivos cambios de su estado físico. Sumado a eso, queda embarazada justo después de la teletransportación de Seth. Aunque Ronnie no pierde esperanza en una cura para el científico, sabe que su deterioro es prácticamente irreversible y la condena seguramente se replicará en su infante. Si la pregunta del relato de Langelaan era dónde se encuentra la mosca de cabeza blanca, la del filme de Cronenberg es qué se puede rescatar de un cuerpo en estado de putrefacción. No en vano muchos críticos la interpretan como una metáfora de la epidemia del SIDA de esa década; aunque Cronenberg rechazó esos señalamientos (prefería pensar en que su obra era una analogía del cáncer), es una pregunta válida que alimenta la eterna discusión entre cuerpo y alma.

El legado del filme es indiscutible. Con frecuencia es listada como la mejor película de la filmografía de Cronenberg; aunque lo anterior está sujeto a los gustos de cada espectador, se puede afirmar que es la que mejor ejemplifica sus virtudes técnicas y narrativas. Ajustada a la inflación, es su proyecto más exitoso en taquilla (recaudó cerca de 60 millones de dólares). Además, es su única película en ganar un premio Óscar (a Mejor maquillaje por el excepcional trabajo de Walas y Dupuis). Fuera de eso, la química entre Goldblum y Davis, ante tan riesgosas situaciones, trascendió la pantalla y unos meses después contrajeron matrimonio. Aunque sólo duraron juntos cuatro años, The Fly es el legado de la pasión que generaron mutuamente. Por desgracia, Kip Ohman, el impulsor inicial del proyecto, no pudo disfrutar del éxito de su producción por largo rato, pues paradójicamente murió por complicaciones de SIDA en 1987.

The Fly hace parte de la cultura popular y, tal como lo demuestra el capítulo de Breaking Bad, ha sido replicada múltiples veces. Posiblemente su reinterpretación más conocida es la parodia “Fly vs. Fly”, un tercio del tradicional “Treehouse of Horror VIII” de The Simpsons y en la cual Bart literalmente intercambia su cabeza con la de una mosca. También dio lugar a una exitosa ópera de 2008 a cargo de Shore (el compositor de la música original) y una decepcionante secuela de 1989 dirigida por el mismo Walas. Por fortuna, ni Cronenberg ni Davis ni Goldblum participaron en ella. Con el trabajo que hicieron en 1987, es suficiente legado para un género cinematográfico para toda una vida.

[1] Acá podrá encontrar una versión en español del relato original.

Moreau en La Isla del Doctor Moreau

Todos los años presentamos a los lectores Una Semana de Horror en Filmigrana con el objetivo de recomendar algunos títulos que sean poco comunes, inusualmente buenos, o incluso extremadamente raros y, como pertenecientes al género del horror, estos filmes tienen una responsabilidad y un propósito en sí mismo, bastante sencillo en concepto y terriblemente complicado en la práctica: asustarnos hasta perder el control de nuestros esfínteres. Claro está, la mayoría de los ejemplares aquí reseñados (y del género en sí mismo) nunca provocan el terror que prometen en sus afiches promocionales o en sus comerciales televisivos, y muchas veces los resultados son más confusos y entretenidos que genuinamente aterradores. Lo cierto es que el horror es completamente subjetivo. Es complejo explicar por qué una imagen parece absurda y ridícula, mientras otra nos paraliza de temor como a un zorro que ve su propia muerta desde lejos. Los zorros y otros animales, aún dentro del grueso de la cadena alimenticia, perciben el miedo como un peligro inminente, lo que causa que modifiquen su comportamiento para poder escaparlo. Los humanos, habiendo escapado de eso pero aún más que dispuestos a matarnos los unos a los otros, también cambian su comportamiento cuando la sensación está ligada al riesgo de muerte. Pero haber desarrollado una conciencia que puede articular y reflexionar lógicamente la idea de “tener miedo”, ha destilado dicha sensación de malestar e incomodidad en algo emocionante, incluso placentero, cuando es accedida en dosis controladas y solo superficialmente peligrosas.

Cuando se es niño, esta sensación es especialmente fuerte e indomable. Visiones, expresiones y situaciones que nunca hemos enfrentado se presentan por vez primera, y entenderlas y asimilarlas puede ser una tarea traumática. ¿Cómo puedo explicarle a mi mente lo que significa que un hombre enmascarado emerja de las sombras y, sin mayor motivo, apuñale el vientre y riegue las tripas de una hermosa bañista sin tener ningún punto de referencia? ¿Cómo puedo procesar la sangre que brota, las vísceras rojizas y brillantes que rebozan, los gritos, la pérdida del conocimiento y el dulce abrazo de la muerte? Todas estas cosas nos son completamente desconocidas, repulsivas e ilícitas en ese momento, y por eso nos son inolvidables. Sin embargo, el tiempo nos presenta una y otra vez variaciones infinitas del mismo asesinato, de las misma heridas, de las mismas armas blancas, del mismo homicida sin rostro y de la misma víctima genérica. Una y otra vez observamos la misma coreografía pagana hasta que pierde su filo. Nos tornamos indolentes, insensibles. Buscamos de forma incesante nuevas y macabras recreaciones de violencia, más explícitas, más chocantes, más irreverentes sin nunca alcanzar el zenit encontrado años atrás. Eventualmente, una verdad se nos revela, más vinculada con los horrores del mundo real que a los del mundo ficticio: No hay nada que nos aterre más que aquello que entendemos y conocemos bien, pero que escogemos ignorar por motivos de indiferencia.

Island Of Lost Souls, dirigida por Erle C. Kanton, es un filme que expresa de forma muy efectiva la noción de inicialmente temer a algo por encontrarlo ajeno, solo para asimilarlo poco tiempo después y, en últimas, olvidarlo por encontrarlo demasiado doloroso y problemático. Una adaptación de la novela corta de H. G. Wells La Isla del Doctor Moreau escrita por Philip Wylie[2] y Waldemar Young, el filme sigue a Edward Parker (Richard Arlen), un náufrago que es recogido por un barco de carga en el medio del océano Pacífico solo para encontrarse con una tripulación compuesta en su mayoría por animales exóticos enjaulados. Dicha carga está siendo supervisada por el estoico Montgomery (Arthur Hohl), a quien Parker acaba acompañando a su destino luego de una disputa con el capitán del barco, un borracho violento llamado Davies (Stanley Fields). El destino es una pequeña isla que no aparece en los mapas y no tiene nombre, pero todos quienes navegan el mar conocen por reputación: allí es donde el infame Doctor Moreau (Charles Laughton, habitualmente extraordinario) lleva a cabo sus extraños experimentos.

Una vez llegado a la isla, Parker empieza a desconfiar de las extrañas fisionomías y comportamientos de los locales, todos con fuerte aspecto animal y salvaje temperamento salvo por Montgomery, Moreau y la hermosa y tímida Lota (Kathleen Burke), una local que habita la casa principal con los dos científicos. Las sospechas de Parker se tornan en horrores reales cuando empieza a escuchar horribles alaridos en las noches y presencia por accidente uno de los brutales procedimientos de vivisección operados por Moreau y Montgomery, tras el cual se adentra apresurado en la jungla y encuentra a los nativos habitando rudimentarias chozas de barro y paja. Allí les observa mientras celebran un extraño y lúgubre ritual donde su recitan “La Ley”, repitiendo las palabras de un hombre excesivamente peludo que parece ser su líder (Bela Lugosi):

– “What is the Law?”

– “Not to spill blood. That is the Law.”

– “Are we not men?”

– “Are we not men?[3]”

El filme de Kanton funciona como una adaptación bastante fiel al espíritu de la obra original[4], aún sí el resultado final se toma varias libertades de la novela, principalmente en la inclusión y desarrollo de dos personajes femeninos, ambos con una intensa conexión emocional con el protagonista Parker (quien también es mucho más espabilado y menos servil que su contraparte Packard del libro): El primero es su prometida Ruth Thomas (Leila Hyams), una flapper preocupada y proactiva quien espera la llegada de su novio a Apia sin saber sobre su desvío a la isla de Moreau. Aunque las escenas de Thomas en Samoa presionando a la burocracia local para que rescaten a su marido frenan el impulso narrativa de lo que ocurre en la isla y su rol de interés romántico era una obligación en el cine de Hollywood de la época, su presencia es importante porque le da a Parker tanto una conexión emotiva que hace del peligro al que se enfrenta mucho más dramático y urgente como una posibilidad de redención en el tercio final. El segundo es el personaje de Lota, la Mujer Pantera referenciada en el libro de Wells, quien toma un papel mucho más central en el filme y, propulsado por la sugestiva interpretación de la exótica Burke[5], subraya la posibilidad de un erotismo incontrolable en las creaciones de Moreau.

La dirección fetichista de Kanton recalca aún más las posibilidades sexuales de la historia original, donde solo hay unos cuantos figurantes femeninos, y su especial predilección por las piernas de sus actrices crea en el espectador una titilación que contrasta fuertemente con los violentos hechos ocurridos en la Casa del Dolor, el laboratorio donde Moreau hace sus experimentos. Gracias a que el filme fue producido y estrenado en 1932, dos años antes de la implementación del código Hays, Kanton no teme en sugerir ni mostrar contenido de carga erótica y violenta, lo que hace que su película sea sorprendentemente honesta en su representación del sadismo, la crueldad y el deseo sexual. El filme fue vetado por esto en doce países[6], y en los Estados Unidos las juntas de censura de cada estado editaron y cortaron las escenas y secuencias que les parecían más perturbadoras y nocivas[7].

Vista hoy en día, es lógico que Island Of Lost Souls haya perdido el poder de chocar a su audiencia, en gran parte por una creciente desensibilización a contenidos sórdidos pero también porque la cultura popular ha arruinado el twist central de la historia. No obstante, el filme se mantiene vigente como una obra maestra del género, sobriamente dirigida y fotografiada (por Karl Struss, también de Sunrise de F. W. Murnau, 1927), fuertemente actuada, e innovadora y original tanto en su expresivo lenguaje visual como en su maridaje entre los remanentes del cine de género mudo (el maquillaje teatral, la aceleración ocasional de los movimientos bruscos) y las posibilidades expresivas del cine sonoro. Haciendo uso solo del diálogo y la extensión necesarios (el filme dura apenas 71 minutos), la película aún es inquietante, conmovedora y horriblemente prevalente en su contenido principal y en sus mensajes más subversivos.

El más potente de estos es lucidamente ilustrado por Kanton en su elección de enmarcar a todos los personajes, tanto salvajes como humanos, entre barrotes y jaulas. Aquello sirve un propósito lógico, en el cual la casa habitada por los humanos está resguardada de la posibilidad latente de violencia del exterior y de escape del interior, pero también funciona como una metáfora de la falsa libertad que estos individuos creen tener: todos los hombres y animales están atrapados en prisiones hechas por otros o de su propio hacer. Parker, quien parece en primera instancia un individuo cuerdo y decente, está preso no solo de las circunstancias desafortunadas que le depositaron en la isla, sino también de un creciente deseo sexual por Lota, deseo que solo rechaza en cuanto se entera de su origen animal y que, de no ser por su amor por Ruth, probablemente habría perseguido hasta sus últimas consecuencias. Montgomery está preso de su pasado, ya que su negligencia médica en Londres años atrás le confinó a la exploración científica únicamente en la isla, además con la complicación moral de ser extremadamente permisivo, y en últimas cómplice, de las sucias acciones de Moreau. Moreau, por su lado, cree acercarse cada vez más a la obra que finalmente cementará su lugar en la historia de la humanidad, pero en realidad está cada vez más lejos de satisfacer su ego y sus deseos de grandeza. Solo quedan los animales, presos de un estado físico y mental transitorio, ni bestias ni hombres, solo objetos indignos esperando su reposo final.

Los animales son los que finalmente logran trascender su encarcelamiento, y tras romper por orden de Moreau la letra sagrada de la Ley, descubren que la sociedad a la que pertenecen es fácilmente quebrantable, incluso destructible. Basta con regar la sangre de un individuo para ver que este es sólo un hombre, y por ende, todos los hombres pueden sufrir el mismo destino. Romper con la imagen divina de su creador les permite a las criaturas extraer su venganza sin temor a las repercusiones. Lo mismo es cierto para todas las sociedades: una vez entendemos que las leyes existen como estructuras para mantener el caos y la violencia a raya, es fácil comprender porque hay tantos casos anómalos dentro de ellas. Sí tan solo hay unas palabras y escrituras pensadas por otros hombres sosteniéndolas, ¿por qué no habría quien se rehuse a seguirlas? ¿Por qué no habría individuos dispuestos a cometer actos tan desmedidos en su barbarie que atenten contra el mismo tejido que las compone? En últimas, Moreau, Lota y el resto de las criaturas sucumben (algunos merecidamente) ante las verdades inevitables del frágil ecosistema que habitaban: primero, no se puede controlar una multitud enfurecida, y segundo, no se puede escapar a lo que se es. Esperemos, por el futuro de los que habitan el resto del mundo, que esas verdades sean repetidas y escuchadas una y otra vez, ojalá de forma tan elocuente y memorable como en Island Of Lost Souls.

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[1] H. G. Wells en La Isla del Doctor Moreau, Norma Editorial, Bogotá, 1997 (Texto original de 1896), cit. P. 98.

[2] Wylie es solo una de las figuras fascinantes unidas como por destino manifiesto en este proyecto: autor de varias novelas de ciencia-ficción (las más célebres When Worlds Collide de 1933 y su secuela After Worlds Collide de 1934, ambas co-escritas por Edwin Balmer), una saga de cuentos cortos publicada en el Saturday Evening Post sobre el Capitán Crunch Adams (su influencia sobre el Cap’n Crunch es desconocida, pero le precede por más de 20 años), su ayudante Des Smith y sus aventuras de pesca de mar profundo (que fue la base de una poco exitosa serie televisiva en 1955 protagonizada por el célebremente bien dotado Forrest Tucker), varios ensayos sobre la amenaza nuclear y su impacto ambiental (uno de los cuales le mereció la casa por cárcel en 1945 por revelar información confidencial sobre las pruebas de lanzamiento de cohetes hechas en Alamagordo, Nuevo México) y un episodio de la serie de televisión de la cadena NBC The Name Of The Game llamado L.A. 2017, dirigido por el mismísimo Steven Spielberg.

[3] Q: Are we not men? A: We are Devo!

[4] Los registros sobre las opiniones de Wells sobre el filme son contradictorios: algunos decían que fue abiertamente critico de la película, argumentando que la atención al horror del filme opacaba las ideas filosóficas que le subyacían, mientras otras reportaban que el autor estaba encantado con el resultado, especialmente por haber sido censurado en el Reino Unido.

[5] Burke trabajaba como una asistente de dentista en Chicago hasta que ganó el concurso de talentos hecho por la Paramount Pictures para elegir a la interprete de la Mujer Pantera en este filme. La actriz solo estuvo en el medio fílmico hasta 1938, año en el cual se retiró de la actuación a los 25.

[6] Inglaterra, habitualmente moralista e hipócrita en sus prácticas de censura, decretó el filme inaceptable en tres ocasiones separadas (1933, 1951 y 1957) por ir “en contra lo natural”. Gran parte de su descontento partía de la siguiente cita, quizás las más reconocida del filme, pronunciada por Moreau al explicar el motivo de su trabajo: “Do you know what it means to feel like God?”

[7] A pesar de los intentos de suavizar el impacto del filme, los reportes de espectadores vomitando en sus asientos por repulsión a las imágenes fueron populares en la época.

Dr. Genichiro Shiragami

¡Salve Godzilla, Rey de los Monstruos! La cornucopia escamada del cine, the lizard that keeps on giving. La criatura que simultáneamente aterrorizó y cautivó al Japón en 1954 ha tenido muy poco descanso en los últimos 62 años y, aunque sus hilos narrativos se han desviado en numerosas ocasiones, su papel como alegoría del poder (y el abuso) nuclear siguen igual de vigentes. Godzilla, alentado por todo tipo de motivaciones, ha surgido de las frías aguas del Océano Pacífico una y otra vez, rugiendo con la fuerza de un guante encerado que frota un contrabajo, para combatir contra todo tipo de dignos y gigantescos oponentes, desde polillas, tortugas, dragones, pulpos y piojos hasta versiones mecánicas de sí mismo y basquetbolistas famosos.

Semejante a lo que sucede con los superhéroes que nacieron en los cómics de los años 30 y 40, un ecosistema de ficción tan vasto y diverso como el de Godzilla requiere purgas cada cierto tiempo, tanto para reajustar su mitología como para ofrecerse a una nueva generación de espectadores[1]. Godzilla 1985 (1984) fue el resultado de un largo proceso de reavivado, una re-entrega del original que se aleja de la sombra de la Segunda Guerra Mundial y del Tokio lúgubre y escasamente iluminado de ese entonces, con una nueva capa de pintura (¡A todo color!) y una amable mezcla entre efectos digitales primitivos y los artes del maquetismo y los títeres, llevados a cabo con éxito a pesar de la muerte de Eiji Tsuburaya en 1970 (el responsable del Tokusatsu o efectos especiales en las primeras entregas), y todas estas siendo áreas en las que el cine japonés había imitado y superado a sus maestros estadounidenses[2]. Con esta película también se pretendió hacer una tabula rasa del enorme bestiario acumulado hasta la fecha, por lo que no hubo apariciones de los clásicos enemigos de Godzilla.

Justo donde termina Godzilla 1985 llega la entrega que nos concierne en esta pieza, Godzilla vs. Biollante, en una película extremadamente cargada de elementos en sus 110 minutos de duración. Godzilla, agotado tras su batalla con el ejército japonés, se retira de las ruinas de Tokio, dejando atrás algunas de sus escamas, material que los científicos se apresuran en recolectar hasta que son interceptados por mercenarios estadounidenses (quienes trabajan para un conglomerado de laboratorios llamado Bio Major) que quieren hacerse con las muestras. Los hombres de extraño acento están a punto de lograr su escape cuando son saboteados por un misterioso espía del reino de Saradia, una extraña amalgama de naciones del Medio Oriente, quien roba las muestras. De vuelta en Saradia conocemos al Dr. Genichiro Shiragami (Kôji Takahashi), autor de la cita que encabeza este artículo, un botanista expatriado tan proclive a la melancolía como al estoicismo, quien no tiene ninguna relación con Godzilla o con estas intrigas internacionales hasta que su hija y asistente de laboratorio Erika (Yasuko Sawaguchi) muere en una explosión provocada por los mercenarios estadounidenses, deseosos de recuperar las escamas de Godzilla. Un extraño giro de acontecimientos trae al trágico Dr. Shiragami de regreso a Tokio para trabajar para un laboratorio de dudosa moral, con el fin de desarrollar alternativas que permitan combatir la proliferación nuclear; a cambio, nuestro doctor solicita tener acceso a las escamas de Godzilla, para combinar su material genético con el de unas rosas que estaban en el laboratorio donde murió Erika.

Y así, de esta manera tan deliberada, nace Biollante, la rosa reptil gigante. Los chantajes frecuentes de la Bio Major para obtener las células de Godzilla los llevan a despertar a Godzilla de su profundo sueño al fondo de un volcán, y con esto inicia la carrera para detener al monstruo de las profundidades, quien pronto se lanza a combatir contra Biollante en un espectáculo de sangre, llamas y latigazos como nunca antes la Toho había puesto en escena.

Si bien todo lo anterior suena como elementos estándar (dentro de todo lo estándar que una película de Godzilla puede ser), eso puede deberse a que no me he explayado en las excentricidades que la película se da el lujo de tener: de Godzilla 1985 regresa el Super-X, una especie de dron gigante o vehículo autónomo que parece salido de algún episodio de una serie Super Sentai[3], listo para fusionarse con otros de su misma calaña para formar un robot gigante. El Super-X es la principal plataforma de combate de los humanos contra Godzilla, esta vez capaz de reflejar sus célebres rayos azules, aunque el ejército no deja de usar las tácticas ingenuas de electrocución que se hicieron populares en la primera película; también hay una casta de niños psíquicos, capaces de comunicarse con las plantas (algo muy conveniente en la trama) y de tener otros tipos de percepción extrasensorial. Además de esto, hay una enorme y complicada subtrama de espionaje entre los mercenarios de Bio Major, el espía de Saradia y los humanos más carismáticos de la película, el teniente Goro Gondo (Tôru Minegishi[4]) y el joven científico Kazuhito Kirishima (Kunihiko Mitamura[5]), quien hace las veces de ancla moral para el resto de personajes. La razón de ser de esta subtrama responde a que Kazuki Ohmori, el director de esta película, tenía ganas de dirigir algo similar a James Bond en lugar de un tokusatsu, y quiso introducir disparos y espionaje alrededor de Godzilla. A pesar de lo que se pueda pensar, son elementos que Ohmori logra unir con relativa coherencia, sin dejar detrás la acción de monstruo-contra-monstruo, un aspecto que queda algo esquizofrénico y separado de la película debido al uso mixto de la banda sonora, con piezas originales de 1954 compuestas por el genio Akira Ifukube en compañía de canciones nuevas para todo lo demás, cortesía de un hombre llamado David Howell[6] cuyo único crédito cinematográfico es esta película.

En cuanto a la acción, Biollante es una de las estrellas de la película, y a pesar de que aparece durante muy poco tiempo, nos ofrece una extraña dicotomía de entrada: una criatura altamente violenta y repulsiva, que al mismo tiempo conserva la esencia de la dulce e inocente Erika, lo que hace de sus enfrentamientos con Godzilla algo más conflictivo de ver. Ella logra apuñalarlo y estrangularlo con sus raíces enredaderas en más de una ocasión, y su rugido se parece más al canto tierno de un coro de ballenas en comparación al gutural abrasivo de su contrincante. El movimiento de los tentáculos es convincente, gracias a un enorme esfuerzo por parte de los titiriteros para mover a una criatura tan compleja como Biollante, y la lluvia de ácido es sencillamente aterradora.

Al final, tras cerrar con relativo éxito todas sus subtramas, Godzilla vs. Biollante termina siendo una de las entregas más sólidas del periodo entre 1970 y 1990, y buena parte de eso radica en su afán por experimentar, producto del tedio que Ohmori sentía hacia las secuelas anteriores, combinado con la confianza y seguridad que otorga el ver de nuevo a nuestro lagarto favorito en un papel despojado de infantilización, retomando su lugar como la terrible e incomprensible fuerza de la naturaleza que es. En esta ocasión los monstruos son los humanos, quienes inician toda la cadena de acontecimientos para la aparición de las criaturas gigantes, pero siempre que esto suceda Godzilla volverá de las profundidades para luchar una vez más.

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[1] Como bien sabrán nuestros estimados lectores, la purga (el conocido reboot del argot cinematográfico) puede no tener los resultados deseados y terminar con un producto que lleve con más fuerza a la añoranza del original, como sucedió con el desastrozo Godzilla (1998) de Roland Emmerich. El Godzilla (2014) de Gareth Edwards, oportuno para el sexagésimo aniversario del Dios Lagarto, puede considerarse un ejemplo opuesto de esto, donde se intenta rescatar la emoción del original sin dejar de introducir nuevos elementos. Se hablará de esto con más extensión en otra oportunidad.

[2] Esto hace parte de un carácter inherente de la cultura nipona, el del perfeccionamiento de un arte u oficio específico en lugar de abarcar muchos con mediocridad. Luego de la ocupación estadounidense y a través de la occidentalización del país, los japoneses se apropiaron de la música, el vestir, los deportes y las bebidas que habían llegado como novedades, y los hicieron parte de su cultura. Tom Downey escribió un ensayo en el Smithsonian Magazine que explica con detalle este fenómeno.

[3] Junto con lo que se conoce como la “serie Ultra” y la “serie Kamen Rider”, son las tres franquicias de entretenimiento audiovisual más longevas de todo Japón, después del mismísimo Godzilla. Los programas que han surgido de la serie Super Sentai son reconocibles por varios elementos en común, entre ellos los trajes de colores vivos, las secuencias de transformación de los protagonistas y, por supuestos, los mechas combinables. En Latinoamérica, los ejemplos más claros son Flashman (1986), Liveman (1988) y la adaptación estadounidense de Zyuranger, conocida como Mighty Morphin Power Rangers (1993).

[4] Como nota curiosa, tanto Minegishi como Kôji Takahashi compartirían set en la extraña y enloquecida Teito monogatari (1988), conocida en estos lados como Alien Invasion o Tokio: The Last Megalopolis. Al igual que otra película de esta Semana de Horror en Filmigrana, Alien Invasion también contó con diseños de concepto de H.R. Giger, a quien le interesaba la idea de la película pero no pudo trabajar directamente en ella por conflictos de horario.

[5] De él solo sabemos que es protagonista de Kagirinaku toumei ni chikai blue (1979), una película escrita y dirigida por Ryu Murakami, un novelista que apreciamos bastante en Filmigrana. Nos pondremos en la tarea de encontrarla y hablar en detalle sobre ella.

[6] No confundir con David Howell Evans, también conocido como The Edge, guitarrista y tecladista de U2.

Alguna vez conocí a un individuo que creía firmemente en la existencia de vida inteligente afuera de nuestro planeta. Su creencia, como las de todos, estaba basada en su experiencia empírica y filtrada a través de su estructura mental y su conocimiento. Pero su visión respecto a la gran pregunta difería radicalmente de las teorías ingenuas e idealistas de Claude Lacombe en Close Encounters Of The Third Kind o de las porno-destructivas y colonialistas de David Levinson en Independence Day. Para él, las visiones de luces brillantes desapareciendo a toda velocidad en el cielo nocturno estrellado del centro de la ciudad o en el atardecer rojizo de las playas de Centroamérica no significaban una vigilancia furtiva de la raza humana por parte de criaturas grisáceas, esperando el tiempo adecuado para contactarnos o cosecharnos por nuestros minerales. Simplemente eran OVNIs en su definición literal: Objetos Voladores No Identificados. Las pirámides egipcias, mayas y aztecas, junto a los círculos en maizales y plantaciones, eran todas obras extraterrestres. Pero su propósito no era maravillar a los hombres con su poderío monumental: simplemente eran señales de tránsito intergaláctico, fácilmente visibles desde el espacio como una enorme letrero que lee: “25 billones de Km hasta el siguiente Tiger Market”.

Inexplicablemente arrogantes, la humanidad siempre ha creído ser el centro del universo. Su etnocentrismo se traduce al tema alienígena de dos maneras: a) mediante la negación de la existencia de vida inteligente afuera del planeta Tierra, una afirmación estadísticamente muy poco probable y además contradictoria con la creencia popular[1], o b) la noción definida de que los extraterrestres no solo existen sino que además están interesados en contactarnos y explorar nuestra cultura, entablando así los precedentes necesarios para una relación de mutuo beneficio o una guerra inter-espacial a muerte. Las creencias de aquel individuo no se alineaban con ninguna de estas corrientes de pensamiento. Su lógica era aún más aterradora y pragmática a la hora de ignorar los fenómenos físicos y concentrarse en la naturaleza de nuestra relación con los seres de otros mundos. Para él, los extraterrestres están interesados en los humanos del mismo modo en que los humanos estamos interesados en las hormigas: sabemos que estas cohabitan el universo con nosotros, y conocemos su comportamiento hasta cierto punto, pero nunca nadie ha pensado en entablar una comunicación compleja con ellas para acceder a sus años de evolución como especie. ¿Qué propósito posible puede servir interactuar con ellas? Es una pérdida de tiempo.

Esta idea nos puede parecer deprimente y pesimista, pero es difícil no verla también como realista. Sólo porque tengamos un profundo miedo a ser inferiores a otros hombres y a otros seres más poderosos, más brillantes, más disciplinados y más físicamente aptos, la posibilidad de ser reconocidos como iguales por otra forma de vida inteligente no se hace más tangible. Lo cierto es que quizás nunca hemos sido vida inteligente para los demás, y del mismo modo en que encontramos el resto de las criaturas en el mundo prescindibles e inferiores, nosotros probablemente seamos las hormigas de alguien más, hormigas moralistas que han desarrollado una conciencia y una cultura, atrapadas y exhibidas en una enorme granja de vidrio, arena y agua.

No obstante, hay algo fascinante y divertido en observar hormigas, enjambres masivos de puntos rojizos y negros llevando cadáveres y prisioneros hacia un hormiguero, caminando en filas organizadas, trozando hojas verdes y terrones negros, alzando hasta 100 veces su propio peso, sacrificando sus vidas y facultades por la reina que les comanda. Si un ser de otro planeta escogiera observar a la raza humana con el mismo mórbido, irónico y pedante desapego, podría remitirse a los divertimientos cinematográficos vacuos y estúpidos excretados día tras día en Hollywood y en las grandes matrices fílmicas del mundo[2], y les serían tan arcanos y ajenos que no podrían evitar reírse. Por fortuna, nosotros podemos hacer lo mismo, especialmente en los mágicos casos en que estas formas de entretenimiento son tan extrañas que trascienden su propósito inicial (hacer dinero y entumecer a las masas), y observarlas puede ser una experiencia renovadora y estimulante. Aquel es el caso de Species de Roger Donaldson, una película terriblemente concebida y ejecutada, cuya visualización un par de décadas luego de su estreno nos revela un objeto extremadamente raro, empolvado y fallido, pero aún así, un objeto existente que intenta comunicarnos algo.

“We decided to make it female so it would be more docile and controllable.”

La historia sigue a Sil (Michelle Williams cuando joven, Natasha Henstridge cuando adulta), un espécimen de laboratorio creado y criado por el Dr. Xavier Fitch (Ben Kingsley) luego de que la Tierra recibe un mensaje del espacio exterior con instrucciones de cómo alterar, cruzar y perfeccionar la genética humana con ADN alienígena. Tras escapar de su cautiverio y ‘segura’ muerte vía gas venenoso, la extremadamente fuerte y de rapidísimo desarrollo Sil se refugia en la ciudad de Los Ángeles, no sin antes matar un buen número de civiles, razón por la cual Fitch reúne a un excéntrico grupo de captura compuesto por el caza recompensas Press (Michael Madsen), la bióloga molecular Laura (Marg Helgenberger), el antropólogo Stephen (Alfred Molina) y el telépata Dan (Forest Whitaker). Mientras este absurdo grupo congenia, coquetea y malgasta su tiempo haciendo experimentos inútiles y persiguiendo lenta e inefectivamente las pistas que Sil deja en su paso por la ciudad, la hermosa criatura evoluciona constantemente y llega a su madurez sexual. Comprendiendo rápidamente como sobrevivir en la Tierra[3], y aliviada parcialmente del peso que es la moral, Sil destruye a todo quien se atraviesa en su camino de formas sorpresivamente grotescas y brutales, pero es atormentada por pesadillas constantes, que paralelamente le enseñan la criatura reptiliana en la que eventualmente se convertirá y le confunden con los deseos y falencias de una joven humana deseosa de procrear.

Sobre el papel, la idea de Species es bastante sólida y podría dar para un filme sorprendentemente conmovedor sobre la idea de ser humano a través de los ojos de una criatura inhumana (como lo es por ejemplo Blade Runner (1982) de Ridley Scott) sin por esto descuidar su pertenencia a un género cinematográfico duro como lo es la ciencia ficción. En práctica, la película es un confuso y bipolar desastre cuyas múltiples ambiciones no dejan que ninguna prospere. He aquí un filme consumadamente malo, abrumado por las interpretaciones dispares de un reparto estelar, por la interferencia dañina de la casa productora MGM y su obsesión con los efectos especiales digitales, por un espantoso guión escrito por Dennis Feldman, quien escoge intercambiar todo rastro de realismo científico y sentido común por dosis innecesarias de sexo y violencia (aunque, ¿no son siempre necesarios el sexo y la violencia?). Species es una frenética y malograda alternación entre horror, ciencia-ficción, comedia, drama, acción e incluso animación computarizada sin ser un logro en ninguno de esos campos[4].

Sin embargo, el filme nunca llega a ser aburrido. Quizás es su falta de corrección política o su captura vívida de una década pasada, quizás es la dirección estilizada y confiable del veterano Donaldson[5] o quizás es la pesada influencia de la acción europea noventera (sobre todo de Luc Besson) donde una hermosa mujer rompe las columnas vertebrales de todos quienes se le acercan; quizás son los terriblemente datados efectos visuales cuyo referente más cercano son las producciones actuales del canal Syfy, quizás las interpretaciones del más aleatorio grupo de actores de carácter alguna vez reunido para una superproducción gringa. Lo cierto es que hay algo extrañamente seductor que impide quitar los ojos de este accidente de tránsito cinematográfico, y mientras la mezcla de todas las cosas arriba mencionadas crean un agradable vértigo al espectador en busca de basura sin adulterar, es el potencial desperdiciado del filme el que en últimas resulta tan atrayente. Species crea algunas imágenes y secuencias genuinamente memorables y perturbadoras, fácilmente comparables con las más icónicas del género, con el ligero inconveniente de que están perdidas en medio de un mar de clichés racistas y misóginos. La escena de la incubación y el parto de la Sil[6] adulta es el nadir indiscutible del filme (lo cual es desafortunado porque ocurre en el minuto 20 de casi dos horas de duración), y no en vano está en su mayoría logrado mediante efectos prácticos, hasta el día de hoy muy efectivos.

En últimas, lo más fascinante de la película tiene bastante que ver con aquella escena: el verdadero protagonista de Species no son los humanos sino el extraterrestre que crearon. Observamos la humanidad a través de sus ojos, aprendemos de ella de forma puramente sensorial, escuchando conversaciones y palabras sueltas, observando intercambios de dinero, programas de televisión, pornografía, vestidos de novias exhibidos en ventanas. Sil no es una criatura malintencionada, simplemente está dispuesta a hacer lo que tenga que hacer para lograr sus objetivos. Una vez el concepto de procrear se anida en su cabeza, elimina sin mayor arrepentimiento a su competencia sexual, a las parejas que no encuentra aptas, a los hombres que ya han servido su propósito. Los humanos le son fáciles de manipular y derrotar, un grupo de hormigas enormes y agobiadas por sentimientos y preceptos que les impiden llegar a su máximo potencial[7], distraídos por señales de tránsito que les instruyen quedarse quietos y por publicidades que les dictan detenerse en el próximo Tiger Market. Similar a la especie que retrata, Species es un filme cuyo valor y visibilidad residen más en lo que pudo haber sido que en lo que actualmente es[8].

Pero es, y ¿no es eso lo más importante?

Sí alguna vez voy a las pirámides de algún lugar, procuraré no pensar ni en este filme ni en las teorías de aquel individuo, e incluso puede que no piense ni siquiera en la historia que les contextualiza. Lo importante para mi no será su intención original, si orientan naves espaciales o si facilitan el rodar de cabezas decapitadas pendiente abajo, sino el hecho de que existen, y aún están allí para maravillar nuestras pequeñas mentes de colmena, para propulsar la industria del turismo de los países que las contienen, para ser capturadas en selfies semi-eróticas con citas descontextualizadas y carentes de significado que luego estarán en redes sociales con el más importante propósito de todos: Procrear (aunque no con todo el mundo, no somos animales después de todo).

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[1] En Alemania, Estados Unidos y el Reino Unido más de la mitad de la población cree en la existencia de vida extraterrestre inteligente, mientras que entre el 25 y el 30% opina lo contrario.

[2] Francia, por el amor de Dios.

[3] ¿Es Los Ángeles parte de la Tierra, o es más parte del infierno?

[4] La calidad del filme no impidió que este tuviera 3 secuelas, Species II (1998), Species III (2004) y Species: The Awakening (2007), las últimas dos directo-a-video.

[5] La carrera de journeyman de Donaldson también sufre la misma esquizofrenia que agobia al filme, con puntos altos tales como No Way Out (1987), White Sands (1992) y The World’s Fastest Indian (2005) y puntos bajos tales como Cocktail (1988), Dante’s Peak (1997) y The November Man (2014).

[6] Sil fue diseñada por H.R. Giger, en un no-muy-sutil intento de MGM de vender Species como el Alien de los noventas y de era de los efectos digitales.

[7] En otra gran secuencia con quizás el más elaborado e incidental homicidio alguna vez filmado, Sil le corta un dedo a una joven mujer esperando a ver sí lo regenera tan rápido como ella, replicando una acción que miles y miles de niños han hecho con miles y miles de insectos a través de los años.

[8] Species también podría ser vista como el prototipo original que inspiró la más enfocada y potente Under The Skin (2013) de Jonathan Glazer.

Hay cosas que definitivamente eran mejores en aquellos buenos días: Por ejemplo, en ese entonces buitres corporativos y entes humanoides llenos de codicia aún no se habían percatado de lo lucrativa que es la nostalgia como contenido y estilo cinematográfico. Aquello es un proceso largo, posible solo gracias a la gentrificación[1] de los objetos de culto, impulsada por la explosión de las convenciones monetizadas diseñadas para excretar variaciones del perpetuamente mediocre y miserable fan-service. ¿Es usted fanático de una blanda serie de ciencia-ficción británica que destroza la obra original de algún tuberculoso escritor victoriano que tosió sangre hasta colapsar sin vida sobre sus hijos? Estoy seguro que le interesaría tener una camiseta temática, y una billetera y una licuadora y un set de cepillos de dientes, y un juego de mesa para jugar con sus igualmente horribles y pudientes amigos. ¿O quizás lo suyo es una obscura película de horror de Charles Band sobre un parásito caníbal que habita los estómagos de los seres humanos? ¿No le gustaría una mini-serie/secuela producida por Netflix y Chat-Roulette y dirigida por el mismo Charles Band? ¿O quizás un documental que rescate irónicamente los valores de producción baratos y la historia medio-cocinada de aquella película sin hacer ningún esfuerzo por ser una creación artística válida en sus propios méritos? ¡BAZINGA!

Aquella visión distópicamente neoliberal[2] de la nostalgia jamás habría sido posible sin la reestructuración creativa ocurrida en Hollywood en la década de los 80s, casi en su totalidad impulsada por la fuerza sobrehumana de Star Wars de George Lucas. Considerado por su estudio patrocinador, 20th Century Fox, como un modesto filme de ciencia-ficción y el plan B de la estrategia de taquilla (centrada alrededor de la olvidada The Other Side Of Midnight) de aquel fatídico verano, la película de Lucas abrió el 25 de Mayo de 1977[3] en menos de 32 teatros y en unas cuantas semanas se convirtió en el fenómeno masivo que recaudó más de 750 millones de dólares (más Dios sabe cuanto en mercancías) y cerró la ventana de un Hollywood interesado en narrativas profundas y dramáticas para dar luz a un nuevo Hollywood obsesionado con los blockbusters, el marketing, las secuelas y los efectos especiales.

Para ponerlo en perspectiva, en 1981 las 10 películas más taquilleras estaban conformadas por siete creaciones originales, una adaptación y dos secuelas. 30 años más tarde en el 2011, aquella lista está compuesta por ocho secuelas y dos adaptaciones de, ustedes adivinaron, cómics de Marvel. ¿Cómo asimilar estos inevitables eventos sin perder fe en la humanidad? ¿Es posible luchar una guerra contra ellos sabiendo que solo existe una posibilidad microscópica de ganar? ¿No es la creencia, o el deseo de creer, en ideales mayores a uno la forma de mantener viva la resistencia hasta que llegue la revolución?

Existieron en los noventas un par de detectives que se enfrentaron al sistema constante y acérrimamente, con terribles y trágicas consecuencias personales y laborales, pero nunca amainados por los crueles azares del hado, ni por las vengativas acciones del 1%, y nunca disuadidos de la posibilidad de saber más y más con cada episodio de 40 minutos que pasaba: estos eran los agentes del FBI Fox “Spooky” Mulder y Dana “Starbuck” Scully, quienes investigaron más de 200 casos paranormales en la (inicialmente) extraordinaria serie televisiva The X-Files (1993-2002, 2016), creada por Chris Carter. Carter, un extranjero en el mundo televisivo, utilizó sus poderosas conexiones familiares y amistosas para propulsar con definido ímpetu lo que él consideraba necesario para la televisión de género noventera, inspirado fuertemente por los programas que veía en su infancia (principalmente Kolchak: The Night Stalker y The Twilight Zone). Su visión no-canónica fue fundamental para el éxito del programa: su abierta hostilidad hacia las entidades gubernamentales, su perspectiva constantemente pesimista sobre la naturaleza humana, su afecto indiscriminado por las teorías conspiracionistas (así éstas respaldaran en más de una ocasión hipótesis sugeridas por partidos políticos de extrema derecha), su extraña estructura parcialmente-serializada-parcialmente-independiente[4].

Carter se comportaba como un hombre con nada que perder (fuera de un jugoso contrato con Fox), pero The X-Files nunca habría funcionado de no ser por el casting perfecto de David Duchovny y Gillian Anderson. Balanceando una deslumbrante química sexual, casi siempre platónica, con avanzados y complejos bloques de información científica/histórica que se mezclaba con súbitos brotes de humor negro, Duchovny y Anderson hacían entretenidos incluso los más absurdos y ridículos episodios. Verles trabajando juntos era (y continua siendo hasta el día de hoy) una experiencia única y redentora en la ficción televisiva, ya fuera mientras intentaban alcanzar la elusiva verdad alienígena de un gobierno paternalista/egoísta, desmantelaban un culto de profesores de bachillerato satanistas con la ayuda del mismísimo demonio, o resolvían el caso de un asesino en serie en una comunidad circense[5].

Mi fanatismo casi religioso por The X-Files no me ciega ante su más clara debilidad, consecuencia de la ambición de su creador y maestro de ceremonias: Chris Carter simplemente no sabe cuando detenerse. Aquello tiene sus razones económicas lógicas, después de todo ¿quién mataría a la gallina de los huevos de oro? Pero Carter también ha querido desde los inicios de la serie explorar las posibilidades de su extensiva mitología[6]: Dos series (Millenium y The Lone Gunmen), tres videojuegos (incluyendo un Pinball diseñado por Sega), varios cómics, un juego de cartas, una próxima serie de libros para jóvenes adultos sobre la adolescencia de los protagonistas, dos películas y una reciente resurrección en forma de mini-serie sugieren simultáneamente un pago de deudas y una vívida obsesión creativa que no siempre resulta necesaria. De todos estas salientes, los dos casos más atractivos y relevantes para nuestra empresa son los filmes, rodados con 10 años de diferencia entre ellos, en momentos muy distintos de la saga.

“Survival is the ultimate ideology.”

El primero, The X-Files: Fight The Future, continúa la narrativa entre el último capítulo de la quinta temporada (The End) y el primero de la sexta (The Beginning), luego de que (Spoiler Alert) los Archivos X han sido quemados hasta quedar hechos cenizas y la facción del FBI en la cual estaban empleados Mulder y Scully ha sido cerrada hasta futuro aviso. Dirigido por Rob Bowman, uno de los frecuentes colaboradores de la serie[7], y escrito por Carter y Frank Spotnitz, el propósito del primer filme fue tanto dar una especie de culminación a los primeros cinco años de la serie para quienes la habían seguido asiduamente, mientras que el universo le era presentado simultáneamente a nuevos espectadores que se adentraran en la sala por accidente (no creo que exista nadie en la tierra que vaya a ver la película de Alf sin saber con antelación quién diablos es Alf). La historia comienza en la era paleolítica, 35,000 años a.C., cuando un agresivo alienígena ataca e infecta a un par de cavernícolas con un virus desconocido, virus que es redescubierto en 1998 por un niño llamado Stevie (un joven Lucas Black) quien lo contrae mientras explora una cueva en el Norte de Texas.

Una vez terminado este pequeño preludio pasamos a nuestros protagonistas, los reasignados agentes Mulder y Scully, quienes han sido llamados a responder a una alerta de bomba en un edifico federal de la capital estadounidense. A pesar de encontrar dicho artefacto explosivo, el edificio estalla en la primera gran secuencia de acción del filme (y probablemente el más costoso también, junto al alquiler de no menos de 15 helicópteros), y pronto un extraño contacta a Mulder para advertirle que dicha explosión es solo una pantalla de humo para distraer de algunos cadáveres incinerados en la morgue, entre ellos el del joven Stevie. Esta pequeña información pone en ruedo la investigación semi-ilegal de los dos agentes, quienes una y otra vez ponen en riesgo su propia vida y carrera profesional en búsqueda de la prueba irrefutable de la existencia de vida extraterrestre inteligente (Mulder por razones simbólicas, Scully por razones científicas).

Aunque resulte difícil complacer a un grupo de fanáticos rabiosos mientras simultáneamente se es condescendiente con ellos, el filme funciona sorprendentemente bien, y el resultado final es un sólido (si cursi) thriller que alterna entre divertido y ligero, y paranoico y pesimista. Bowman salta rápidamente de un género a otro, pasando por horror de criatura (con ecos de Alien y de Invasion Of The Body Snatchers, versión 1978), thriller político, procedural policiaco, y ciencia-ficción. Este trastorno de personalidad múltiple es visible también en la estructura del filme, donde el paso de una secuencia obligatoria a la siguiente es al mismo tiempo predecible y refrescante: nuestros héroes sobreviven a una costosa explosión (así demostrando que no estamos en territorio conocido) pero poco después un caso es revelado, y éste es investigado en una locación lejana y específica donde testigos son entrevistados y decisiones impulsivas y reveladoras son tomadas (no muy disímil de un episodio común). No obstante, el caso fue expuesto por un nuevo y extraño personaje[8] (básicamente una variación de los muchos informantes que suplen a Mulder a través de la serie), pero en cuanto los agentes se enredan en problemas son viejos conocidos quienes les auxilian/perjudican (The Lone Gunmen, La Corporación, el Hombre-Cáncer, el siempre bienvenido Walter Skinner).

Fight The Future es básicamente un capítulo más largo y más caro de The X-Files, pero también uno efectivo (quizás es el último gran capítulo de mitología de la serie, antes de la ridícula aparición de los Super Soldados). Aquello abre una lata de gusanos: el filme no es del todo necesario, al tratarse de una oportunidad perdida que no explora las facilidades del formato fílmico[9] (como, por ejemplo, sí lo hizo South Park en South Park: Bigger, Longer & Uncut), pero no es del todo redundante por ser sumamente entretenido. El estilo de dirección de Bowman[10] camina aquella fina línea también, al ser vistoso pero no característico, aptamente emulando los blockbusters de verano dirigidos por Tony Scott[11] y Roland Emmerich, y bajando la intensidad en los momentos más íntimos entre los dos agentes (incluyendo el ansiado preámbulo a un beso que nunca se da).

Fight The Future significó también el final del modelo de producción original de la serie: el rodaje se trasladó de la fría Columbia Británica en Canadá (cuyas misteriosas tierras fueron parcialmente responsables de la memorable atmósfera sombría del programa) hacia las tierras más soleadas de Los Ángeles, California, por petición de David Duchovny, quien deseaba tanto estar en cercanía de su mujer como tener la oportunidad de participar en más proyectos fuera de los financiados por Fox. Fue a partir de este momento que la mitología de The X-Files se fue tornando progresivamente confusa, mientras los capítulos aislados eran cada vez más auto-referenciales, cómicos y románticos (tonos que la serie exploraba esporádicamente antes, pero que dieron resultados estupendos en The Unnatural, Triangle, Field Trip, X-Cops, Je Sohuaite, Sunshine Days, entre otros).

El mayor sacrificio vino en el lenguaje cinematográfico, que se alejó progresivamente de los movimientos de cámara sugestivos y expresivos que inicialmente caracterizaron la producción (inclinándose más hacia fílmico que lo televisivo) y de la iluminación naturalista que otorgaba un realismo intrínseco a la imagen, dando paso en las últimas dos temporadas a un lenguaje incrementalmente blando y genérico, a varias cámaras, cuyos negativos eran escaneados inmaculadamente en los laboratorios del estudio para un resultado tristemente estéril[12].

“This is God’s work.”

Ese estilo anodino impregna The X-Files: I Want To Believe, un procedural policiaco dirigido por Carter seis años tras el final de la serie, que parece debatirse entre un caso no particularmente interesante y un slice of life de la vida post-gubernamental de los agentes, quienes ahora son una pareja. Influenciado fuertemente por el auge de ficción de crimen escandinavo, el filme encuentra a un huraño Mulder y a una Scully dedicada de tiempo completo a la medicina no forense, cuando son contactados de forma inesperada por la joven agente Dakota Whitney (Amanda Peet) y su compañero Moseley Drummy (Alvin “Xzibit” Joiner) quienes requieren de su ayuda para lidiar con los aspectos más extraños de su más reciente caso: Una joven agente de la sección de Virginia ha desaparecido en lo que parece ser un secuestro, y las únicas pistas provienen de un desgraciado cura con pasado pederasta que tiene visiones reveladoras sobre los crímenes locales.

Escrita por Carter y Spotnitz y fotografiada por Bill Roe, el fotógrafo de cabecera de la serie desde la sexta temporada, I Want To Believe no es muy estimulante visualmente, pero sí presenta un retrato bastante inusual de dos de los personajes más emblemáticos del mundo televisivo. Alejándose por completo del arco mitológico, la película se asemeja sobre todo a los Monster-Of-The-Week de las temporadas tardías, recorriendo territorio previamente explorado (“asesinos con inexplicables conexiones psíquicas”) por algunos de los mejores capítulos de la serie, entre ellos Aubrey, Clyde Bruckman’s Final Repose y Oubliette. Sin embargo, la extensión fílmica y la ubicación temporal de la película media década luego del último episodio, expone perspectivas sobre estas dos personas previamente inexploradas.

Mulder, por ejemplo, se ha convertido desde su desaparición en un conspiracionista obsesivo quien deambula de extrañeza a extrañeza sin norte aparente. Los límites impuestos por su puesto, su salario y la burocracia gubernamental eran el polo a tierra para Fox, quien se ha dejado crecer una larga y espesa barba, y ha reubicado su desorden oficinal a una aislada cabaña en Cualquier-Lugar, USA, completa con su célebre poster motivacional, lápices clavados en el dry-wall del techo y un plato lleno de semillas de girasol. Mulder sonríe ante la preocupación amorosa de Scully, pero parece perdido sin la amenaza de muerte y revelación que antes rondaba su vida, día tras día alejándose de la época más emocionante e importante de ésta. El caso le presenta la oportunidad de replicar sus años dorados, pero el tiempo que ha transcurrido hace parecer sus impulsos previamente valientes peligrosos, casi suicidas.

Scully, por su lado, ha encontrado en el fin de su afiliación con el FBI una igualmente satisfactoria continuación a su carrera profesional, utilizando tratamientos experimentales en un hospital católico con la esperanza de curar niños enfermos. El caso no significa lo mismo para ella que para Mulder, ya que su mente se encuentra ocupada y activa, pero igual le ayuda a confrontar una parte de sí misma que siempre fue fundamental: la religión y la creencia. Frecuentemente encasillada como el yang escéptico al ying crédulo de Mulder, Scully siempre ha estado más dispuesta a creer de lo que se le reconoce, pero su mente científica constantemente domina las reacciones emotivas e instintivas que propulsan a su compañero. La película le presenta una oportunidad a Anderson de exhibir lados más sensibles y ambiciosos de su personaje que los vistos en la serie, mientras Carter aprovecha la dinámica entre Scully y el cura Joseph Fitzpatrick (Billy Conolly en un extraño casting) para librar una confusa batalla contra el clero y su poderío.

Aquellas exploraciones, aunque originales, no distraen de las múltiples fallas que atormentan I Want To Believe, la más flagrante que no es muy entretenida. La dirección pesada y desprovista de humor de Carter[13] es la principal causante de esto, haciendo el ritmo lento y quejumbroso en lugar de rápido y emocionante, como el género lo requeriría. Pero el filme también expone algunas de las razones por las cuales la serie era tan exitosa y lograda en los noventas mientras sus reanimaciones póstumas parecen incrementalmente datadas. Principalmente, está el concepto del asco y el miedo: La exposición y el fácil acceso a productos cada vez más violentos en televisión ha hecho que lo que antes era considerado perturbador y chocante haya perdido potencia, en parte gracias a una censura recesiva. Tanto I Want To Believe como la reciente mini-serie hacen uso explícito de gore, pero en lugar de ser herramientas inventivas para causar conflicto en los espectadores, parecen respuestas a una época y una audiencia más indolente. Mientras antes la sensibilidad común permitía que lo absurdo permeara lo real en la representación fílmica de la violencia, hoy en día el hiperrealismo y la porno-tortura ubican el asco en un lugar genuinamente repulsivo pero sin complicarlo ideológicamente. No problematizar las imágenes violentas es una forma de aceptarlas, y hacerlas extremadamente reales no solo las hace indeseables, también elimina el placer sensorial y visceral que anteriormente implicaban[14].

The X-Files nunca se trató sobre lo gráfico, porque ver un misterio explícito es un oxímoron. ¿Qué sentido tiene ver imágenes claras y nítidas de criaturas inconcebibles si eso solo subraya lo ridículas que éstas son inicialmente? El propósito de la saga creada por Chris Carter nunca fue revelar la verdad (así los capítulos finales se titulen obviamente The Truth), sino destacar la importancia de buscarla consistentemente, ya fuera en teorías conspiracionistas, autopsias extraterrestres, venganzas familiares, cajas de cereal o experiencias de vida. Aquel mensaje aún es poderoso y subversivo, y en tiempos de resurrección de franquicias antiguas por motivos nostálgicos y monetarios[15] resulta especialmente relevante. El simple hecho de que la obra original de The X-Files aún tenga mucho que decir, más de veinte años luego de su estreno, no es simplemente admirable: es en sí mismo, la elusiva verdad.

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[1] Aunque el término gentrificación normalmente se aplica a la restauración arquitectónica de áreas urbanas anteriormente problemáticas con intereses económicos, creo que encaja metafóricamente a la situación.

[2] Cash rules everything around me, C.R.E.A.M., get the money, dollar, dollar bill y’all.

[3] El mismo día fue estrenada la magistral Sorcerer de William Friedkin, que fue reciente y nostálgicamente restaurada en todo su esplendor.

[4] The X-Files introdujo la muy imitada y reverenciada división entre mitología (todos los capítulos con afiliación extraterrestre, con algunas excepciones) y Monster-of-the-Week (el resto de los capítulos, casi siempre tratando una actividad paranormal que iniciaba en el minuto uno y se resolvía en el 40).

[5] El otro gran acierto de Chris Carter fue rodearse de escritores supremamente talentosos, entre ellos James Wong, Glen Morgan, Frank Spotnitz, Vince Gilligan y el legendario Darin Morgan.

[6] Vale la pena mencionar que The X-Files fue también, en muchas maneras, la primera serie de culto estadounidense que fue improvisando su mitología a medida que avanzaba, y a pesar de presentar un retrato completo de la relación extraterrestre-humana ya acabado su trayecto, muchos de los trazos inicialmente esbozados fueron ignorados, olvidados y más de una vez contradichos.

[7] Bowman dirigió 33 episodios, de los cuales se destacan especialmente End Game, F. Emasculata, Our Town, Jose Chung’s From Outer Space y Paper Hearts.

[8] Carter y Bowman eligieron a varios actores reconocidos para que trabajaran en el filme, entre ellos Martin Landau, Armin Mueller-Stahl y Blythe Danner, rompiendo así su política de emplear mayoritariamente a actores desconocidos para mantener un mayor grado de realismo.

[9] Hay que decir que al menos la película tiene suficiente gore y sangre para ser uno de los PG-13s más violentos existentes.

[10] Habría sido fascinante ver la hábil mano del ya fallecido Kim Manners detrás del filme. Su afecto por los planos secuencias y por las angulaciones extrañas habrían abierto puertas estilísticas que por desgracia se mantienen cerradas en la versión de Bowman.

[11] Esta noción es reforzada por el empleo de Ward Russell como director de fotografía, quien trabajó con el fallecido Scott en Days Of Thunder y The Last Boy Scout como DP y en Top Gun, Beverly Hills Cop II y Revenge como técnico jefe de iluminación.

[12] La salida de Duchovny de la serie y su demanda laboral a Fox, ya memorias lejanas, no ayudaron tampoco.

[13] Los episodios escritos por Carter siempre fueron criticados por esas dos características, y aunque las dos se manifiestan de forma narcisista en este ejemplar, muchos de sus mejores capítulos evidencian un gran sentido del humor (Syzygy, The Postmodern Prometheus, Triangle) o una seriedad merecida y respaldada por la historia detrás (Darkness Falls, The Erlenmeyer Flask, Irresistible).

[14] Esto es especialmente notorio en los remakes modernos de las sagas de horror de los 80s, cuyo reemplazo de efectos prácticos por CGI es solo uno de sus estúpidos delitos.

[15] Hay excepciones a la regla sumamente valiosas, por ejemplo, Mad Max: Fury Road de George Miller (2015).

“Así, mientras algunos estudiosos, como Darko Suvin, intentan separarla por completo de las literaturas ‘fantásticas’, otros como Clute y Nicholls o David Pringle, asumen de inicio que forma parte de la ‘fantasía’. Todorov la sitúa en el reino de lo ‘maravilloso científico’, y Christine Brooke-Rose la define como ‘una forma mixta de lo maravilloso y el realismo’.” (Noemí Novell Monroy, 2008: 132)

“…a genre is always defined in relation to the genres adjacent to it.” (Todorov, 1970: 27)

Esta ponencia se encargará de realizar un análisis sobre el género cinematográfico de la CF en la producción colombiana, y si es posible crear un corpus de películas destinadas a compartir aquella habitación cinematográfica.

El texto expondrá en primer lugar sobre la necesidad de éste tema y su contexto, en segunda medida postulará solo largometrajes colombianos que considero contienen componentes de CF pero que no llegan a ser representantes del género, y por último hablaré sobre los extraños y únicos especímenes que logran entrar en el universo de lo ‘maravilloso científico’.

1. ¿Por qué?

Colombia, en su trabajosa y pausada marcha por la historia cinematográfica, no ha logrado establecer una industria, lo que ha retrasado e inhibido el desarrollo de un lenguaje cinematográfico propio y fluido. Concretamente, pareciera que el desarrollo cinematográfico se ha dado por experimentaciones interrumpidas, sin nociones fuertes de memoria sobre los conocimientos alcanzados y para empeorar el panorama, “al cine colombiano, todos se la montan” como afirma el crítico de cine colombiano Oswaldo Osorio en su portal web.

Así, el desarrollo de los géneros cinematográficos (tal vez exceptuando la comedia y el drama) no se ha podido llevar acabo aquí, en este lote de tierra. Además, para que un género se configure y establezca, debería llegar a cumplir con las varias veces citadas y tradicionales “utilizaciones genéricas” de Altman, que detienen o estorban aún más la conformación de éste lenguaje autóctono.

• El género como esquema básico o fórmula que precede, programa y configura la producción de la industria.
• El género como estructura o entramado formal sobre el que se construyen las Películas.
• El género como etiqueta o nombre de una categoría fundamental para las decisiones y comunicados de distribuidores y exhibidores.
• El género como contrato o posición espectatorial que toda película de género exige a su público (Altman, 1999: 35).

Así analizando una por una las anteriores “utilizaciones genéricas” dentro del contexto colombiano, podemos darnos cuenta de la imposibilidad de llegar a cumplir la mayoría.

• No se puede configurar un género sin una producción constante, llena de descubrimientos tanto en el campo estilístico, como en el campo narrativo.
• No se puede considerar una película perteneciente a un género para su distribución y exhibición, si no se ha estudiado y categorizado primero en la forma y el contenido.
• El género puede tomar forma en manos de los espectadores con unas condiciones precisas: el paso del tiempo luego de su estreno y el fanatismo alrededor del mismo.

Otro argumento para la realización de éste ensayo es lo que la CF puede llegar a representar en el desarrollo de una nación.

Es innegable que la CF en el cine es un género que desde hace ya varios años se ha convertido en un referente para la innovación tecnológica, científica, y para las discusiones filosóficas. La CF abarca un espacio muy importante en la sociedad moderna, debido a que plantea dudas sobre realidades posibles, bajo ciertos marcos: “el hombre como dios creador” (robots, clones, zombies, etc.), “futuro: Apocalipsis o utopia” y “la interpretación y/o posición para con los otros” (“otros” como posible o real amenaza, por ejemplo: aliens o mutantes).

El concepto de realidad diferente, sea alterna, futura o pasada, da la sensación de insatisfacción con el aquí y el ahora, por lo que se plantea un mundo aparte, que es una consecuencia del mundo real o plantea una relación diferente con el mismo.

Es por lo anterior que me pregunto la razón por la cual en Colombia el género de la CF no se ha desarrollado, profundizado, ni popularizado. Pareciera que éste país tiene todas las condiciones sociales para la insatisfacción con el aquí y el ahora, y además, no es ajeno al desarrollo tecnológico que permitiría la creación de contextos paralelos. Sin embargo, tengo la hipótesis, dudosa pero posible, que puede explicar las dificultades de la CF: en Colombia no se ha democratizado la tecnología, ni se ha logrado establecer masas amplias y constantes de personal en el sector de la industria. Esto, basándome en las experiencias de los países industrializados encabezados por EEUU, Rusia, Brasil, países de Europa oriental, Argentina, y Japón principalmente, me indica que entre más contacto directo de la tecnología y la población, la producción ciencia-ficcional surge inevitablemente. También el hecho de que los anteriores países han estado en guerra o bajo una dictadura militar.

Por último, agradezco las observaciones realizadas por nuestro crítico de cabecera Valtam, a quién cito textualmente: “…la ausencia de narrativas de ciencia ficción también podría ir amparada por la ausencia de literatura en este sentido, que durante la primera mitad del Siglo XX, cuando en Estados Unidos o en Rusia se estaban creando pulp fictions por montones, aquí sólo hubo 3 novelas del género, y no resurgió sino hasta los 90. Eso, combinado con el oscurantismo del cine colombiano, de 1928 a 1947, en el que prácticamente desapareció la ficción por una década, y luego regresó en forma de cine bambuquero, tomando prestadas narrativas del melodrama mexicano de hacienda gracias al esfuerzo de Ducrane Films y sus tres largometrajes más conocidos. Durante ese tiempo se dio el boom de los noticiarios y documentales de los hermanos Acevedo, que a duras penas pudieron empezar a trabajar con audio 10 años después de la aparición de la tecnología en el mundo. Esta combinación de mirada bucólica a la vida de campo y de constante actualidad a través de noticiarios, la violencia que reinó varias décadas y el advenimiento del Nuevo Cine Latinoamericano, que tiene más preocupaciones en lo social y actual, puede que haya disipado la atención hacia las preocupaciones sobre lo posible y fantástico.”

Así, las dificultades de la cinematografía nacional, el poco interés en el tema, el atraso tecnológico, unido con la incapacidad de la mayoría de la población para expresarse, sea por ignorancia o por conformismo, es la razón para que un género tan crítico y profundo no tenga éxito en éste territorio.

Mi contribución a que el panorama cambie es éste trabajo.

2. Corpus

El Corpus de películas que presentaré en éste capítulo será bastante amplio, no obstante, lo iré depurando para llegar al reducido grupo que representará al género de la CF en Colombia. Al principio de éste trabajo me hice la pregunta si era posible crear un corpus del género. Ahora mismo lo sabremos.

Tendré que recordarles que las siguientes películas son largometrajes realizados en material de celuloide, no en digital.

Colombia Connection: Contacto en Colombia (1979) de Gustavo Nieto Roa es un gran ejemplo de mestizaje genérico que no sólo se origina en Colombia sino en el mundo. Esta comedia típica de Gustavo Nieto Roa está enmarcada en un contexto ciencia-ficcional bastante discreto en el que gran parte del inicio de la película parecemos estar viendo una comedia de detectives a lo Rush Hour. Sin embargo, todo cambia cuando el super-detective gringo, Franky Linero, le enseña sus avanzadísimas armas a nuestro humilde detective colombiano, interpretado por Carlos Benjumea.

Esta película es una clara muestra de las películas que contienen algo del género de CF pero acaba sublevado por otro género cinematográfico.

Sobre la combinación de los géneros es importante citar a Noemí Novell, quien justifica su teoría apoyada en la de Gerald Prince: “Las relaciones de pertenencia a un género son mucho más sutiles y menos definidas o claras. De algún modo, el género, en mi perspectiva, funciona y se define a partir de un centro rector alrededor del cual giran el resto de características atribuibles a él. La dificultad, desde luego, radica en la definición de dicho centro rector. Al respecto, puede ser ilustrativo lo señalado por Prince: “…[a] narrative class [is] the set of all and only those possible narratives exhibiting one or more specified features…”, que pueden ser obligatorias u opcionales, una combinación de éstas e incluso incluir algunos rasgos prohibidos. Estos rasgos pueden ser modales, estructurales y de contenido o temáticos, y muchas veces se tomarán en cuenta con base en criterios contradictorios.”

Amenaza Nuclear (1981) de Jacques Osorio, también hace parte del anterior grupo de películas. La comedia vuelve a ser el centro rector de esta parodia del estilo 007. Otra película de ésta índole es El Triángulo de Oro: La Isla Fantasma (1984) de Jairo Pinilla, donde la magia y la aventura son las protagonistas.

Un grupo de películas que vale la pena mencionar, y cuyo género puede ser mestizo o no, pero que se diferencian del resto debido a su procedencia es el de las películas creadas en co-producción con Colombia: películas cuyos creadores, creativos, e inversionistas son extranjeros y que vieron en Colombia (generalmente) una magnífica locación pero nada más; así, los cargos y el nivel de participación que ocupó Colombia es muy reducido, y se limita al equipo técnico o a algunos productores asociados o ejecutivos, más no hicieron parte del equipo creativo.

Contaminación: Peligro Mortal, Alien Contamination, o Contaminación: Alien invade la Tierra fueron algunos de los distintos nombres que recibió el filme de Luigi Cozzi (1980). En él participaron EEUU, Italia, Alemania y Colombia, éste último aportando un paisaje tropical un poco salvaje y abandonado. El filme tiene excelentes efectos especiales, aunque parece ser una copia de la formula del icónico Alien de Ridley Scott pero realizada en el planeta tierra.

También están los casos de Karla contra los Jaguares (1974) y Los Jaguares contra el Invasor Misterioso (1975), ambos dirigidos por Juan Manuel Herrera y ambas películas comerciales evidentemente mexicanas que utilizaron los paisajes y los bajos costos de Colombia para beneficiarse. Como dije antes, ningún colombiano hizo participó en el equipo creativo participó de éstas producciones.

Un tercer grupo de películas, que a mi parecer es el más importante respecto al tema de ésta ponencia, es el grupo de películas que se podrían llamar CF (puedo estar equivocado en alguna, claro está). Aunque estas películas también manejan y son influenciadas por otros géneros, su tronco o género nodal es la CF.

3. Las Langostas Azules

El título de éste capítulo es un pequeñísimo homenaje al metraje del grupo de Barranquilla La Langosta Azul, la cual es la primer historia de CF contada en el telón. La película, un mediometraje de 1954 dirigido por Álvaro Cepeda Samudio, Enrique Grau Araújo, Luis Vicens y Gabriel García Márquez, visualiza un contexto en el que todo pareciera seguir un ritmo de vida común y corriente hasta ser interrumpido por la intrusión de langostas azules radioactivas y un agente de inteligencia llamado El Gringo. Este primer acercamiento, un poco tímido y sin sucesores, se encuentra en el alba de este género en el país. Cabe decir que éste ensayo no incluirá lo que podría llamarse proto-CF Colombiana, ya que ese es el tema de otra investigación.

Las Langostas Azules son a mi juicio las muy escasas películas Colombianas de CF,  que aunque opacadas por la producción extranjera, están deseosas de volar. Esta afirmación no indica, sin embargo, que las películas aquí reseñadas sean obras maestras ni películas que haya que ver antes de morir, pero sí representan un género que hasta el momento es dominado por la industria extranjera a pesar del potencial y los recursos para florecer presentes en el país.

Hablaré de éstas películas en orden cronológico e intentaré evitar cualquier conjetura sobre mis preferencias.

27 Horas con la Muerte (1981) de Jairo Pinilla

El primer autor al que hay que referirse es Jairo Pinilla, afamado director de culto que explora constantemente el campo de la fantasía. Es posible argumentar que su filme pertenezca más al género del suspenso y el terror que al de la CF, pero vale mencionar que aunque claramente mestiza, su narrativa se basa en acciones científicas que constantemente impulsan el argumento de la película. Hablando en términos estadísticos, más de dos terceras partes del filme no pertenecen al terror o al suspenso. Aunque en ningún momento se usa en exceso lenguaje técnico, médico ni científico, las conversaciones tienen un fuerte impulso por el conocimiento de las pastillas que ‘causan algo más que catalepsia’.

Bogotá 2016 (2001) de Alejandro Basile, Ricardo Guerra, Pablo Mora y Jaime Sánchez

Ésta es una película de ciencia ficción del subgénero cyberpunk^[1], popularizado en la década de los 80s, y cuyas características más representativas con las distopías post-industriales y la fusión entre la tecnología cibernética y los bajos niveles de vida. El filme reúne tres cortometrajes independientes que comparten una misma visión: ¿Quién paga el Pato?, La Venus Virtual, y Zapping.

Esta obra busca impactar con su contenido, abordando problemáticas que para el nuevo milenio se creían podían ser los jinetes del Apocalipsis, entre ellos el virus del SIDA, la estratificación social, la migración ilegal, la televisión absurda, la inseguridad informática, la inmediatez de la información, la brutalidad policial y la degeneración social.

Sin embargo, en su búsqueda por tocar todos aquellos temas termina hablando de ellos tan brevemente que en últimas parecen más un adorno que una parte integral de la narración. Esto no impide que el filme logre crear un ambiente paranoico, sucio, descarado, tecnológico (para los estándares tecnológicos locales del momento), criminal, y no muy lejano de nuestro presente. Claramente la película tiene muchas deficiencias, en las cuales prefiero no ahondar, pero también tiene varios aciertos (especialmente en 2 de las 3 historias contadas), entre ellos una bien lograda concepción del programa de televisión de concurso, una acertada crítica social, y una muy pertinente escogencia de locaciones acompañadas de un gran diseño de sets.

A pesar de tener más falencias que logros, esta película es un buen avance en el género de la CF, y pone en la mesa algunos de los grandes temas que Colombia tiene por abordar, específicamente los urbanos.

Yo Soy Otro (2008) de Óscar Campo

Este filme, por otra parte, propone el tratamiento de problemáticas un poco más pertinentes al territorio colombiano, alejándose del territorio urbano. Estas problemáticas, aunque enmarcadas dentro de un contexto citadino, demuestran una preocupación algo esquizofrénica sobre el alcance del conflicto armado en nuestra sociedad, también tocando el tema del desplazamiento y la violencia generacional que tanto daño le ha hecho al desarrollo próspero de la nación.

Otra temática que llama la atención es una también tocada en Bogotá 2016: las enfermedades de transmisión sexual como un tema tabú e inconcluso, que revuelve las entrañas de los realizadores. Sabiendo que las dos películas tienen una diferencia de 7 años, casi una década, sería importante investigar la razón para que éste tema sea el único recurrente en la CF colombiana. Esto quizás se debe a que las enfermedades venéreas en Colombia obedecen a dinámicas de incomprensión e ignorancia en el público, reacciones que los autores desean explotar para crear en mayor desequilibrio e impacto en los espectadores.

Hay que reconocer en la película el uso favorable, como en la mayor parte del cine del género, del espectáculo y/o los efectos especiales, incluyendo el maquillaje, la reproducción de los clones, la pirotecnia, y las escenas de acción.

4. Conclusiones:

1. El desarrollo de éste género especulativo en nuestro país es muy probable por las siguientes razones:
   • El ingreso de tecnologías avanzadas para uso militar y público, siguiendo los movimientos del mercado tecnológico enviado por China y las políticas de las locomotoras de desarrollo, entre ellas la del desarrollo tecnológico, manifestadas por las grandes sumas de dinero invertidas en Colciencias y demás instituciones financiadoras.
   • Las temáticas que han florecido en Colombia alrededor de la guerra, de la inconformidad social y de la manipulación mediática, especialmente en el internet.
   • Un influjo de nuevos realizadores que se encuentran re-explorando los géneros cinematográficos influenciados por las industrias extranjeras. Es de esta forma que el gore, el cyberpunk y la acción pueden volver a tener protagonismo en el panorama nacional.

2. Las películas de las que hablé en los anteriores párrafos, no han sido revolucionarias en ningún sentido, más que en el de pertenecer al género de la CF, lo que significa que han iniciado un proceso de estructuración y conformación del campo cinematográfico aún no muy explorado en Colombia.

3. El recibimiento de las anteriores películas tanto por los espectadores como por los críticos no ha sido ideal debido a la inexperiencia y las debilidades narrativas. Sin embargo, una creciente población de seguidores han convertido estas películas en obras de culto, permitiendo su posterior discusión y valoración.

La discusión sobre la CF apenas comienza, y se requiere de mucha más información e investigación para poder lanzar juicios de valor más acertados. El anterior ensayo fue simplemente un breve repaso del género, y de sus películas más emblemáticas en la escena local.

Bibliografía:

Literatura y Cine de Ciencia Ficción, Noemí Novell Monroy (Tesis Doctoral en Universitat Autónoma de Barcelona, 2008)

Tomando el Cine en Serie, Luis Ospina (El Malpensante)

Elementos para una teoría de los géneros cinematográficos colombianos, Jaime Correa (Ponencia)

Largometrajes Colombianos en Cine y Video, 1915 -2006 (Fundación Patrimonio Fílmico Colombiano)

Los Géneros Cinematográficos, Rick Altman (Paidos, 1999)

The Fantastic, a Structural Approach to a Literary Genre, Tzvetan Todorov (Cornell University Press, 1975)

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^[1] “Los personajes del cyberpunk clásico son seres marginados, alejados, solitarios, que viven al margen de la sociedad, generalmente en futuros distópicos donde la vida diaria es impactada por el rápido cambio tecnológico, una atmósfera de información computarizada ubicua y la modificación invasiva del cuerpo humano.” Lawrence Person

“Cualquier cosa que se le pueda hacer a una rata se le puede hacer a un humano. Y podemos hacer casi cualquier cosa a las ratas. Es duro pensar en esto, pero es la verdad. Esto no cambiará con cubrirnos los ojos. Esto es cyberpunk.” Bruce Sterling

“I could die at any time, why am I bothering to eat?”

Sé que puedo recontextualizar esta interrogante, enunciada por uno de los protagonistas más jóvenes de esta película, y plantearla de esta suscinta manera: ¿Por qué escribo este artículo? Han pasado literalmente 4 meses desde que me puse en la tarea de juntar mis apuntes sobre una vaga y ampliamente desconocida serie de anime de los años 80’s para crear una pequeña reseña cuya inclusión en Filmigrana es todavía dudosa por una miríada de motivos. Sí, aquí está el dichoso artículo, cuya lectura recomiendo sobremanera si desean proseguir con lo que viene a continuación.

¿Qué vale la pena decir sobre Space Runaway Ideon: Be Invoked? ¿Acaso esta película concluye los preconceptos públicos que se puedan tener acerca de una serie televisiva en la que unos camiones, ‘piloteados’ por preadolescentes, se unen para formar un robot gigante de color rojo? ¿Se trata de otro vehículo de un sistema de valores shonen* en los que prima la amistad, el trabajo en equipo y entrenar para ser el mejor? De manera ligeramente rancia me veo impelido a decir que subvierte todo lo anteriormente dicho, y ofrece bastante suelo para la animación de contenido adulto.

¿Cuál es la razón de ser de esta película? Como lo mencioné en el artículo ya enlazado, Space Runaway Ideon es una serie de animación de 1980 dirigida por Yoshiyuki Tomino, quien un año atrás ya había granjeado su fama con la popular serie de mecha Mobile Suit Gundam, a menudo llamada “el Star Trek japonés” por varias razones, entre ellas su culto creciente, su contribución a la ciencia ficción, la manera en la que el universo narrativo se ha expandido y los problemas de cancelación de episodios que tuvo en un inicio. Space Runaway Ideon también padeció estos inconvenientes, pero por su tono operático y sombrío, así como por la ausencia de piezas destacables que pudiesen ser comercializadas** no tuvo el seguimiento de Gundam. Aún con eso pudieron consolidar una base de fans a partir de un desarrollo de personajes bastante emotivo, una historia inquietante y una máquina que, lejos de ser una fortaleza heroíca que extrapola las motivaciones de los protagonistas, parece tener su propia agenda cargada de intenciones encontradas. La base de fans fue suficiente para crear dos películas, una a manera de compilación (A Contact) y la presente materia a discutir, con tan sólo 15 minutos de metraje reutilizado. Todo esto ya lo sabrán ustedes, estimados lectores, si han leído (una vez más) el artículo mencionado, porque de aquí en adelante asumiré que así se hizo, pudiendo dar comienzo sin más rodeos a lo que nos embarga.

A Contact termina con nuestros héroes, Cosmo Yuki et al., emigrando lejos del planeta Tierra, ya que son considerados una amenaza interplanetaria y se les niega la bienvenida. Como bien recordaremos, los colonos del planeta Solo escaparon de este luego de haber encontrado una portentosa nave capital dentro de unas ruinas, y cerca a ellas, un trío de camiones que, como nadie iría a imaginarlo, se unirían para construir un inclemente robot carmesí. Sin embargo todo esto fue catalizado por la llegada de la raza Buff Clan a Logo Dau, que en otras palabras es el mismo planeta Solo, y gracias a diferencias irreconciliables acentuadas por la xenofobia, experimentada en similares proporciones en ambas razas, una pequeña misión de reconocimiento dio paso a la guerra total que vemos en Be Invoked desde el principio.

Pero decir que A Contact es sucedida inmediatamente por Be Invoked resulta siendo un estrecho de nuestro pensamiento, ya que el inicio de ésta no nos puede dejar más desubicados. Estamos en el planeta Kyaral donde los colonos de Solo, representados por el capitán Bes, intentan negociar (infructuosamente) la obtención de provisiones y armamento, mientras Cosmo Yuki discute su situación como exiliado de la tierra con Kitty, una chica delgada y de cabello corto que no apareció en ningún momento en la película anterior. Eventualmente nos enteramos de que hay una suerte de relación entre ellos dos, y justo cuando se reconocilian somos testigos de un bombardeo a la superficie del planeta. Cosmo intenta escapar con Kitty, pero ella no mantiene el mismo ritmo de marcha y se rezaga, lo que resulta en Cosmo observándola impotente desde la relativa seguridad de los pies del Ideon, mientras ella es decapitada por una explosión (!). Corte a créditos iniciales, Space Runaway Ideon: Be Invoked nos da la bienvenida.

Hay muchas más sorpresas a lo largo de esta película, si la comparamos con la infortunada compilación que es A Contact. Aquí tenemos la oportunidad de conocer finalmente al responsable de toda la carnicería vista hasta ahora, Doba Ajiba o, como he decidido llamarlo arbitrariamente, “Agamemnón del Espacio”. Doba es el supremo comandante de las fuerzas armadas de Buff Clan, es padre de Harulu y Karala y de lejos es uno de los mejores personajes de la serie, así como es toda una estrella en esta película. No es sólo que sus decisiones muevan el argumento con fuerza, sino que los motivos que hay detrás de estas son tan complejos como diversos, por lo que difícilmente podríamos llamarlo ‘villano’.

Habiendo seguido con cautela cada movimiento del los colonos y el Ideon, arrastrando éste la estela de su poder absurdo e inmenso, Doba se prepara para buscar al mítico Dios Gigante en persona y a la vanguardia de sus tropas, resguardado de la fría violencia espacial en una inmensa nave-fortaleza, Bairal Jin. A su lado se encuentra el truculento Gindoro, líder de la Fundación Ome (en español no suena tan chévere), quien asiste al supremo comandante con mechas de tecnología avanzada y un arma ultrasecreta conocida como Ganda Rowa, artilugio que el mismo supremo comandante considera ‘innecesario’ y carente de tacto si se le compara con estrategias militares convencionales. No es una novedad que cuando Chejov saca su pistola, resulta indispensable dispararle a alguien, por lo que más adelante nos toparemos con ese detalle del arma secreta.

No obstante, los designios del Ide como entidad omnisciente son difíciles de desentrañar, y tras un destello luminoso en el puente de la nave Solo, la alienígena Karala y el científico Jolliver (relegado a figurante en A Contact) son teletransportados inmediatamente a Bairal Jin, para luego descubrir que el motivo de esto es una entrevista entre ambos bandos, arreglada por el mismo Ide. El diálogo de paz entre ambas razas no parece tener efecto, viajando todo al carajo cuando se revela un detalle crucial, y es que Karala tiene en su vientre un hijo de Bes, algo que le es revelado al abuelo Doba sin el más mínimo tacto, por lo que resulta apenas congruente que este trágico patriarca no se lo tome de la mejor manera.

“My despair of why Harulu was not born a man! The Pain of Karala sleeping with an alien man! Such pain, as a father! Who could ever understand it!?”

Para un buen fan de la ciencia ficción, tras una de las protocolarias peleas con espadas de luz (tomadas en préstamo de Gundam, y estas a su vez de Star Wars) y una hilarante situación que involucra un bisturí del futuro, la acción sigue en el pico cuando Jolliver y Karala logran escapar de la furia del padre, y toman una nave de escape con la que esperan volver con sus amigos de Solo. Simultáneamente, Bes encuentra la posición exacta de su mujer y se lanza al rescate, mandando la nave capital como un ariete hacia Bairal Jin, mientras el Ideon se lanza al abordaje como si de la batalla de Lepanto se tratara. La alienígena embarazada parece encontrar su final en una explosión, pero el debris espacial se toma su tiempo para disiparse y ¡Sorpresa! Un conveniente campo de fuerza la rodea a ella y a Jolliver, permitiéndoles sobrevivir para el esperado reencuentro. Al llegar, Karala anuncia que está preñada y cae como una noticia asombrosa para la tripulación de la nave. Con el fin de ponerle un nombre, ella hace una suerte de encuesta pública y decide, sin más ni más, llamar a su nonato “Messiah”, como si ponerle a un hijo el nombre de una figura religiosa desconocida no fuera nada. La nave se dirige al espacio profundo para descansar, hay un pequeño break para nuestros héroes y para nosotros, y todos en la nave se disponen a comer, en lo que parecerá ser su última cena. La magia de los 80’s no cesará durante los próximos 100 minutos de metraje.

Gracias a la estructura de esta película he podido percibir que la regla en el establecimiento de la acción no corresponde en concreto a un triángulo, o lo que usualmente se conoce como ‘inicio-nudo-desenlace’. Naturalmente, todo relato debe tener principio, mitad y fin, es literalmente imposible escribir algo sin estos componentes, pero lo que sí se debería enseñar en los talleres de guión es que la acción, y más cuando se le añade la escarapela del género, no tiene por qué ser una campana ni mucho menos; unos picos y valles harán el trabajo, manteniendo la expectativa del público ante el más mínimo cambio, permitiéndole respirar para que una vez más se embarque en un frenesí de destrucción y revelaciones.

Dicha esta digresión por parte de su servidor, considero (con un juicio muy pobre) que he hecho una síntesis de la estructura de la película, mas no de sus conflictos y su mensaje. En la precaria discusión que planteo sobre estos elementos es que sale a relucir lo influencial y novedoso del estilo de Tomino, su corte depresivo y lo radicales que son sus narrativas a la hora de jugar con estereotipos y tropes ya fijados. Ya lo había mencionado al principio de este artículo, que no es una película que aborde temáticas familiares al género, que el Ideon no es un súper-robot convencional y muy a pesar de que hayan niños en una tripulación de sobrevivientes intergalácticos, la serie no va dirigida concretamente a ellos como público.

“A planet has dissapeared.”

“Exactly.”

A lo largo de la serie, y en especial en esta película, resulta impactante ver la magnitud con la que los hechos traen consecuencias. Esto va a sonar como algo que diría que un fan resentido y que va en contra del volverse mainstream o una estupidez similar, pero ciertamente ‘mi viejo robot ya no es lo que era‘, con ánimo de adaptar ligeramente unas palabras ya dichas por alguien. A menudo se piensa que para vender unos cuantos juguetes y aproximarse a ciertos públicos, lo mejor es poner al frente de la cabina la mentada imagen del preadolescente con problemas de interacción social y una máquina abrumadoramente poderosa en sus manos, para que con ella desahogue sus frustraciones. Válgame, es que ya con el éxito de Neon Genesis Evangelion (1995) se considera que es una fórmula probada y validada, y el género se estanca por esa clase de convenciones, ganándose una reputación de hermano inmaduro entre las otras ramas de la animación japonesa. ¿Quién, más allá del coleccionista de figuras de resina, puede otorgarle un modicum de confianza a algo tan vano y poco representativo como un robot de poder infinito? El concepto sobre la mesa suena absurdo, pero Space Runaway Ideon lo maneja tan bien que da mucho gusto el que no exista ninguna secuela de este universo.

El asunto de los niños a bordo se maneja con la justificación de la pureza de alma y mente que estos tienen, algo que el Ide en su rol de deidad elevada considera necesario para crear una nueva generación de vida humana. Por supuesto, resulta implausible que alguien como Deck***, cuya edad nunca es mencionada pero no debe ascender de los 12 años, sea un experto matemático y pueda calcular, empleando la enrevesada interfaz del Ideon, un disparo que impacte a una nave que se mueve a velocidades vertiginosas en el espacio profundo. Lo logra, y es emocionante porque a las alturas en las que sucede eso ya se han hecho muchos otros sacrificios entre los colonos que han suspendido la incredulidad.

El mismo Ideon, a pesar de parecer un Optimus Prime de saldo, lleva el concepto de invencibilidad a un nivel completamente nuevo y aterrador. Seguro, está dotado de un armamento completamente absurdo, siendo ejemplos de esto una espada que grita mientras destruye vidas (siempre he tenido inconvenientes con el tema del sonido en el vacío) y un cañón que genera ciclones en el espacio sideral, que si bien no es ciencia ficción dura, apela a los lados más sensibles del gusto por lo asquerosamente poderoso; pero lo bueno de todo esto es que, en manos de sus pilotos, son armas que causan más problemas de los que resuelven, en varias ocasiones instando a los propios protagonistas a prescindir de ellas porque podrían acabar injustificadamente con planetas y personas inocentes. Sólo hasta el final de la película deciden emplearlas indiscriminadamente, porque en realidad ya no queda nada más por qué luchar.

La muerte, el tópico por el cual es más recordada esta obscura obra nipona, está dotada de un peso que rara vez se ve en el anime. Es muy tangible y afecta, en última instancia, a todos los personajes del reparto, pero a su vez está desprovista del bombo y el “¡Nooo!” de la música incidental con la que se suele tratar este suceso en la ficción dirigida a niños y jóvenes. No se trata de que la muerte sea un tema frívolo o que no requiera tacto, admitiendo que en ocasiones Be Invoked es un poco cruda en cuanto al tacto, pero en la vida real nadie toca trombones o deja volar palomas cuando alguien muere de repente, y esta película es muy diciente para comunicar eso, tanto en sentido literal como figurado. Si he de hablar de un personaje que sea un ejemplo dignificante de esta postura, elevaría al estrado a Bes, quien increíblemente no tuerce el cuello ante la cantidad de responsabilidades que asume y las desdichas de las que es testigo.

“Cosmo, you’re getting too hot!”

Aunque no de una manera tan compleja y elaborada, Be Invoked cuestiona el valor de una humanidad en constante conflicto, trayendo a colación la xenofobia, unas cuantas cuestiones de género (la no-feminidad de Harulu, entre otras) y la esperanza de renacer a partir de las cenizas, admitiendo nuestras faltas y reconociendo los valores del ‘enemigo’. No es, una vez más, Neon Genesis Evangelion, pero Hideaki Anno seguro que tomó más de una inspiración de Tomino y su depresivo ‘final feliz’ a la hora de crear el anime por el que es reconocido a nivel mundial. Tampoco es que recomiende esta película para todo público y toda edad, como una suerte de revelación, pero sí se siente un mínimo de interés o curiosidad por el asunto, no es nada difícil de encontrar en YouTube.

Una vez más, gracias a Counter-X por otorgar información que yo no podría haber adivinado a simple vista (Link fallecido, acá reproducido en archive.org).

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*Esto es, anime y manga dirigido a los jóvenes varones.

**El género mecha, a pesar de su popularidad, necesitaba ser financiado a la par que era producido y emitido, por lo que no era extraño ver que en las reuniones con los creativos se sentaran algunos representates de la compañía de juguetes con la que se había hecho el convenio de distribución de merchandising, para que estos opinaran y tomaran decisiones en torno a la apariencia de los personajes, la paleta de color, la recurrencia a ciertos temas, etc.

***El responsable de la cita inicial, un niño de escasa edad con completa noción sobre su propia mortalidad.

“I’d been offered a couple of scripts but I chose this one because it was the only one where I didn’t have to sing or look like David Bowie. Now I think that David Bowie looks like Newton”.

                                                                                                                David Bowie

Conmemorando el sexagésimo quinto aniversario del inagotable David Bowie, Filmigrana expresa su encantado apasionamiento por la obra de este Übermensch a través de una que otra curiosidad en once breves piezas que giran en torno a The Man Who Fell to Earth, su debut actoral cinematográfico. Para esta descendiente labor les sugerimos (explícitamente) que no desamparen a este modesto pero sentimental tributo acompañándolo de Low, el impecable álbum que publicaría durante este ápex artístico y que en unos días cumplirá treinta y cinco años de su lanzamiento.

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1) Speed of Life: Mayo de 1975. Una impecable carrera consolidada por el éxito intercontinental del soul plástico de Young Americans. Un asilo temporal en una mansión hollywoodense regido por una estricta dieta de cocaína, leche y cigarrillos Gitanes. Múltiples ataques de paranoia y de psicosis, sumados a la dudosa existencia de una colección de orina y semen en su nevera, acobijados por las enseñanzas del místico Aleister Crowley[1] y a los consejos de un hechicero y dos brujas que aparecían esporádicamente en su habitación.  Un matrimonio desecho no por libertinaje o distancia, sino por negligencia. Unas caóticas sesiones de grabación junto a Iggy Pop en las que surgirían los primeros esbozos de su enfermizo Station to Station. En otras palabras, todos los privilegios con los que puede contar una estrella de rock que no ha sucumbido a seis años de las mieles del éxito.

2) Breaking Glass: Mayo de 1975. El emergente director británico Nicolas Roeg, quien había cosechado cierta reputación tanto por su innovador thriller “Don’t Look Now” como por introducir a Mick Jagger en la actuación (en el doble-debut “Performance”), cordinaba junto a Paul Mayersberg una adaptación de la novela homónima de 1963 escrita por Walter Tevis. Su fantástica historia, en la que el extraterrestre Thomas Jerome Newton se aventura a la autodestructiva misión de buscar recursos en nuestra saludable Tierra, necesitaba de un recipiente lo suficientemente desubicado para emprender esta degenerativa humanización. Bowie, quien acaparó la atención de Roeg en el documental Cracked Actor, accedió encarnar a ese alienígena, probablemente en un deplorable estado sicoactivo. Sería el inicio de una ardua catarsis en la que debería salir de su refugio, específicamente rumbo a Nuevo México, y excavar en la profundidad de sus vicios para encontrarse consigo mismo.

3) What in the World: Bowie jamás se acercaría al guión, y no es claro si para entonces había hojeado la novela, a pesar de todas las coincidencias que puedan arrojar un contraste biográfico. Bowie seguía ciegamente las recomendaciones de Roeg, quien insistía en que debía tomar a Newton como una metáfora de sí mismo. Bowie experimentó durante toda la filmación la sensación de estar trabajando exclusivamente en una historia de amor. Bowie superó todas las expectativas; Bowie, sin ser plenamente consciente de ello, estaba reconociendo a su doppelgänger. El rodaje solamente tomaría seis semanas entre julio y agosto de 1975.

4) Sound and Vision: A cuatro meses del lanzamiento programado del filme, Bowie no tenía certeza sobre qué decisión se había tomado con respecto a su banda sonora. Ese diciembre inició la grabación de algunos demos de “Subterraneans” y “A New Career in a New Town”, estrellándose con las dificultades de componer por primera vez piezas instrumentales. Algunas semanas más tarde Bowie sería relegado de dicha tarea y, a pesar de todos los mitos que abundan, hay un hecho factual: el prodigio musical de los setenta y su primer esquema de Low fueron remplazados por la orquestación de John Phillips y Stomu Yamashta y por algunos refritos de Fats Domino y canciones populares austriacas.

5) Always Crashing in the Same Car: Bowie correría el riesgo de consumirse en el desarraigo para 1) hacerse inasible (por más tautológico que suene), 2) extasiarse en las sobredosis y así completar su ciclo de drogadicción, y 3) perderse en fugas que alimenten sus intereses artísticos. Mientras continuaba el proceso de posproducción del filme, retomaría esos retazos de principios de año y grabaría Station to Station entre octubre y noviembre de ese año, uno de sus trabajos más aclamados y abstractos y del cual no conserva ningún recuerdo. El efecto de la filmación en el álbum fueron más que evidentes: su portada, sus problemas identitarios abrazados en su heterónimo The Thin White Duke, sus muros sonoros (ej: la extensa introducción a “Station to Station”), por mencionar algunos. Los siguientes versos, los mejores de este trabajo, sintetizan excepcionalmente su esencia: “Well, it’s not the side effects of the cocaine/I’m thinking that it must be love”.

6) Be My Wife: The Man Who Fell to Earth es, en efecto, una sencilla historia de amor recubierta de la tecnofobia y desprecio hacia las maquinarias republicanas que abundaban en los sesentas y setentas. Newton se dirige a nuestra Tierra por devoción a su esposa e hijos, buscando el soporte que los auxilie antes de su inminente aniquilación. Su distracción pasional durante esta residencia terrenal sería su repulsivo affaire con la ninfómana ascensorista de hotel Mary-Lou (o Betty Jo, en el caso de la novela), sin olvidar que alguien guarda mesura por su ausencia. Mientras se desvanecen sus posibilidades de retornar a casa, canalizaría su frustración y culpa en el ficticio álbum The Visitor, con la esperanza de que paradójicamente su esposa esté aun con vida para escuchar su obituario. Newton le propondría matrimonio a Mary-Lou con la misma argolla que traería de su planeta, reconociendo que no siente nada hacia ella fuera de los juegos sexuales que practican; es la manera menos moralizante y más humana de encubrir cualquier sentimiento de nostalgia y desolación. Juegos miméticos, a fin de cuentas.

7) A New Career in a New Town: Una vez Bowie regresa a Europa en abril de 1976, sus excesos se apaciguarían. El exitoso estreno de su película (el dieciocho de marzo) le haría recuperar su entusiasmo por aquella rechazada banda sonora y, después de reunir a un excelente equipo de trabajo que incluiría a los experimentados productores Brian Eno y Tony Visconti, retorna al estudio de grabación con las palabras “New Music: Night and Day” en su cabeza. Los ensayos de esta obra maestra arrancarían el primero de septiembre en el exclusivo Château d’Hérouville francés y finalizarían en el Hansabrücke berlinés el dieciséis de noviembre. En esta ciudad hallaría el ambiente ideal para dar el siguiente paso hacia su desontixación, El álbum cambiaría de nombre, se llamaría Low (“the sound of depression”) y se lanzaría en enero de 1977.

8) Warzsawa: El propósito primordial de la odisea de Newton es amasar una fortuna que le permita generar un dispositivo lo suficientemente hábil para trasladar agua y energía hacia Anthea, su planeta natal, y así contrarrestar su aridez. Pocos días después de desembarcar, colecta el capital necesario para armarse, junto a sus patentes fuera de este mundo[2], con los únicos profesionales que le asegurarían la progresiva consolidación del emporio de las telecomunicaciones que lo enriquecería: un abogado (Farnsworth) y un incomprendido profesor de física con preferencias peligrosamente cercanas a la pedofilia (Bryce). Su invisible mano sería la responsable de la veloz prosperidad de World Enterprises, compañía que acapararía la atención de todo tipo de suplemento gubernamental y que adjudicaría todo tipo de recelo. El mejor truco para desprenderlo de sus ideales consistiría en aislarlo en un gigante penthouse donde la ilusión de la extensión debilitaría su voluntad de poder. Esta impotencia se escudaría en alcohol y sedantes. Para este momento Newton ya es humano, mirándose al espejo entre delirios y exámenes médicos.

9) Art Decade: Reconstrucción de la genealogía del Thomas Jerome Newton representado

A – Hunky Dory: Un nihilista transexual que elogia a Nietzsche, se burla de Churchill y se contagia de la esquizofrenia de su hermano (Hunky Dory – 1971)

B – Ziggy Stardust: El mesías que en un plazo de cinco años desciende a la tierra, alivia a sus seguidores con las promesas del porvenir, es absorbido por su propia creación y debe suicidarse para dar comienzo a una nueva era (The Rise and Fall of Ziggy Stardust and the Spiders from Mars – 1972).

C – Aladdin Sane: El heredero directo de Ziggy, visitaría Norteamérica, se obsesionaría por el solipsismo, Broadway, sus actores y el cabaret. Moriría durante los setenta en el anonimato. (Aladdin Sane – 1973)

D – Halloween Jack: Un Winston Smith anacrónico que, intimidado por Big Brother, se echa a la perdición. Un justo funeral al glam antes de volverlo, desafortunadamente, obsoleto (Diamond Dogs – 1974).

E – (Espacio en blanco): Un amigo de Sly Stone que se engolosinaría con el american dream. No demoraría mucho en hallarse con su fatídica falsedad (Young Americans – 1975).

F – The Thin White Duke: Thomas Jerome Newton en cocaína (Station to Station – 1976).

10) Weeping Wall: ¿Es una película surreal? Falso: es la categoría más vulgarizada para generalizar cualquier objeto que presente una imagen inesperada. ¿Es una película para ver en familia? No a menos de que estén de acuerdo en respetar la ausencia intencional de conectores lógicos. ¿Se desalentará por la baja estima en la que tiene el género de ciencia ficción? Tal vez, pero sería una excelente oportunidad para reivindicar a este alegórico género. ¿Cuál será probablemente su reacción inmediata después de verla? “¡Mierda, con que había calentamiento global en los setenta!”. ¿Y después? “Es una obra maestra” o “Pff, Star Wars salió dos años después y mire…”; no hay puntos medios. ¿Lloraré al verla? Definitivamente no, pero con toda seguridad le producirá un malestar llamado existencialismo, si no se duerme en el intento.

11) Subterraneans: El inminente revuelto tanto de la película como del disco harían de Bowie un mito viviente. Entre las reseñas otorgadas a ambas piezas se señalaría que “su paralizadora belleza se apreciará si no se toma como un insulto personal”. El Orfeo en forma de musa descendió por los nueve círculos del Infierno hasta rescatar el hálito de David Bowie: su vida misma. Hoy en día ambos son los registros más angustiantes de esta expulsión ritual y piezas cumbres del arte. Su siguiente agnagnórisis se diluiría hasta el beso que se darían Visconti y la cantante auxiliar Antonia Maaß frente al muro de Berlín: “I walk through a desert song/when the heroin(e) dies”. Para 1978 estaría totalmente limpio de sus alienantes adicciones y a la espera de componer otras cinco obras maestras.

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Las historias que contamos, de alguna manera u otra, encierran nuestra percepción de la humanidad y sus valores. Es inevitable, aunque seamos iletrados tanto literaria como cinematográficamente (por citar apenas dos maneras de leer el mundo) estamos versados en el arte de contar historias, la gran mayoría de seres humanos tenemos acceso a un reporte comunicativo que da cuenta de las diversas maneras en las que la realidad nos ha impresionado. Por otro lado, hay ocasiones en las que esa percepción y narración del mundo no coincide del todo con la percepción externa que se tiene de nosotros. Seres que podrían pasar por pacíficos, inofensivos e ingenuos se hallan en potenciales condiciones de contener un universo narrativo sumamente hostil y crítico, y no dudo que esta sea la historia de uno de ellos. Pero antes, quisiera hacer una pequeña digresión temporal.

Los años 80′. Las duras secuelas de posguerra para Japón ya habían pasado hacía un par de décadas, gracias al enorme esfuerzo de los salarimen (léase ‘sararimen’, y entiéndase por ejecutivos y hombres de oficina, grupo eminentemente responsable del resurgimiento económico de la nación, cómo en el Super Business Adventure) y en la tierra del Sol Naciente estaban todos al tanto de las fluctuaciones de la cultura en occidente, incluso apropiando aquello que les resultaba de mayor interés. Recientemente el campo de la ciencia ficción se había establecido como algo más que un medio vulgar cundido de escritores mediocres y pecuniarios, y gracias a escritores como Phillip K. Dick, Arthur C. Clarke y Stanislaw Lem el medio escrito empezó a fomentar lecturas sociológicas de alto calibre revestidas en la piltrafa de naves intergalácticas y máquinas del tiempo. Empleando de nuevo la dupla literatura-cine, la importación de obras seminales como 2001: A Space Oddysey (1968), Solaris (1972), Logan’s Run (1976), Star Wars (1977) y la serie de televisión Star Trek abrió todo un mundo de posibilidades a una nación ya entecada en el tema de la vida extraterrestre y las implicaciones de un intercambio cultural. La Guerra Fría, con su carrera armamentística observada desde buena parte del globo, también hizo su tanto.

Los fans de estos renovados géneros empezaron a aparecer por montones. Yoshiyuki Tomino ya era un nombre de casa para principios de los años 80, habiendo trabajado para Ozamu Tezuka (el responsable de Astro Boy y el equivalente nipón a Walt Disney), aquel ya conocía muy bien el mundillo de los mecha, subgénero de la ciencia ficción que comprende gigantescas máquinas a menudo piloteadas por humanoides, las cuales se enfrentan a amenazas de aproximadamente su mismo tamaño. La temática había evolucionado muchísimo a partir del gigante de hierro Tetsujin 28-go (el manga de 1956 y la serie de anime de 1963) y tras el éxito de Mazinger Z (manga y anime de 1972) se sedimentó la gran mayoría de conceptos que caracterizan este tipo de historias, entre ellos las supermáquinas movidas por métodos desconocidos y que pertenecían a civilizaciones olvidadas, los científicos dementes y los pilotos que se convierten en uno con su vehículo. Tomino, a lo largo de la década de los “Super Robots” trabajó en tres animaciones de televisión vagamente distintas, siendo ellas Brave Raideen, Voltes V y Zambot 3, siendo notable esta última por la muerte de sus protagonistas al final de la serie, algo que recordaré más adelante. Años después, en 1979, Tomino creó Mobile Suit Gundam y cambió el panorama del género para siempre, alterando la manida costumbre de relatos maniqueístas del bien contra el mal y el concepto de las máquinas superpoderosas, tópicos que fueron reemplazados por morales más bien ambiguas y diseños sencillos producidos en masa, aludiendo a contextos más militarizados, plausibles y cargados de discusión. A este cambio se le llamó “Real Robot” y daba fe de la transformación del Japón a través de su contacto con la cultura estadounidense. Contacto, qué hermosa palabra, así debí haber empezado este artículo…

Con esa palabra mágica abre esta película que realmente no es una película sino una compilación de diversas fuentes, mas haciendo gala de un pequeño agujero legal puedo tratarla como tal y darle de alta en este espacio. Space Runaway Ideon fue una serie emitida en 1980 y dirigida en su totalidad por Tomino, desviándose un poco de lo ya obtenido en MS Gundam y volviendo, en apariencia, a las raíces del “Super Robot”. La serie, enmarcada en el año 2300 de lo que aparentemente es nuestra era, consiste en los avatares de una máquina gigantesca conformada por tres camiones que se fusionan, Ideon, construída por la Sexta Civilización y enterrada en el planeta Solo junto con una nave espacial diseñada a medida del coloso, así como las tragedias que acaecen sobre la expedición arqueológica humana que descubre estos artefactos. Ideon, además de su intrínseco valor científico para la expedición, responde a unos intereses distintos frente a una civilización extraterrestre que casualmente pasaba por ahí, los habitantes de Buff Clan (no es un clan o una familia de algún tipo, ese es el nombre preciso del planeta) quienes, a pesar de su aspecto chocantemente humano y su elevadísimo nivel tecnológico, llegan a Solo gracias a la superchería que emana de una antigua leyenda/profecía, débilmente relacionada con un fenómeno natural que ha venido aconteciendo en su planeta, la leyenda de Ide. A eso le llamo yo ciencia.

Karala, una alienígena de Buff Clan, tiene la misión de investigar el planeta Solo y observar pistas que den con el paradero de Ide, descrito como un ser cuya constitución se escapa de la comprensión mortal y en el cual reposa el destino de los billones de vidas que pululan en ese sector de la galaxia. Su obstinación la llevará a liderar ella misma la expedición, lo que precipitará el contacto entre ambas civilizaciones. Los humanos, aunque armados, no muestran hostilidad ante el contacto, mas el fuego pronto empieza a ser intercambiado cuando uno de los miembros de la expedición alienígena bombardea la excavación del Ideon, alegando lo que hoy conocemos como “ataque preventivo”. Durante este ataque conocemos al protagonista de esta historia,  Cosmo Disco Yuki, a sus amigos Kasha, el pequeño Deck acompañado de la ardilla azul Rapappa (?) y al profesor Formossa que, tras haberlo visto menos de un minuto, muere frente a nuestros ojos gracias a una horrible explosión. Prepárense, porque es la primera (y más suave) de muchas experiencias similares a lo largo de esta película y la otra.

Cosmo y co. se embarcan en los camiones que conforman el Ideon, sin tener la menor idea de que este pueda llegar a hacerle frente a la expedición alienígena. Afortunadamente para los humanos, los camiones se unen para formar una sola entidad, un gigante metálico color rojo de 128 metros de alto que oblitera a la gran mayoría de las fuerzas invasoras, y en medio del fragor de la batalla Karala pierde su transporte, y sale en busca de refugio en compañía de su críada Mayaya; el esfuerzo de la tripulación del Ideon, no obstante, resulta insuficiente y el rencor de los alienígenas los impulsa a destruir la ciudad de los colonos humanos, obligándolos a escapar del planeta Solo en la nave que acompañaba a los camiones y que hasta ahora jamás habían visto en funcionamiento.

Entre los refugiados civiles se mezclan las dos alienígenas sin mucho éxito, siendo capturadas con prontitud dada su carencia de documentos de identidad humanos, y puestas como chivos expiatorios del exilio forzado. A pesar de que Mayaya es asesinada dentro de una jaula y de manera nada ceremoniosa, Karala es escuchada y eventualmente indultada de una muerte similar. Nos enteramos de que ella pertenece a una familia de alto rango en la sociedad de Buff Clan, por lo que su supervivencia resulta de vital importancia para varios miembros de la tripulación de la Nave Solo, como bautizan al arca de peregrinaje en la que se encuentran. Cosmo, por otro lado, intenta hallar razones para comprender la actitud de los alienígenas y el por qué están siendo perseguidos a muerte por ellos, siendo que esto podría estar relacionado con el Ideon, y por supuesto, con la jugosa leyenda de poder detrás de la máquina. A partir de ese punto la violencia empieza a escalar y lo que se pone en juego cada vez resulta más truculento, involucrando con fuerza a muchos de los miembros de cada bando, cada quien adquiere más razones para luchar… Aunque lo que se muestra no queda claro del todo, gracias a que esto es una compilación.

Como ya lo había mencionado, el carácter de esta película está concentrado en dar una idea de los sucesos acontecidos a lo largo de 39 capítulos emitidos desde 1980, y aunque habían sido planeados como 43 en principio, por motivos que podrían ser llamados “La maldición de los robots lúgubres” esos últimos 4 capítulos fueron cancelados dado un corte de presupuesto; lo mismo le sucedió a Tomino con Mobile Suit Gundam en su tiempo y sucedería alrededor de 15 años después con Hideaki Anno y su serie Neon Genesis Evangelion (1995), de la que ya he hablado acá en otras ocasiones y que, incidentalmente, tiene más de un estrecho vínculo con Space Runaway Ideon, al menos de acuerdo al testimonio del mismísimo Anno. La seriedad y amargura con la que Tomino aborda la serie-película es lo que impresiona, dejándonos una muestra de las tribulaciones por las que tienen que pasar los tripulantes de la Nave Solo, con el Ide como único testigo, juez y verdugo del destino de todos los mortales a años luz a la redonda. Es evidente que, habiendo tantos personajes en el reparto y comprendiendo una historia tan compleja, en apenas hora y media resulta absurdo abordar cuestiones como profundidad del personaje, arcos de transformación y demás, que demandarían (como recomendación) ver la serie completa. ¿Cuál es la intención de acortarla de esta manera?

En el mismo 1982 junto a esta misma “película” se lanzó, a petición del público, lo que vendrían siendo esos últimos 4 capítulos jamás emitidos, que a pesar de haber sido lamentablemente resumidos en los últimos 2 minutos del episodio 39 de la serie original (no es broma) tenían en sí el desenlace inesperado de una historia de incomprensión, xenofobia y en últimas el perdón hacia la vida, de la mano de la resurrección de los buenos sentimientos. El mismo Tomino se sorprende en la actualidad que tanto la serie como esta película de compilación y el súper episodio final hayan sido tan tristes y desesperanzadores, a la Zambot 3 (que no se me había olvidado) chocando más de una juventud en el proceso al exponerle la muerte como nunca antes se había visto en la animación, corriente e inexorable, tal y como la hemos conocido siempre. Claro está, que la Parca esté vestida de aleación lo hace más interesante y llevadero, sin contar con la sorprendente narrativa con la que esta serie pasó desapercibida en su tiempo pero que, viendo las influencias, debería dársele al menos un pequeño reconocimiento. He aquí mi parte.

Si buscan lo suficiente podrán encontrar esta película completa en foros o incluso en YouTube. Jamás llegará a Norteamérica, y mucho menos acá, por lo que conocerla de esta manera no es realmente un crimen, sin mencionar que los fansubs son usualmente de buena calidad. Un poco más de información (y el crédito donde debe ir) puede hallarse en este sitio fan de la serie (Link fallecido, acá reproducido en archive.org), que también aporta su tanto sobre las películas. Por lo pronto me retiro, hay una segunda parte que espera visionado.

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No vale mucho recordarle a nuestros estimados lectores la ausencia de satisfacción que sienten muchos autores (cuando tienen la desdicha de seguir vivos) al ver como sus obras adaptadas al celuloide pierden su sentido a mitad de camino, enredándose en vaguedades y propuestas formuláicas que transforman el material original en un divertimento de verano, o posiblemente algo peor.

Pero este artículo, aparentemente ponzoñoso en principio y que presuntamente atacaría el cinema como entretenimiento -y bueno, es que todos estamos metidos en esta noria del capital artístico- prudentemente se desviará hacia el elogio de las adaptaciones, naturalmente las buenas adaptaciones, no especificamente aquellas que trasliteren la tinta o los carácteres escritos por situaciones en pantalla, sino las que capturan el espíritu original de la obra escrita, a mi juicio personal. Hay escritores infortunados, alguna suerte de F. Scott Fitzgerald o Gabriel García Márquez que nunca vieron una obra suya llevada satisfactoriamente al celuloide, por diversas razones, aunque hubiesen querido desde siempre lo contrario; en el otro lado de la mesa tenemos a un hombre dichoso (y clinicamente enfermo) en vida, amado por sus fans y que, hasta donde le fue posible, estuvo de acuerdo con la visión de las imágenes que alguna vez fueron sus letras. Me refiero, sin lugar a dudas, a Philip K. Dick.

Escritor sumamente prolífico, a pesar de los tormentos psicológicos a los que estuvo adscrito desde su juventud, PKD fue un hombre entregado a la divulgación filosófica a partir de la literatura, a través de un género usualmente considerado como vulgar y vano como lo es la Ciencia Ficción, y su enfoque hacia los problemas de las relaciones humanas con las instituciones, la memoria y la alienación fue notorio y recurrente a lo largo de su obra. Como todo individuo que haya sobrevivido a los años 60’s detrás de una máquina de escribir, Philip no fue ajeno a los influjos de las drogas, y su círculo cercano de amistades estuvo envuelto en el maremágnum que significó la divulgación del LSD como un método terapéutico en psicología y un entretenimiento más allá de lo mundano. Parte de la recolección de sus errores y enmiendas puede hallarse en estas dos cartas, que evidencian su preocupación posterior por las contingencias a las que un adicto debe enfrentarse en su universo solipsista y altamente alterado.

Eventualmente escribe A Scanner Darkly, a alturas de 1977 (en una época mucho más conservadora y franca frente a los alucinógenos, algunos observarán) y él mismo considera que es la novela más brillante que haya generado hasta el momento. Tras una dedicada participación en el polvorín que renueva el interés por la ciencia ficción como vehículo cinematográfico, Blade Runner (1982), Philip K. Dick cruza el Límite de la Realidad y su sabiduría entre los mortales aparentemente queda congelada para siempre; hasta que la mencionada obra de Ridley Scott se convierte en un clásico infaltable y el interés por PKD y su obra se torna repentinamente en una romería literaria, llevando consecuentemente a la adaptación de un número mayor de obras suyas, mediante auteurs de facturas muy diversas. Los resultados de estas obras serán motivo de discusión en artículos posteriores a la publicación de este.

Me limito por ahora, no obstante, a plantear una de las dificultades que presenta la realización de películas de Ciencia Ficción, y es el de las responsabilidades del departamento del Arte, en ocasiones con especial énfasis en los efectos especiales. ¿Cómo traer a la vida esos universos posibles y, en muchas ocasiones, distantes perceptualmente a nuestra cotidianidad, logrando con ello un mínimo de verosimilitud?

En el caso que nos atañe, tenemos a un director versátil y relativamente desconocido que, a través de la magia de la rotoscopia (porque todo en la rotoscopia es magia, no nos engañemos), nos trajo una pieza que es simultáneamente una aventurada empresa en términos de animación y una delicadeza de cóctel, elemento casi que infaltable para impresionar chicas en algún bar alternativa con toda la cantidad de trivia que ofrece. Sí, me refiero a Waking Life (2001) y a su artífice, Richard Linklater. Cinco años después de trabajar con la Fox Searchlight se cubre bajo el ámparo de la Warner Independent Pictures, y ensambla -con un elegantísimo reparto- la película de la que he estado intentando hablar, hasta ahora sin mucho éxito.

A Scanner Darkly es un relato inscrito en un futuro phildickiano, que podría ser hoy mismo o dentro de un par de meses, en el cual un estado de California como cualquier otro ha perdido la guerra contra las drogas, en especial frente a la “Substancia D”, una cápsula altamente adictiva y con efectos no del todo deseables. Robert Arctor (un Keanu Reeves muy emotivo, por paradójico que pueda sonar), apenas entrado en los 30, convive en una casa de suburbio con una liga de inadaptados sociales, entre los que se cuentan James Barris, charlatán (Robert Downey Jr. rejuvenecido en extremo), Ernie Luckman, holgazán (Woody Harrelson) y ocasionalmente Donna Hawthorne, la chica (Winona Ryder, siempre bella) y Charles Freck (Rory Cochrane)… Un personaje algo difícil de describir, pero es quien en última instancia habla con más fidelidad acerca del estado de cuentas de estos sujetos. La casa es un refugio cultural para ellos, y a su vez refleja todas las impresiones de aquello que pudo ser, como el hábitat de una familia, pero que ha sido transformada gracias a la mentalidad de sus variopintos ocupantes. Ah, y las drogas.

El inconveniente es introducido a través del mismo Bob Arctor, quien resulta ser también “Fred”, un agente encubierto al servicio de la policía y cuya misión, como es de esperarse, consiste en desmantelar lo que se sospecha que es una enorme red de narcotráfico, de los que aquellos confundidos seres probablemente hacen parte. Bob debe dividir su vida en partes más o menos iguales, dedicando tiempo a su ‘vida real’ con los compadres, así como invirtiendo esfuerzos y paciencia en descubrir más acerca de la fabulosa red de narcotráfico y la identidad real de las personas con las que se encuentra, siendo el término persona el más adecuado con creces para esta situación, empleado de manera clásica.

La transición entre identidades se nos presenta de una manera que probablemente el mismísimo Dick imaginó como tal en su visionado de la novela, y la ejecución roba el aliento: se trata del “Scramble Suit“, un McGuffin textil que permite al portador pasar desapercibido gracias a que, en la práctica, hace todo lo contrario, convirtiendo al portador en una masa de rostros y aparejos fluctuantes y dotándolo de un timbre y tono de voz neutros, con tecnología que se podría deducir como de vocoder. ¿Cómo funciona esto? Me ahorraré mil palabras más, con una imagen (un .gif, para ser más precisos).

Y es a partir de esta división de personalidades que Bob empieza a perder la confianza en el trabajo de “Fred” y viceversa, mientras que las intenciones de los inquilinos parecen enrevesarse más y más de lo que nos ofrece el diálogo, escrito con fluidez y tino para los ritmos cambiantes del argumento. No es para menos, y excusarán la notoria aliteración, si la fuente proviene de un escritor muy bien versado en escribir diálogos, y quien adapta es un director cuyas películas más importantes han sido sobre gente que dialoga. Básico. No es un Public Service Announcement de hora y media de duración, y de hecho, la película no está dirigida a una población muy joven, dada la suma complejidad del tema tratado (aparte de las drogas). La sensación de salir y entrar constantemente en el laberinto gelatinoso e inseguro de una conspiración política y social se halla siempre presente, climatizándose a medida que la película fluye con facilidad a través de tan poco tiempo; hasta el punto en el que quisieramos ver algo más de metraje, sólo para despejar la gran cantidad de dudas que nos quedan tras el visionado de este vidrio oscuro, con una banda sonora cortesía de Thom Yorke:

“What does a scanner see? Into the head? Down into the hear? Does it see into me, into us? Clearly or darkly? I hope it sees clearly, because I can’t any longer see into myself.”

Y es este monólogo que, a final de cuentas, nos intitula informalmente como scanners, como aquellos que ven la realidad del descenso de Bob Arctor y de muchos otros anónimos caídos, apenas parpadeando ante los sucesos fantásticos que se desenvuelven frente a nuestros ojos. Por si sirve de referencia, Steven Soderbergh es productor ejecutivo.

Aunque no se le refiere a menudo como una película de Ciencia Ficción obligada, creo firmemente en que debería entrar en el canon del nuevo milenio, con preocupaciones y dilemas que, a pesar de tener sus bases en un escrito de hace 40 años, son afortunadamente el producto de un hombre muy adelantado a su tiempo, por cualquiera que sea la razón a la que se le atribuye eso. Linklater, por otro lado, conserva su imagen de cineasta independiente, seguro preparando algo de gran factura para los tiempos venideros.

Como nota final, es posible ver esta película en streaming a través de HBO MAX y YouTube (Nota ed: Nov. 2022), para quienes quieran disfrutar del visionado íntegro de la obra. Quedan advertidos.