Aquí encuentran la primera parte de esta entrevista.

Esta es la versión editada de una conversación que tuvimos con Aaron en el 2021, en la cual discutimos los referentes imperdibles del cine español contemporáneo, los circuitos de proyección en Barcelona y su existencia en un mundo tecnológico y pandémico, y la última cena cinematográfica de Aaron.

Filmigrana: El último número de la revista estuvo muy enfocado en la historia del cine español hasta la actualidad. ¿Cuáles son tus opiniones respecto a, no sólo el cine español contemporáneo y sus realizadores predominantes, sino también sobre el estado de la crítica en España?

Aaron Cabañas: Hay un cine español que se puede acotar fácilmente porque tiene un contexto sociopolítico muy claro, la dictadura de Franco, entonces allí hay una creación fílmica con unas particularidades muy propias. Pero de un tiempo hasta ahora, desde finales de los 70 hasta la actualidad, creo se mueve un poco por las oleadas que hay a nivel global. Ahora, en el cine español de los 80 seguían unas inercias muy marcadas, primero, por lo que supuso la apertura del cine de la transición del 76 al 79, y segundo, por la aparición de figuras como Iván Zulueta, Pedro Almodóvar, Fernando Trueba, entre algunos otros. Pero a partir de los 90 surge una generación de cineastas que, a mi modo de ver, mira un poco más allá de las fronteras del propio cine español, exceptuando las figuras previamente mencionadas.

La generación de los directores de los 90, la mayoría de ellos del País Vasco y de Barcelona, pueden desarrollar cine por varios motivos, el principal siendo porque desde los organismos públicos se les subvenciona como parte de una política cultural bastante potente para reivindicar a nivel cultural cierta identidad propia. Entonces aparecen en Euskadi Álex de la Iglesia, Julio Medem, Daniel Calparsoro, Juanma Bajo Ulloa. Estos cineastas, a diferencia de la generación de los 80 que era una generación muy literaria, ya son más espectadores de cine y televisión y de ideas provenientes de otros medios audiovisuales, entonces no están tan narrativamente condicionados por el aspecto literario, sino que tienen otras referencias, otros entornos, otros mundos y otras formas de visualizarlos.

Por ejemplo, Alejandro Amenábar, que es de origen chileno pero criado en Madrid, ya no tiene tanto que ver con el cine español que le precede sino con Hollywood, con el cine de suspense de Alfred Hitchcock. Una figura como Julio Medem, que, si bien se inspira en el mundo poético de Federico García Lorca y en su manera de poner en imágenes lo que es la metáfora de la poesía, hace un cine que gira en torno a la tradición cultural y la antropología vasca, y a la propia leyenda de su lugar de origen. Alex De La Iglesia, tiene un mundo creativo que gira en torno al cómic.

Esa es quizás una primera oleada renovadora en el cine español, y luego ya viene la generación de los 2000, que es la generación de la digitalización. Es decir, si la generación de los 90 aún rueda en 35 milímetros, cuando viene una hornada de nuevos cineastas estos ya pueden rodar en digital, que genera otro tipo de metodologías en la producción, y se vuelve más económico que el celuloide. A su vez, esta nueva generación de los 2000 que hace cine a partir de lo digital, genera otra corriente que es la de la última década, la del 2010 y parte del 2020.

Esta es una nueva camada de directores que han estudiado todos en academias de cine. De alguna manera u otra surge el fenómeno, el cine español se pone muy de moda en los 90 en España, y esto concuerda también con la aparición de programas de televisión pública como Versión Española, en el que se proyectaba una película a la semana íntegramente de cine español. Entonces cada vez más gente quiere hacer cine, con lo cual se crean las academias y las escuelas en España, y se populariza el estudiar cine, que era algo que se veía como no muy asequible anteriormente: tenemos a la Autónoma, que existe desde la primera mitad de los 90, luego está la Pompeu Fabra, que inauguraron los estudios de comunicación en el año 93, está también la ESCAC, que cumplió 20 años hace poco.

Se suman a estas una serie de escuelas de referencia que han ido surgiendo también a nivel de formación profesional, que no son universidades, sino que son ciclos formativos de grado superior, como la Escuela Municipal de Audiovisuales de Barcelona y el Instituto Mare de Déu de la Mercè. Ahora, ya últimamente, se incorpora también estudios de Multimedia, vídeo jockey y otros tipos de disciplinas del audiovisual, entonces lo que es el aprender cine o el aprender audiovisual es algo que está bastante generalizado aquí y en todo el mundo. Eso genera unas sinergias y la aparición de nuevos realizadores.

Filmigrana: ¿Cuáles son algunos de estos nuevos realizadores que recomiendas para públicos foráneos?

Aaron Cabañas: Para mí, uno de los autores de referencia claves para entender el cine español contemporáneo es Isaki Lacuesta. Es uno de esos cineastas que ha estudiado Comunicación Audiovisual en una universidad pública, la Universidad Autónoma de Barcelona, lo que genera otra cosa interesante: cuando eres estudiante de cine, tus intereses van mucho más allá del canon y de la academia y la historia en mayúsculas, y te permites de alguna manera focalizarte en otras figuras de la historia del cine que no se muestran tanto. Es decir, te explican a John Ford, a F.W. Murnau, a Alfred Hitchcock, pero también te explican a Chris Marker, a Johan van der Keuken, a Chantal Akerman, a Zhang Yimou, que son todos figuras muy importantes aun si no tan prevalentes.

Entonces, ¿qué pasa? Te condiciona como estudiante, y también como cineasta. Isaki Lacuesta, en su momento como estudiante, se interesaba mucho en un cineasta como Chris Marker, entonces ves que sus que sus películas están a medio camino entre el documental y la ficción, hay una parte de verdad, hay otra que no, y luego ya no sabes qué parte es real y que parte no. De alguna manera ese es el camino que ha construido Isaki Lacuesta, primero en solitario, y de un tiempo a esta parte con su pareja Isa Campo,

Otra figura clave podría ser Albert Serra, que no tiene esos estudios de cine, e incluso va contra el academicismo totalmente, es decir, se proclama un purista de la imagen. Para él sólo hay tres o cuatro cineastas que valgan la pena, además de él. Si por él fuera, el cine se hubiese acabado con Dreyer. Ahora, como él defiende la pureza de la imagen y su poder más bien estético, la narrativa de las imágenes queda en un segundo plano. Albert Serra todo lo que ha rodado es en digital, a diferencia de Lacuesta, y dice que no gasta celuloide ya que en el digital puedes presionar REC y dejar grabando 20 minutos y esperar a que pase algo delante de la cámara.

Sus películas parten de una historia que todo el mundo conoce: por ejemplo, Honor de caballería (2006) tiene a las figuras de Sancho Panza y Don Quijote, muy sui generis y a su manera, deambulando. Y la película es cómo deambulan y como dialogan sobre temas de lo más trascendental a lo más banal. Otra película es El cant dels ocells (2008), el título está sacado de una composición muy famosa de Pau Casals, que era un violoncelista muy célebre en Cataluña e internacionalmente. Esta película es sobre el tránsito de los tres Reyes Magos en busca de la estrella fugaz, pero una vez más toda la película es un deambular. Es un poco explicar la nada, explicar el trayecto, explicar las reflexiones. A mí me sorprendió bastante, como la historia la puedes tener más o menos clara en la cabeza, pero ahora la película te cuenta otra cosa, se desvía por una tangente, pone en escena el aspecto. No está concretando en la historia, no está profundizando la historia, la historia surge por sí misma: como cineasta, pone la cámara, da cuatro indicaciones, y deja que la película corra. Y con todo ese material rodado en digital, que pueden ser horas y horas, compone la película.

Es similar a la metodología de Lacuesta. Lo que sí es cierto es que Lacuesta se percibe con algo más de guion, y no priorizando solo la imagen y la estética como en el caso de Albert Serra, sino que se intuye una voluntad de narración más de las que las imágenes desplieguen: además de un paisaje visual, una historia. Estas dos figuras son bastante interesantes y creo que, de alguna manera, representan bastante bien una parte, no todo, del cine español actual.

Otra figura sería Oliver Laxe, que es exalumno de la Pompeu Fabra y que sí que es partidario del celuloide. Es el director de O que arde (2019), que mí me parece que es una película enorme, en lo pequeño. Oliver Laxe es un director de lo pequeño, que tiene el talento de hacerlo grande, con pocos elementos y una imagen poderosísima, me parece excepcional. También está Mimosas (2016), y su primera película, Todos vosotros sois capitanes (2010).

Otro nombre sería Luis López Carrasco que es el director de El futuro (2013) y de El año del descubrimiento (2020), que tiene una metodología de trabajo sumamente interesante: cómo habla del pasado a través del presente, cómo tergiversa la imagen del presente para que parezca del pasado y para hablar de dos momentos distanciados en el tiempo. El año del descubrimiento está ambientada a principios de los 90, sobre todo en los procesos de desindustrialización que vivió Murcia, y explora las consecuencias socioeconómicas que eso conllevó en la población de la ciudad de Cartagena. López Carrasco es de allí, y a través de algo muy mínimo y esencial como las conversaciones de bar, se habla de un punto de vista social, de un estado de ánimo, de la situación de los sindicatos en España, no sólo de entonces, sino también de ahora.

La anterior que había hecho fue El futuro que a mí me encantó, que hablaba de cómo el Partido Socialista Obrero Español de alguna manera traicionó sus principios socialistas para abrir a España a una suerte de neoliberalismo europeo que ha condicionado la historia reciente del país. En El futuro, la puesta en escena es la película. Mejor dicho, está ambientada en una fiesta en un piso de jóvenes en Madrid, y la cámara se establece a distancia. Las voces son casi inaudibles, lo que se alcanza a escuchar más son las canciones que van sonando en la fiesta, y a través de la selección musical y de algunas conversaciones qué medio percibes cuando la música baja el volumen, intuyes y ves como los personajes dialogan con las letras de las canciones que suenan.

Entonces, en un contexto muy concreto que es la movida madrileña, el repertorio musical y el repertorio de temas de los que hablan los asistentes de esta fiesta de principios de los 80 en Madrid, te dan las claves para entender no solo ese momento, sino también el presente. Es una película que parece hecha de material de archivo, que parece que está rescatando found footage, pero en realidad está rodada en la actualidad con el aspecto visual y la técnica de un found footage de principios de los 80. Me parece, como una metodología y como hallazgo visual, brillante.

Otro de los nombres clave es Carla Simón, que también fue estudiante de la Universidad Autónoma, y que hizo una película que se hizo bastante célebre, Estiu 1993 (2017, se llevó el premio a mejor ópera prima en el Festival de Berlin del mismo año), que parte un poco de una experiencia personal que vivió ella en la infancia al quedarse huérfana de padre y madre, y acabar criándose con sus tíos. Esta experiencia la marca como persona y como cineasta, y hace una película que, aunque no de forma literal y estricta, habla sobre sí misma. Eso me pareció también muy interesante, y parece ser que nuevas formas del audiovisual, como el video ensayo o este cine, a medio camino entre el documental y la ficción, posibilita el poder hablar a través de material de archivo, sea real o falso, de la experiencia personal y de los recuerdos. Es un fenómeno que últimamente se está dando bastante, muy visto en los documentales de archivo que hablan de la infancia o del pasado.

Filmigrana: Estas películas tienen un grado de sofisticación que, al compararse con películas un poco más tradicionales, parecen estar orientadas más al público del festival y a un público formado en términos del entendimiento de la imagen. Desde la crítica de Barcelona y España, ¿cómo se perciben estas películas?

Aaron Cabañas: Se acostumbran a recibir muy bien porque el circuito de exhibición que existe en Barcelona es un circuito muy afín a estas narrativas. Primero, porque como había mencionado, hay unas generaciones que venimos de academias de cine o de universidades, y somos nosotros los que después ejercemos la crítica. Hay compañeros que están de programadores, hay compañeros que están en la producción o que son realizadores de estas películas, entonces está presente todo el abanico que comprende el ámbito del cine, desde la creación hasta la exhibición y consumo y crítica. Es una generación que también ha estudiado cineastas más de la intimidad como Chantal Akerman o Jonas Mekas, o los previamente mencionados van der Keuken o Chris Marker.

Este tipo de cine ya lo percibimos como más naturalizado, más normalizado: tanto a la hora de crear como a la hora de programar, como a la hora de exhibirlo en una sala convencional, como a la hora de llevarlo a la crítica, lo recibimos bien porque son películas que siempre plantean un reto. De alguna manera se crea un universo, un espacio de intimidad, de relación directa con el creador, y esto siempre genera un diálogo. Las imágenes interpelan mucho, y desde el punto de vista de la crítica, generan esa sensación del universo al que quieres entrar. Son historias, como decías, muy complejas que esconden un acertijo, ciertos huecos que uno puede rellenar, o no, en función de tu experiencia personal como espectador.

Una película más comercial, como cualquier entrega de La Guerra de las Galaxias o alguna de Steven Spielberg, donde la narración está mucho más acotada y donde el montaje de imágenes y la concatenación de significantes dentro de este montaje ya te lleva hacia un determinado tipo de emoción, y que está más prefabricado o configurado de origen, es muy distinto de un tipo de cine que es más intuitivo desde el propio momento de la concepción y la elaboración: el guion ya no es una cosa estanca, cerrada y acotada, sino que ya en el propio guion hay vacíos que están dejados a conciencia, o no, para que luego surjan cosas en el rodaje y para que luego no quede todo explicado y masticado, sino que en esos espacios que están presentes se genere diálogo con el espectador.

A esas películas es mucho más interesante entrar, en mi opinión. Uno no va como espectador pasivo que, también está bien, claro que está bien. Ojo, hay momentos para todo y si no tienes la cabeza para pensar, pues vas al cine a ver una película de efectos especiales de esas que te retumban los oídos, y también te entretienes. No hay nada malo en eso, creo yo. Pero luego, no es lo mismo ir al McDonald’s cada día que una vez cada ciertos meses o semanas, por decirlo de alguna manera. Y no es lo mismo comer verdura y proteínas y legumbres una vez al año, que tener una dieta equilibrada. para continuar con esta metáfora culinaria. Hay cierto cine que es nutritivo, hay cierto cine que conviene consumirlo como si fuera una dieta, por eso mismo, porque es nutritivo, y de alguna manera genera reflexión, genera debate, genera diálogo con imágenes y te lleva a otra cosa mucho más allá del cine.

Luego sales del cine y esas reflexiones y esos surcos de pensamiento continúan después de la película. Y te lleva la película, a lo mejor, a otras películas o a otros temas, y a indagar esos temas a nivel multidisciplinar, ya sea cinéfilo, pero también sociológico, antropológico, entre otros. Entonces, a nivel de la crítica en Barcelona, pensando también en que mis compañeros de la crítica han cursado los mismos estudios que yo, en otros centros o en el mismo, la forma de entender las imágenes es un poco esta: recibir las imágenes de una forma reflexiva y pensarlas más allá de la imagen. Pensar las películas más allá de las películas, con lo cual este tipo de cine como el de López Carrasco, o el de Laxe, o el de Armand Rovira, o el de Sara Gutiérrez Galve, o el de Nuria Giménez Lorang, está siempre bien acogido.

Filmigrana: ¿Cómo ves la escena cinematográfica en Barcelona en este momento, también incluyendo la comunidad y los teatros y espacios de exhibición independientes? ¿Qué impacto ha tenido, no solo la pandemia, sino también el advenimiento de las plataformas digitales y el streaming?

Aaron Cabañas: Yo soy partidario de que todo nuevo que venga suma. Otra cosa es que el público en general se quede con lo nuevo porque es nuevo, en detrimento de lo anterior porque es anterior. Ahí sí que se genera una dinámica de suplantación de una cosa por otra. Cuando empieza, lo más interesante sería que convivieran lo máximo posible todas las ofertas. Tengo un libro que me regalaron hace algún tiempo que se titula Barcelona tuvo cines de barrio (Roberto Lahuerta Melero, 2015). Es una especie de diccionario enciclopédico de todos los pequeños cines que había en los barrios de Barcelona, que no eran pocos, y que con el tiempo y la falta de espectadores y la bajada de recaudación y la insolvencia económica han ido desapareciendo. Y esto es, para mí como espectador de cine, muy triste.

La realidad es un poco esa. Aquí en Barcelona cada vez vemos con más tristeza como van cerrando salas, algunas de ellas míticas. Hace una semana o poco más, un compañero de la crítica de otro medio llamado Culturaca, me pasó unas fotos de las ruinas de un cine de Barcelona, que últimamente era un multi-salas, pero que anteriormente había sido el Cine Doré y previo a eso había sido el cine Dorado. Muchas personas de mi entorno, ya no solo cinematográfico, sino también a nivel familiar o de amigos, vimos cuando el Cine Urgel era derrumbado porque ya no era capaz de albergar el número suficiente de espectadores como para que fuese viable: y la última película que se proyectó creo que fue Fast and Furious 6 (Justin Lin, 2013), para más inri [risa]. Ya que se iban a despedir del cine, podían haber proyectado algo más digno.

Cines grandes también quedan muy pocos. De hecho, de una sola sala, creo que ya solo queda el Cinema Maldà en Barcelona. El Cine Coliseum ahora mismo está reconvertido otra vez a teatro –lo que antes fue un teatro, que luego fue cine, ahora otra vez vuelve a ser teatro porque el teatro es capaz de salvar económicamente el espacio–. La mayoría de cines que se tiran o derrumban los convierten en supermercados. Aquí hay una cadena muy conocida de la que no voy a hacer publicidad que está comprando todos los espacios que antes eran cines para ocuparlos. Y los cines, al ser un espacio amplio, diáfano y grande, son exactamente lo que están buscando estas grandes cadenas.

Por suerte, han ido apareciendo en los últimos años pequeñas pero poderosas iniciativas como los Cinemes Girona, que son un cine de tres salas. En el especial de cine español de Contrapicado entrevistamos a su programador y propietario, Toni Espinosa, que en su momento lanzó una propuesta bastante novedosa en la que tú pagas un monto fijo de euros una vez al año y a cambio puedes ver todas las películas que quieras las veces que desees. De esa manera, sufragó el cambio de proyector y sonido de analógico a digital. Es una fórmula que ha funcionado tan bien que lleva así ya ocho o nueve años. Parte de las líneas de programación incluyen películas que han salido de academias de cine, que en un principio eran proyectos finales de carrera y que gracias a los tutores del trabajo terminan convirtiéndose en filmes que tienen cabida en varios espacios, por ejemplo, estos cines.

Es uno de los cines que, por programación, más me interesa ahora mismo, junto con un cine llamado Zumzeig, que es una micro-sala de cine. Hace parte de esta nueva tendencia de exhibición que entiende que las salas no son capaces de albergar, por desgracia, 200 o 300 o 500 espectadores como antes, entonces adaptan una sala de cine de 80 a 100 butacas, pero con películas mucho más interesantes, o que suscitan interés. Entonces estas pequeñas películas que en salas comerciales no encuentran su espacio porque al cine comercial no le es viable el programar una película pequeña que solo van a ir a ver 60, 80, 100 personas como mucho en una sesión, pues en estos pequeños cines sí que encuentran su espacio de exhibición, al que nosotros, desde la crítica o pequeños sectores interesados en cine de autor y en películas “más invisibles”, podemos acceder.

Otro ejemplo interesante es el de los cines Boliche, que estuvieron muchos años cerrados, y qué en los últimos diez años reabrieron con un nuevo equipo de programación, y que muchas veces no programan, sino que reprograman, es decir, recuperan cine de autor o películas mínimas de los últimos 30 años, un poco haciendo una tarea complementaria a la que ya realiza la propia Filmoteca de Catalunya. También está un espacio al margen de la Filmoteca que recupera cine clásico de los 80 y 90, y cine de autor, es La Cinètika, que programa todo tipo de cosas: este año han pasado Napoleon Dynamite (Jared Hess, 2004), Los guantes mágicos (Martín Rejtman, 2003), un ciclo de vampiros que incluye The Addiction (Abel Ferrara, 1995), The Hunger (Tony Scott, 1983), Martin (George Romero, 1977), Arrebato (Iván Zulueta, 1980), entre otros. Programan cine que queda un poco en las márgenes, y se suma a las otras propuestas de cine de barrio arriba mencionadas.

La Filmoteca, al ser una entidad pública, depende mucho de las subvenciones que les da la Generalitat de Catalunya como ente público. Recientemente, con el cambio generacional de una nueva programadora, Marina Vinyes, también magister en Estudis de Cinema i Audiovisual Contemporani de la Pompeu Fabra, está abandonando ciertos tics de filmoteca, pero no los está desplazando. Mantiene ciertas líneas de programación más continuistas y renueva las líneas hacia otros horizontes, perspectivas, ciclos, autores, cinematografías: no todo es Europa, Asia y Norteamérica, también hay Suramérica, también está África, Asia no solo es Japón, dando espacio a otras filmografías mucho más pequeñas y no por ello menos interesantes. De alguna manera, esto coincide con que la Filmoteca de Catalunya hace poco cumplió diez años en su nueva ubicación en el Raval, en el centro de Barcelona. Eso ha generado otras inercias y otra afluencia de público, y las instalaciones son mejores. Antes sólo tenía una sala, ahora tiene dos y va mucha más gente: continúan las dinámicas en torno al consumo de cine clásico, pero también hay otros tipos de cinematografías y cineastas más concretos, que no necesariamente hacen parte del canon fílmico.

El otro día me comentaba un compañero de del trabajo, que es del mismo barrio en el que está la Facultad de Comunicación de la Pompeu Fabra, que a nivel vecinal de alguna manera querían recuperar un espacio que estaba desocupado y deshabitado como un espacio de proyección y de cine-club. Es ese retorno al cine club, al cine como centro neurálgico de reunión social, o sea, el cine como activador social que creo es una idea que me parece súper interesante.

Filmigrana: Hemos estado cerrando las entrevistas con un pequeño juego: te encuentras en una situación hipotética en la que vas a recibir una inyección letal, pero en lugar de que te den una última cena, te dan la oportunidad de ver tres películas. La entrada es una película que cada vez que mencionas te dan ganas de verla otra vez. El plato fuerte es una película que muestre el potencial máximo del arte cinematográfico, un poco más sustanciosa, si deseas. Y finalmente, el postre, que es más un placer culposo.

Aaron Cabañas: [risa] ¡Que ostras! Eso sí me ha pillado a contrapié, porque si lo hubiese sabido antes, quizás las hubiese pensado mejor. Pero empecemos: la entrada, esa película que cuando hablo de ella siempre quiero volver a verla, sería Easy Rider (Denis Hopper, 1969), con Peter Fonda. Es una película que, en compañía de Qué bello es vivir (Frank Capra, 1946), me metió en el cine clásico en mayúsculas, y que me propuso otra manera de ver cine, más adolescente, más contestataria, más contra los cánones, por así decirlo. Se percibe como la película generacional del nuevo cine americano de los 70, y a mí me parece una película narrativamente muy, muy completa. Es un trayecto también, y a mí las películas de, trayecto me gustan mucho. Luego también mezcla esa voluntad o ese arrojo de hacer una película en 16 milímetros, pero además se atreve a mezclar formatos con el Super 8 durante la secuencia del viaje psicodélico.

Para el plato fuerte, escogería Stalker (Andrei Tarkovsky, 1979). Es también un viaje, es un trayecto, pero sobre todo es un viaje hacia dentro: propone un camino de partida para los personajes, pero también para quien ve la película desde el momento actual. Plantea un camino hacia atrás, desde la propia experiencia, para ver que te ha llevado hasta el punto donde estás. Para mí es una exploración no solo geográfica por el territorio, sino también espiritual, como todo el cine de Tarkovski, que rastrea lo físico para rastrear lo espiritual asociado. Me parece que las imágenes tienen una potencia increíble, es una hipnosis, y una que es muy influyente, por ejemplo, para Lars von Trier en Europa (1991) y para Bi Gan en La última noche (Long Day’s Journey into Night, 2018).

Y para el postre, algo más ligero, pero no tan ligero como pueda parecer. Me parece Algo pasa con Mary (There’s Something About Mary, 1998), de los hermanos Farrelly, que, si bien es un producto muy enfocado a lo comercial, no es tan liviano en realidad. Me parece que los hermanos Farrelly, a lo largo de toda su trayectoria dirigiendo, han reconstruido la comedia romántica estadounidense desde otro lugar, que no era lo políticamente correcto, y que no te enseña los valores blancos y demasiado perfectos de los estadounidenses. Ellos toman una especie de camino opuesto, la comedia romántica desde lo obsceno o desde lo escatológico, es decir, el amor desde lo imperfecto. Se me hace muy interesante porque juegan con los clichés muy bien, representan muy bien lo que es el boy meets girl clásico americano que está presente desde los orígenes del cine hasta nuestros días.

Esa dualidad que está presente desde la dirección, los dos hermanos Peter y Bobby dirigiendo, la saben transmitir muy bien en todas sus películas. No olvidemos, Algo pasa con Mary es una buddy movie con un montón de pretendientes y un tercer elemento que es Mary, y antes ya estaba Dos tontos muy tontos (Dumb and Dumber, 1994). Luego están Yo, yo mismo e Irene (Me, Myself and Irene, 2000), que es un solo personaje con esquizofrenia, y Pegado a ti (Stuck On You, 2003), que son dos siameses. Y esa dualidad que se traslada a la puesta en escena de sus películas a mí me parece muy arriesgada y valiosa, y muchas veces dialoga con la historia del cine anterior con gags que pasan desapercibidos por la comedia de trazo grueso, pero que, si te pones a hilar fino, tiene detalles del cine anterior y referencias cinéfilas muy específicas que son muy interesantes. Esas son básicamente mis tres películas. Así, a bote pronto.

Es por ese motivo que estamos sumamente orgullosos de que nuestro primer sujeto de observación y escucha en el tema no sea ningún otro que el inigualable Aaron Cabañas, magister en estudios de cine de la Universitat Pompeu Fabra, redactor y editor de la legendaria (y por el momento inactiva) revista especializada Contrapicado, y jurado y crítico de variopintos festivales del circuito catalán, español y europeo.

A continuación les compartimos la versión editada de una conversación que tuvimos con Aaron en el 2021, en la cual trazamos sus orígenes, sus películas fetiche, su visión de la crítica y el cine desde su labor como editor para Contrapicado, y varios detalles más. En seguida, la primera parte.

Filmigrana: Nos gustaría empezar con tu relación personal con el cine, ¿cuál es la primera película que recuerdas que te haya impactado al punto de empezar a pensar en el cine como una opción de vida?

Aaron Cabañas: Hablando desde la nostalgia, yo me críe con mi bisabuela y con mi madre. Mi bisabuela era una señora que veía únicamente cine clásico, entonces coincidió también con que a finales de los 90 mi bisabuelo compró el primer reproductor de video en la casa, y casi a la vez empezaron a dar un programa de cine clásico llamado Qué grande es el cine, presentado por José Luis Garci, un director con cierto prestigio por haber sido el primer español en ganar el Óscar a Mejor película de habla no-inglesa con Volver a empezar (1982). Mi bisabuela me pedía que le grabase las películas y luego me quedaba siempre a verlas con ella.

Una de las que me causó más impacto fue Que bello es vivir (It’s a Wonderful Life, 1946) de Frank Capra: un hombre solitario, un antihéroe, que, de alguna manera imbuido por el espíritu navideño capitalista, consigue otra vez creer en la vida. Esta reflexión la hago a posteriori, pero era pequeño y esas imágenes me impactaron mucho. También había visto Psicosis (Psycho, 1960) de Alfred Hitchcock, pero en ella lograba identificar la trama, era más transparente. La de Capra era algo diferente, nunca había pensado que me pudiera gustar el tipo de cine que veía mi bisabuela, yo estaba muy inclinado hacia el terror, pero con esa película encontré que podía conectar con el cine clásico también.

Filmigrana: Después de eso, ¿en qué momento empezaste a pensar en estudiar cine, enfrentarlo como una disciplina de forma más organizada o estructurada?

Aaron Cabañas: A raíz de mirar el programa de Garci en el instituto yo ya decía que quería ser cinéfilo, pero tenía un pensamiento un poco difuso y no sabía si quería ser cineasta o cinéfilo [risa]. De alguna manera me fui encaminando en esa dirección, pero el paso definitivo fue viendo Los amantes del círculo polar (1998) de Julio Medem. Me estaba preparando para los exámenes finales de bachillerato –que no llevaba muy bien, por cierto– y una madrugada del domingo antes de que comenzaran los exámenes, proyectaron la película y me quedé viéndola, y se volvió una de mis películas fetiches, una de mis películas preferidas. Entonces al día siguiente no me presenté a los exámenes, sabiendo que necesitaba mejores notas para poder presentarme a cine, y decidí repetir el curso y prepararme nuevamente.

Filmigrana: ¿En qué universidad estudiaste?

Aaron Cabañas: En la Pompeu Fabra.

Filmigrana: Hiciste allí el pregrado de Comunicación Audiovisual. Dentro de la carrera como tal, ¿te enfocaste en el aspecto de hacer crítica o querías realizar?

Aaron Cabañas: La idea de hacer cine y de escribir cine sigue ahí, y no la he abandonado nunca. Es un sueño que llevo persiguiendo muchos años y de a poco se concretará, y por eso estudié cine. Pero a raíz de entrar a la Pompeu Fabra, y empezar a tratar con profesores con vinculación con la crítica ya establecida, y a partir de ver los procesos y las metodologías y las maneras de enseñar y el trasfondo de los referentes, entonces de alguna manera te predisponía a enfrentarte a las imágenes y a hacer crítica. Cuando acabé el pregrado era el año 2011 y estábamos en crisis, entonces decidí continuar estudiando, e hice el Máster en Estudios de cine y audiovisual contemporáneo en la misma Pompeu Fabra. Ahí sí de alguna forma te preparan para ser crítico, ya que está muy enfocado en la realización posterior de una tesis doctoral. Fue estudiando este master en unas jornadas de investigación que hacen periódicamente cuando conocí a Albert Elduque, que era el editor de Contrapicado, y me propuso entrar como redactor.

Filmigrana: ¿Cuál fue tu tesina?

Aaron Cabañas: El título era Las lágrimas tras el grito, o como la tragedia subyace en el cine de terror, y básicamente lo que intentaba demostrar es que el cine de terror es una carcasa, una puesta en escena, un envoltorio de algo que dramática y narrativamente está movido por el motor de la tragedia, entendida desde una óptica clásica griega.

Filmigrana: ¿Qué filmografía usaste principalmente para el trabajo?

Aaron Cabañas: Se estructuraba por episodios, que eran: primero, El padre destructor, que analizaba principalmente El Resplandor (The Shining, 1980) de Stanley Kubrick y La Carreta Fantasma (Körkarlen, 1921) de Victor Sjöström, con una fuga hacia Funny Games (1997) de Michael Haneke, que vinculaba las gemelas del hotel Overlook con los dos protagonistas de esa película; segundo, La madre ausente, en la que analizaba La noche del cazador (The Night of the Hunter, 1955) de Charles Laughton y La madre muerta (1993) de Juanma Bajo Ulloa, y se mencionaba Pesadilla en la calle Elm (A Nightmare on Elm Street, 1984); tercero, Los hijos perdidos, que analizaba La semilla del diablo (Rosemary’s Baby, 1968) de Roman Polanski, Los sin nombre (1999) de Jaume Balagueró, y Anticristo (Antrichrist, 2009) de Lars von Trier.

Filmigrana: Es un tema sumamente interesante, especialmente considerando el resurgimiento crítico que ha tenido el género en los EEUU y en ciertos países de Europa.

Aaron Cabañas: Exacto, como el folk horror, y el terror sin terror. En este tema de referentes, unas películas recientes que se han convertido en una especie de pequeño fetiche para mí pertenecen a este cine de terror que no parece de terror, y son respectivamente Midsommar (2019) de Ari Aster, e It Follows (2014) y Under the Silver Lake (2018) de David Robert Mitchell, este último un poco más en el género de intriga/suspenso. Son películas muy originales desde esta perspectiva de observar el cine de terror desde otro punto de vista, es decir, retomando lo que hacía von Trier en Anticristo: se quedan con la estética y aprovechan el aspecto del género, que es quizás lo más impactante del cine de terror, pero hablan de otra cosa. Sí que es original, y en cierta manera refrescante, aunque me pone a pensar que Dreyer ya lo hacía en los 40, o Bergman en los 60, con La hora del lobo (Vargtimmen, 1968).

Filmigrana: Contrapicado es una publicación con material muy diverso, aproximado desde muchas perspectivas. ¿En qué momento entras en la revista?

Aaron Cabañas: Yo entré en el año 2011, cuando la revista ya estaba bastante rodada y ya había un grupo de redactores bastante amplio y sólido. La revista la fundaron Stefan Ivančić, Daniel Ureña, Carlos Balbuena y Enrique Aguilar por el 2005, más o menos. Ellos arrancaron el proyecto los primeros años, luego Carlos Balbuena se marchó para dedicarse profesionalmente al montaje, y Daniel Ureña y Stefan Ivančić se apartaron de la revista. Enrique Aguilar fue el único que siguió de ese grupo y se le unió Albert Elduque, que era un estudiante, y ellos dos fueron los editores que me dieron la oportunidad de entrar como redactor en el 2011. Yo era un estudiante de cine, y conocía la revista ya que, en esa labor de espionaje que hacemos algunos, buscaba textos que hubieran escrito mis profesores y me salieron algunos textos de Contrapicado. Así que empecé a leer la revista primero como aficionado al cine que disfruta leer crítica, y luego tuve la oportunidad de entrar a escribir. Esos fueron mis inicios en la publicación.

Filmigrana: ¿Cómo ha cambiado tu rol en la revista? ¿Cuáles son los principios regentes que tienes a la hora de editar y redactar?

Aaron Cabañas: De alguna manera, cuando entré recién a Contrapicado los editores tenían una especie de metodología para que los nuevos colaboradores se fueran integrando poco a poco. La revista, que es un espacio online, tiene también un blog llamado Fuera de campo, siendo un espacio para escritos más inmediatos, no tan analíticos ni tan puntillosos como las investigaciones o ensayos que hacemos en la revista, funcionando más como un cuaderno de campo. Si hay algún estreno que te interese, vas a verlo y lo cubres de forma más reducida en ese espacio, lo que posibilita una crítica “más impulsiva”. Allí también se hacen coberturas de festivales, conferencias, mesas de debate.

Esto fue lo que empecé haciendo. Lo primero que reseñé fue una charla de Victor Kossakovsky y el estreno de una película en el DocsBarcelona, y luego cubrí otras películas en el Festival Internacional de Cinema d’Autor. Paralelo a eso, asistí a una reunión que hacían los editores periódicamente sobre la revista, donde se evaluaban cuáles eran los puntos flojos que había tenido el número anterior, como se iba a estructurar y organizar el número siguiente, que ideas teníamos en la cabeza los redactores, una serie de temas que tendrían que cubrirse para un siguiente número.

Allí mencionaron que faltaba una persona para una Panorámica, siendo esta la sección principal de la revista, y yo me postulé. Esa fue la manera de pasar de escribir en el blog y pasar a escribir en la revista. El siguiente paso fue continuar escribiendo en las Panorámicas que salían en los números de la revista, mientras simultáneamente seguia escribiendo en el blog, que era un trabajo más de campo de ir al cine, a los festivales, a las salas de proyección en Barcelona. Llegó un momento en el que los editores decidieron pasar a otras cosas, a principios del 2015, y nos propusieron a mí y a dos personas más, Carlos Balbuena que regresaba y Marla Jacarilla, que era una redactora bastante prolífica de la revista, que nos uniéramos al comité editorial.  

Allí fue cuando empecé a ser editor, aprovechando en gran parte la experiencia que había tenido primero como lector y luego como redactor, conociendo ya de alguna manera las mecánicas e ideas principales que tenía la revista como proyecto, y la manera en la que acostumbraban a editar y a revisar los textos. Desde su fundación, y lo hemos intentado mantener así en la medida de lo posible, se trata de un proyecto que no recibe ningún tipo de financiación ni subvención, ni pertenecemos a ningún grupo editorial grande, así que nos sostenemos de forma independiente. Eso nos ha permitido tener cierta autonomía para hacer los contenidos que nos interesen y para no incluir banners ni ningún tipo de publicidad.

En las idas y venidas que ha tenido el cine en estos últimos diez años, no solo la crítica, a mí me hubiese gustado ser una revista que remunerara mínimamente a los colaboradores. Siempre hemos trabajado con personas que lo hacían por amor al cine, siempre estaban dispuestos por el puro placer de escribir. Pero entiendo bien que, en ciertos momentos puntuales y circunstancias concretas, la gente necesita vivir de algo, y me hubiese gustado poder pagar por las colaboraciones a la gente que dedica su tiempo a ir al cine, a escribir sobre cine, a ir a un pase de prensa un jueves por la mañana.

Ya en asuntos temáticos, ideológicos o estrictamente de contenido, Contrapicado siempre se ha regido por estar abierta a todo tipo de cine, desde el cine de francotiradores hasta lo más mainstream –aunque odio la palabra mainstream, más no el cine mainstream. No nos hemos tragado nunca ningún tipo de cine ni ningún enfoque que se le quiera dar, tú puedes afrontar la crítica desde una visión puramente estructural, socioeconómica, coyuntural, desde la teoría de los autores, desde un punto de vista estético, desde un punto de vista a lo Jean-Luc Godard, aglutinando las capas de significado a lo largo de la historia. Al fin y al cabo, la crítica es enfrentarse a la imagen, es dejar fluir y desarrollar tu libre interpretación.

Estás viendo unas imágenes y confrontas su significado con tu propia experiencia, ya no como espectador, sino como ser humano en el mundo. Entonces esas imágenes a mí me están contando una cosa, me están explicando una historia, y a ti te están explicando otra, y a otra persona viva en Taiwán le pueden explicar otra. Esto es lo bonito del cine, y, además, es lo que fomenta esa visión complementaria que también consta de alguna manera en el ideario de Contrapicado, de no ser de miras cerradas, de no dogmatizar las imágenes, de no dar una lectura definitiva, de no apropiarse de un discurso que emerge de las imágenes por el simple hecho de un supuesto ego como crítico.

Muchas veces rige más el imponer esa supuesta visión y utilizar el cine a favor de justificarla. No creo que esa sea una forma de proceder de la mayoría de la crítica, pero ciertos críticos construyen su personalidad y su ego en la profesión aprovechándose de las imágenes y, de alguna manera, apropiándose de ellas en favor de su discurso. No le hacen ningún favor a la crítica y mucho menos al cine. Lo que siempre se ha planteado desde Contrapicado, y modestamente creo que nosotros hemos mantenido ese espíritu hasta el día de hoy, es la total libertad a la hora de ejercer la crítica, el análisis, la hermenéutica, de interpretar la semántica de la imagen. Dicho lo cual, siempre manteniendo cierto rigor y perspectiva crítica a la hora de confrontarse con las imágenes. A grandes rasgos, creo que el cine es un arma poderosísima de transmisión de información, que permite muchas lecturas y muchas visiones, y hay muchos tipos de cine porque hay muchos tipos de personas. Lo que intentamos de alguna manera en Contrapicado es darle cabida.

Filmigrana: Una de las cosas más interesantes que encontramos en la revista es el enfoque que le dan a las entrevistas: no se trata solo de entrevistas con realizadores, sino también con directores de festivales, con curadores, con críticos, y así proveen un tapiz mucho más diverso de perspectivas. ¿Cómo las aproximan? ¿Cómo escogen los sujetos, tienen algún concepto regente en este aspecto?

Aaron Cabañas: Nosotros nos planteamos el cine como globalidad. A la hora de hacer cine, todas las personas hacen cine, desde el director hasta el equipo técnico, pero luego también un programador cuando decide que una película se vea tal día, en tal hora, y en tal espacio: no es lo mismo programar en una sala mediana que en una sala grande, y también, de alguna manera, el programador está construyendo el cine, está aportando y construyendo el espacio del cine, el ámbito del cine, que es mucho más que las simples películas. Cuando nos proponemos entrevistar a ciertas personalidades, las oportunidades se nos dan de forma un poco indirecta. Algunas nos la ofrecen, y si nos ofrecen la oportunidad las haremos el 99,9% de las veces, así que hay un componente de suerte involucrado.

El número 50, publicado en el 2016, es el último que hemos publicado y fue un especial sobre el cine español. Todas esas entrevistas que hicimos en ese marco fueron un esfuerzo bastante importante, primero, para elaborar una lista que fuera lo suficientemente representativa, hablando con programadores de video-on-demand, programadores de cines, programadores de festivales: queríamos que estuviera bastante representada la esfera de lo que no se ve del cine, lo que hay detrás, las tareas más administrativas. Fue una tarea bastante grande a nivel de producción, y es una línea que siempre se encuentra con ciertos filtros, ciertas complicaciones, por lo que no es fácil de orquestar, ejecutar y publicar.

Filmigrana: ¿Cuál es el estado de la revista?

Aaron Cabañas: Hemos estado intentando laborar en un número 51, pero no nos ha sido posible cerrar los contenidos para armarlo. Es una pregunta complicada de responder porque han pasado ya cinco años desde el número pasado. Como editores, nunca había estado en nuestros planes que se creara este vacío o este paréntesis tan largo, y es bastante doloroso. El último número nos tomó mucho tiempo y mucho esfuerzo, y desde la modestia, mucho trabajo, entonces de alguna manera quisimos afrontar el siguiente número desde la calma. Haber llegado al número 50, además, era algo que desde la fundación de la revista era uno de los objetivos principales. Pero teníamos planeado hacer un número 51 e incluso teníamos ya un tema definido, pero por varios motivos no pudimos trasladarlo a posibles redactores y colaboradores que quisieran participar.

Hay ciertos aportes puntuales de redactores y colaboradores que siempre están ahí, y que no son solo colaboradores sino también amigos personales con los que compartimos a través de la distancia. Esto es lo que supone trabajar un medio online, que se puede contactar con gente y escribir y editar a distancia, pero también que nos une una amistad cinéfila, y este tipo de personas son muy valiosas –algunas de las entradas de los años más recientes son de estas personas. Cuando armas un número de Contrapicado, son varios textos y varias secciones, incluyendo la Panorámica, que toma un tema y lo repasa de principio a fin, en la medida de lo posible, de forma exhaustiva.

Pero claro, si no tienes la gente con la que colaborar, y tú tampoco personalmente tienes el tiempo como editor para encargarte del grueso de contenidos, pues se genera un desequilibrio en la balanza que al final deja la cosa pausada. De un tiempo hasta acá se han generado unas inercias a nivel laboral y personal de cada uno de los tres editores que han llevado a que la revista haya caminado por el desierto todo este tiempo, y que, exceptuando algunos oasis puntuales, no haya terminado ese recorrido de concretar los contenidos y aglutinar un cierto número de personas lo suficientemente significativo como para poder abordar, elaborar y desarrollar el número siguiente.

Nos hemos planteado varias veces si deberíamos cerrar el servidor, también, ya que se generan unos gastos pero no se generan contenidos. Volvemos un poco al tema de la viabilidad económica, pero parece ser que hay una brizna de esperanza y que mantendremos Contrapicado en un servidor gratuito, porque creemos que merece la pena por lo menos conservarlo como repositorio de contenido cinematográfico. Es una revista que tiene una historia muy brillante, sobre todo a los inicios.

Al final estábamos haciendo todo el contenido con unos diez redactores, pero hubo un tiempo entre el 2005 y el 2010 en el cual Contrapicado contaba con alrededor de treinta redactores, que además de reseñar los estrenos de la semana, los pases de prensa, los festivales, y el contenido de actualidad, también hacían retrospectivas y monográficos bastante exhaustivos de todo el abanico posible de la historia del cine. Es por esto que buscamos alguna manera de mantener el espacio, que es algo que tiene, para mí, muchísimo valor. El futuro de la revista es incierto, porque el futuro a nivel global también lo es. Pero siempre que siga habiendo pasión por el cine, seguirá habiendo un motivo para continuar escribiendo, así sea de forma más esporádica, eso sí, siempre manteniendo un cierto rigor y una cierta calidad en el contenido.

Nota Editorial: Por desgracia, la página web de Contrapicado ya no está en línea. Sin embargo, Aaron nos dio la estupenda noticia de que el archivo entero de la revista, incluyendo el contenido de Fuera de foco, se encuentra íntegro en el repositorio de la Filmoteca de Catalunya, junto a múltiples otras publicaciones españolas y catalanas. Adicionalmente, también dejamos los links de su página de Vimeo (dónde aún se encuentran varias de sus entrevistas en video), y de sus redes sociales (Twitter, Facebook).

Esperen la próxima semana la segunda parte de esta maravillosa conversación, donde discutiremos los referentes imperdibles del cine español contemporáneo, los circuitos de proyección en Barcelona y su existencia en un mundo tecnológico y pandémico, y por supuesto, la última cena cinematográfica de Aaron. ¡Hasta entonces!

Aquí encuentran la segunda parte de esta entrevista.