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Almas perdidas rescatadas.

Tom Ford: Nocturnal Animals (2016)

Las obras literarias son creaciones retóricas, además de simples relatos. Requieren ser leídas poniendo una atención especial en aspectos como el tono, el estado de ánimo, la cadencia, el género, la sintaxis, la gramática, la textura, el ritmo, la estructura narrativa, la puntuación, la ambigüedad y, en definitiva, todo lo que podemos considerar “forma”. (…) El lenguaje forma parte de la realidad o la experiencia en lugar de ser un simple vehículo para transmitirlas.

Terry Eagleton (2016), “Comienzos” en Cómo leer literatura. Bogotá D.C., Colombia: Ariel

She puts the manuscript in the box, and even that seems like violence, like putting the coffins into the ground: images from the book moving out into the house. Fear and regret. The fear is mirror to the fear with which she started. Then she was afraid of entering the novel’s world, lest she forget reality. Now, leaving, she is afraid of not being able to return. The book weaves around her chair like a web. She has to make a hole in it to get out. The web damaged, the hole will grow, and when she returns, the web will be gone.

Austin Wright (1993), “Eight” en Tony and Susan. Nueva York, E.E.U.U.: Hachette

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La intimidad de la lectura literaria, del deleite musical, de la contemplación cinematográfica… en últimas, del encuentro con cualquier manifestación artística es intransferible. El goce estético es plenamente personal y, tal como lo corroboran las diferentes ramas de las teorías de la recepción, no es uno quien lee/escucha el arte sino es el arte quien lo lee/escucha a uno para desgarrar aquella falsa noción de unidad. Es posible identificar una vasta mayoría de variables que afectan dicha percepción; sin embargo, ninguna de ellas es tan contundente como el estado anímico y la emotividad del receptor ya que éstas son las instancias que abren o cierran diálogos posibles con el mundo, bien sea con el arte o con otros sujetos.

Tom Ford se ha preocupado por explorar estas cuestiones en los dos proyectos cinematográficos que ha realizado hasta la fecha sin perder un ápice del glamour y la galantería por el cual es reconocido masivamente. El protagónico director creativo de haute couture llegó al cine semi-accidentalmente: después de rescatar a Gucci e Yves Saint Laurent de una estrepitosa crisis financiera durante los noventa, en el 2004 cortó sus vínculos con ambas compañías por diferencias gubernamentales irreconciliables. Esta separación golpeó profundamente al diseñador, quien vio cómo sus logros de quince años (es decir, diez mil millones de dólares avaluados en telas y papel-moneda) fueron absorbidos por otras entidades. Sin embargo, esto le permitió reorganizar sus prioridades, crear una línea de boutiques a su nombre y, para lo que nos interesa, fundar la productora Fade to Black con la cual eventualmente financiaría su exuberante pasatiempo.

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Cinco años después de su declive moral, tiempo necesario para establecer una nueva identidad dentro del mundo de la moda, estrenó A Single Man, filme que dirigió, escribió y produjo inspirado en la novela homónima de Christopher Isherwood. Éste aborda melodramáticamente las disertaciones de un profesor universitario que no ha logrado seguir adelante después de la muerte de su expareja. George (Colin Firth) se debate entre el suicidio -un camino directo para llegar a su amado Jim (Matthew Goode)- y rendirse ante el cortejo de dos de sus pretendientes: la solterona Charlotte (Julianne Moore) y/o su estudiante Kenny (Nicholas Hoult). Este maestro de literatura sabe que su sentimentalismo, inevitablemente arraigado a las novelas que desglosa en sus clases, es el mayor impedimento para alcanzar un nuevo estado de plenitud. Por lo tanto, la gran mayoría del filme se esmera en saturar al espectador de la difícil conexión entre George y su entorno hasta el punto de caer en trillados retruécanos románticos que poco aportan a las filmotecas contemporáneas.

Este primer filme, a pesar de sus falencias narrativas, demostró que Ford tenía aptitudes para expresar audiovisualmente su particular sensibilidad. Por esa razón A Single Man recibió varios elogios, entre los cuales se destaca el Queer Lion del Festival Internacional de Cine de Venecia. El distinguido estilo cinematográfico de Ford cautivaba tal como sus piezas lo han hecho en la cultura de la moda.

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Paralelo a esta iniciación, un bestseller recibía un segundo tiempo en el efímero duelo de la cultura de masas. Tony and Susan, la novela más exitosa del profesor universitario Austin Wright, llevaba años buscando una realización audiovisual. A pesar de cumplir con todas las características de los thriller camp noventeros, su estilo no convencía lo suficiente para dar el salto a la pantalla grande y debió conformarse con modestos recorridos por diversos clubes de lectura. Sin embargo, una abundante reimpresión en Reino Unido en el 2010 condujo al público norteamericano a fijarse en la obra creativa de uno de sus docentes locales. Tiempo después, sus privilegios de adaptación fueron adquiridos por Smoke House Pictures (productora de George Clooney y subsidiaria de Sony), quien debió negociar con HBO para traspasar la exclusividad del descartado proyecto. Sus socios inicialmente propusieron a Ford para que se hiciera cargo; sin embargo, éste último se entusiasmó tanto con las posibilidades de la novela que decidió escribir el guion por sí solo y eventualmente adquirió los derechos para producirla en Fade to Black y así contar con plena libertad creativa. Además, un jugoso contrato de distribución con Focus Features acordado en el festival de Cannes de 2015, supuestamente el negocio más costoso que se ha sellado en la historia del festival, le permitió financiar su filme en la dirección que se le antojara.

Prácticamente todo el reparto propuesto por Ford aceptó participar en el proyecto cuanto antes. Amy Adams y Jake Gyllenhaal, sus protagonistas, estaban ansiosos por trabajar juntos desde que un año atrás habían sido ofrecidos los papeles principales en un filme garabateado por Philip Seymour Hoffman, filme que fue suspendido ante la inoportuna muerte del posible director. De igual manera se unieron sin titubeos Michael Shannon y Aaron Taylor-Johnson, este último esposo de una gran amiga de Ford. Los únicos cambios significativos con respecto a la visión original del diseñador fueron los de Joaquin Phoenix –quien desistió de participar sin dar explicaciones- y Kim Basinger –quien fue sustituida por Laura Linney-.

Las grabaciones se llevaron a cabo en locaciones californianas entre octubre y diciembre de dicho año. El control de Ford fue minucioso excepto en un peculiar aspecto: al igual que ocurrió con A Single Man, el diseñador no quiso interferir en el vestuario del filme y delegó esa función a su amiga Arianne Phillips, quien ya había trabajado con él en su ópera prima. Sin mayores contratiempos, en septiembre de 2016, la película fue promocionada en los principales festivales de otoño y recibió varios elogios, incluido el León de Plata de (una vez más) el Festival Internacional de Cine de Venecia. Esto consolidaría a Ford como un respetado realizador, no como el supuesto novato que pretendía jugar a ser cineasta.

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Nocturnal Animals es un suculento filme que explora la relación entre el arte en sí y su recepción. La historia, en principio, es sencilla: la introvertida y acaudalada curadora de arte Susan Morrow (Adams) recibe una copia de lectura avanzada de una novela inédita de su ex-esposo Edward Sheffield (Gyllenhaal). En el transcurso de algunas noches ella es absorbida por la sofocante narración: Tony Hastings (Gyllenhaal de nuevo), quien planeaba unas vacaciones con su esposa (Isla Fisher) e hija (Ellie Bamber), se encuentra en un incómodo enfrentamiento con unos recalcitrantes rednecks en una despoblada y desprotegida carretera de Texas. Ray Marcus (Taylor-Johnson), el sádico líder de la manada, desbordará la paciencia de Tony y, por consiguiente, de Susan. Aunque entrar en más detalles estropearía una de las escenas más intensas del cine contemporáneo para quien no haya visto este filme aún, basta mencionar que prontamente el detective Bobby Andes (Shannon) ayudará a Tony a reconstruir las piezas de aquella intensa noche.

La novela leída por Susan, la cual lleva el mismo nombre que este filme, por sí sola da pie para un thriller sobresaliente. La pasivoagresividad de Hastings y la frialdad de Andes podrían conformar un equipo investigativo digno de una (buena) temporada de True Detective. Su longeva búsqueda para descifrar la primitiva agresividad de Marcus y co. es adictiva y no tiene nada que envidiarle a otros filmes clásicos tales como Se7en, L.A. Confidential y The Silence of the Lambs. Además, hay que darle créditos a Ford por rescatar a Taylor-Johnson del infierno juvenil de Kick-Ass para que encarnara a un villano temible, perverso y, sobre todo, real. No en vano fue galardonado con el Globo de Oro a mejor actor secundario por su terrorífica interpretación.

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Ahora bien, a diferencia de otros filmes que se conformarían sólo con presentar la viciada historia de la familia Hastings, Nocturnal Animals va más allá y se pregunta por los sentimientos despertados por el suspenso en su más pura expresión. El papel de lectora de Susan es perversamente creíble: sólo con gestos faciales y respiratorios contagia a los espectadores del dolor que produce una lectura así de atrapante. Cualquiera que haya estado en una situación similar, enfrentado a un apasionado true crime, se sentirá identificado con la intrigada lectora.

Esta lectura, por supuesto, no está exenta de pecado. Hay que recordar que el boceto fue un regalo de su ex-pareja Edward y la taciturnidad de Susan por momentos esclarece cómo fue su relación. Ambos, condenados por su juventud y expectativas de vida, vivieron un álgido pero fútil matrimonio. Los deseos de riqueza y estabilidad laboral de Susan la alejaron de Edward hasta el punto de abandonarlo por Hutton (Armie Hammer), el clásico preppy que le garantizó un mundo lleno de lujos, aburrimiento e infidelidades.

Por lo tanto, Nocturnal Animals es a su vez un monumento a su fallida relación. Si por sí sola la novela es inquietante, lo es aún más para Susan ya que en ella encuentra simbólicos rastros de su fracaso con Edward. Los guiños son sutiles y están a disposición de cada espectador; afortunadamente son ampliamente ambiguos en el filme. Sin embargo, sea cual sea su magnitud de sugestión, el impacto en Susan es palpable. Ella, ahora, asume un irreversible rol de cazadora entre línea y línea, entre párrafo y párrafo, entre diálogo y diálogo. Sabe que es imposible escapar una vez inicia la historia, es irritantemente cercana para abandonarla. Tal vez por eso a Susan se le imposibilita retornar a su pretenciosa curaduría de arte. Tal vez por eso le es imposible disociar a Tony de Edward, al punto en el que de acuerdo con su lectura son el mismo individuo (y, para nosotros, el mismo actor). Tal vez por eso Susan ve en la novela a su döppelganger (de nuevo, para nosotros, a Fisher, quien aparentemente es confundida ocasionalmente con Adams en los tapetes rojos del espectáculo).

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El palpable vigor de Ford en este filme es extraordinario. Otro de los valores agregados de su caso es cómo se aproxima al arte de vanguardia sin hacer una parodia del mismo, vicio que impregna a la anacrónica Tony and Susan. Hay que concederle méritos a quien realiza una obra tan excelsa inspirado en una fuente tan interesante pero débil en su ejecución prosaica. Esta segunda muestra fílmica levanta las expectativas sobre cualquiera de los futuros proyectos en los que Ford desee embarcarse.

Nocturnal Animals no es la primera ni será la última película que aborde los conflictos entre autores, inspiración y lectores. Adaptation (Spike Jonze, 2002), Swimming Pool (François Ozon, 2003) y Copie conforme (Abbas Kiarostami, 2010) son algunas victoriosas propuestas recientes que han perdurado por su meta-narrativa. Sin embargo, ninguna de ellas provoca la violenta matrioshka por la que Nocturnal Animals, espero, será recordada en años venideros.

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D.A. Pennebaker: Dont Look Back (1967)

En el que tus hijos están más allá de tu mandato

La década de los sesenta se destaca por sembrar la semilla de la discordia social a una escala global. Tal como lo retrata el impecable drama Mad Men, durante esos años los ideales liberales estallaron en manifestaciones sociales de todo tipo: el movimiento de derechos civiles de los afroamericanos, el surgimiento de posturas feministas, la liberación sexual, las protestas en contra de la Guerra de Vietnam, entre muchas otras. Las secuelas de la Segunda Guerra Mundial, las crisis económicas y el asesinato de Kennedy fueron tan solo algunos de los factores que desencadenaron el sinsabor en multitudes que no hallaban justicia en las convenciones políticas de Occidente. La proliferación del arte fue fundamental para darle una voz de aliento estético a todos estos reclamos, y la música fue su medio más efectivo para conquistar a aquellas juventudes revoltosas que buscaban reconstruir su crisis de identidad.

A finales de 1964 Bob Dylan ya era un icono de la música protesta. Aunque no era una categoría de su agrado, sus composiciones inevitablemente marcaron un hito en varios de los movimientos sociales señalados anteriormente. Sus letras, cargadas de añoranzas y de personajes que se enfrentaban en la lucha de clases, conmovieron a aquellos oyentes que buscaban en la música más que un escandaloso movimiento de caderas. En un lapso de quince meses publicó The Freewheelin’ Bob Dylan, The Times They Are a-Changin’ y Another Side of Bob Dylan, tres álbumes fundamentales para la renovación lírica de la música popular. La monumentalidad de canciones como “Blowin’ in the Wind” y de “The Times They Are a-Changin’” y la crudeza de “Masters of War”, “The Lonesome Death of Hattie Carroll” y “Chimes of Freedom” cautivaron a los oyentes que buscaban alternativas al ingenuo populismo de las primeras composiciones de The Beach Boys y de The Beatles[1]. Varios líderes sociales –Martin Luther King, Jr., Joan Baez, Joyce Carol Oates- exaltaron los versos de Dylan, los cuales acompañaron varias protestas pacíficas, particularmente la multitudinaria Marcha de Washington de 1963. Sumado a eso, varios artistas de élite cosecharon éxito (y dinero) al versionar varios de estos temas. En cierta medida el joven Dylan había logrado su cometido: hacer eco con sus denuncias sociales en pro de un futuro esperanzador.

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Sin embargo, el entusiasmo propio de cualquier joven adulto contagió de experimentación a Dylan y en marzo 8 de 1965 dio a conocer su composición más radical: “Subterranean Homesick Blues”. Este tema, interpretado con una guitarra eléctrica y plagado de versos libres declamados con la velocidad de una borrasca, fue una aberración para aquellos puristas que se rehusaban a perder la imagen de aquel bardo que era admirado por su guitarra acústica y su armónica. Con “Subterranean…” Dylan le escupió a la tradición que él mismo había instalado y, para no dejar su cambio al azar, publicó dos semanas después Bringing It All Back Home, su obra más polémica a la fecha. Cargada de bromas, sonidos distorsionados y rudeza, el cantautor mostró una faceta influenciada fuertemente por la literatura beat (en especial por su gran amigo Allen Ginsberg) y por el fluir de conciencia vanguardista. El ejemplo más evidente es el contraste entre la apaciguante “Bob Dylan’s Dream” del lado B de The Freewheelin’ Bob Dylan y “Bob Dylan’s 115th Dream”, su escandalosa y electrizante contraparte. Los cambiantes tiempos de los cuales Dylan pregonaba hace algunos meses por fin lo habían alcanzado.

Dont Look Back documenta las secuelas inmediatas de esta radical propuesta. Dirigido por el virtuoso D.A. Pennebaker (más conocido por su trabajo en el Monterrey Pop Festival), este filme retrata la gira de verano de 1965 en Inglaterra, justo después de haber publicado Bringing It All Back Home y antes de su emblemática aparición en el Newport Folk Festival, aquel repertorio en el que apareció por primera vez en público junto a su guitarra eléctrica. La rústica técnica de Pennebaker acompaña adecuadamente la transformación de Dylan al retratar a un artista en un estado de plenitud creativa y de mudas dubitaciones. El compositor defiende su nueva postura y la ruptura de las expectativas de su público mientras halla la vitalidad que lo acompañará el resto de su vida artística. Aunque sea acompañada de un estado de intranquilidad y del excesivo consumo de cigarrillo que degradará su voz en la siguiente década, es justamente esta renovación la que cementará la leyenda de Dylan tal como la conocemos.

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La primera escena del documental es un tropo cinematográfico como ningún otro: el minimalista pero emancipador video de “Subterranean Homesick Blues”. Para quienes no lo conocen, es considerado como el primer video musical en stricto sensu: en éste Dylan despliega varios atractivos carteles cuyos mensajes se sincronizan con las imágenes dadá de la canción mientras un histriónico Allen Ginsberg charla con Bob Neuwirth, su tour manager. A pesar de su sencillez, este experimental corto no sólo abre el documental sino una infinitud de posibilidades para cualquier futuro videoclip: éstos no sólo debían limitarse a grabaciones de presentaciones en vivo o de falsos sets televisivos, también podían proponer una mirada suplementaria a la música que retratan.

El espíritu de dichos minutos merodeará el resto del documental: ¿acaso los oyentes de Dylan están preparados para el cambio o es necesario darles un tiempo prudente de amnistía? ¿Es el nuevo Dylan una parodia que desfigura los mensajes de esperanza compuestos anteriormente? La respuesta que ofrece Pennebaker es contundente: ningún cambio radical está libre de polémica, sobre todo si es una deconstrucción iconoclasta. Cabe mencionar que este filme fue lanzado en 1967, es decir, dos años después de la tormenta mediática que ocasionó la adopción de una inofensiva guitarra eléctrica. Todos aquellos espectadores que reciben el documental deben extrañarse al ver los pasos en falso con los que Dylan recibió a su público meses antes de desatar la inundación.

La gira retratada por el documentalista captura esos momentos de incertidumbre, esos puntos de fuga en los que Dylan lidia con su nuevo arte. Aunque su público todavía se complace de escuchar sus clásicos en formato acústico (todas las canciones de dicha gira lo son), Bringing It All Back Home ya hacía estragos entre sus fanáticos más acérrimos. Los periodistas lo invaden de preguntas relacionadas con su identidad, con la autenticidad de su mensaje y con su conexión con el movimiento folk. A esta y a otras incógnitas Dylan responde con “The Times They Are a-Changin’” (la cual es interpretada al menos cinco veces a lo largo del filme) o con un derroche de intolerancia en el que devela un somero delirio de persecución. Aunque la historia le hallará la razón, no deja de ser llamativo cómo al artista incluso le cuesta reconocer cuánto le fastidia su popularidad o la comparación con otros artistas (en especial con Donovan). Es ese mismo armazón el que lo cubre cada vez que quiere destrozar a un reportero al tergiversar sus preguntas, un acto cobarde pero efectivo para evitar preguntas estúpidas. Ante todo, Dylan debe defender el aura de misticismo de cada una de sus composiciones. Tal como lo afirma uno de los reporteros, eso ocurre cuando un poeta llena una sala de conciertos y no un artista pop.

Cabe mencionar que el único reclamo directo a su sonido eléctrico corre por cuenta de un grupo de jóvenes groupies, es decir, de aquellos seguidores que deberían estar más de acuerdo con su nueva postura. Dylan, no obstante, quiere divertirse y darle un respiro a la pesadez de sus composiciones pasadas. Pennebaker está de acuerdo con su postura libertaria y por eso contribuye a documentar su cambio sin que lo acusen de traidor. ¿De qué le sirve a Dylan que lo aplaudan si no entienden su sermón? Sus canciones son demonios expulsados, los cuales dejan de ser parte de él una vez son publicados. Si se apropia de la nueva ola eléctrica es porque este sonido es el único que puede canalizar su angustia escrituraria. Su música no contradice el mensaje original: el arte es emancipación y debe estar por fuera de cualquier régimen totalizante. La arrogancia del compositor es abiertamente documentada en sus biografías oficiales y apócrifas[2]; sin embargo, verlo disfrazar su genialidad de desinterés es cautivante. Nadie quiere creerle cuando asegura que su obra es puro entretenimiento: puede que Dylan quiere vaciar sus mensajes pero no podrá extinguir la llama de la creatividad. Es este acto contestatario el más radical de los movimientos artísticos de los sesenta, incluso mayor que el de sus colegas beatniks. Dont Look Back es el llamado simbolista[3] que tanto le gusta a Dylan: hay que ser siempre modernos, hay que estar siempre a la vanguardia.

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En los días previos a la publicación de este artículo se ha debatido con fuerza el reciente premio Nobel en literatura que recibió nuestro aclamado compositor. Aunque es un problema que se seguirá discutiendo en los próximos meses, Dont Look Back es un gran recordatorio de las barreras trasgredidas por su exuberante obra. Pennebaker hace un sabio trabajo al filmar a un Bob Dylan próximo a estallar; ni siquiera menciona a “Like a Rolling Stone” o a Highway 61 Revisited, su magnum opus publicada una semanas después de finalizar su gira por Inglaterra. Esos dos años de distancia entre lo filmado y lo estrenado pueden ser la vara de lo que se cuestionan en este momento: antes de juzgar, hay que tomar distancia de los hechos para contemplar su futuro impacto. Si bien se puede discutir si Dylan es un poeta o no (aunque para el autor de este artículo evidentemente lo es, y es uno de los más excelsos), no se puede negar su importancia cultural. Tal como ocurrió en el momento en el que agarró una guitarra eléctrica o en el que recibió esta condecoración, la postura de Bob Dylan es una: no mirar atrás. Lo que encuentre adelante será el arte del que usted es digno.

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[1] Todos somos conscientes de la empalagosa popularidad de “Surfin’ U.S.A.” y de “I Wanna Hold Your Hand”, canciones que dominaron los listados de Billboard durante dichos meses. Espero que también seamos conscientes de la pobreza de sus letras; sin decir que sean malas canciones (aunque para mí lo son), sus perpetuos estribillos no está a la altura siquiera de un verso de “Don’t Think Twice, It’s All Right”.

[2] Es bien sabido que en su prolongado “Never Ending Tour” (el cual ha estado vigente desde 1988) Dylan suele tocar de espaldas al público o murmurar sus canciones sin vocalizar. No cualquier artista puede presumir de que sus espectadores compren entradas a sus conciertos solo para ver su gabardina.

[3] No hay que olvidar que la guitarra de Dylan se llama Rimbaud, tal como el poète maudit.

Katsuhiro Otomô: Memories (1995)

Para mí, recordar no es vivir. Cada vez que reflexiono sobre mi trayectoria en la vida, o que le intento dar una cronología a las cosas que ya no están a mi alcance, en ese instante muero un poco por dentro, y a su vez se marchitan todas las imágenes de momentos preciados que alcanzan a proyectarse en mi cabeza.

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Por supuesto, nuestro oprobio a la muerte y a sus innumerables misterios nos hace propensos a preservar estas memorias en objetos físicos que podamos tener siempre a la mano, como memoriales de tiempos que ya fueron o incluso que no han sido todavía. En ocasiones, estos memoriales son artefactos de destrucción lenta y pausada, amenazando constantemente a aquellos que los contemplan. Un digno representante[1], conocedor agudo de aquello que no fue y lo que tal vez no será, Katsuhiro Otomo produjo, supervisó y dirigió parte de la tercera de sus célebres antologías a mediados de los años 90, siguiendo ciertas tradiciones ya trazadas en su obra y en el canon de la ciencia ficción japonesa.

En esta ocasión, se trata de la adaptación de tres de sus mangas cortos, inicialmente pensados como un posible lanzamiento en formato OVA[2] pero que súbitamente evolucionan para ser exhibidos en la pantalla grande. El resultado de esta empresa es una memorable (¡Já!), aunque irregular serie de visiones y ensayos con agendas muy distintas entre sí. Me explicaré a fondo abordando cada uno de los tres segmentos por separado, en su orden de aparición.

Magnetic Rose – Kōji Morimoto

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Es muy difícil encontrar, en línea o en medios escritos, una voz que esté en desacuerdo con que este segmento es el mejor de toda la antología, a nivel narrativo, visual y musical. Es, a su vez, la que le da el honor al trío de llamarse Memories, siendo el eje tanto del argumento como de la proverbial rosa magnética a la que hace referencia. Una misteriosa llamada de auxilio desvía la atención de los tripulantes del Corona, un carguero espacial que recoge y desmantela chatarra a la deriva, y los lleva a un inusual cementerio espacial en órbita de una enorme estructura. Entre estos tripulantes de diferentes nacionalidades y perfiles se encuentran Heintz y Miguel, quienes ingresan a la estructura y se encuentran de cara con sus memorias y más fuertes anhelos, matizados por la ubicua presencia de una cantante de ópera que parece pertenecer a otro tiempo y espacio muy lejano. Gradualmente, la misteriosa estructura empieza a emitir un campo magnético cada vez más fuerte, que altera e intensifica estas memorias, y hace más difícil distinguirlas de la realidad.

Morimoto, que es también co-fundador de la célebre y magnífica casa de animación Studio 4°C, intenta alejarse al máximo posible del “campo magnético” que es Katsuhiro Otomô, evitando los tropos post-apocalípticos por los que éste es conocido y creando una historia sintética, con unos personajes fácilmente reconocibles, desarrollada con fluidez a lo largo de los escasos 44 minutos de duración. Los llamo escasos, porque fácilmente la historia permite ser extendida y narrada en una película de duración normal, pero eso no aminora la admirable combinación entre exposición, desarrollo de personajes y un argumento constantemente en marcha. Además del exquisito trabajo visual está la música a cargo de Yoko Kanno (una favorita de Filmigrana[3]), quien hace arreglos de Madame Butterfly de Giacomo Puccini para encajar en la decadente tumba espacial que es esta Rosa Magnética. La colaboración entre Kanno y Morimoto resulta fructífera, y se extiende a películas y trabajos posteriores entre los dos.

Si hace falta establecer algún estúpido paralelo que facilite el reconocimiento de este mediometraje, la trama recuerda a otra célebre, homenejeada (y vilipendiada) obra del director soviético Andrei Tarkovski, Solaris (1972), con los recuerdos que cobran vida en el epónimo y nefasto planeta. Es un director y una película que no necesitan carta de presentación, por lo que abandonaré los paralelos aquí. El enganche de este segmento no se puede negar, y me queda a la imaginación que es el primero justamente para evitar que la audiencia se sienta confundida, perturbada o con simples y llanos deseos de salirse de la sala, un escenario plausible para las dos piezas que le siguen a continuación.

Stink Bomb – Tensai Okamura

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Se sabe que el primer chiste del que se guarda registro en la historia de la humanidad fue concebido en la antigua Sumeria, alrededor del año 1900 A.C., y trata sobre flatulencias[4]. Por este motivo no es de extrañar que el segundo corto de la antología, más decantado al humor, tenga odores corporales como partes esenciales de la trama. Se podría definir como una “pieza de ritmo” (o al menos así la ha descrito Okamura en las entrevistas sobre Stink Bomb), ya que desde la musicalización de jazz hasta el perfil del protagonista, un intento de salariman mediocre y obtuso que se ve envuelto accidentalmente en un horrible escenario bioterrorista, tienen lugar una serie de momentos absurdos y viñetas que no demandan un esfuerzo intelectual por parte del espectador (contrario a Magnetic Rose), y en cuyos beats y situaciones se espera explotar la risa que surge del schadenfrëude de ver a un hombre en motoneta que es perseguido por el ejército y las fuerzas especiales japonesas debido a su olor fatal.

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Sin embargo, es una delicada labor en lo que a animación se refiere, empezando con secuencias estáticas que recuerdan a los episodios de bajo presupuesto de Neon Genesis Evangelion (1995), para ir evolucionando (al mismo tiempo que la nube de miasma del protagonista) en escenas pobladas por decenas de personajes en movimiento, soldados con uniformes detallados y reales, así como aviones, tanques y carros de combate con símiles en la realidad, todo en una explosión de movimiento y color. Su estilización es mínima, y el diseño de personajes guarda una relación mucho más cercana con los japoneses de ojos pequeños y frentes despejadas a los que Otomô nos acercó con su obra culmen.

Cannon Fodder – Katsuhiro Otomô

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Como el dueño de la tienda es quien cierra la tapia, el tercer segmento se distancia del camino recorrido por los dos anteriores, y marca pauta no solo gracias a su distopía extraña y particularmente macabra, sino también por su presentación y formato. Siendo el genio y trabajador incansable que es, Otomô da la impresión de estar proyectando un documental de un día de la vida de estos miserables artilleros, el cual ha sido grabado con una sola cámara y logra, de alguna u otra manera, recorrer toda la ciudad sin hacer un solo corte[5]. Resulta imposible de imaginar algo semejante en la vida real, por lo que este proyecto animado aprovecha la posibilidad de crear fondos y sets “plegables” que puedan permitir esa ilusión de continuidad entre escenarios, todos ambientados en una ciudad anónima donde todos sus edificios tienen un cañón u obús montado, y la vida de sus habitantes gira exclusivamente en torno a la fabricación, mantenimiento y disparo de estos cañones, habiendo uno en especial, el #17, que eclipsa en tamaño a todos los demás, y cuyo retumbar hace las veces de campanario de actividades, lo que marca el antes y el después de los días de esta sociedad afablemente belicosa.

Este proyecto animado de gran calibre (*ejem*) exige un retraso en la finalización y distribución de la antología, y es el último de los tres en ser desarrollado.  Existen numerosas alusiones y lecturas posibles en el corto, lo cual lo hace más exquisito de ver en repetidas ocasiones: desde la supuesta ‘ciudad móvil del enemigo’ a la que le apuntan los cañones, que recuerda al eterno e invisible conflicto entre Oceanía, Eurasia y Asia Oriental en 1984 de George Orwell, e incluso el parecido físico del padre de familia protagonista al escritor inglés, hasta los uniformes, capotes y los mismos cañones, basados en modelos alemanes empleados entre la 1ra y la 2da Guerra Mundial, partiendo del ejemplar #17 y su semejanza al Cañón Gustav. Lejos de establecer un comentario crítico o un señalamiento específico, el segmento termina de forma abrupta y poco definitiva en el dormitorio donde empieza, y una música techno bastante anacrónica le da la bienvenida a los créditos finales.

También lejos, muy lejos de tener el appeal masivo y el encanto de la filmografía de Hayao Miyazaki, la sordidez escalofriante de los dramas animados de Satoshi Kon (quien tiene créditos de guión en los dos primeros segmentos) o la demencia absoluta de Mamoru Oshii, es una pieza que fluctúa entre estilos, visiones y formas, relevante para todo aquel que quiera entender y abordar el amplio y rico universo de la ciencia ficción japonesa sin limitarse a los clásicos mechas o al venerable Godzilla, Rey de los Monstruos.

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[1] Aclaro que no me refiero a que sea un portavoz o incluso un ejemplar de la destrucción, sino a alguien que la re-presenta y hace palpable para nuestros magros sentidos.

[2] Para los no entendidos, se podría decir que esto es más o menos el Directo-a-Video de la animación japonesa, sin las implicaciones o sugerencias norteamericanas de una ausencia de calidad o una falta de confianza en el material para ser lanzado en cine.

[3] Entre su grueso cuerpo de trabajo podemos encontrar joyas como la composición de la música de Porco Rosso (1992) como una notable excepción de la colaboración entre Hayao Miyazaki y Joe Hishaishi; Cowboy Bebop (1998) y la banda The Seatbelts, creada con el único fin de musicalizar este maravilloso western espacial; la cruda e implacable Jin-Roh (1999) de la que ya hemos hablado aquí, y la serie Ghost in the Shell: Stand Alone Complex (2002-2006), entre muchísimas otras.

[4] Permítase conocer la historia por su propia cuenta.

[5] En realidad sí hay cortes, pero están usualmente escondidos sutilmente entre transiciones y otros pequeños y evocativos efectos de montaje.

Martin Rosen: Watership Down (1978)

Este es uno de esos temas de conversación contenciosos que con el paso del tiempo he defendido más y más: los niños deben ser expuestos a la muerte cuanto antes.

No me malentiendan, por favor. Aunque no es necesario someter a alguien de escasos 6 años a una experiencia que comprometa su vida, o en su defecto obligarlo a decapitar una gallina para luego cocinarla en un sancocho, son situaciones de la vida que el tiempo, la vida urbana y la corrección política se han encargado de quitarnos; a cambio de estas, el discurso sobre la mortalidad se hace mucho más difuso y soterrado.

Tampoco insinúo que estemos en una era de regresión ante la comprensión de la muerte, gracias a los avances tecnológicos que nos han alejado a toda máquina del cabalgar de la Parca y su afilada guadaña, pero es necesario anotar que nuestra capacidad alarmante para extender y esconder los rasgos de la vejez y la descomposición absuelven algunas de las inquietudes de una vida finita.

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Me considero alguien que creció en los años 90 y, aunque no viví a consciencia los hechos de violenta incertidumbre que marcaron a esa generación, tuve una idea más o menos clara sobre la muerte desde muy temprana edad. Esto marcaría una eventual fijación en mis trabajos e investigaciones posteriores. Los videojuegos (casi por defecto), la animación japonesa y el cine presentaban en su tiempo una puerta de reflexión ante la inevitabilidad de fallecer, y la casa Disney se pudo entecar del carácter sombrío de los cuentos de hadas que adaptó con éxito desde inicios de la década de los 40 hasta bien entrados los años 90. El final de la madre de Bambi y el deceso de Mufasa en El Rey León no sólo juegan con el tropo de la orfandad y le dan un clímax dramático a sus respectivas secuencias, sino que presentan una pequeña luz de lo innegable que tiende a escapar de la secuencia de créditos: todos los personajes, ganadores o vencidos, van a morir.

Así llegamos a esta magistral animación, lejos de los cánones de fluidez de movimiento y personajes de ojos grandes y empáticos. Para pertenecer a una película de animación occidental, los conejos protagonistas de Watership Down no son caricaturas sociales con rasgos animales en su físico humanoide, y de ahí parte la fidelidad a su material de inspiración, la novela del mismo nombre de Richard Adams y publicada 1972; a cambio, estos conejos son cuadrúpedos veloces y tímidos, que olisquean con cautela antes de aventurarse a un claro de bosque, durmiendo juntos para mitigar el frío y luchando con vehemencia por hierba fresca y un refugio en el cual vivir, la raíz del conflicto que mueve la película.

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Watership Down (o “la colina Watership”) narra la epopeya de Hazel (John Hurt) y su hermano, el pequeño Fiver (Richard Briers), quien parece siempre al borde de un colapso nervioso y posee una suerte de clarividencia que guía a estos dos conejos, y un grupo de dispares y nutridos integrantes, a la búsqueda de una nueva madriguera. Las señales de esta destrucción están presentes desde antes (un aviso de finca raíz, una colilla de cigarrillo) pero no pueden ser interpretadas por la comunidad, que se atiene a la estabilidad y el statu quo. Entre los conejos que deciden unirse a este grupo están Bigwig (Michael Graham Cox), el macizo y valiente luchador del grupo, y Blackberry (Simon Cadell), capaz de razonamientos abstractos que distan mucho de la habilidad de los demás conejos, lo cual define la salvación del grupo en más de una ocasión. Acoto a estos personajes en particular porque son los que más permiten entrever este pequeño universo de los conejos, sus creencias y en últimas lo que más nos acerca a nosotros, que es la incomprensión de los fenómenos que se escapan de su control.

Los carros, los perros, los zorros, los tejones y los humanos tienen nombres que los caracterizan en la lengua lepina inventada por Richard Adams, y son todos ellos amenazas violentas para los conejos, pero no son antagonistas tradicionales o enemigos contra quienes luchar, y les guardan la reverencia que nosotros le tenemos a los temblores, los incendios y los huracanes, entre otros desastres de la naturaleza que se pueden predecir pero con los cuales resulta imposible razonar. Sus herramientas para sortearlos son la velocidad y la astucia intrínseca a su especie, y con esto lograr la pequeña pero significativa victoria de asegurar un hogar en Watership, lejos de la “épica” salvación de un reino o la destrucción de un gran mal.

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Estas pequeñas diferencias resaltan uno de los muchos valores de esta película, una narración cíclica y (sin arruinar el final) que permite la continuación de la misma historia en otro momento o lugar. Este tono lo provee la secuencia inicial, animada por John Hubley[1], que encanta en su disposición mitológica y creacional, y que nos deja entender por qué los conejos huyen de todos los demás animales y poseen las habilidades de las que hacen uso a lo largo de la película. El Príncipe de los Conejos, El-Ahrairah[2], es el patrón de las huidas expeditivas y de vivir para contarlo al día siguiente (un tipo distinto de valentía), y su influencia es controlada por el Conejo Negro de Inlé, la Parca que mencionaba al principio de este artículo y una figura a cuya voluntad se someten todos y cada uno de los conejos sin excepción. Apreciar su existencia genera humildad, incluso en corazones tan parcos y endurecidos como el del gran Bigwig.

Ambos son venerados, en ocasiones de manera desproporcionada, pero es la simplicidad de  este entendimiento de la muerte en una película para niños lo que le da tanta fuerza a Watership Down. Existe el estímulo de supervivencia, pero también está la noción de que todo llegará a un fin eventualmente, y que es necesario llegar a ella absueltos y sin temor, en particular perteneciendo a una especie tan frágil y depredada. No es algo que se enseñe desde la niñez, pero resulta necesario, en especial ante los tiempos más difíciles que enfrentamos como especie. Los seres humanos, a pesar de estar en el ápice de los depredadores, somos igualmente frágiles y propensos a la mortalidad, y esa humildad permite apreciar los días pequeños y meniales como una gran aventura en las verdes colinas de Hampshire, Inglaterra. Tras estos esfuerzos, las generaciones venideras continuarán nuestra labor, mientras Frith despliegue su calor sobre la tierra.

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[1] Gran cabeza detrás de la UFA y de personajes tan memorables como Mr. Magoo, entre otros íconos de la animación de mediados del siglo XX.

[2] Si se nos antoja, una suerte de Adán o figura brahamánica compuesta de algodón.

Jake Kasdan: Zero Effect (1998)

Para Sherlock Holmes no existieron nunca las mujeres, sino “la mujer”.

Arthur Conan Doyle, Escándalo en Bohemia

Ha pasado cierto tiempo desde que escribí por última vez en este espacio, así que espero disculpen esta introducción,  básicamente inconexa, en la cual sacudo el óxido de mis falanges. Hay varios proyectos en línea que tengo en mente por ejecutar, terminar; una que otra filmografía, la segunda parte de cierta alacena, un par de películas colombianas, remodelaciones, noticias, etc. Sin embargo, me disponía a atacar una de esas entradas cuando revisé sin motivo alguno el filme tópico y encontré en él un sólido oponente, una entretenida y olvidada entrada en los anales del cine independiente estadounidense (“independiente” entre comillas, valga la redundancia), y una válida excusa para retomar el ritmo que nunca he tenido pero siempre he deseado.

Ritmo similar al de Daryl Zero, por cierto.

¿Pero por qué comenzar una reseña con una cita de Arthur Conan Doyle? ¿Es simplemente una obsesión estilística que me atormenta o hay algo importante detrás de la misma? Lo cierto es que hay que poner atención a los detalles, una vez entendemos cual es el contexto: “Zero Effect”, del joven director norteamericano Jake Kasdan (Hijo de Lawrence Kasdan, célebre responsable de “The Big Chill”, “Body Heat” y “Silverado”) es un filme obsesionado con los detalles, con lo específico, con lo aparentemente insignificante pero potencialmente fundamental. Nombres, fechas, letreros, lugares, todo es puntuación fetichista para una película que describe de forma adecuada tanto el desorden obsesivo-compulsivo de su protagonista cómo de su guionista. Pero a pesar de ser Kasdan quien llena tanto las casillas de escritor y productor cómo la de director, su laboriosa atención a detalle en la escritura es descuidada (si tan sólo ligeramente) por su trabajo cómo director, supremamente apto en cuanto a trabajar con actores, pero algo blando y plano en su estética visual (no en vano intentó hacer un piloto televisivo con el mismo personaje un par de años luego del estreno del filme). ¿Se sienten bombardeados con información? Bueno, ese es el estilo del filme también.

Dicho esto, es en la creación de personajes memorables y vívidos donde Kasdan tiene un talento innato, quizás producto de su cercanía con su padre para quien actuó de niño en varias ocasiones. Daryl Zero es un asocial y brillante investigador privado (la sola duda que sea el mejor del mundo le hierve la sangre) que se dedica a resolver los problemas de dudosos multimillonarios por copiosas sumas de dinero con las que costea sus excentricidades, entre ellas miles de latas de Tab Cola, Sopa Campbell y atún, bolsas de basura llenas de mini-pretzels, un eficaz sistema de computación, varias guitarras acústicas y anfetaminas. Basado parcialmente en Sherlock Holmes (reemplazando la morfina por placeres más modernos) y Nero Wolfe (otro genial detective creado en los 30s por Rex Stout), Zero es inolvidable en parte por su improbabilidad y en parte por particularidad, pero es a través de la brillante actuación de Bill Pullman (sin duda su mejor momento, más aún que cuando batalló una violenta invasión extraterreste en un Black Knight F/A-18 sin renunciar por eso a su cargo de presidente de la nación, aunque sólo recordar aquel mítico evento me pone a dudar si no debería estar escribiendo sobre los sueños mojados de Roland Emmerich e “Independence Day”) que Zero cobra vida. Carismático, maniático, enfermizo y encantador sin mayor esfuerzo, Pullman nunca nos deja descubrir por completo los enigmas del magnífico sabueso y es por esto que el filme no resulta no pierde impulso en ninguno de sus 116 minutos de duración (aunque debo decir que hay un arco narrativo que es basura, ya sabrán cuál más adelante).

El enigmático Sr. Zero.

El caso en particular expuesto al espectador (adaptado ambiciosa y libertinamente de la cuento de Conan Doyle citado arriba) es llamado por Zero “El caso del hombre que se estresó tanto por sus llaves perdidas que tuvo un infarto cardiaco y resultó que estuvieron en su sofá todo el tiempo”, y concierne a un adinerado empresario de Portland llamado Gregory Stark (Ryan O’Neal) que está siendo chantajeado por un evento que escoge no revelar a Zero, representado en toda reunión con el mundo exterior por Steve Arlo (Ben Stiller), quien le admira por sus cualidades tanto cómo le odia por sus particularidades y su feudal forma de subempleo. El caso, no obstante, no es tan sencillo cómo es planteado en un comienzo, y Zero debe salir a investigar con el mundo que le rodea a través de varios seudónimos y barbas falsas (Sergio Knight, Nick Carmine, Harold Burges, Mitchell Hodgemeyer entre los más memorables), todo esto mientras narra el filme en voz en off y escribe en una pantalla de ordenador noventero sus memorias/métodos para el bien del lector/espectador común. ¿En que consiste este método? No es muy disimilar del expuesto por Holmes en su escándalo en Bohemia, y se basa en cinco pilares inviolables: a) objetividad, b) observación, c) investigación, d) la búsqueda no específica y e) la precisión sobre la pasión. Tras observar objetivamente al viejo Stark por un par de días, encuentra que este es obligado en creativas formas a pagar su fortuna a un chantajista sin rostro ni nombre, esto hasta que conocemos a (¡Spoiler Alert!) la Irene Adler de Zero: Gloria Sullivan (Kim Dickens,  modelo y actriz en su papel más prominente hasta la fecha, emulando el clásico estilo de Wynona Ryder que tan popular fue en los 90’s), una hermosa paramédica adicta a las situaciones de alto riesgo.

Ah, pero que rostro.

El misterio en sí no resulta especialmente difícil de resolver para Zero, y esta diminuta revelación ocurre tras sólo 15 minutos después de los créditos iniciales. Pero los placeres de “Zero Effect” radican en la forma en que Zero analiza información aparentemente inconsecuente (Behavior is always more revealing than language, dice el detective en su voice over/memoria) y la traduce en conocimiento puntual y fascinante sobre las personas que le rodean (del mismo modo en que lo explica Holmes, Pues la diferencia entre voz y yo consiste únicamente en que os limitáis a ver, mientras que yo observo). Sería absurdo deletrear cada uno de los giros que Kasdan cuidadosamente ha puesto en su sólido guión, lleno también de trucos de lenguaje y un fino humor seco llevado a su máxima expresión por Pullman, en sus más altos puntos de desesperación y frustración (Haven’t I been fucking incredibly, mindblowingly, fuckingly divinely generous as a fucking saint, you ungrateful fuck, uno de los mejores apuntes). Las actuaciones son a nivel general bastante buenas empezando por el ya mencionado personaje principal que está rodeado satisfactoriamente de talento: un sólido straight-man en Ben Stiller, una sensual y misteriosa femme fatale de la generación X en Kim Dickens, y un opulento, amoral y conmovedor catalizador en Ryan O’Neal. Angela Featherstone (de “Con Air” y “The Wedding Singer”, toda una estrella fugaz en 1998) interpreta el desagradecido papel de Jess, novia de Arlo, quien le urge deje su trabajo, un mini-arco narrativo que ocupa unos 10 minutos en total y deja sólo un par de positivos, entre ellos la visión de Zero con bigote y gafas de aviador.

Pero esta es sólo una crítica menor a la película, que se siente pequeña en escala y en impacto. Esto, a pesar de la pobre manera de fraseo, no es algo negativo. Kasdan tiene el control completo sobre su película, lo que lo habilita para tomar ciertos riesgos y libertades que bajo un estudio probablemente no habrían funcionado (vale la pena mencionar que cuando el padre de uno es un famoso director se puede ser más pudiente que en otras situaciones). Pero Kasdan hace parte de una familia y un estilo que está profundamente anidado en el formato y concepto de la industria de Hollywood. El filme, exhibido en la sección de “Un Certain Regard” en el festival de Cannes del año correspondiente, fue comprado luego por Columbia Pictures e hizo en taquilla poco menos de la mitad de su presupuesto original (5 millones de dólares). Lo que Kasdan sí logra exhibir claramente en su opera prima es un instinto bastante agudo por la comedia, construyendo con cuidado sus personajes y basando el humor en su complejidad (instinto pulido en sus siguientes producciones cinematográficas “The TV Set”, “Walk Hard: The Dewey Cox Story” y la reciente “Bad Teacher” y en sus colaboraciones televisivas “Undeclared” y “Freaks And Geeks”). La búsqueda de algo específico trae mínimos resultados, dice Daryl Zero mientras husmea la oficina de Stark, pero la búsqueda de cualquier cosa trae siempre éxitos. “Zero Effect” parece un trabajo menor y, hasta cierto punto, lo es; pero en su convicción y sencillez encuentra un espacio en la cinematografía independiente norteamericana. El truco, en este caso (el caso de la película con canciones pop mientras acciones importantes ocurren porque eso es lo que ocurría en los 90s, es quizás un título apto), no es saber que esperar. Es saber donde buscar.

“She was the only woman I ever… the only woman.”

Roberto Rossellini: Francesco, giullare di Dio (1950)

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Techando una casa para que otros puedan vivir en ella. A partir de esa imagen me voy a tornar un poquitín ladrilludo, espero que me perdonen nuestros estimados lectores.

Desde el alba del cine, este ha tomado materiales de diversas fuentes con los cuales ha podido construir los cimientos de su lenguaje propio; joven, respondón e inmaduro todavía, si nos ponemos en la engorrosa tarea de comparar ésta con otras artes más desarrolladas y afincadas en la conciencia colectiva. Bajo esa línea, la literatura y el teatro han sido las elecciones más afines para hacer el grueso de semejante tarea, medios de los que las imágenes en movimiento tomó prestados muchos recursos narrativos, para luego sintetizarlos y dar pie a los suyos propios.

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Los vitrales y miniaturas de monjes bailando bajo la lluvia escasean.

Y no un arte en el sentido amplio de la palabra, pero sí un fenómeno cultural, la religión también ha prestado muchos de sus motivos y figuras para finalidades más seculares, en una sala oscura donde la adoración se encauza por unas veras distintas a lo sacro y paradigmático. Aunque se conoce más de esto por bombásticas producciones que sitúan a Ben-Hur (1959), The Ten Commandments (1923-1956) o The Greatest Story Ever Told (1965) sobre un común denominador, también están las películas con una agenda establecida. Left Behind (2001), The Passion of the Christ (2004) o The Burning Hell (1974) e incluso buena parte de la filmografía de Kenneth Anger (orientado por sus ademanes ocultistas), por poner algunos ejemplos al azar, tienen un discurso que sobrepasa el entretenimiento e intentan transportar un mensaje muy concreto acerca de sus creencias.

Pero ¿Qué pasa, Valtam? Sólo he hablado hasta ahora de argumentos con tintes judeocristianos, y de dos tipos concretos de películas que, si bien todo el mundo conoce y sabe de qué o a dónde van, no abarcan la nociones de espiritualidad y fe que pueden estar inscritas en el lenguaje cinematográfico. En esa Campana de Gauss/sancocho es donde va todo lo demás, aquello que emplea las imágenes e iconografía religiosas para comunicar un mensaje ulterior, que puede ir de la mano o (muy a menudo) más allá de lo que se entiende con sólo ver dichas imágenes e iconografía en solitario. Haría falta realizar una investigación más a fondo acerca de estas expresiones en otros grupos religiosos, en las que seguramente debe haber un lenguaje más o menos codificado para comunicar ciertos axiomas o debacles con su público específico.

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No es precisamente un brochure, pero funciona.

Ahora bien, la carencia de esa agenda concreta permite que los valores de producción no estén estrictamente enmarcados dentro de esas creencias; con eso intento decir que los realizadores y las productoras no intentan meter con calzador información que sea relevante únicamente a los fieles de una religión o culto determinado, y la idea va más de la mano del ‘artista’ (por llamarlo de algún modo familiar) y los responsables de la obra en cuestión, con la espera de que la película sea disfrutada por todos, y tal vez aprehendida por unos pocos.

Con esto dicho, entra al campo de juego el neorrealismo italiano, me paro y hago una ola en la tribuna (ridícula al ser vista, pero indudablemente emotiva), para luego volverme a sentar y continuar con mi idea, en caso de que haya una. Epicentro de numerosos eventos concernientes al catolicismo apostólico romano, así como anfitriones de su respectiva Santa Sede a excepción de su estadía altamente sesgada en Avignon, Italia tiene una historia atravesada por esta religión y su desarrollo se ha visto fuertemente implicado por la presencia de la Iglesia. Es algo que me permito apuntar con familiaridad en Otto e Mezzo (1963), al ver cómo Guido Anselmi enfrenta la dicotomía de una vida liberal y de lujos con un corte muy romano, y la abyección que siente al haberle faltado a las figuras de autoridad religiosas desde su infancia. Tampoco me estoy inventado un vínculo impromptu con Federico Fellini porque él, como en muchos otros proyectos de Rossellini, fungió como formidable guionista.

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Inverso a los apéndices que fueron vejigas natatorias, los intertítulos hallan su nicho después de ser obsoletos.

¿Qué tenemos entonces en Francesco, giullare di Dio? Para empezar, un Rossellini ya curtido en experiencia y recién salido de una racha ganadora con su Trilogía de la Guerra, habiendo aprovechado todos los recursos fílmicos disponibles durante la vigencia del fascismo italiano (y su vínculo con Vittorio Mussolini, hijo de Il Duce) para engrosar su de por sí monumental manejo del lenguaje cinematográfico. Poniéndose retos que colindaran con las generalidades del movimiento recién germinado unos 7 años atrás con la maravillosa Ossessione (1943) del maestro Luchino Visconti, Rossellini se da la tarea de adaptar dos libros, Fioretti di San Francesco (Las Flores de San Francisco) del siglo XIV, y La Vita di Frate Ginepro (La Vida del Hermano Ginepro), ambos conocidos por ser el reporte de la existencia de San Francisco de Asís y sus andanzas por la bota itálica.

Como lo venía comentando hace un momento, y tal como sucedería en el caso de Pier Paolo Pasolini y su Il vangelo secondo Matteo (1964) o con Andrei Tarkovski* y la exquisita Andrei Rublev (1966), no se trata de una afiliación directa a la institución religiosa lo que les confiere el halo de sinceridad y profundo conocimiento de la materia, sino su propia inspiración y motivación a comunicar un mensaje que, bajo otras vías, se leería de una manera paradójicamente más impura y cargada de intereses adicionales.

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Fe en acción.

Tratándose de una película neorrealista, el único misticismo del que vemos que están provistas las cosas es el de la pátina de la vida misma, con la cotidianidad y la simpleza que les es característica. Narrativamente hablando también hay un pequeño engaño, porque se podría decir que el personaje principal no es Francesco, nuestro monje feral favorito, sino los excéntricos frailes que le rodean, en especial el nobilísimo Ginepro, a quien se le dedica buena parte del crux de la película. La estructura de la misma se halla prefijada por la de la del libro de Fioretti, por capítulos o viñetas que se configuran como parábolas de fuerte semblanza bíblica, y como tal cada una se resuelve por sí sola, mientras forman un todo más o menos convencional.

Es necesario anotar que, también dentro de la ética y estética neorrealista, hay sólo un actor profesional involucrado en la película, y es Aldo Fabrizi, que posiblemente recordarán como cierto sacerdote bonachón en cierta película sobre nazis y ciudades ocupadas. Por supuesto, es irónico verlo ahora condenando a muerte al pobre Ginepro, aunque su interpretación es más cercana a su línea como comediante, y por lo tanto su secuencia es la más superreal de toda la película. El resto del reparto son monjes franciscanos de oficio, y bajo la batuta del legendario Rossellini dan unas interpretaciones sumamente memorables, en especial la de Francesco, con una extraña mezcla de rebeldía juvenil y abnegación solícita. Infortunadamente, el ya conocido poder de seducción de Rossellini estaba trabajando poderosamente, y para el tiempo de este rodaje él estaba atravesando una relación ligeramente adúltera con Ingrid Bergman, lo cual no le daría mucha credibilidad frente a sus actores.

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Ginepro’s Winter Olympics

Todo lo demás está impreso con un naturalismo sorprendente. Me atrevo incluso a suponer que, si fuera un proyecto tomado en una época o lugar, la adaptación del florilegio contendría más habla con las aves y adquisiciones de estigmas. No obstante, en esta película provista de muy pocos primeros planos, casi como para no ‘perder la idea general’, se hace énfasis en lo humano y terrenal de la obra del hombre de Asís a lo largo de su estadía en Umbría, donde incluso dudará de su liderazgo y su labor con los hombres de manera afín a como un hombre corriente lamenta su incapacidad de transformar su realidad a voluntad. Predica la búsqueda de la felicidad no en la anexión de fieles a la religión o en victorias ideológicas, sino en el mismo proceso de disfrutar la carga con la cual se han impuesto voluntariamente todos ellos. En ocasiones el mismo Francesco es exultante y paradójicamente soberbio en su condición de humildad, lo que pone en entredicho la literalidad del credo cristiano.

Y es con este formato que sus colegas, entre ellos el ya mencionado Pasolini y Franco Zefirelli, así como muchas generaciones por venir, verían ejemplos de la santidad y la fe hechos hombre, tal como una Juana de Dreyer o un Jesús de Scorsese, carentes de todo halo que no sea el de sus mismas contradicciones y el celo de sus búsquedas. Bajo la lluvia, qué bueno es encontrar una celda ya techada.

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*No nos íbamos a escapar sin nuestro momento Wikihipster. Gracias.

Nicolas Roeg: The Man Who Fell to Earth (1976)

En el que Samuel Morel homenajea a David Bowie y no a Elvis Presley en un fractal ejercicio

“I’d been offered a couple of scripts but I chose this one because it was the only one where I didn’t have to sing or look like David Bowie. Now I think that David Bowie looks like Newton”.                                                                                                                 David Bowie

Conmemorando el sexagésimo quinto aniversario del inagotable David Bowie, Filmigrana expresa su encantado apasionamiento por la obra de este Übermensch a través de una que otra curiosidad en once breves piezas que giran en torno a The Man Who Fell to Earth, su debut actoral cinematográfico. Para esta descendiente labor les sugerimos (explícitamente) que no desamparen a este modesto pero sentimental tributo acompañándolo de Low, el impecable álbum que publicaría durante este ápex artístico y que en unos días cumplirá treinta y cinco años de su lanzamiento.

1) Speed of Life: Mayo de 1975. Una impecable carrera consolidada por el éxito intercontinental del soul plástico de Young Americans. Un asilo temporal en una mansión hollywoodense regido por una estricta dieta de cocaína, leche y cigarrillos Gitanes. Múltiples ataques de paranoia y de psicosis, sumados a la dudosa existencia de una colección de orina y semen en su nevera, acobijados por las enseñanzas del místico Aleister Crowley[1] y a los consejos de un hechicero y dos brujas que aparecían esporádicamente en su habitación.  Un matrimonio desecho no por libertinaje o distancia, sino por negligencia. Unas caóticas sesiones de grabación junto a Iggy Pop en las que surgirían los primeros esbozos de su enfermizo Station to Station. En otras palabras, todos los privilegios con los que puede contar una estrella de rock que no ha sucumbido a seis años de las mieles del éxito.

2) Breaking Glass: Mayo de 1975. El emergente director británico Nicolas Roeg, quien había cosechado cierta reputación tanto por su innovador thriller “Don’t Look Now” como por introducir a Mick Jagger en la actuación (en el doble-debut “Performance”), cordinaba junto a Paul Mayersberg una adaptación de la novela homónima de 1963 escrita por Walter Tevis. Su fantástica historia, en la que el extraterrestre Thomas Jerome Newton se aventura a la autodestructiva misión de buscar recursos en nuestra saludable Tierra, necesitaba de un recipiente lo suficientemente desubicado para emprender esta degenerativa humanización. Bowie, quien acaparó la atención de Roeg en el documental Cracked Actor, accedió encarnar a ese alienígena, probablemente en un deplorable estado sicoactivo. Sería el inicio de una ardua catarsis en la que debería salir de su refugio, específicamente rumbo a Nuevo México, y excavar en la profundidad de sus vicios para encontrarse consigo mismo.

“There’s a starman waiting in the sky/He’d like to come and meet us/But he thinks he’d blow our minds”.

3) What in the World: Bowie jamás se acercaría al guión, y no es claro si para entonces había hojeado la novela, a pesar de todas las coincidencias que puedan arrojar un contraste biográfico. Bowie seguía ciegamente las recomendaciones de Roeg, quien insistía en que debía tomar a Newton como una metáfora de sí mismo. Bowie experimentó durante toda la filmación la sensación de estar trabajando exclusivamente en una historia de amor. Bowie superó todas las expectativas; Bowie, sin ser plenamente consciente de ello, estaba reconociendo a su doppelgänger. El rodaje solamente tomaría seis semanas entre julio y agosto de 1975.

4) Sound and Vision: A cuatro meses del lanzamiento programado del filme, Bowie no tenía certeza sobre qué decisión se había tomado con respecto a su banda sonora. Ese diciembre inició la grabación de algunos demos de “Subterraneans” y “A New Career in a New Town”, estrellándose con las dificultades de componer por primera vez piezas instrumentales. Algunas semanas más tarde Bowie sería relegado de dicha tarea y, a pesar de todos los mitos que abundan, hay un hecho factual: el prodigio musical de los setenta y su primer esquema de Low fueron remplazados por la orquestación de John Phillips y Stomu Yamashta y por algunos refritos de Fats Domino y canciones populares austriacas.

“I’m just a little bit afraid of you/’cause love won’t make you cry”.

5) Always Crashing in the Same Car: Bowie correría el riesgo de consumirse en el desarraigo para 1) hacerse inasible (por más tautológico que suene), 2) extasiarse en las sobredosis y así completar su ciclo de drogadicción, y 3) perderse en fugas que alimenten sus intereses artísticos. Mientras continuaba el proceso de posproducción del filme, retomaría esos retazos de principios de año y grabaría Station to Station entre octubre y noviembre de ese año, uno de sus trabajos más aclamados y abstractos y del cual no conserva ningún recuerdo. El efecto de la filmación en el álbum fueron más que evidentes: su portada, sus problemas identitarios abrazados en su heterónimo The Thin White Duke, sus muros sonoros (ej: la extensa introducción a “Station to Station”), por mencionar algunos. Los siguientes versos, los mejores de este trabajo, sintetizan excepcionalmente su esencia: “Well, it’s not the side effects of the cocaine/I’m thinking that it must be love”.

6) Be My Wife: The Man Who Fell to Earth es, en efecto, una sencilla historia de amor recubierta de la tecnofobia y desprecio hacia las maquinarias republicanas que abundaban en los sesentas y setentas. Newton se dirige a nuestra Tierra por devoción a su esposa e hijos, buscando el soporte que los auxilie antes de su inminente aniquilación. Su distracción pasional durante esta residencia terrenal sería su repulsivo affaire con la ninfómana ascensorista de hotel Mary-Lou (o Betty Jo, en el caso de la novela), sin olvidar que alguien guarda mesura por su ausencia. Mientras se desvanecen sus posibilidades de retornar a casa, canalizaría su frustración y culpa en el ficticio álbum The Visitor, con la esperanza de que paradójicamente su esposa esté aun con vida para escuchar su obituario. Newton le propondría matrimonio a Mary-Lou con la misma argolla que traería de su planeta, reconociendo que no siente nada hacia ella fuera de los juegos sexuales que practican; es la manera menos moralizante y más humana de encubrir cualquier sentimiento de nostalgia y desolación. Juegos miméticos, a fin de cuentas.

Lamento la opacidad de esta captura, pero es probable que WordPress prohíba la alienofilia en sus cláusulas de divulgación de contenido. (Nota Ed: No se si esto sea cierto, pero debería serlo)

7) A New Career in a New Town: Una vez Bowie regresa a Europa en abril de 1976, sus excesos se apaciguarían. El exitoso estreno de su película (el dieciocho de marzo) le haría recuperar su entusiasmo por aquella rechazada banda sonora y, después de reunir a un excelente equipo de trabajo que incluiría a los experimentados productores Brian Eno y Tony Visconti, retorna al estudio de grabación con las palabras “New Music: Night and Day” en su cabeza. Los ensayos de esta obra maestra arrancarían el primero de septiembre en el exclusivo Château d’Hérouville francés y finalizarían en el Hansabrücke berlinés el dieciséis de noviembre. En esta ciudad hallaría el ambiente ideal para dar el siguiente paso hacia su desontixación, El álbum cambiaría de nombre, se llamaría Low (“the sound of depression”) y se lanzaría en enero de 1977.

8) Warzsawa: El propósito primordial de la odisea de Newton es amasar una fortuna que le permita generar un dispositivo lo suficientemente hábil para trasladar agua y energía hacia Anthea, su planeta natal, y así contrarrestar su aridez. Pocos días después de desembarcar, colecta el capital necesario para armarse, junto a sus patentes fuera de este mundo[2], con los únicos profesionales que le asegurarían la progresiva consolidación del emporio de las telecomunicaciones que lo enriquecería: un abogado (Farnsworth) y un incomprendido profesor de física con preferencias peligrosamente cercanas a la pedofilia (Bryce). Su invisible mano sería la responsable de la veloz prosperidad de World Enterprises, compañía que acapararía la atención de todo tipo de suplemento gubernamental y que adjudicaría todo tipo de recelo. El mejor truco para desprenderlo de sus ideales consistiría en aislarlo en un gigante penthouse donde la ilusión de la extensión debilitaría su voluntad de poder. Esta impotencia se escudaría en alcohol y sedantes. Para este momento Newton ya es humano, mirándose al espejo entre delirios y exámenes médicos.

Cita de la novela: “1990: Icarus Drowning”

9) Art Decade: Reconstrucción de la genealogía del Thomas Jerome Newton representado

A – Hunky Dory: Un nihilista transexual que elogia a Nietzsche, se burla de Churchill y se contagia de la esquizofrenia de su hermano (Hunky Dory – 1971)

B – Ziggy Stardust: El mesías que en un plazo de cinco años desciende a la tierra, alivia a sus seguidores con las promesas del porvenir, es absorbido por su propia creación y debe suicidarse para dar comienzo a una nueva era (The Rise and Fall of Ziggy Stardust and the Spiders from Mars – 1972).

C – Aladdin Sane: El heredero directo de Ziggy, visitaría Norteamérica, se obsesionaría por el solipsismo, Broadway, sus actores y el cabaret. Moriría durante los setenta en el anonimato. (Aladdin Sane – 1973)

D – Halloween Jack: Un Winston Smith anacrónico que, intimidado por Big Brother, se echa a la perdición. Un justo funeral al glam antes de volverlo, desafortunadamente, obsoleto (Diamond Dogs – 1974).

E – (Espacio en blanco): Un amigo de Sly Stone que se engolosinaría con el american dream. No demoraría mucho en hallarse con su fatídica falsedad (Young Americans – 1975).

F – The Thin White Duke: Thomas Jerome Newton en cocaína (Station to Station – 1976).

10) Weeping Wall: ¿Es una película surreal? Falso: es la categoría más vulgarizada para generalizar cualquier objeto que presente una imagen inesperada. ¿Es una película para ver en familia? No a menos de que estén de acuerdo en respetar la ausencia intencional de conectores lógicos. ¿Se desalentará por la baja estima en la que tiene el género de ciencia ficción? Tal vez, pero sería una excelente oportunidad para reivindicar a este alegórico género. ¿Cuál será probablemente su reacción inmediata después de verla? “¡Mierda, con que había calentamiento global en los setenta!”. ¿Y después? “Es una obra maestra” o “Pff, Star Wars salió dos años después y mire…”; no hay puntos medios. ¿Lloraré al verla? Definitivamente no, pero con toda seguridad le producirá un malestar llamado existencialismo, si no se duerme en el intento.

Horror vacui.

11) Subterraneans: El inminente revuelto tanto de la película como del disco harían de Bowie un mito viviente. Entre las reseñas otorgadas a ambas piezas se señalaría que “su paralizadora belleza se apreciará si no se toma como un insulto personal”. El Orfeo en forma de musa descendió por los nueve círculos del Infierno hasta rescatar el hálito de David Bowie: su vida misma. Hoy en día ambos son los registros más angustiantes de esta expulsión ritual y piezas cumbres del arte. Su siguiente agnagnórisis se diluiría hasta el beso que se darían Visconti y la cantante auxiliar Antonia Maaß frente al muro de Berlín: “I walk through a desert song/when the heroin(e) dies”. Para 1978 estaría totalmente limpio de sus alienantes adicciones y a la espera de componer otras cinco obras maestras.


[1] Este hereje no sólo influenció la obra de escritores tan diversos como William Butler Yeats, William Somerset Maughan y L. Ron Hubbard y músicos como George Harrison, Jimmy Page y Ozzy Osbourne, sino que fue reconocido con el codiciado galardón al septuagésimo tercer británico más popular de todos los tiempos.
[2] El autor de este artículo presenta disculpas por dicha expresión pero asegura que es el único contexto en el que se pueda utilizar.