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Almas perdidas rescatadas.

D.A. Pennebaker: Dont Look Back (1967)

En el que tus hijos están más allá de tu mandato

La década de los sesenta se destaca por sembrar la semilla de la discordia social a una escala global. Tal como lo retrata el impecable drama Mad Men, durante esos años los ideales liberales estallaron en manifestaciones sociales de todo tipo: el movimiento de derechos civiles de los afroamericanos, el surgimiento de posturas feministas, la liberación sexual, las protestas en contra de la Guerra de Vietnam, entre muchas otras. Las secuelas de la Segunda Guerra Mundial, las crisis económicas y el asesinato de Kennedy fueron tan solo algunos de los factores que desencadenaron el sinsabor en multitudes que no hallaban justicia en las convenciones políticas de Occidente. La proliferación del arte fue fundamental para darle una voz de aliento estético a todos estos reclamos, y la música fue su medio más efectivo para conquistar a aquellas juventudes revoltosas que buscaban reconstruir su crisis de identidad.

A finales de 1964 Bob Dylan ya era un icono de la música protesta. Aunque no era una categoría de su agrado, sus composiciones inevitablemente marcaron un hito en varios de los movimientos sociales señalados anteriormente. Sus letras, cargadas de añoranzas y de personajes que se enfrentaban en la lucha de clases, conmovieron a aquellos oyentes que buscaban en la música más que un escandaloso movimiento de caderas. En un lapso de quince meses publicó The Freewheelin’ Bob Dylan, The Times They Are a-Changin’ y Another Side of Bob Dylan, tres álbumes fundamentales para la renovación lírica de la música popular. La monumentalidad de canciones como “Blowin’ in the Wind” y de “The Times They Are a-Changin’” y la crudeza de “Masters of War”, “The Lonesome Death of Hattie Carroll” y “Chimes of Freedom” cautivaron a los oyentes que buscaban alternativas al ingenuo populismo de las primeras composiciones de The Beach Boys y de The Beatles[1]. Varios líderes sociales –Martin Luther King, Jr., Joan Baez, Joyce Carol Oates- exaltaron los versos de Dylan, los cuales acompañaron varias protestas pacíficas, particularmente la multitudinaria Marcha de Washington de 1963. Sumado a eso, varios artistas de élite cosecharon éxito (y dinero) al versionar varios de estos temas. En cierta medida el joven Dylan había logrado su cometido: hacer eco con sus denuncias sociales en pro de un futuro esperanzador.

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Sin embargo, el entusiasmo propio de cualquier joven adulto contagió de experimentación a Dylan y en marzo 8 de 1965 dio a conocer su composición más radical: “Subterranean Homesick Blues”. Este tema, interpretado con una guitarra eléctrica y plagado de versos libres declamados con la velocidad de una borrasca, fue una aberración para aquellos puristas que se rehusaban a perder la imagen de aquel bardo que era admirado por su guitarra acústica y su armónica. Con “Subterranean…” Dylan le escupió a la tradición que él mismo había instalado y, para no dejar su cambio al azar, publicó dos semanas después Bringing It All Back Home, su obra más polémica a la fecha. Cargada de bromas, sonidos distorsionados y rudeza, el cantautor mostró una faceta influenciada fuertemente por la literatura beat (en especial por su gran amigo Allen Ginsberg) y por el fluir de conciencia vanguardista. El ejemplo más evidente es el contraste entre la apaciguante “Bob Dylan’s Dream” del lado B de The Freewheelin’ Bob Dylan y “Bob Dylan’s 115th Dream”, su escandalosa y electrizante contraparte. Los cambiantes tiempos de los cuales Dylan pregonaba hace algunos meses por fin lo habían alcanzado.

Dont Look Back documenta las secuelas inmediatas de esta radical propuesta. Dirigido por el virtuoso D.A. Pennebaker (más conocido por su trabajo en el Monterrey Pop Festival), este filme retrata la gira de verano de 1965 en Inglaterra, justo después de haber publicado Bringing It All Back Home y antes de su emblemática aparición en el Newport Folk Festival, aquel repertorio en el que apareció por primera vez en público junto a su guitarra eléctrica. La rústica técnica de Pennebaker acompaña adecuadamente la transformación de Dylan al retratar a un artista en un estado de plenitud creativa y de mudas dubitaciones. El compositor defiende su nueva postura y la ruptura de las expectativas de su público mientras halla la vitalidad que lo acompañará el resto de su vida artística. Aunque sea acompañada de un estado de intranquilidad y del excesivo consumo de cigarrillo que degradará su voz en la siguiente década, es justamente esta renovación la que cementará la leyenda de Dylan tal como la conocemos.

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La primera escena del documental es un tropo cinematográfico como ningún otro: el minimalista pero emancipador video de “Subterranean Homesick Blues”. Para quienes no lo conocen, es considerado como el primer video musical en stricto sensu: en éste Dylan despliega varios atractivos carteles cuyos mensajes se sincronizan con las imágenes dadá de la canción mientras un histriónico Allen Ginsberg charla con Bob Neuwirth, su tour manager. A pesar de su sencillez, este experimental corto no sólo abre el documental sino una infinitud de posibilidades para cualquier futuro videoclip: éstos no sólo debían limitarse a grabaciones de presentaciones en vivo o de falsos sets televisivos, también podían proponer una mirada suplementaria a la música que retratan.

El espíritu de dichos minutos merodeará el resto del documental: ¿acaso los oyentes de Dylan están preparados para el cambio o es necesario darles un tiempo prudente de amnistía? ¿Es el nuevo Dylan una parodia que desfigura los mensajes de esperanza compuestos anteriormente? La respuesta que ofrece Pennebaker es contundente: ningún cambio radical está libre de polémica, sobre todo si es una deconstrucción iconoclasta. Cabe mencionar que este filme fue lanzado en 1967, es decir, dos años después de la tormenta mediática que ocasionó la adopción de una inofensiva guitarra eléctrica. Todos aquellos espectadores que reciben el documental deben extrañarse al ver los pasos en falso con los que Dylan recibió a su público meses antes de desatar la inundación.

La gira retratada por el documentalista captura esos momentos de incertidumbre, esos puntos de fuga en los que Dylan lidia con su nuevo arte. Aunque su público todavía se complace de escuchar sus clásicos en formato acústico (todas las canciones de dicha gira lo son), Bringing It All Back Home ya hacía estragos entre sus fanáticos más acérrimos. Los periodistas lo invaden de preguntas relacionadas con su identidad, con la autenticidad de su mensaje y con su conexión con el movimiento folk. A esta y a otras incógnitas Dylan responde con “The Times They Are a-Changin’” (la cual es interpretada al menos cinco veces a lo largo del filme) o con un derroche de intolerancia en el que devela un somero delirio de persecución. Aunque la historia le hallará la razón, no deja de ser llamativo cómo al artista incluso le cuesta reconocer cuánto le fastidia su popularidad o la comparación con otros artistas (en especial con Donovan). Es ese mismo armazón el que lo cubre cada vez que quiere destrozar a un reportero al tergiversar sus preguntas, un acto cobarde pero efectivo para evitar preguntas estúpidas. Ante todo, Dylan debe defender el aura de misticismo de cada una de sus composiciones. Tal como lo afirma uno de los reporteros, eso ocurre cuando un poeta llena una sala de conciertos y no un artista pop.

Cabe mencionar que el único reclamo directo a su sonido eléctrico corre por cuenta de un grupo de jóvenes groupies, es decir, de aquellos seguidores que deberían estar más de acuerdo con su nueva postura. Dylan, no obstante, quiere divertirse y darle un respiro a la pesadez de sus composiciones pasadas. Pennebaker está de acuerdo con su postura libertaria y por eso contribuye a documentar su cambio sin que lo acusen de traidor. ¿De qué le sirve a Dylan que lo aplaudan si no entienden su sermón? Sus canciones son demonios expulsados, los cuales dejan de ser parte de él una vez son publicados. Si se apropia de la nueva ola eléctrica es porque este sonido es el único que puede canalizar su angustia escrituraria. Su música no contradice el mensaje original: el arte es emancipación y debe estar por fuera de cualquier régimen totalizante. La arrogancia del compositor es abiertamente documentada en sus biografías oficiales y apócrifas[2]; sin embargo, verlo disfrazar su genialidad de desinterés es cautivante. Nadie quiere creerle cuando asegura que su obra es puro entretenimiento: puede que Dylan quiere vaciar sus mensajes pero no podrá extinguir la llama de la creatividad. Es este acto contestatario el más radical de los movimientos artísticos de los sesenta, incluso mayor que el de sus colegas beatniks. Dont Look Back es el llamado simbolista[3] que tanto le gusta a Dylan: hay que ser siempre modernos, hay que estar siempre a la vanguardia.

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En los días previos a la publicación de este artículo se ha debatido con fuerza el reciente premio Nobel en literatura que recibió nuestro aclamado compositor. Aunque es un problema que se seguirá discutiendo en los próximos meses, Dont Look Back es un gran recordatorio de las barreras trasgredidas por su exuberante obra. Pennebaker hace un sabio trabajo al filmar a un Bob Dylan próximo a estallar; ni siquiera menciona a “Like a Rolling Stone” o a Highway 61 Revisited, su magnum opus publicada una semanas después de finalizar su gira por Inglaterra. Esos dos años de distancia entre lo filmado y lo estrenado pueden ser la vara de lo que se cuestionan en este momento: antes de juzgar, hay que tomar distancia de los hechos para contemplar su futuro impacto. Si bien se puede discutir si Dylan es un poeta o no (aunque para el autor de este artículo evidentemente lo es, y es uno de los más excelsos), no se puede negar su importancia cultural. Tal como ocurrió en el momento en el que agarró una guitarra eléctrica o en el que recibió esta condecoración, la postura de Bob Dylan es una: no mirar atrás. Lo que encuentre adelante será el arte del que usted es digno.

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[1] Todos somos conscientes de la empalagosa popularidad de “Surfin’ U.S.A.” y de “I Wanna Hold Your Hand”, canciones que dominaron los listados de Billboard durante dichos meses. Espero que también seamos conscientes de la pobreza de sus letras; sin decir que sean malas canciones (aunque para mí lo son), sus perpetuos estribillos no está a la altura siquiera de un verso de “Don’t Think Twice, It’s All Right”.

[2] Es bien sabido que en su prolongado “Never Ending Tour” (el cual ha estado vigente desde 1988) Dylan suele tocar de espaldas al público o murmurar sus canciones sin vocalizar. No cualquier artista puede presumir de que sus espectadores compren entradas a sus conciertos solo para ver su gabardina.

[3] No hay que olvidar que la guitarra de Dylan se llama Rimbaud, tal como el poète maudit.

Katsuhiro Otomô: Memories (1995)

Para mí, recordar no es vivir. Cada vez que reflexiono sobre mi trayectoria en la vida, o que le intento dar una cronología a las cosas que ya no están a mi alcance, en ese instante muero un poco por dentro, y a su vez se marchitan todas las imágenes de momentos preciados que alcanzan a proyectarse en mi cabeza.

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Por supuesto, nuestro oprobio a la muerte y a sus innumerables misterios nos hace propensos a preservar estas memorias en objetos físicos que podamos tener siempre a la mano, como memoriales de tiempos que ya fueron o incluso que no han sido todavía. En ocasiones, estos memoriales son artefactos de destrucción lenta y pausada, amenazando constantemente a aquellos que los contemplan. Un digno representante[1], conocedor agudo de aquello que no fue y lo que tal vez no será, Katsuhiro Otomo produjo, supervisó y dirigió parte de la tercera de sus célebres antologías a mediados de los años 90, siguiendo ciertas tradiciones ya trazadas en su obra y en el canon de la ciencia ficción japonesa.

En esta ocasión, se trata de la adaptación de tres de sus mangas cortos, inicialmente pensados como un posible lanzamiento en formato OVA[2] pero que súbitamente evolucionan para ser exhibidos en la pantalla grande. El resultado de esta empresa es una memorable (¡Já!), aunque irregular serie de visiones y ensayos con agendas muy distintas entre sí. Me explicaré a fondo abordando cada uno de los tres segmentos por separado, en su orden de aparición.

Magnetic Rose – Kōji Morimoto

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Es muy difícil encontrar, en línea o en medios escritos, una voz que esté en desacuerdo con que este segmento es el mejor de toda la antología, a nivel narrativo, visual y musical. Es, a su vez, la que le da el honor al trío de llamarse Memories, siendo el eje tanto del argumento como de la proverbial rosa magnética a la que hace referencia. Una misteriosa llamada de auxilio desvía la atención de los tripulantes del Corona, un carguero espacial que recoge y desmantela chatarra a la deriva, y los lleva a un inusual cementerio espacial en órbita de una enorme estructura. Entre estos tripulantes de diferentes nacionalidades y perfiles se encuentran Heintz y Miguel, quienes ingresan a la estructura y se encuentran de cara con sus memorias y más fuertes anhelos, matizados por la ubicua presencia de una cantante de ópera que parece pertenecer a otro tiempo y espacio muy lejano. Gradualmente, la misteriosa estructura empieza a emitir un campo magnético cada vez más fuerte, que altera e intensifica estas memorias, y hace más difícil distinguirlas de la realidad.

Morimoto, que es también co-fundador de la célebre y magnífica casa de animación Studio 4°C, intenta alejarse al máximo posible del “campo magnético” que es Katsuhiro Otomô, evitando los tropos post-apocalípticos por los que éste es conocido y creando una historia sintética, con unos personajes fácilmente reconocibles, desarrollada con fluidez a lo largo de los escasos 44 minutos de duración. Los llamo escasos, porque fácilmente la historia permite ser extendida y narrada en una película de duración normal, pero eso no aminora la admirable combinación entre exposición, desarrollo de personajes y un argumento constantemente en marcha. Además del exquisito trabajo visual está la música a cargo de Yoko Kanno (una favorita de Filmigrana[3]), quien hace arreglos de Madame Butterfly de Giacomo Puccini para encajar en la decadente tumba espacial que es esta Rosa Magnética. La colaboración entre Kanno y Morimoto resulta fructífera, y se extiende a películas y trabajos posteriores entre los dos.

Si hace falta establecer algún estúpido paralelo que facilite el reconocimiento de este mediometraje, la trama recuerda a otra célebre, homenejeada (y vilipendiada) obra del director soviético Andrei Tarkovski, Solaris (1972), con los recuerdos que cobran vida en el epónimo y nefasto planeta. Es un director y una película que no necesitan carta de presentación, por lo que abandonaré los paralelos aquí. El enganche de este segmento no se puede negar, y me queda a la imaginación que es el primero justamente para evitar que la audiencia se sienta confundida, perturbada o con simples y llanos deseos de salirse de la sala, un escenario plausible para las dos piezas que le siguen a continuación.

Stink Bomb – Tensai Okamura

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Se sabe que el primer chiste del que se guarda registro en la historia de la humanidad fue concebido en la antigua Sumeria, alrededor del año 1900 A.C., y trata sobre flatulencias[4]. Por este motivo no es de extrañar que el segundo corto de la antología, más decantado al humor, tenga odores corporales como partes esenciales de la trama. Se podría definir como una “pieza de ritmo” (o al menos así la ha descrito Okamura en las entrevistas sobre Stink Bomb), ya que desde la musicalización de jazz hasta el perfil del protagonista, un intento de salariman mediocre y obtuso que se ve envuelto accidentalmente en un horrible escenario bioterrorista, tienen lugar una serie de momentos absurdos y viñetas que no demandan un esfuerzo intelectual por parte del espectador (contrario a Magnetic Rose), y en cuyos beats y situaciones se espera explotar la risa que surge del schadenfrëude de ver a un hombre en motoneta que es perseguido por el ejército y las fuerzas especiales japonesas debido a su olor fatal.

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Sin embargo, es una delicada labor en lo que a animación se refiere, empezando con secuencias estáticas que recuerdan a los episodios de bajo presupuesto de Neon Genesis Evangelion (1995), para ir evolucionando (al mismo tiempo que la nube de miasma del protagonista) en escenas pobladas por decenas de personajes en movimiento, soldados con uniformes detallados y reales, así como aviones, tanques y carros de combate con símiles en la realidad, todo en una explosión de movimiento y color. Su estilización es mínima, y el diseño de personajes guarda una relación mucho más cercana con los japoneses de ojos pequeños y frentes despejadas a los que Otomô nos acercó con su obra culmen.

Cannon Fodder – Katsuhiro Otomô

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Como el dueño de la tienda es quien cierra la tapia, el tercer segmento se distancia del camino recorrido por los dos anteriores, y marca pauta no solo gracias a su distopía extraña y particularmente macabra, sino también por su presentación y formato. Siendo el genio y trabajador incansable que es, Otomô da la impresión de estar proyectando un documental de un día de la vida de estos miserables artilleros, el cual ha sido grabado con una sola cámara y logra, de alguna u otra manera, recorrer toda la ciudad sin hacer un solo corte[5]. Resulta imposible de imaginar algo semejante en la vida real, por lo que este proyecto animado aprovecha la posibilidad de crear fondos y sets “plegables” que puedan permitir esa ilusión de continuidad entre escenarios, todos ambientados en una ciudad anónima donde todos sus edificios tienen un cañón u obús montado, y la vida de sus habitantes gira exclusivamente en torno a la fabricación, mantenimiento y disparo de estos cañones, habiendo uno en especial, el #17, que eclipsa en tamaño a todos los demás, y cuyo retumbar hace las veces de campanario de actividades, lo que marca el antes y el después de los días de esta sociedad afablemente belicosa.

Este proyecto animado de gran calibre (*ejem*) exige un retraso en la finalización y distribución de la antología, y es el último de los tres en ser desarrollado.  Existen numerosas alusiones y lecturas posibles en el corto, lo cual lo hace más exquisito de ver en repetidas ocasiones: desde la supuesta ‘ciudad móvil del enemigo’ a la que le apuntan los cañones, que recuerda al eterno e invisible conflicto entre Oceanía, Eurasia y Asia Oriental en 1984 de George Orwell, e incluso el parecido físico del padre de familia protagonista al escritor inglés, hasta los uniformes, capotes y los mismos cañones, basados en modelos alemanes empleados entre la 1ra y la 2da Guerra Mundial, partiendo del ejemplar #17 y su semejanza al Cañón Gustav. Lejos de establecer un comentario crítico o un señalamiento específico, el segmento termina de forma abrupta y poco definitiva en el dormitorio donde empieza, y una música techno bastante anacrónica le da la bienvenida a los créditos finales.

También lejos, muy lejos de tener el appeal masivo y el encanto de la filmografía de Hayao Miyazaki, la sordidez escalofriante de los dramas animados de Satoshi Kon (quien tiene créditos de guión en los dos primeros segmentos) o la demencia absoluta de Mamoru Oshii, es una pieza que fluctúa entre estilos, visiones y formas, relevante para todo aquel que quiera entender y abordar el amplio y rico universo de la ciencia ficción japonesa sin limitarse a los clásicos mechas o al venerable Godzilla, Rey de los Monstruos.

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[1] Aclaro que no me refiero a que sea un portavoz o incluso un ejemplar de la destrucción, sino a alguien que la re-presenta y hace palpable para nuestros magros sentidos.

[2] Para los no entendidos, se podría decir que esto es más o menos el Directo-a-Video de la animación japonesa, sin las implicaciones o sugerencias norteamericanas de una ausencia de calidad o una falta de confianza en el material para ser lanzado en cine.

[3] Entre su grueso cuerpo de trabajo podemos encontrar joyas como la composición de la música de Porco Rosso (1992) como una notable excepción de la colaboración entre Hayao Miyazaki y Joe Hishaishi; Cowboy Bebop (1998) y la banda The Seatbelts, creada con el único fin de musicalizar este maravilloso western espacial; la cruda e implacable Jin-Roh (1999) de la que ya hemos hablado aquí, y la serie Ghost in the Shell: Stand Alone Complex (2002-2006), entre muchísimas otras.

[4] Permítase conocer la historia por su propia cuenta.

[5] En realidad sí hay cortes, pero están usualmente escondidos sutilmente entre transiciones y otros pequeños y evocativos efectos de montaje.

Martin Rosen: Watership Down (1978)

Este es uno de esos temas de conversación contenciosos que con el paso del tiempo he defendido más y más: los niños deben ser expuestos a la muerte cuanto antes.

No me malentiendan, por favor. Aunque no es necesario someter a alguien de escasos 6 años a una experiencia que comprometa su vida, o en su defecto obligarlo a decapitar una gallina para luego cocinarla en un sancocho, son situaciones de la vida que el tiempo, la vida urbana y la corrección política se han encargado de quitarnos; a cambio de estas, el discurso sobre la mortalidad se hace mucho más difuso y soterrado.

Tampoco insinúo que estemos en una era de regresión ante la comprensión de la muerte, gracias a los avances tecnológicos que nos han alejado a toda máquina del cabalgar de la Parca y su afilada guadaña, pero es necesario anotar que nuestra capacidad alarmante para extender y esconder los rasgos de la vejez y la descomposición absuelven algunas de las inquietudes de una vida finita.

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Me considero alguien que creció en los años 90 y, aunque no viví a consciencia los hechos de violenta incertidumbre que marcaron a esa generación, tuve una idea más o menos clara sobre la muerte desde muy temprana edad. Esto marcaría una eventual fijación en mis trabajos e investigaciones posteriores. Los videojuegos (casi por defecto), la animación japonesa y el cine presentaban en su tiempo una puerta de reflexión ante la inevitabilidad de fallecer, y la casa Disney se pudo entecar del carácter sombrío de los cuentos de hadas que adaptó con éxito desde inicios de la década de los 40 hasta bien entrados los años 90. El final de la madre de Bambi y el deceso de Mufasa en El Rey León no sólo juegan con el tropo de la orfandad y le dan un clímax dramático a sus respectivas secuencias, sino que presentan una pequeña luz de lo innegable que tiende a escapar de la secuencia de créditos: todos los personajes, ganadores o vencidos, van a morir.

Así llegamos a esta magistral animación, lejos de los cánones de fluidez de movimiento y personajes de ojos grandes y empáticos. Para pertenecer a una película de animación occidental, los conejos protagonistas de Watership Down no son caricaturas sociales con rasgos animales en su físico humanoide, y de ahí parte la fidelidad a su material de inspiración, la novela del mismo nombre de Richard Adams y publicada 1972; a cambio, estos conejos son cuadrúpedos veloces y tímidos, que olisquean con cautela antes de aventurarse a un claro de bosque, durmiendo juntos para mitigar el frío y luchando con vehemencia por hierba fresca y un refugio en el cual vivir, la raíz del conflicto que mueve la película.

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Watership Down (o “la colina Watership”) narra la epopeya de Hazel (John Hurt) y su hermano, el pequeño Fiver (Richard Briers), quien parece siempre al borde de un colapso nervioso y posee una suerte de clarividencia que guía a estos dos conejos, y un grupo de dispares y nutridos integrantes, a la búsqueda de una nueva madriguera. Las señales de esta destrucción están presentes desde antes (un aviso de finca raíz, una colilla de cigarrillo) pero no pueden ser interpretadas por la comunidad, que se atiene a la estabilidad y el statu quo. Entre los conejos que deciden unirse a este grupo están Bigwig (Michael Graham Cox), el macizo y valiente luchador del grupo, y Blackberry (Simon Cadell), capaz de razonamientos abstractos que distan mucho de la habilidad de los demás conejos, lo cual define la salvación del grupo en más de una ocasión. Acoto a estos personajes en particular porque son los que más permiten entrever este pequeño universo de los conejos, sus creencias y en últimas lo que más nos acerca a nosotros, que es la incomprensión de los fenómenos que se escapan de su control.

Los carros, los perros, los zorros, los tejones y los humanos tienen nombres que los caracterizan en la lengua lepina inventada por Richard Adams, y son todos ellos amenazas violentas para los conejos, pero no son antagonistas tradicionales o enemigos contra quienes luchar, y les guardan la reverencia que nosotros le tenemos a los temblores, los incendios y los huracanes, entre otros desastres de la naturaleza que se pueden predecir pero con los cuales resulta imposible razonar. Sus herramientas para sortearlos son la velocidad y la astucia intrínseca a su especie, y con esto lograr la pequeña pero significativa victoria de asegurar un hogar en Watership, lejos de la “épica” salvación de un reino o la destrucción de un gran mal.

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Estas pequeñas diferencias resaltan uno de los muchos valores de esta película, una narración cíclica y (sin arruinar el final) que permite la continuación de la misma historia en otro momento o lugar. Este tono lo provee la secuencia inicial, animada por John Hubley[1], que encanta en su disposición mitológica y creacional, y que nos deja entender por qué los conejos huyen de todos los demás animales y poseen las habilidades de las que hacen uso a lo largo de la película. El Príncipe de los Conejos, El-Ahrairah[2], es el patrón de las huidas expeditivas y de vivir para contarlo al día siguiente (un tipo distinto de valentía), y su influencia es controlada por el Conejo Negro de Inlé, la Parca que mencionaba al principio de este artículo y una figura a cuya voluntad se someten todos y cada uno de los conejos sin excepción. Apreciar su existencia genera humildad, incluso en corazones tan parcos y endurecidos como el del gran Bigwig.

Ambos son venerados, en ocasiones de manera desproporcionada, pero es la simplicidad de  este entendimiento de la muerte en una película para niños lo que le da tanta fuerza a Watership Down. Existe el estímulo de supervivencia, pero también está la noción de que todo llegará a un fin eventualmente, y que es necesario llegar a ella absueltos y sin temor, en particular perteneciendo a una especie tan frágil y depredada. No es algo que se enseñe desde la niñez, pero resulta necesario, en especial ante los tiempos más difíciles que enfrentamos como especie. Los seres humanos, a pesar de estar en el ápice de los depredadores, somos igualmente frágiles y propensos a la mortalidad, y esa humildad permite apreciar los días pequeños y meniales como una gran aventura en las verdes colinas de Hampshire, Inglaterra. Tras estos esfuerzos, las generaciones venideras continuarán nuestra labor, mientras Frith despliegue su calor sobre la tierra.

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[1] Gran cabeza detrás de la UFA y de personajes tan memorables como Mr. Magoo, entre otros íconos de la animación de mediados del siglo XX.

[2] Si se nos antoja, una suerte de Adán o figura brahamánica compuesta de algodón.

Jake Kasdan: Zero Effect (1998)

Para Sherlock Holmes no existieron nunca las mujeres, sino “la mujer”.

Arthur Conan Doyle, Escándalo en Bohemia

Ha pasado cierto tiempo desde que escribí por última vez en este espacio, así que espero disculpen esta introducción,  básicamente inconexa, en la cual sacudo el óxido de mis falanges. Hay varios proyectos en línea que tengo en mente por ejecutar, terminar; una que otra filmografía, la segunda parte de cierta alacena, un par de películas colombianas, remodelaciones, noticias, etc. Sin embargo, me disponía a atacar una de esas entradas cuando revisé sin motivo alguno el filme tópico y encontré en él un sólido oponente, una entretenida y olvidada entrada en los anales del cine independiente estadounidense (“independiente” entre comillas, valga la redundancia), y una válida excusa para retomar el ritmo que nunca he tenido pero siempre he deseado.

Ritmo similar al de Daryl Zero, por cierto.

¿Pero por qué comenzar una reseña con una cita de Arthur Conan Doyle? ¿Es simplemente una obsesión estilística que me atormenta o hay algo importante detrás de la misma? Lo cierto es que hay que poner atención a los detalles, una vez entendemos cual es el contexto: “Zero Effect”, del joven director norteamericano Jake Kasdan (Hijo de Lawrence Kasdan, célebre responsable de “The Big Chill”, “Body Heat” y “Silverado”) es un filme obsesionado con los detalles, con lo específico, con lo aparentemente insignificante pero potencialmente fundamental. Nombres, fechas, letreros, lugares, todo es puntuación fetichista para una película que describe de forma adecuada tanto el desorden obsesivo-compulsivo de su protagonista cómo de su guionista. Pero a pesar de ser Kasdan quien llena tanto las casillas de escritor y productor cómo la de director, su laboriosa atención a detalle en la escritura es descuidada (si tan sólo ligeramente) por su trabajo cómo director, supremamente apto en cuanto a trabajar con actores, pero algo blando y plano en su estética visual (no en vano intentó hacer un piloto televisivo con el mismo personaje un par de años luego del estreno del filme). ¿Se sienten bombardeados con información? Bueno, ese es el estilo del filme también.

Dicho esto, es en la creación de personajes memorables y vívidos donde Kasdan tiene un talento innato, quizás producto de su cercanía con su padre para quien actuó de niño en varias ocasiones. Daryl Zero es un asocial y brillante investigador privado (la sola duda que sea el mejor del mundo le hierve la sangre) que se dedica a resolver los problemas de dudosos multimillonarios por copiosas sumas de dinero con las que costea sus excentricidades, entre ellas miles de latas de Tab Cola, Sopa Campbell y atún, bolsas de basura llenas de mini-pretzels, un eficaz sistema de computación, varias guitarras acústicas y anfetaminas. Basado parcialmente en Sherlock Holmes (reemplazando la morfina por placeres más modernos) y Nero Wolfe (otro genial detective creado en los 30s por Rex Stout), Zero es inolvidable en parte por su improbabilidad y en parte por particularidad, pero es a través de la brillante actuación de Bill Pullman (sin duda su mejor momento, más aún que cuando batalló una violenta invasión extraterreste en un Black Knight F/A-18 sin renunciar por eso a su cargo de presidente de la nación, aunque sólo recordar aquel mítico evento me pone a dudar si no debería estar escribiendo sobre los sueños mojados de Roland Emmerich e “Independence Day”) que Zero cobra vida. Carismático, maniático, enfermizo y encantador sin mayor esfuerzo, Pullman nunca nos deja descubrir por completo los enigmas del magnífico sabueso y es por esto que el filme no resulta no pierde impulso en ninguno de sus 116 minutos de duración (aunque debo decir que hay un arco narrativo que es basura, ya sabrán cuál más adelante).

El enigmático Sr. Zero.

El caso en particular expuesto al espectador (adaptado ambiciosa y libertinamente de la cuento de Conan Doyle citado arriba) es llamado por Zero “El caso del hombre que se estresó tanto por sus llaves perdidas que tuvo un infarto cardiaco y resultó que estuvieron en su sofá todo el tiempo”, y concierne a un adinerado empresario de Portland llamado Gregory Stark (Ryan O’Neal) que está siendo chantajeado por un evento que escoge no revelar a Zero, representado en toda reunión con el mundo exterior por Steve Arlo (Ben Stiller), quien le admira por sus cualidades tanto cómo le odia por sus particularidades y su feudal forma de subempleo. El caso, no obstante, no es tan sencillo cómo es planteado en un comienzo, y Zero debe salir a investigar con el mundo que le rodea a través de varios seudónimos y barbas falsas (Sergio Knight, Nick Carmine, Harold Burges, Mitchell Hodgemeyer entre los más memorables), todo esto mientras narra el filme en voz en off y escribe en una pantalla de ordenador noventero sus memorias/métodos para el bien del lector/espectador común. ¿En que consiste este método? No es muy disimilar del expuesto por Holmes en su escándalo en Bohemia, y se basa en cinco pilares inviolables: a) objetividad, b) observación, c) investigación, d) la búsqueda no específica y e) la precisión sobre la pasión. Tras observar objetivamente al viejo Stark por un par de días, encuentra que este es obligado en creativas formas a pagar su fortuna a un chantajista sin rostro ni nombre, esto hasta que conocemos a (¡Spoiler Alert!) la Irene Adler de Zero: Gloria Sullivan (Kim Dickens,  modelo y actriz en su papel más prominente hasta la fecha, emulando el clásico estilo de Wynona Ryder que tan popular fue en los 90’s), una hermosa paramédica adicta a las situaciones de alto riesgo.

Ah, pero que rostro.

El misterio en sí no resulta especialmente difícil de resolver para Zero, y esta diminuta revelación ocurre tras sólo 15 minutos después de los créditos iniciales. Pero los placeres de “Zero Effect” radican en la forma en que Zero analiza información aparentemente inconsecuente (Behavior is always more revealing than language, dice el detective en su voice over/memoria) y la traduce en conocimiento puntual y fascinante sobre las personas que le rodean (del mismo modo en que lo explica Holmes, Pues la diferencia entre voz y yo consiste únicamente en que os limitáis a ver, mientras que yo observo). Sería absurdo deletrear cada uno de los giros que Kasdan cuidadosamente ha puesto en su sólido guión, lleno también de trucos de lenguaje y un fino humor seco llevado a su máxima expresión por Pullman, en sus más altos puntos de desesperación y frustración (Haven’t I been fucking incredibly, mindblowingly, fuckingly divinely generous as a fucking saint, you ungrateful fuck, uno de los mejores apuntes). Las actuaciones son a nivel general bastante buenas empezando por el ya mencionado personaje principal que está rodeado satisfactoriamente de talento: un sólido straight-man en Ben Stiller, una sensual y misteriosa femme fatale de la generación X en Kim Dickens, y un opulento, amoral y conmovedor catalizador en Ryan O’Neal. Angela Featherstone (de “Con Air” y “The Wedding Singer”, toda una estrella fugaz en 1998) interpreta el desagradecido papel de Jess, novia de Arlo, quien le urge deje su trabajo, un mini-arco narrativo que ocupa unos 10 minutos en total y deja sólo un par de positivos, entre ellos la visión de Zero con bigote y gafas de aviador.

Pero esta es sólo una crítica menor a la película, que se siente pequeña en escala y en impacto. Esto, a pesar de la pobre manera de fraseo, no es algo negativo. Kasdan tiene el control completo sobre su película, lo que lo habilita para tomar ciertos riesgos y libertades que bajo un estudio probablemente no habrían funcionado (vale la pena mencionar que cuando el padre de uno es un famoso director se puede ser más pudiente que en otras situaciones). Pero Kasdan hace parte de una familia y un estilo que está profundamente anidado en el formato y concepto de la industria de Hollywood. El filme, exhibido en la sección de “Un Certain Regard” en el festival de Cannes del año correspondiente, fue comprado luego por Columbia Pictures e hizo en taquilla poco menos de la mitad de su presupuesto original (5 millones de dólares). Lo que Kasdan sí logra exhibir claramente en su opera prima es un instinto bastante agudo por la comedia, construyendo con cuidado sus personajes y basando el humor en su complejidad (instinto pulido en sus siguientes producciones cinematográficas “The TV Set”, “Walk Hard: The Dewey Cox Story” y la reciente “Bad Teacher” y en sus colaboraciones televisivas “Undeclared” y “Freaks And Geeks”). La búsqueda de algo específico trae mínimos resultados, dice Daryl Zero mientras husmea la oficina de Stark, pero la búsqueda de cualquier cosa trae siempre éxitos. “Zero Effect” parece un trabajo menor y, hasta cierto punto, lo es; pero en su convicción y sencillez encuentra un espacio en la cinematografía independiente norteamericana. El truco, en este caso (el caso de la película con canciones pop mientras acciones importantes ocurren porque eso es lo que ocurría en los 90s, es quizás un título apto), no es saber que esperar. Es saber donde buscar.

“She was the only woman I ever… the only woman.”

Roberto Rossellini: Francesco, giullare di Dio (1950)

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Techando una casa para que otros puedan vivir en ella. A partir de esa imagen me voy a tornar un poquitín ladrilludo, espero que me perdonen nuestros estimados lectores.

Desde el alba del cine, este ha tomado materiales de diversas fuentes con los cuales ha podido construir los cimientos de su lenguaje propio; joven, respondón e inmaduro todavía, si nos ponemos en la engorrosa tarea de comparar ésta con otras artes más desarrolladas y afincadas en la conciencia colectiva. Bajo esa línea, la literatura y el teatro han sido las elecciones más afines para hacer el grueso de semejante tarea, medios de los que las imágenes en movimiento tomó prestados muchos recursos narrativos, para luego sintetizarlos y dar pie a los suyos propios.

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Los vitrales y miniaturas de monjes bailando bajo la lluvia escasean.

Y no un arte en el sentido amplio de la palabra, pero sí un fenómeno cultural, la religión también ha prestado muchos de sus motivos y figuras para finalidades más seculares, en una sala oscura donde la adoración se encauza por unas veras distintas a lo sacro y paradigmático. Aunque se conoce más de esto por bombásticas producciones que sitúan a Ben-Hur (1959), The Ten Commandments (1923-1956) o The Greatest Story Ever Told (1965) sobre un común denominador, también están las películas con una agenda establecida. Left Behind (2001), The Passion of the Christ (2004) o The Burning Hell (1974) e incluso buena parte de la filmografía de Kenneth Anger (orientado por sus ademanes ocultistas), por poner algunos ejemplos al azar, tienen un discurso que sobrepasa el entretenimiento e intentan transportar un mensaje muy concreto acerca de sus creencias.

Pero ¿Qué pasa, Valtam? Sólo he hablado hasta ahora de argumentos con tintes judeocristianos, y de dos tipos concretos de películas que, si bien todo el mundo conoce y sabe de qué o a dónde van, no abarcan la nociones de espiritualidad y fe que pueden estar inscritas en el lenguaje cinematográfico. En esa Campana de Gauss/sancocho es donde va todo lo demás, aquello que emplea las imágenes e iconografía religiosas para comunicar un mensaje ulterior, que puede ir de la mano o (muy a menudo) más allá de lo que se entiende con sólo ver dichas imágenes e iconografía en solitario. Haría falta realizar una investigación más a fondo acerca de estas expresiones en otros grupos religiosos, en las que seguramente debe haber un lenguaje más o menos codificado para comunicar ciertos axiomas o debacles con su público específico.

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No es precisamente un brochure, pero funciona.

Ahora bien, la carencia de esa agenda concreta permite que los valores de producción no estén estrictamente enmarcados dentro de esas creencias; con eso intento decir que los realizadores y las productoras no intentan meter con calzador información que sea relevante únicamente a los fieles de una religión o culto determinado, y la idea va más de la mano del ‘artista’ (por llamarlo de algún modo familiar) y los responsables de la obra en cuestión, con la espera de que la película sea disfrutada por todos, y tal vez aprehendida por unos pocos.

Con esto dicho, entra al campo de juego el neorrealismo italiano, me paro y hago una ola en la tribuna (ridícula al ser vista, pero indudablemente emotiva), para luego volverme a sentar y continuar con mi idea, en caso de que haya una. Epicentro de numerosos eventos concernientes al catolicismo apostólico romano, así como anfitriones de su respectiva Santa Sede a excepción de su estadía altamente sesgada en Avignon, Italia tiene una historia atravesada por esta religión y su desarrollo se ha visto fuertemente implicado por la presencia de la Iglesia. Es algo que me permito apuntar con familiaridad en Otto e Mezzo (1963), al ver cómo Guido Anselmi enfrenta la dicotomía de una vida liberal y de lujos con un corte muy romano, y la abyección que siente al haberle faltado a las figuras de autoridad religiosas desde su infancia. Tampoco me estoy inventado un vínculo impromptu con Federico Fellini porque él, como en muchos otros proyectos de Rossellini, fungió como formidable guionista.

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Inverso a los apéndices que fueron vejigas natatorias, los intertítulos hallan su nicho después de ser obsoletos.

¿Qué tenemos entonces en Francesco, giullare di Dio? Para empezar, un Rossellini ya curtido en experiencia y recién salido de una racha ganadora con su Trilogía de la Guerra, habiendo aprovechado todos los recursos fílmicos disponibles durante la vigencia del fascismo italiano (y su vínculo con Vittorio Mussolini, hijo de Il Duce) para engrosar su de por sí monumental manejo del lenguaje cinematográfico. Poniéndose retos que colindaran con las generalidades del movimiento recién germinado unos 7 años atrás con la maravillosa Ossessione (1943) del maestro Luchino Visconti, Rossellini se da la tarea de adaptar dos libros, Fioretti di San Francesco (Las Flores de San Francisco) del siglo XIV, y La Vita di Frate Ginepro (La Vida del Hermano Ginepro), ambos conocidos por ser el reporte de la existencia de San Francisco de Asís y sus andanzas por la bota itálica.

Como lo venía comentando hace un momento, y tal como sucedería en el caso de Pier Paolo Pasolini y su Il vangelo secondo Matteo (1964) o con Andrei Tarkovski* y la exquisita Andrei Rublev (1966), no se trata de una afiliación directa a la institución religiosa lo que les confiere el halo de sinceridad y profundo conocimiento de la materia, sino su propia inspiración y motivación a comunicar un mensaje que, bajo otras vías, se leería de una manera paradójicamente más impura y cargada de intereses adicionales.

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Fe en acción.

Tratándose de una película neorrealista, el único misticismo del que vemos que están provistas las cosas es el de la pátina de la vida misma, con la cotidianidad y la simpleza que les es característica. Narrativamente hablando también hay un pequeño engaño, porque se podría decir que el personaje principal no es Francesco, nuestro monje feral favorito, sino los excéntricos frailes que le rodean, en especial el nobilísimo Ginepro, a quien se le dedica buena parte del crux de la película. La estructura de la misma se halla prefijada por la de la del libro de Fioretti, por capítulos o viñetas que se configuran como parábolas de fuerte semblanza bíblica, y como tal cada una se resuelve por sí sola, mientras forman un todo más o menos convencional.

Es necesario anotar que, también dentro de la ética y estética neorrealista, hay sólo un actor profesional involucrado en la película, y es Aldo Fabrizi, que posiblemente recordarán como cierto sacerdote bonachón en cierta película sobre nazis y ciudades ocupadas. Por supuesto, es irónico verlo ahora condenando a muerte al pobre Ginepro, aunque su interpretación es más cercana a su línea como comediante, y por lo tanto su secuencia es la más superreal de toda la película. El resto del reparto son monjes franciscanos de oficio, y bajo la batuta del legendario Rossellini dan unas interpretaciones sumamente memorables, en especial la de Francesco, con una extraña mezcla de rebeldía juvenil y abnegación solícita. Infortunadamente, el ya conocido poder de seducción de Rossellini estaba trabajando poderosamente, y para el tiempo de este rodaje él estaba atravesando una relación ligeramente adúltera con Ingrid Bergman, lo cual no le daría mucha credibilidad frente a sus actores.

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Ginepro’s Winter Olympics

Todo lo demás está impreso con un naturalismo sorprendente. Me atrevo incluso a suponer que, si fuera un proyecto tomado en una época o lugar, la adaptación del florilegio contendría más habla con las aves y adquisiciones de estigmas. No obstante, en esta película provista de muy pocos primeros planos, casi como para no ‘perder la idea general’, se hace énfasis en lo humano y terrenal de la obra del hombre de Asís a lo largo de su estadía en Umbría, donde incluso dudará de su liderazgo y su labor con los hombres de manera afín a como un hombre corriente lamenta su incapacidad de transformar su realidad a voluntad. Predica la búsqueda de la felicidad no en la anexión de fieles a la religión o en victorias ideológicas, sino en el mismo proceso de disfrutar la carga con la cual se han impuesto voluntariamente todos ellos. En ocasiones el mismo Francesco es exultante y paradójicamente soberbio en su condición de humildad, lo que pone en entredicho la literalidad del credo cristiano.

Y es con este formato que sus colegas, entre ellos el ya mencionado Pasolini y Franco Zefirelli, así como muchas generaciones por venir, verían ejemplos de la santidad y la fe hechos hombre, tal como una Juana de Dreyer o un Jesús de Scorsese, carentes de todo halo que no sea el de sus mismas contradicciones y el celo de sus búsquedas. Bajo la lluvia, qué bueno es encontrar una celda ya techada.

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*No nos íbamos a escapar sin nuestro momento Wikihipster. Gracias.

Nicolas Roeg: The Man Who Fell to Earth (1976)

En el que Samuel Morel homenajea a David Bowie y no a Elvis Presley en un fractal ejercicio

“I’d been offered a couple of scripts but I chose this one because it was the only one where I didn’t have to sing or look like David Bowie. Now I think that David Bowie looks like Newton”.                                                                                                                 David Bowie

Conmemorando el sexagésimo quinto aniversario del inagotable David Bowie, Filmigrana expresa su encantado apasionamiento por la obra de este Übermensch a través de una que otra curiosidad en once breves piezas que giran en torno a The Man Who Fell to Earth, su debut actoral cinematográfico. Para esta descendiente labor les sugerimos (explícitamente) que no desamparen a este modesto pero sentimental tributo acompañándolo de Low, el impecable álbum que publicaría durante este ápex artístico y que en unos días cumplirá treinta y cinco años de su lanzamiento.

1) Speed of Life: Mayo de 1975. Una impecable carrera consolidada por el éxito intercontinental del soul plástico de Young Americans. Un asilo temporal en una mansión hollywoodense regido por una estricta dieta de cocaína, leche y cigarrillos Gitanes. Múltiples ataques de paranoia y de psicosis, sumados a la dudosa existencia de una colección de orina y semen en su nevera, acobijados por las enseñanzas del místico Aleister Crowley[1] y a los consejos de un hechicero y dos brujas que aparecían esporádicamente en su habitación.  Un matrimonio desecho no por libertinaje o distancia, sino por negligencia. Unas caóticas sesiones de grabación junto a Iggy Pop en las que surgirían los primeros esbozos de su enfermizo Station to Station. En otras palabras, todos los privilegios con los que puede contar una estrella de rock que no ha sucumbido a seis años de las mieles del éxito.

2) Breaking Glass: Mayo de 1975. El emergente director británico Nicolas Roeg, quien había cosechado cierta reputación tanto por su innovador thriller “Don’t Look Now” como por introducir a Mick Jagger en la actuación (en el doble-debut “Performance”), cordinaba junto a Paul Mayersberg una adaptación de la novela homónima de 1963 escrita por Walter Tevis. Su fantástica historia, en la que el extraterrestre Thomas Jerome Newton se aventura a la autodestructiva misión de buscar recursos en nuestra saludable Tierra, necesitaba de un recipiente lo suficientemente desubicado para emprender esta degenerativa humanización. Bowie, quien acaparó la atención de Roeg en el documental Cracked Actor, accedió encarnar a ese alienígena, probablemente en un deplorable estado sicoactivo. Sería el inicio de una ardua catarsis en la que debería salir de su refugio, específicamente rumbo a Nuevo México, y excavar en la profundidad de sus vicios para encontrarse consigo mismo.

“There’s a starman waiting in the sky/He’d like to come and meet us/But he thinks he’d blow our minds”.

3) What in the World: Bowie jamás se acercaría al guión, y no es claro si para entonces había hojeado la novela, a pesar de todas las coincidencias que puedan arrojar un contraste biográfico. Bowie seguía ciegamente las recomendaciones de Roeg, quien insistía en que debía tomar a Newton como una metáfora de sí mismo. Bowie experimentó durante toda la filmación la sensación de estar trabajando exclusivamente en una historia de amor. Bowie superó todas las expectativas; Bowie, sin ser plenamente consciente de ello, estaba reconociendo a su doppelgänger. El rodaje solamente tomaría seis semanas entre julio y agosto de 1975.

4) Sound and Vision: A cuatro meses del lanzamiento programado del filme, Bowie no tenía certeza sobre qué decisión se había tomado con respecto a su banda sonora. Ese diciembre inició la grabación de algunos demos de “Subterraneans” y “A New Career in a New Town”, estrellándose con las dificultades de componer por primera vez piezas instrumentales. Algunas semanas más tarde Bowie sería relegado de dicha tarea y, a pesar de todos los mitos que abundan, hay un hecho factual: el prodigio musical de los setenta y su primer esquema de Low fueron remplazados por la orquestación de John Phillips y Stomu Yamashta y por algunos refritos de Fats Domino y canciones populares austriacas.

“I’m just a little bit afraid of you/’cause love won’t make you cry”.

5) Always Crashing in the Same Car: Bowie correría el riesgo de consumirse en el desarraigo para 1) hacerse inasible (por más tautológico que suene), 2) extasiarse en las sobredosis y así completar su ciclo de drogadicción, y 3) perderse en fugas que alimenten sus intereses artísticos. Mientras continuaba el proceso de posproducción del filme, retomaría esos retazos de principios de año y grabaría Station to Station entre octubre y noviembre de ese año, uno de sus trabajos más aclamados y abstractos y del cual no conserva ningún recuerdo. El efecto de la filmación en el álbum fueron más que evidentes: su portada, sus problemas identitarios abrazados en su heterónimo The Thin White Duke, sus muros sonoros (ej: la extensa introducción a “Station to Station”), por mencionar algunos. Los siguientes versos, los mejores de este trabajo, sintetizan excepcionalmente su esencia: “Well, it’s not the side effects of the cocaine/I’m thinking that it must be love”.

6) Be My Wife: The Man Who Fell to Earth es, en efecto, una sencilla historia de amor recubierta de la tecnofobia y desprecio hacia las maquinarias republicanas que abundaban en los sesentas y setentas. Newton se dirige a nuestra Tierra por devoción a su esposa e hijos, buscando el soporte que los auxilie antes de su inminente aniquilación. Su distracción pasional durante esta residencia terrenal sería su repulsivo affaire con la ninfómana ascensorista de hotel Mary-Lou (o Betty Jo, en el caso de la novela), sin olvidar que alguien guarda mesura por su ausencia. Mientras se desvanecen sus posibilidades de retornar a casa, canalizaría su frustración y culpa en el ficticio álbum The Visitor, con la esperanza de que paradójicamente su esposa esté aun con vida para escuchar su obituario. Newton le propondría matrimonio a Mary-Lou con la misma argolla que traería de su planeta, reconociendo que no siente nada hacia ella fuera de los juegos sexuales que practican; es la manera menos moralizante y más humana de encubrir cualquier sentimiento de nostalgia y desolación. Juegos miméticos, a fin de cuentas.

Lamento la opacidad de esta captura, pero es probable que WordPress prohíba la alienofilia en sus cláusulas de divulgación de contenido. (Nota Ed: No se si esto sea cierto, pero debería serlo)

7) A New Career in a New Town: Una vez Bowie regresa a Europa en abril de 1976, sus excesos se apaciguarían. El exitoso estreno de su película (el dieciocho de marzo) le haría recuperar su entusiasmo por aquella rechazada banda sonora y, después de reunir a un excelente equipo de trabajo que incluiría a los experimentados productores Brian Eno y Tony Visconti, retorna al estudio de grabación con las palabras “New Music: Night and Day” en su cabeza. Los ensayos de esta obra maestra arrancarían el primero de septiembre en el exclusivo Château d’Hérouville francés y finalizarían en el Hansabrücke berlinés el dieciséis de noviembre. En esta ciudad hallaría el ambiente ideal para dar el siguiente paso hacia su desontixación, El álbum cambiaría de nombre, se llamaría Low (“the sound of depression”) y se lanzaría en enero de 1977.

8) Warzsawa: El propósito primordial de la odisea de Newton es amasar una fortuna que le permita generar un dispositivo lo suficientemente hábil para trasladar agua y energía hacia Anthea, su planeta natal, y así contrarrestar su aridez. Pocos días después de desembarcar, colecta el capital necesario para armarse, junto a sus patentes fuera de este mundo[2], con los únicos profesionales que le asegurarían la progresiva consolidación del emporio de las telecomunicaciones que lo enriquecería: un abogado (Farnsworth) y un incomprendido profesor de física con preferencias peligrosamente cercanas a la pedofilia (Bryce). Su invisible mano sería la responsable de la veloz prosperidad de World Enterprises, compañía que acapararía la atención de todo tipo de suplemento gubernamental y que adjudicaría todo tipo de recelo. El mejor truco para desprenderlo de sus ideales consistiría en aislarlo en un gigante penthouse donde la ilusión de la extensión debilitaría su voluntad de poder. Esta impotencia se escudaría en alcohol y sedantes. Para este momento Newton ya es humano, mirándose al espejo entre delirios y exámenes médicos.

Cita de la novela: “1990: Icarus Drowning”

9) Art Decade: Reconstrucción de la genealogía del Thomas Jerome Newton representado

A – Hunky Dory: Un nihilista transexual que elogia a Nietzsche, se burla de Churchill y se contagia de la esquizofrenia de su hermano (Hunky Dory – 1971)

B – Ziggy Stardust: El mesías que en un plazo de cinco años desciende a la tierra, alivia a sus seguidores con las promesas del porvenir, es absorbido por su propia creación y debe suicidarse para dar comienzo a una nueva era (The Rise and Fall of Ziggy Stardust and the Spiders from Mars – 1972).

C – Aladdin Sane: El heredero directo de Ziggy, visitaría Norteamérica, se obsesionaría por el solipsismo, Broadway, sus actores y el cabaret. Moriría durante los setenta en el anonimato. (Aladdin Sane – 1973)

D – Halloween Jack: Un Winston Smith anacrónico que, intimidado por Big Brother, se echa a la perdición. Un justo funeral al glam antes de volverlo, desafortunadamente, obsoleto (Diamond Dogs – 1974).

E – (Espacio en blanco): Un amigo de Sly Stone que se engolosinaría con el american dream. No demoraría mucho en hallarse con su fatídica falsedad (Young Americans – 1975).

F – The Thin White Duke: Thomas Jerome Newton en cocaína (Station to Station – 1976).

10) Weeping Wall: ¿Es una película surreal? Falso: es la categoría más vulgarizada para generalizar cualquier objeto que presente una imagen inesperada. ¿Es una película para ver en familia? No a menos de que estén de acuerdo en respetar la ausencia intencional de conectores lógicos. ¿Se desalentará por la baja estima en la que tiene el género de ciencia ficción? Tal vez, pero sería una excelente oportunidad para reivindicar a este alegórico género. ¿Cuál será probablemente su reacción inmediata después de verla? “¡Mierda, con que había calentamiento global en los setenta!”. ¿Y después? “Es una obra maestra” o “Pff, Star Wars salió dos años después y mire…”; no hay puntos medios. ¿Lloraré al verla? Definitivamente no, pero con toda seguridad le producirá un malestar llamado existencialismo, si no se duerme en el intento.

Horror vacui.

11) Subterraneans: El inminente revuelto tanto de la película como del disco harían de Bowie un mito viviente. Entre las reseñas otorgadas a ambas piezas se señalaría que “su paralizadora belleza se apreciará si no se toma como un insulto personal”. El Orfeo en forma de musa descendió por los nueve círculos del Infierno hasta rescatar el hálito de David Bowie: su vida misma. Hoy en día ambos son los registros más angustiantes de esta expulsión ritual y piezas cumbres del arte. Su siguiente agnagnórisis se diluiría hasta el beso que se darían Visconti y la cantante auxiliar Antonia Maaß frente al muro de Berlín: “I walk through a desert song/when the heroin(e) dies”. Para 1978 estaría totalmente limpio de sus alienantes adicciones y a la espera de componer otras cinco obras maestras.


[1] Este hereje no sólo influenció la obra de escritores tan diversos como William Butler Yeats, William Somerset Maughan y L. Ron Hubbard y músicos como George Harrison, Jimmy Page y Ozzy Osbourne, sino que fue reconocido con el codiciado galardón al septuagésimo tercer británico más popular de todos los tiempos.
[2] El autor de este artículo presenta disculpas por dicha expresión pero asegura que es el único contexto en el que se pueda utilizar.

Noah Baumbach: Greenberg (2010)

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Llega un momento en la vida de la mayoría de los seres humanos que podemos considerar como un ‘hiato’, una parada en el camino durante la cual, frente a una encrucijada particular,  nos detenemos un momento y empezamos a hacer nada mientras tomamos las decisiones (o damos los rodeos) pertinentes antes tomar un camino que consideremos correcto. Hay personas a las que les sucede un par de ocasiones y jamás vuelven a mencionar el asunto, hay otras personas a las que nos dura un buen tiempo ese hiato, y hay quienes viven inmersos en un cruce de caminos permanentes, inhabilitados de avanzar y sin ninguna intención de involucrarse en los asuntos de la vida misma. ¿Cómo Roger Greenberg? No es tan sencillo ponerlo en sumario, como nos daremos cuenta.

Salí de viaje cuando volví a ver Greenberg, y vaya que me sintió bien. No sólo fue una vacuna definitiva frente al malestar reciente que experimenté tras ver cierta película colombiana de la que no sé si debería hablar en estos momentos, sino que además este largometraje de 107 minutos me tocó en varios niveles, y sigue siendo la hora en la que no logro descifrar cuáles son con total certeza.

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“Oh hey”

Protagonizada por Ben Stiller y rodeado de un reparto compuesto por familiares o allegados a personalidades notorias del cine (Zosia Mamet, Dave Franco, Max Hoffman, ¿Alguien?), Greenberg nos cuenta la historia de su personaje epónimo, el mencionado Roger, y su regreso a Los Angeles tras un largo período de ausencia. Su hermano, Phillip (Chris Messina) sale de viaje a Vietnam con su esposa Carol (Susan Traylor) y sus pequeños hijos, dejando al entrañable pastor alemán Mahler y la casa a cargo de Roger. Aunque poco sabe él acerca de la persona con quien compartirá esta labor, una atolondrada y entrañable ama de llaves de nombre Florence Mar (Greta Gerwig), ella tampoco sabe mucho más acerca del hermano de su jefe, salvo que estará haciendo unos trabajos de carpintería y vivirá en la casa Greenberg durante las semanas de viaje… ¡Ah! Y que acaba de salir de un hospital psiquiátrico. Es una configuración de comedia romántica cuyas situaciones podrían predecirse, pero con detalles como el del hospital (asunto que nunca nos es revelado del todo) la película hace bien en trastornar nuestras expectativas.

Florence es joven, tiene alrededor de 26 años y como tal tiene un estilo de vida sin mayores complicaciones; sale a festejar de cuando en cuando, tiene un grupo de amigos jóvenes y además de su trabajo como ama de llaves tiene una incipiente carrera como cantante, nada muy ambicioso o con muchas miras a futuro.  Roger, por el contrario,  está ad portas de cumplir 41 años, se halla pesadamente medicado y es un individuo bastante complejo, lo cual resulta bastante apropiado si la película gira en torno a él; aunque tiene destrezas con la madera y se le ha encargado construirle una casa a Mahler, en realidad vemos que esa no es su profesión y su pasado en Los Angeles lo ha anclado con mucha profundidad, como es posible descubrirlo a través de la opinión que otras personas tienen de él y el progreso de la casa en sí.

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No todas las chicas alternativas se derriten por la música pasada de época.

El primer encuentro entre nuestros protagonistas empieza algo rugoso, tomando en cuenta las notorias diferencias entre la voz dispuesta a emitir juicios de Roger y el trato amable de Phillip, o incluso la condescendencia de Carol, la primera persona en manifestar expresa y abiertamente su desconfianza hacia Roger. Pero sin necesidad de juguetitos de lata u otras secuencias absurdas (perdonen la comparación, por favor) un plano de Roger mirando a través de la ventana refleja con mucho tino su comportamiento abstraído y la manera en la cual experimenta el mundo: como un observador distante.

Phillip le ha dejado a Florence un cheque de adelanto con su hermano, y ella va a recogerlo cuando recibe una llamada del recién llegado, pero una canción de Albert Hammond y comentarios acerca de “cuando sonaba en la radio” marca la primera frontera generacional y de pensamiento entre muchas en torno a estos dos. Acusar el presente de ser “kitsch” tampoco parece ser un buen gancho de conversación, y después de pedirle a Florence una botella de Whiskey y unos sándwiches de helado, nos es iluminada otra veta en el tormentoso interior del pobre Greenberg. A pesar de lo nefasto y en ocasiones abyecto que pueda resultar Roger, conocerlo de esta manera nos permite simpatizar con él e incluso sentir lastima por los absurdos que llega a cometer a lo largo de la película.

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Una buena manera de invertir el tiempo.

Una primera impresión algo negativa, seguida por una de las costumbres más notorias de Roger: escribir cartas quejándose sobre los servicios que le prestan diversas entidades, cartas que nunca enviará. Busca en su vieja agenda de contactos a Ivan Schrank (Rhys Ifan), un viejo amigo suyo inglés que a pesar de tener un hijo de 8 años y estar enfrentando un divorcio, cuenta con un porte de abandono juvenil propio; tampoco parece ser una relación muy cómoda la que hay entre ambos, el tiempo y los hechos resuenan en como se hablan y comportan, aunque desconozcamos por lo pronto los motivos de la tensión.

Ivan invita a Roger a una barbacoa festiva de un amigo en común, y aunque es motivo para que un elemento importante de la trama se presente, tampoco se escatima tiempo para seguirnos presentando la realidad de Roger: es un pobre hombre congelado en el tiempo. Sus amigos ya tienen familias y vidas organizadas, algo de lo que él evidentemente carece, y se siente en el aire la postura defensiva que ha adoptado Roger frente a esa realidad, polarizándola a través de múltiples capas de sorna y crítica que rayan en el quinismo. En esa misma fiesta encuentra a Beth, su ex-novia de la juventud, también con hijos y un matrimonio conflictivo, algo que él ve como una oportunidad de regresar al pasado, pero ella no parece hallarse en la misma sintonía. Todo lo anterior es mostrado a través de un montaje en paralelo en el que Roger se ve incapacitado para encajar con los seres humanos que están a su alrededor, obteniendo reacciones poco favorables a medida que interactúa con ellos.

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"¿Que si estoy maquillada?..."

Roger empieza a tener encuentros con Florence pero, a pesar de la atracción que aparentemente media entre los dos, las cosas no resultan muy bien en casi ningún nivel. Sexualmente son incómodos y temerosos, él por el afán y el desprendimiento que tiene hacia todo y ella por los conocimientos que ha adquirido acerca del amor en tiempos recientes, contando con que suele mencionar su ‘reciente rompimiento’. Por ende, la sexualidad en ambos es deliberadamente desglamorizada, acorde a la visión de la vida de cada cual. Por si eso fuera poco, Roger tiene la tendencia de hacer implotar su temperamento y comportarse como un cretino cuando se siente emocionalmente comprometido con algo o alguien; lo vemos en la secuencia de su cumpleaños, en la que Ivan lo sorprende con una celebración modesta pero sorpresiva en el restaurante que frecuentan, así como cuando Florence le regala uno de sus títeres de varas y le cuenta una historia sobre su juventud, confiando en entablar una relación de semejanza en torno a su displicencia frente a las expectativas sociales. Aunque es gracioso ver la manera como Roger envía por la borda esta clase de eventos, en el fondo resulta sumamente patético, en el mejor sentido de la palabra.

Como es de esperarse, Florence promete ante sí misma y su cansina mejor amiga Gina (Merritt Wever) que jamás volverá a tener algo con Roger, pero no puede evitar sentirse atraída ante su fracturada personalidad y, siendo un sentimiento del que mayoritariamente adolescen las mujeres, pretende sacar a la luz lo mejor de él y lo que nadie comprende de su naturaleza. Incluso después de que la única responsabilidad que los unía a ambos sale a relucir, refiriéndome a la salud e integridad de Mahler, no es motivo suficiente para que puedan reconciliar sus complicadas diferencias.

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El velo de una hermosa velada psicótica.

Vale la pena tomar en cuenta que la mayoría de películas de Noah Baumbach tienen como eje los problemas que los protagonistas cargan consigo mismos, ellos impiden activamente cumplir sus propias metas. Por un largo rato puede dar la impresión de que Roger Greenberg no crece en lo absoluto y está condenado a no lograrlo, pero el zumo de este producto reside en las emociones que esa falta de crecimiento puede llegar a generar en el espectador, y de cómo al final, con sutileza, sí hay posibilidad de cambio. Muchas personas se sentirán expelidas de ver esta comedia si imaginan que se trata de algo más bien ‘estándar’ protagonizado por Ben Stiller, pero si nos fijamos en el enorme rango que despliega él como actor en esta película, estaremos aptos para disfrutar de la totalidad del producto en cuanto nos topemos con su estuche de DVD*.

La fotografía tal vez pueda resultar un poco ‘tradicional’ para una película de corte indie, consistiendo en colores desaturados balanceados al verde, pero si tenemos en cuenta el estado de ánimo de Roger y Florence, así como el guardarropa del elenco, podemos entenderlo como una solución viable y sensata. Hay un bello provecho de la profundidad de campo, permitiéndonos percibir todo lo que hay dentro del cuadro y, como a Roger, ningún detalle se nos escapará como espectadores, aunque sea para criticarlo mordazmente.

Hay muchos ‘asides’ dentro de Greenberg, tanto el constante recordatorio de la filosofía ‘verde’ con la que fue filmada (y que el nombre sea lo primero que lo evidencia) así como la mirada hacia Los Angeles y la forma como se vive ahí en la actualidad, algo de lo que podría hablar mejor JNMGLVDL. Añadiendo que James Murphy a la cabeza de LCD Soundsystem sea el responsable de la banda sonora, y que Baumbach co-escribió 2 de las películas de Wes Anderson, eso me hace pensar que no debí haber escrito sobre esto en lo absoluto. Pero qué demonios, me gustó la película y considero que me dio una oportunidad, tal vez no para decidir si quiero acabar con mis barreras personales**, pero sí para escribir un grato artículo en torno a ella. Aborto, divorcio, negación, juventud, hay muchos otros temas de los cuales también podría escribir, pero cada quien puede hallar su propia pequeña lección dentro de esta tajada de vida en pantalla.

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*Infortunadamente nunca llegó a cartelera en este país, pero ahí ya pueden ver qué clase de timos consideran humorísticos y rentables cuando de “películas de cuarentones” se trata.
**De hecho ya iba en el proceso, pero esta película dio un buen empujón, eso sin querer regar la melaza en el suelo; escribiendo es que puedo hallar otras maneras de dar las gracias.